致讀者——中譯本作者寄言

本書(shū)主要論文收錄自同時(shí)出版于1988年4月的《作為結(jié)構(gòu)的敘事》和《作為文體的敘述》兩書(shū)，其余論文則收自其他著作。上述兩書(shū)所收錄的，幾乎都是我在二三十歲剛從事研究活動(dòng)時(shí)寫(xiě)下的文章。

進(jìn)入21世紀(jì)后，我所寫(xiě)的幾本書(shū)都被譯成中文。在我迎來(lái)還歷之年時(shí)，本書(shū)的編者們從我最初的兩本著作中挑選出論文來(lái)，大概是要讓我回到日本近現(xiàn)代文學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)編譯者如是意圖，作為回應(yīng)，我想說(shuō)明一下在撰寫(xiě)本書(shū)這些論文時(shí)的問(wèn)題意識(shí)及其在當(dāng)下的理論輻射。

1970年代末，我選擇了日本近現(xiàn)代文學(xué)作為自己的專(zhuān)業(yè)研究領(lǐng)域。這一時(shí)期，該領(lǐng)域迎來(lái)了方法論上的大轉(zhuǎn)換。截至1960年代中期，兩類(lèi)研究分工明確。一是憑借資料，從實(shí)證角度來(lái)從事作家的傳記研究的學(xué)者，二是評(píng)價(jià)小說(shuō)價(jià)值的評(píng)論家。典型的例子是在一個(gè)作家被分配一卷的那種文學(xué)全集中，通常是由評(píng)論家來(lái)撰寫(xiě)導(dǎo)讀，由實(shí)證研究的學(xué)者來(lái)撰寫(xiě)年譜。

從1960年代至1970年代，“文學(xué)史會(huì)”的同人諸如越智治雄、野村喬、平岡敏夫、三好行雄等研究者們傾盡心力，發(fā)表了兼具實(shí)證性和批判性的研究論文。東京大學(xué)文學(xué)部國(guó)文科史上第一位近現(xiàn)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)教員三好行雄相繼發(fā)表了作家論《島崎藤村論》（至文堂，1966年）和作品論集《作品論嘗試》（至文堂，1967年），對(duì)日本近代文學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了極大的影響。

但是，三好的“作品論”被實(shí)證研究的學(xué)者們揶揄為“一本袖珍本在手就能完成的研究”?！白骷艺摗迸c“作品論”、傳記性“實(shí)證”與作品“精讀”，這種對(duì)立模式被帶進(jìn)日本近現(xiàn)代文學(xué)研究者共同體時(shí)，對(duì)其帶來(lái)巨大變革的乃是日本文學(xué)研究家前田愛(ài)（1931—1987）。進(jìn)入七十年代后，羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915—1980）、米歇爾·福柯（Michel Foucault，1926—1984）、雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida，1930—2004）、雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981）的思想以及以羅德曼（Juri Lotman，1922—1993）為首的莫斯科塔爾圖學(xué)派（Tartu-Moscow Semiotic School）的符號(hào)學(xué)理論相繼被翻譯成日語(yǔ)。前田愛(ài)吸收了這些知識(shí)，依憑“都市空間論”來(lái)對(duì)日本近代小說(shuō)的代表作進(jìn)行了重新解讀，令人耳目一新。

將現(xiàn)實(shí)歷史中的都市空間話語(yǔ)的集合當(dāng)作文本，以從中建構(gòu)起來(lái)的超文本來(lái)定位小說(shuō)的話語(yǔ)，前田愛(ài)的這一方法一下子打通了此前的符號(hào)學(xué)理論和結(jié)構(gòu)主義中的語(yǔ)境與文本的關(guān)系，扭轉(zhuǎn)了此前固定的閱讀方法，開(kāi)拓了形式多樣的閱讀可能性。

在同一時(shí)期，我的恩師北海道大學(xué)的龜井秀雄教授開(kāi)始在雜志《群像》上發(fā)表一系列關(guān)于明治初期文學(xué)表達(dá)的研究文章。這些文章后來(lái)收錄在《感性的變革》（講談社，1983年）一書(shū)中。我研究的問(wèn)題意識(shí)就在于龜井的如下發(fā)言中：“為何近代小說(shuō)的作者們會(huì)拋棄從漢文體風(fēng)俗志到《浮云》所具有的潛在的敘事者？必須從這里開(kāi)始追問(wèn)日本近現(xiàn)代文學(xué)的根本?！保ā侗荒⒌臒o(wú)人稱(chēng)》，《群像》，1978年4月）

1978年是我寫(xiě)作碩士論文的一年。收錄在《感性的變革》中的論文，也是龜井以講義的形式指導(dǎo)我的碩士論文時(shí)的內(nèi)容。作為第一線的評(píng)論家，龜井相繼發(fā)表了大岡升平論、小林秀雄論等論著，這些都是最前沿的工作。我的碩士論文必須超越他。我的碩士論文的目的就在于要弄清楚日本明治時(shí)期言文一致文體白話文日語(yǔ)文體的先驅(qū)作家二葉亭四迷（本名長(zhǎng)谷川辰之助，1864—1909）的小說(shuō)《浮云》的文體，這一文體在明治十年代后期至二十年代（1880年代至1890年代）的小說(shuō)表達(dá)史中居于何種地位。我早期的論文就是將碩士論文的各個(gè)章節(jié)作為單獨(dú)論文整理而成的。

《多聲調(diào)交織的糾葛體的“敘事”——明治日本小說(shuō)〈浮云〉的描述說(shuō)明句》是以碩士論文中理論性及實(shí)踐性的核心章節(jié)為基礎(chǔ)而撰寫(xiě)的單篇論文。表面上引用的是埃亨鮑姆（Boris Eikhenbanm，1886—1959）關(guān)于果戈理語(yǔ)言音義的理論，但是，讀者馬上就能明白論文的理論性支柱乃是俄羅斯文學(xué)理論家米哈伊爾·巴赫金（Mikhail M. Bakhtin，1895—1975）的復(fù)調(diào)理論。在集作家與俄羅斯文學(xué)專(zhuān)家于一身的二葉亭四迷那里，產(chǎn)生了何種語(yǔ)言的復(fù)調(diào)糾葛？在厘清這一事實(shí)的過(guò)程中，我留意到二葉亭四迷作品與江戶(hù)時(shí)期（1603—1867）后期市井文學(xué)作家式亭三馬（1776—1822）的滑稽小說(shuō)、幕末明治初年的相聲家（“落語(yǔ)家”）三逰亭圓朝（1839—1900）的落語(yǔ)速記本、俄國(guó)諷刺文學(xué)作家果戈理（1809—1852）的小說(shuō)等之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，我在這些無(wú)論是時(shí)代、地域甚至語(yǔ)言都各不相同的復(fù)數(shù)文本的相互關(guān)系中探討《浮云》這部小說(shuō)文體的生成。在這里依據(jù)的也是巴赫金的理論，他的理論探討了通過(guò)復(fù)數(shù)體裁的相互干涉而生成的新的表達(dá)樣式。我并非是為了順利通過(guò)碩士論文的審查，才抬出當(dāng)時(shí)在日本還不太為人所知的巴赫金的。

在《作為糾葛體的“敘事”》中，我論述了明治時(shí)期著名作家二葉亭四迷的小說(shuō)《浮云》描寫(xiě)敘述部分和主人公內(nèi)海文三的獨(dú)白這兩種完全異質(zhì)的文體相互促使對(duì)方變形的過(guò)程，還闡明了這樣一個(gè)事實(shí)：當(dāng)描寫(xiě)敘述部分將文三的內(nèi)心世界像內(nèi)心獨(dú)白般地傳達(dá)給讀者時(shí)，這會(huì)與獨(dú)白文體相抵牾，兩者會(huì)相互干涉，創(chuàng)生出與之前的描寫(xiě)說(shuō)明句和獨(dú)白都完全不同的獨(dú)特的文體來(lái)。兩個(gè)以上異質(zhì)的文體相互對(duì)立，《浮云》因?yàn)閿⑹隽藖G掉官吏職位的男子的內(nèi)心世界，從而創(chuàng)生了在此前的立身出世型書(shū)生小說(shuō)中不曾見(jiàn)過(guò)的批判性地將自我對(duì)象化的“反主人公”，而與此前的小說(shuō)迥然有異。

描寫(xiě)說(shuō)明句和作品中人物的獨(dú)白之間相互對(duì)立的對(duì)話在生成嶄新文體的同時(shí)，也創(chuàng)生出與此前異質(zhì)的主人公來(lái)。結(jié)果，故事框架發(fā)生了極大的改變。《作為故事的文體與作為文體的故事》論述了在《浮云》這部小說(shuō)中，文體、主人公和故事三個(gè)層次相互干涉而發(fā)生巨變的過(guò)程。此外，本文也指出了小說(shuō)文體和主人公在越界推動(dòng)故事方面有著密不可分的關(guān)系這一事實(shí)。

在《浮云》中，二葉亭四迷之所以能夠創(chuàng)造新的文體，乃是因?yàn)樗峭栏衲虻摹队臅?huì)》和《邂逅》翻譯者。這兩篇作品都收錄在《獵人日記》中。幾乎常年生活在巴黎的屠格涅夫諳熟拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)之前曾是沙俄貴族公用語(yǔ)的法語(yǔ)，所以，熟練地使用了切合場(chǎng)面的出場(chǎng)人物的內(nèi)在知覺(jué)、感覺(jué)的表達(dá)技巧，這些技巧來(lái)源于當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)的法語(yǔ)小說(shuō)，屠格涅夫并通過(guò)將其翻譯成俄語(yǔ)而創(chuàng)生出新的俄語(yǔ)散文來(lái)。

《視點(diǎn)和“敘事”的審級(jí)——明治初期翻譯文學(xué)中的自然與文體》一文，論述了翻譯如何創(chuàng)生出新的文學(xué)表達(dá)的事實(shí)。在該文中，我之所以將“自然”作為問(wèn)題來(lái)研究，是想將現(xiàn)實(shí)和語(yǔ)言的關(guān)系理論化。作為自然的人的身體在與外界的自然相關(guān)聯(lián)時(shí)，會(huì)產(chǎn)生知覺(jué)及感覺(jué)性的刺激，但如何用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)它呢？此事一旦被方法化，就能將“視點(diǎn)”“焦點(diǎn)”等問(wèn)題理論化，也能夠分析控制兩者距離的小說(shuō)表達(dá)方法。

法國(guó)作家古斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert，1821—1880）曾在《包法利夫人》（1856年）的法語(yǔ)表達(dá)中，確立起將作品中特定人物的知覺(jué)和感覺(jué)焦點(diǎn)化的表達(dá)方法。這一方法在日本近現(xiàn)代文學(xué)中被創(chuàng)造出來(lái)，則是在1880年代末了。

1887年，明治時(shí)期的作家饗庭篁村翻譯的美國(guó)作家埃德加·愛(ài)倫·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）的《莫格街謀殺案》和《黑貓》連續(xù)在《讀賣(mài)新聞》上發(fā)表，其意義可謂重大。其時(shí)，第一人稱(chēng)表達(dá)被稱(chēng)作“自傳體”?！丁皵⑹隆钡谝蝗朔Q(chēng)與“記述”第一人稱(chēng)——明治二十年代第一人稱(chēng)小說(shuō)百態(tài)》一文，論述了同時(shí)代的文學(xué)家們對(duì)此種第一人稱(chēng)表達(dá)的關(guān)心，同時(shí)也指出他們?cè)谡Z(yǔ)法上本來(lái)缺少人稱(chēng)區(qū)別的日語(yǔ)中，大膽地凸顯人稱(chēng)來(lái)表達(dá)，這可謂是開(kāi)拓了近代日語(yǔ)表達(dá)可能性的一次嘗試。

承接了1880年代末這一表達(dá)狀況的緊張感，在1920年代，日本新感覺(jué)派作家及小說(shuō)理論家橫光利一（1898—1947）、京都學(xué)派代表性哲學(xué)家西田幾多郎（1870—1945）等試圖以夏目漱石的理論著述《文學(xué)論》（1907）為媒介來(lái)構(gòu)建自己的表達(dá)理論?！稌?shū)寫(xiě)的時(shí)空——相對(duì)論與文學(xué)》一文對(duì)此做了評(píng)述?，F(xiàn)在看來(lái)，包括怎樣才能評(píng)價(jià)愛(ài)因斯坦這一問(wèn)題在內(nèi)，我堅(jiān)信本文抓住了2011年“3·11”大地震之后與嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙中所叩問(wèn)的諸多問(wèn)題。橫光利一和西田幾多郎在同一時(shí)代試圖建構(gòu)的文學(xué)觀，在日本的當(dāng)下尤為重要。

將讀者閱讀由文字所表象的文學(xué)文本的過(guò)程理解為時(shí)空連續(xù)體或四維連續(xù)體，力圖將在此所生成的人的意志作為力量場(chǎng)來(lái)加以分析，這一情形不僅止于本篇論文所提到的詩(shī)人及理論物理學(xué)家石原純（1881—1947）、新感覺(jué)派作家中河與一（1897—1994）、評(píng)論家小林秀雄（1902—1983）等人，也同樣為詩(shī)人、童話作家宮澤賢治（1896—1933）這樣的表達(dá)者所共有。

我將從19世紀(jì)末——日本近代小說(shuō)的形成期——至1920年代的小說(shuō)納入研究范圍，我開(kāi)始有意識(shí)地將兩種方法結(jié)合起來(lái)：第一個(gè)方法乃是對(duì)某個(gè)時(shí)代的文本進(jìn)行歷史、文化的理解進(jìn)行話語(yǔ)分析；第二個(gè)方法是將與文學(xué)文本的語(yǔ)言相關(guān)的讀者的讀書(shū)身體區(qū)分為復(fù)合文本和多樣文本，借此來(lái)展開(kāi)關(guān)于閱讀行為的論述。我斷定作為潛在的文學(xué)文本和讀書(shū)的身體在一次性的邂逅中所形成的時(shí)空中是可以進(jìn)行文學(xué)評(píng)論活動(dòng)的?！丁伴喿x”的夢(mèng)想》正是這方面的嘗試。自這篇論文以來(lái)，已過(guò)去四分之一個(gè)世紀(jì)了，該文最大的缺陷在于交流圖式中連接信息發(fā)出者和信息接受者之間的“符碼”“語(yǔ)境”“聯(lián)系”成了單一的共有圖式。

這個(gè)圖式隱蔽了在信息發(fā)出者和信息接受者之間，經(jīng)常會(huì)有壓倒性的、非對(duì)稱(chēng)的力量關(guān)系的落差這一事實(shí)。圍繞著“符碼”“語(yǔ)境”“聯(lián)系”，信息發(fā)出者和信息接受者的關(guān)系，總伴隨著權(quán)力斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史現(xiàn)場(chǎng)，這在今天也依然如此。

作為這個(gè)斗爭(zhēng)的現(xiàn)場(chǎng)，在某個(gè)特定的讀者以及被該讀者閱讀的文學(xué)文本之間，必須設(shè)定一個(gè)在該論文中引用過(guò)的、井筒俊彥引用佛教唯識(shí)宗術(shù)語(yǔ)所說(shuō)的寬廣而深遠(yuǎn)的“語(yǔ)言阿賴(lài)耶識(shí)”領(lǐng)域。

所謂的“語(yǔ)言阿賴(lài)耶識(shí)”，“從根源上說(shuō)已超出個(gè)人心靈的界限。”也正因?yàn)槿绱?，“它必須是作為集體無(wú)意識(shí)領(lǐng)域而被表象的東西：從水平范圍來(lái)看，超出個(gè)人的體驗(yàn)范圍向外擴(kuò)散；從垂直角度來(lái)看，包括此前所有人曾經(jīng)歷過(guò)的鮮活體驗(yàn)的總和”。這一認(rèn)識(shí)在“3·11”大地震之后的世界尤為重要。

在當(dāng)今的日本，“3·11”的經(jīng)歷已從多數(shù)人的記憶中滑落至忘卻的深淵。在我看來(lái)，銘記“3·11”，通過(guò)語(yǔ)言來(lái)詳細(xì)地檢證所有的事件，這是我們?cè)?1世紀(jì)活下去的唯一方法。在這個(gè)意義上，本書(shū)開(kāi)篇的漱石論雖然是在“3·11”之前寫(xiě)下的，但我認(rèn)為即便是在“3·11”之后也不需要更改一個(gè)字。我確信在那里就有一條在21世紀(jì)活下去的道路，我衷心希望能和本書(shū)的讀者一道分享這一信念。

本書(shū)第一部分的兩篇文章選自我的《ゆらきの日本文學(xué)》一書(shū)，它們涉及文學(xué)的歷史性、倫理性的問(wèn)題。將這兩篇論文收入以文學(xué)的形式論為主要內(nèi)容的本書(shū)，我個(gè)人覺(jué)得是必要的。因?yàn)樾问降膯?wèn)題終究是我們追究歷史性、倫理性的方法或手段。