序言

當(dāng)我動(dòng)手寫這本書的時(shí)候，我并不清楚該采取怎樣的形式。這點(diǎn)很有好處，因?yàn)檫@意味著我必須即興發(fā)揮，于是從一開始，主題的基本特性便賦予了寫作一股活力。

不久我就發(fā)現(xiàn)，自己與傳統(tǒng)的評(píng)論已經(jīng)相差千里。那些音樂里發(fā)生了什么？為了描繪出我心中的答案，我只能依靠隱喻和明喻——但它們似乎越來(lái)越不對(duì)勁。而且，由于最簡(jiǎn)單的明喻也會(huì)引起一絲虛構(gòu)感，沒多久這些比喻就自動(dòng)擴(kuò)展成了片段和場(chǎng)景。隨著我編造出對(duì)話和動(dòng)作，最終形成的東西越來(lái)越類似于小說(shuō)。然而，與此同時(shí)，這些場(chǎng)景依然是一種刻意而為之的評(píng)論，要么是對(duì)一首樂曲，要么是對(duì)一個(gè)音樂家的某種特質(zhì)。于是，應(yīng)運(yùn)而生的，既像是小說(shuō)，也像是一種想象性評(píng)論。

許多場(chǎng)景是源于一些著名的，甚至傳奇性的逸事：比如切特·貝克（Chet Baker）被打掉牙。這些片段，作為奇聞逸事，已經(jīng)成為公共資源的一部分——成為“經(jīng)典”。換句話說(shuō)，而我則將其做成自己的版本，先是對(duì)顯著的事實(shí)稍微簡(jiǎn)略地加以陳述，接著便圍繞它們即興發(fā)揮，有時(shí)甚至完全偏離。這或許意味著不太忠于事實(shí)，但又一次，它卻忠于這種形式所享有的即興創(chuàng)作的特權(quán)。有些片段甚至根本沒有事實(shí)來(lái)源：這些完全虛構(gòu)的場(chǎng)景，可以被看成一種原創(chuàng)（雖然它們有時(shí)會(huì)引用一些相關(guān)音樂家說(shuō)的話）。我曾一度考慮，要不要指出在書中我讓某人說(shuō)的話是他在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際說(shuō)過的。最終，出于導(dǎo)致了本書所有其他決策的同樣原則，我否決了這一想法。爵士樂手在獨(dú)奏中經(jīng)?；ハ嘁茫耗芊衤牫鰜?lái)取決于你的音樂知識(shí)。這對(duì)本書同樣適用?？偟膩?lái)說(shuō)，這里虛構(gòu)的或變動(dòng)的成分多于引用。因?yàn)樵谡緯校业哪康氖且尸F(xiàn)出這些音樂家在我心目中的模樣，而非他們本來(lái)的模樣。自然，這兩種追求通常相差甚遠(yuǎn)。同樣，即使我表面看上去是在敘述，但其實(shí)我并非在描繪那些工作中的音樂家，而是更多地在表達(dá)三十年后我初次聽到他們音樂時(shí)的感受。

在后記中，我以一種更加正式的闡釋和分析方式，對(duì)正文涉及的一些問題進(jìn)行了重申和展開。它也對(duì)近年來(lái)爵士樂的發(fā)展提出了一些看法。盡管它為正文提供了一種可作參照的背景，但它仍然只是一種補(bǔ)充，而非與正文不可分割的一部分。