第一章 文學(xué)史觀照

導(dǎo)論

文學(xué)史研究涉及兩大范疇的理論問題：“文學(xué)”與“歷史”。在文學(xué)史研究中，是強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”從屬于“歷史”，將文學(xué)創(chuàng)作活動及作品看作“歷史事件”來處理，是史學(xué)論述的一種分支呢？還是強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的文學(xué)性、審美性，立足于“文學(xué)”本身呢？或者簡單地說，文學(xué)史究竟是“文學(xué)”，還是“歷史”？這一文學(xué)史內(nèi)部的基本的沖突和對立，貫穿、滲透于文學(xué)史研究和寫作的觀念形態(tài)、理論方法、操作過程乃至生產(chǎn)途徑等多方面，由此形成了幾對矛盾性：“文化史（思想史、社會史）與詩學(xué)史之間的矛盾性；具體作家、作品的獨(dú)創(chuàng)性和文學(xué)傳統(tǒng)的持續(xù)性、穩(wěn)定性之間的矛盾性，文學(xué)史作為研究對象的歷史性和作為審美對象的‘現(xiàn)時性’之間的矛盾性”；或者還要包括“文學(xué)史著”與“文學(xué)史教科書”之間的矛盾性。這些矛盾性制約著文學(xué)史的分期斷代及文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)、文學(xué)的價值判斷，對這些問題的思考是進(jìn)入文學(xué)、進(jìn)入文學(xué)史研究所必需的。

韋勒克評述說，“多數(shù)文學(xué)史著作，要么是社會史，要么是文學(xué)中所闡述的思想史，要么只是寫下對那些按編年順序加以排列的具體文學(xué)作品的印象和評價”。傳統(tǒng)的泛歷史主義文學(xué)史觀，導(dǎo)致文學(xué)研究過程中的“文學(xué)性”基本被遮蔽在“歷史性”的陰影下，“歷史決定論”“歷史目的論”所要求的歷史的“真實性”，成為壓迫文學(xué)史寫作和研究的最大的意識形態(tài)。中國現(xiàn)代文學(xué)史和當(dāng)代文學(xué)史的寫作將文學(xué)與政治相等同，歷史的講述和結(jié)構(gòu)成為第一位，正是這種壓迫的結(jié)果。而“新時期” 以來對原有文學(xué)史解釋結(jié)構(gòu)的挑戰(zhàn)，是試圖以“現(xiàn)代性”的整合價值打破這種壓迫，至于這種“現(xiàn)代性”是不是一種新的意識形態(tài)，就屬于另一個層面的問題了。其實，新歷史主義強(qiáng)調(diào)的歷史的敘事性、虛構(gòu)性，甚或歷史慣有的反思，都能輕易瓦解歷史的“真實性”的神話，但問題的關(guān)鍵是，我們真的可以在“歷史性”之外來撰修文學(xué)史嗎？這在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)具體的語境中，幾乎是不可想象的。而那些試圖把歷史從與社會政治和意識形態(tài)的密切聯(lián)系中剝離出來，加進(jìn)文化或形式主義的因素，以強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的文學(xué)性的種種努力，真的“把文學(xué)史還給文學(xué)”了嗎？“重寫文學(xué)史”以后的文學(xué)史，原有的問題仍在一個可深入反思的維度上延續(xù)。當(dāng)然，擺脫政治意識形態(tài)后的文學(xué)史描述，立足于“現(xiàn)代性”為參照的開放型、多元化的基點，激發(fā)了“文學(xué)史意識”基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性和想象力，諸多成果顯然拓寬了文學(xué)史視野的整體思維。這在我們后面選取的論文中有著鮮明的體現(xiàn)?？偠灾?，我們從對文學(xué)史研究的本質(zhì)性思考所形成的文學(xué)史視角，觀照這種本質(zhì)性在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的表現(xiàn)，目的是對二十世紀(jì)以來諸多文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行重新詮釋和解讀，這也有利于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科所形成的諸多問題的厘清和對整個研究進(jìn)程的宏觀把握。

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)實際上是中國現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)貫通整合后一個權(quán)宜的命名。作為一個獨(dú)立的學(xué)科，它的研究對象是1917年文學(xué)革命以來直至當(dāng)下近百年的文學(xué)發(fā)展史。采用這個概念的原因，不僅僅只是為了適應(yīng)本學(xué)科的教學(xué)課程設(shè)置，也為了它還是一個把握近百年來中國文學(xué)狀況的有效視角。盡管在時間段落上，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)分別包括現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)兩個歷史敘述部分，但在整體性質(zhì)上，這兩個部分仍然以不同的面貌共同體現(xiàn)了近百年來中國文學(xué)現(xiàn)代化的歷史進(jìn)展。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的整體研究格局中，現(xiàn)代文學(xué)的走向和當(dāng)代文學(xué)的來源得到了清楚的說明。但這種“清楚的說明”，也不回避由此造成的遮蔽，這就涉及現(xiàn)當(dāng)代各自的界定問題、文學(xué)的“歷史性”所帶來的分期問題。這些界定和分期背后的歷史語境，曾長時期造成對文學(xué)史敘述的禁錮，“新時期”以來的新的文學(xué)史觀念，是怎樣打破這種禁錮的呢？由此形成的文學(xué)史研究體現(xiàn)了怎樣的文學(xué)史思維呢？這些新的文學(xué)史思維所廓清的文學(xué)史研究路徑以怎樣的方式解決文學(xué)史研究內(nèi)在的沖突呢？不斷開掘和創(chuàng)新的文學(xué)史思維怎樣展現(xiàn)文學(xué)史研究的靈活多樣性，昭示著怎樣一種文學(xué)史思考的前景呢？這些就是本章“文學(xué)史觀照”所關(guān)注的問題。

由于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)概念中包含的現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)兩個部分原本是意識形態(tài)性的分類結(jié)果，它們各自的“科學(xué)性”受到過某種程度的質(zhì)疑。當(dāng)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)強(qiáng)調(diào)整體把握、強(qiáng)調(diào)兩部分之間的連續(xù)性時，學(xué)科的外延和內(nèi)涵如何確定，成為研究者必定面對的一個關(guān)鍵問題。二十世紀(jì)八十年代中期以后，現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)兩分法的研究思路開始被突破，“文學(xué)”與“歷史”的沖突及不平衡開始緩解，盡管其間具體設(shè)想各有區(qū)別，但重視整體性的傾向卻基本一致。有人認(rèn)為應(yīng)該將1840年以來的近代文學(xué)也納入中國現(xiàn)代文學(xué)的研究視野，有人提出建立1898年以來整個二十世紀(jì)文學(xué)史研究格局，有人建議直接打通現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的界限，使之形成新的中國新文學(xué)史的研究框架。本章所選的八篇論文從不同的角度體現(xiàn)了作者各自的研究設(shè)想。此外，也仍然有相當(dāng)一部分研究者繼續(xù)使用現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)和中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的名稱，但是他們對這些名稱的內(nèi)涵也已經(jīng)作出了不同以往的詮釋。尋求另外的概念，或者繼續(xù)沿用原有的名稱卻賦予了不同的含義，同時所帶來的是新的文學(xué)史分期問題，不僅包括擬獨(dú)立出來、作為有機(jī)整體來把握的這段文學(xué)史的上限和下限怎樣確定，也包括文學(xué)史內(nèi)部的各個階段怎樣進(jìn)一步細(xì)分。當(dāng)然，新的文學(xué)史分期不只是時間的重新組合，它更意味著研究思路的新變化。不同的研究設(shè)想取決于研究者對文學(xué)發(fā)展連續(xù)性和階段性關(guān)系的認(rèn)識差異，也取決于他們對推動文學(xué)發(fā)展的內(nèi)外因素關(guān)系的理解差異。本章所選的后五篇文章就分別顯示了作者對“五四”文學(xué)、三十年代文學(xué)、四十年代文學(xué)、五十至七十年代文學(xué)以及八九十年代文學(xué)的不同側(cè)重。

研究格局的調(diào)整來自文學(xué)觀念的變化，來自對一些文學(xué)現(xiàn)象的重新認(rèn)識，其中關(guān)涉價值判斷的標(biāo)準(zhǔn)和把握文學(xué)現(xiàn)象的理論框架。“二十世紀(jì)中國文學(xué)”概念和稍后“重寫文學(xué)史”主張的提出，都可以看成是一種反對將文學(xué)視作政治話語翻版和延續(xù)的啟蒙姿態(tài)，一種文學(xué)擺脫意識形態(tài)束縛的自由格局的倡導(dǎo)。借助于那一時期各種時尚的歷史、社會、文化、哲學(xué)理論的推動，“現(xiàn)代性”成為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中最具活力的理論資源，成為研究者思考與探討最重要的思想?yún)⒄?。九十年代中期以后，“全球化”籠罩下中國文化和文學(xué)自身的處境及發(fā)展問題愈益突出，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究也逐漸進(jìn)入尋求學(xué)科內(nèi)在規(guī)范的階段。在對之前文學(xué)史研究中“現(xiàn)代性”概念的反思中，研究者深刻認(rèn)識到文學(xué)的感覺方式與觀念之間不平衡現(xiàn)象的客觀存在，認(rèn)識到文學(xué)的“現(xiàn)代性”因素中更包含著多種迂回曲折的成分，甚至還包括一些纏繞不清的悖論，它所具有的復(fù)雜性和豐富性，恰恰提供了在宏觀歷史背景下考察中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)對傳統(tǒng)的革新、與世界文學(xué)的彼此關(guān)聯(lián)以及內(nèi)部各階段之間沖突融合的理論視角，而絕不僅僅是一個單向度、單方面的價值尺度。至于作為文學(xué)史基本特征的“現(xiàn)代性”因素，研究者們已達(dá)成一定的共識，那就是“現(xiàn)代性”不只是反映在文學(xué)所表達(dá)的理想、信念、立場和態(tài)度中，更體現(xiàn)在文學(xué)獨(dú)特的表達(dá)方式和記憶方式里。本章所選的洪子誠的文章在解讀五十至七十年代文學(xué)的過程中，對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的“現(xiàn)代性”命題進(jìn)行了深刻的反思，展示了有價值的學(xué)術(shù)探索。另外，一些學(xué)者對僅僅從“現(xiàn)代性”的角度把握現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，有不同的意見。他們認(rèn)為“現(xiàn)代性”概念仍然是一種非文學(xué)的歷史價值標(biāo)準(zhǔn)的預(yù)設(shè)，在此基礎(chǔ)上展開的文學(xué)史分期的變化，并未擺脫舊有的文學(xué)史格局，也并不意味著真正擺脫了政治意識形態(tài)的纏繞與控制，恰恰相反，它受制于新的意識形態(tài)的實踐，是新的意識形態(tài)的表述。這種異質(zhì)的聲音，試圖揭示一種新的文學(xué)史思維，同樣值得我們進(jìn)一步思考。

尋求新的理論起點，同時意味著尋求文學(xué)史敘述形態(tài)和敘述方式的更新。在基本擺脫了單一的政治道德化的思維方式之后，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史敘述逐漸形成了開放的、多向多維的、整體性綜合化的局面。本章所選的黃子平、陳平原、錢理群的論文以及陳思和的文章，集中代表了那個時期研究者對綜合研究和文學(xué)史的研究方法的普遍熱情。文學(xué)形態(tài)的豐富性和研究者理解歷史的個性化，帶來了多種文學(xué)史敘述存在的可能。新的理論視角和新的研究方法，讓研究者在進(jìn)入文學(xué)史之后獲得某些新的發(fā)現(xiàn)和新的啟示。即便當(dāng)初曾一度熱門現(xiàn)在已多受指摘的“文化研究”，它對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界的沖擊和影響，也是很難低估的。對于任何外來的理論和研究方法，只要不片面將其視為所謂的與國際接軌的學(xué)術(shù)新潮來追捧，而把它們當(dāng)成實實在在的具有批評意義的實踐精神和進(jìn)入文學(xué)史的有效策略去加以運(yùn)用，文學(xué)史的研究必將不斷增添新的生機(jī)與活力。比如接受美學(xué)理論的視角，使研究者尤其關(guān)注讀者對于文學(xué)的介入，關(guān)注“期待視野”的存在及其方式對于文學(xué)的導(dǎo)向作用。歷史語境作為文學(xué)產(chǎn)生的文化空間，因而得以更為清晰的凸現(xiàn)。當(dāng)然，對于一味沉迷于方法，無法走出理論怪圈的文學(xué)史研究，也有進(jìn)行反思的必要。就中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)而言，畢竟研究的根本還是在文學(xué)本身，這也是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科獨(dú)立性和科學(xué)性的要求使然。

本章“文學(xué)史觀照”，力圖從方法論出發(fā)，為從文學(xué)史進(jìn)入文學(xué)研究提供一種高屋建瓴的角度和豐富自由的視野。對于理解以后各章，“文學(xué)史觀照”內(nèi)在復(fù)雜的問題意識——而不是問題的解決，將起到一種啟示性、引導(dǎo)性的作用。只有這樣，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的斷代研究和專題研究才不會淪為孤立的堆積和封閉的自律。文學(xué)的歷史演進(jìn)被放在一個相互聯(lián)系的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中來加以敘述，其相互觀照、相互闡釋的價值滲透，必將使得歷史個性和整體進(jìn)化過程的系統(tǒng)性得到自由而深入的闡發(fā)。作為獨(dú)立的學(xué)術(shù)對象，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史開始進(jìn)入真正的理論反思和理論建構(gòu)階段，這也正是進(jìn)一步的開放性多元化的文學(xué)史研究的堅實起點。

選文

論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”

黃子平　陳平原　錢理群

導(dǎo)言——

本文刊載于《文學(xué)評論》1985年第5期。

黃子平，1949年生，曾任北京大學(xué)出版社編輯，現(xiàn)為香港浸會大學(xué)中文系副教授。陳平原，1954年生，北京大學(xué)中文系教授。錢理群，1939年生，北京大學(xué)中文系教授。

這是一篇曾產(chǎn)生廣泛影響的探討中國近百年文學(xué)史研究格局的論文。1985年5月，在北京現(xiàn)代文學(xué)館召開的中國現(xiàn)代文學(xué)研究創(chuàng)新座談會上，三位作者聯(lián)名宣讀了這篇論文。他們首次提出了“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的概念，建議把二十世紀(jì)中國文學(xué)作為一個不可分割的有機(jī)整體來把握，從而建立起二十世紀(jì)中國文學(xué)史的新的研究格局。這一理論構(gòu)想所依據(jù)的是把文學(xué)自身發(fā)生發(fā)展的階段完整性作為研究對象的文學(xué)史觀，所以，“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的概念強(qiáng)調(diào)的是“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的“總體特征”，并以此來凸顯能充分體現(xiàn)文學(xué)史規(guī)律的重要的文學(xué)現(xiàn)象。論文分別從四個角度詮釋了“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的內(nèi)涵：（1）世界文學(xué)中的中國文學(xué)，（2）改造民族靈魂的總主題，（3）悲涼的美感特征，（4）藝術(shù)思維的現(xiàn)代化。最后，論文特別討論了與基本構(gòu)想相關(guān)的研究方法問題?！岸兰o(jì)中國文學(xué)”概念和研究思路的形成，對消解中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)長期固守的社會政治決定論研究模式起了極其重要的作用。

我們在各自的研究課題中不約而同地，逐漸形成了這么一個概念，叫作“二十世紀(jì)中國文學(xué)”。初步的討論使我們意識到，這并不單是為了把目前存在的“近代文學(xué)”“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”這樣的研究格局加以打通，也不只是研究領(lǐng)域的擴(kuò)大，而是要把二十世紀(jì)中國文學(xué)作為一個不可分割的有機(jī)整體來把握。

所謂“二十世紀(jì)中國文學(xué)”，就是由上世紀(jì)末本世紀(jì)初開始的至今仍在繼續(xù)的一個文學(xué)進(jìn)程，一個由古代中國文學(xué)向現(xiàn)代中國文學(xué)轉(zhuǎn)變、過渡并最終完成的進(jìn)程，一個中國文學(xué)走向并匯入“世界文學(xué)”總體格局的進(jìn)程，一個在東西方文化的大撞擊、大交流中從文學(xué)方面（與政治、道德等諸多方面一道）形成現(xiàn)代民族意識（包括審美意識）的進(jìn)程，一個通過語言的藝術(shù)來折射并表現(xiàn)古老的中華民族及其靈魂在新舊嬗替的大時代中獲得新生并崛起的進(jìn)程。

在進(jìn)一步的研究工作展開之前，我們想側(cè)重于“非歷時性”即共時性方面，粗略地描述一下對這個概念的基本構(gòu)想。歷史分期從來都是歷史哲學(xué)的重要范疇之一，文學(xué)史的分期也同樣涉及文學(xué)史理論的根本問題?！岸兰o(jì)中國文學(xué)”這個概念所蘊(yùn)含的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了分期問題，由它引起的理論方面的興趣，對我們來說，至少與史的方面引起的興趣同樣誘人。初步的描述將勾勒出基本的輪廓。從消極方面說，不這樣就不能暴露出從總體構(gòu)想到分析線索的許多矛盾、弱點和臆測。從積極方面說，問題的初步整理才能使新的研究前景真正從“迷霧”中顯現(xiàn)出來。我們熱切地希望從這兩方面都引起討論，得到指教。匆促的“全景鏡頭”的掃描難免要犯過分簡化因而是武斷的錯誤，必然忽略大量精彩的“特寫鏡頭”而喪失對象的豐富性和具體性。不過，從戰(zhàn)略上來考慮，起步的工作付出這樣的代價或許是值得的。進(jìn)一步的研究將還骨骼以血肉，用細(xì)節(jié)來補(bǔ)充梗概，在素描的基礎(chǔ)上繪制大幅的油畫，概念將得到豐富、完善、修正，甚至更改。

目前的基本構(gòu)想大致有這樣一些內(nèi)容： 走向“世界文學(xué)”的中國文學(xué)；以“改造民族的靈魂”為總主題的文學(xué)；以“悲涼”為基本核心的現(xiàn)代美感特征；由文學(xué)語言結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來的藝術(shù)思維的現(xiàn)代化進(jìn)程；最后，由這一概念涉及的文學(xué)史研究的方法論問題。

一

二十世紀(jì)是“世界文學(xué)”初步形成的時代。

1827年，歌德曾經(jīng)從普遍人性的觀點出發(fā)，預(yù)言“世界文學(xué)的時代已快來臨了”（有意思的是，這是歌德讀了一部中國傳奇——可能是《風(fēng)月好逑傳》的法譯本——之后產(chǎn)生的想法）。整整二十年后，馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中指出，由于世界市場的開拓，一切國家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的；物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此，各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)；民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界文學(xué)。歷史業(yè)已雄辯地證明了這一論斷的正確。到了二十世紀(jì)，已經(jīng)不可能孤立地談?wù)撃骋粐业奈膶W(xué)而不影響其敘述的科學(xué)性了。文學(xué)不再是在各自封閉的環(huán)境里自生自滅的自足體了。任何一個遙遠(yuǎn)的國度里發(fā)生的文學(xué)現(xiàn)象，或多或少地總要影響到我們這里的文學(xué)發(fā)展，使之在世界文學(xué)的總體格局中的位置發(fā)生哪怕是最微小的變化。甚至在我們對這些文學(xué)現(xiàn)象一無所知的情況下也是如此。國別文學(xué)納入世界文學(xué)的大系統(tǒng)之后獲得了一種“系統(tǒng)質(zhì)”，即不是由實體本身而是由實體之間的關(guān)系來決定的一種質(zhì)。

“世界文學(xué)”初步形成的大致上限，可以確定在上世紀(jì)末。各個民族的文學(xué)走向并匯入世界文學(xué)的路徑有所不同。在十九世紀(jì)初陸續(xù)取得獨(dú)立的拉丁美洲各國，是在當(dāng)?shù)氐挠〉匕参膶W(xué)傳統(tǒng)受到滅絕性的摧殘的情況下，尋求擺脫殖民主義的桎梏，創(chuàng)建屬于南美大陸的文學(xué)。外來的西班牙語和葡萄牙語長期為宮廷和教會服務(wù)，詞藻日趨矯揉造作，不能表現(xiàn)拉丁美洲的大自然與社會風(fēng)貌。到了八十年代，拉丁美洲成了地球上最世界性的大陸，各種文化在這里互相排斥互相滲透?！恶R丁·菲耶羅》和《藍(lán)》等優(yōu)秀作品的出版，標(biāo)志著“西班牙美洲終于有了它自己的詩歌，一種忠實于其文化的多方面性質(zhì)的抒情表現(xiàn)”。（《拉美文學(xué)史》）這是由歐洲大陸文化、印地安人文化、黑人文化等相互撞擊而產(chǎn)生的文學(xué)結(jié)晶，拉美文學(xué)以其獨(dú)特的聲音加入世界文學(xué)的大合唱之中。本土的古老文化傳統(tǒng)極為雄厚的亞洲、非洲大陸則與它有所不同。“十九至二十世紀(jì)之交的非洲各國文學(xué)的特征是許多世紀(jì)以來幾乎毫無變化的傳統(tǒng)文學(xué)典范開始向現(xiàn)代型的新文學(xué)過渡，這是由于這些國家克服了閉關(guān)自守，開始接受——盡管是通過殖民制度下所采取的丑惡形式——技術(shù)文明和世界文化，接觸現(xiàn)代社會的一整套復(fù)雜問題?！保ā斗侵蕃F(xiàn)代文學(xué)史》）在亞洲，日本伴隨著明治維新思想啟蒙運(yùn)動，接受西洋文學(xué)，于十九世紀(jì)八十年代開展了文學(xué)改良；印度伴隨著1857年反對英國殖民統(tǒng)治的民族斗爭，借助西方文化的刺激，民族文學(xué)開始復(fù)興（第一個有世界性影響的大詩人泰戈爾，八十年代開始創(chuàng)作）。在歐洲大陸，對自己的文學(xué)傳統(tǒng)開始了勇猛的反叛的現(xiàn)代主義先驅(qū)者們，敏銳地從東方文化、非洲黑人文化中汲取靈感，西歐文學(xué)因受到各大洲獨(dú)立文化的迎拒、挑戰(zhàn)、滲透而產(chǎn)生了深刻的變化。這些變化大都發(fā)生在十九世紀(jì)八十年代或更晚一些。

論述“世界文學(xué)”形成的復(fù)雜過程不是本文要承受的任務(wù)。我們只想指出，一種大體相同的趨勢在中國也“同步”地進(jìn)行著。中國人有意識地向西方學(xué)習(xí)，是從鴉片戰(zhàn)爭開始的。但從學(xué)“船堅炮利”到學(xué)政治、經(jīng)濟(jì)、法律，再到學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)，經(jīng)過了漫長的歷程。從1840到1898年這半個世紀(jì)中，業(yè)已衰頹的古典中國文學(xué)沒有受到根本的觸動，也未注入多少新鮮的生氣。1895年的甲午戰(zhàn)爭是中國近代史的一大轉(zhuǎn)折，因太平天國失敗而造成的相對穩(wěn)定和長期沉悶蕭條被打破了，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”被證明不過是一種愚妄的“應(yīng)變哲學(xué)”。1898年發(fā)生了流產(chǎn)的戊戌變法。就在這一年，嚴(yán)復(fù)譯的《天演論》刊行，第一次把先進(jìn)的現(xiàn)代自然哲學(xué)系統(tǒng)地介紹進(jìn)來，以一種前所未有的世界歷史的眼光和自強(qiáng)精神，影響了中國好幾代青年知識分子。同一年，梁啟超作《譯印政治小說序》（翌年林紓譯《巴黎茶花女遺事》正式印行），西方文學(xué)開始大量地輸入，小說的社會功能被抬到?jīng)Q定一切的地位。同一年，裘廷梁作《論白話文為維新之本》，文學(xué)媒介的問題被明確地提了出來。與古代中國文學(xué)全面的深刻的“斷裂”開始了： 從文學(xué)觀念到作家地位，從表現(xiàn)手法到體裁、語言，變革的要求和實際的挑戰(zhàn)都同時出現(xiàn)了。暴露舊世態(tài)，宣傳新思想，改革詩文，提倡白話，看重小說，輸入話劇。這是一次艱難而又漫長（將近歷時五分之一個世紀(jì)）的“陣痛”。一直到1919年的“五四”運(yùn)動，才最終完成了這一“斷裂”，使“二十世紀(jì)中國文學(xué)”越過了起飛的“臨界速度”，無可阻擋地匯入了世界文學(xué)的現(xiàn)代潮流?！拔逅摹睍r期是“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的第一個輝煌的高潮，“扎硬寨，打死戰(zhàn)”的精神，徹底的不妥協(xié)的精神，是一種在推動歷史發(fā)展的水平上敢于否定敢于追求的偉大精神，顯示了一種能夠把現(xiàn)實推向更高發(fā)展階段的革命性力量。而“科學(xué)”與“民主”，遂成為二十世紀(jì)政治、思想、文化（包括文學(xué)）孜孜追求的根本目標(biāo)。

“二十世紀(jì)中國文學(xué)”是在一種充滿了屈辱和痛苦的情勢下走向世界文學(xué)的。它那燦爛的古代傳統(tǒng)被證明除非用全新的眼光加以重構(gòu)，則不但不能適應(yīng)和表現(xiàn)當(dāng)代世界潮流沖擊下的中國社會，而且必然窒息了本民族的心靈、思維能力和創(chuàng)造性，而且也脫離了奔向覺醒和解放大道的人民大眾的根本要求。因此，一方面，它如饑似渴地向那打開的外部世界去尋找、學(xué)習(xí)、引進(jìn)，不管三七二十一“拿來”再說（試想想林紓所譯的大量三流作品和“五四”時涌入的無數(shù)種“主義”和學(xué)說），開闊寬容的胸懷和頂禮膜拜的自卑常常糾纏不清被人混淆。另一方面，它必然以是否對本民族的大眾有用有利并為他們所接受，作為一種對“舶來”之物進(jìn)行鑒別、挑選、消化的莊嚴(yán)的標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)肅負(fù)責(zé)的自尊和實用主義的褊狹便也常常糾纏不清令人困擾。中國文學(xué)的現(xiàn)代化同時展開為互相聯(lián)系又互相對立的兩個側(cè)面： 所謂“歐化”（其實是“世界文學(xué)化”）和“民族化”。在這樣一種相反相成的艱難行進(jìn)中，正如魯迅曾精辟地指出的，存在著內(nèi)外兩重桎梏亦即兩重危險，這都是由于我們的“遲暮”（即落后）所引起的。當(dāng)世界的文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)克服了“歐洲中心主義”，開始用各民族的尺度來衡量各民族的藝術(shù)的時候，我們卻可能誤以為舊的就是好的，無法掙脫三千年陳舊的內(nèi)部的桎梏。當(dāng)歐洲的新藝術(shù)的創(chuàng)造者已開始了對他們自己的傳統(tǒng)勇猛的反叛的時候，我們因為從前并未參與世界的文藝之業(yè)，只好對這些新的反叛“敬謹(jǐn)接收”，便又成為可敬的身外的新桎梏。魯迅指出，必須像陶元慶的繪畫那樣，“以新的形，尤其是新的色來寫出他的世界，而其中仍有中國向來的魂靈”，“內(nèi)外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”。（《而已集》）實際上，存在著一個以“民族—世界”為橫坐標(biāo)，“個人—時代”為縱坐標(biāo)的坐標(biāo)系，“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的每一個創(chuàng)造，都必須置于這樣的坐標(biāo)系中加以考察。

因此，“世界文學(xué)”中的中國文學(xué)，就超出了最初的“師夷長技以制夷”的狹隘眼界，意味著用當(dāng)代的眼光、語言、技巧、形象，來表達(dá)本民族對當(dāng)代世界獨(dú)特的藝術(shù)認(rèn)識和把握，提出并關(guān)注對一時代有重大意義的根本問題，從而自覺不自覺地，與整個當(dāng)代人類的共同命運(yùn)息息相通。從這樣開闊的角度來看十九至二十世紀(jì)之交的文學(xué)上的“斷裂”，就能理解： 這一次的變革為什么大大不同于漫長的中國文學(xué)史上眾多的詩文革新運(yùn)動；落后的挨打的“學(xué)生”為什么會既滿懷著屈辱感又滿懷著自信“出而參與世界的文藝之業(yè)”；世界的每一個文學(xué)流派、思潮為什么無論怎樣阻隔或遲或早地總會在這里產(chǎn)生“遙感”；貌似“強(qiáng)大”的陳舊的文學(xué)觀念、語言、規(guī)范為什么會最終崩潰并被迅速取代；等等。在一個以“世界歷史”為尺度的“競技場”上，共同的崇高目標(biāo)既是引起苛刻的淘汰又喚起最熱烈的追求。任何茍且、停滯、自我安慰或自我吹噓都只能是暫時的和顯得可笑的?！笆澜缥膶W(xué)”逼迫著每一個民族： 不管你有多么輝煌的過去，請拿出當(dāng)代最好的屬于自己的文學(xué)來！

這是一個仍在繼續(xù)的進(jìn)程。中國文學(xué)將不僅以其燦爛的古代傳統(tǒng)使世界驚異，而且正在世界的文藝之業(yè)中日益顯示其自身的當(dāng)代創(chuàng)造性。應(yīng)該說，閉關(guān)自守是一項雙向的消極政策，世界被拒之門外，自己被囿于域中。因而，開放也總是雙向的開放。按照“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的概念看來，過去我們對中國文學(xué)如何受外國文學(xué)的影響而產(chǎn)生新變研究得較多，對“世界文學(xué)中的中國文學(xué)”研究甚少，對本世紀(jì)中國文學(xué)在世界上的地位和影響更是模模糊糊。實際上，國際漢學(xué)界已經(jīng)出現(xiàn)這樣一種趨向，即由對中國古代文學(xué)的濃厚興趣逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代中國文學(xué)的研究。對我們來說，單向的“影響研究”亟需由雙向的或立體交叉的總體研究所代替。

二

然而，二十世紀(jì)中國的文學(xué)進(jìn)程絕不像以上所描述的那樣“豪情滿懷”“乘風(fēng)破浪”。因為事情是在列寧所說的“亞洲一個最落后的農(nóng)民國家”中進(jìn)行的，因為經(jīng)歷著的是一個危機(jī)四伏、激烈多變的時代，因為歷史（即便只是文學(xué)史）畢竟是一場艱難地血戰(zhàn)前行的搏斗（試想想本世紀(jì)中國作家所經(jīng)歷的那些劫難）。

因此，一方面，文學(xué)自覺地?fù)?dān)負(fù)起“啟蒙”的任務(wù)，用科學(xué)和民主來啟封建之蒙，其中最深刻最堅韌的代表者是魯迅：“說到‘為什么’做小說吧，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是為‘人生’，而且改良這人生?！保ā赌锨槐闭{(diào)集》）另一方面，正如普列漢諾夫曾經(jīng)說過，每個時代都有它自己中心的一環(huán)，都有這種為時代所規(guī)定的特色所在。現(xiàn)代民族的形成和崛起在世界范圍內(nèi)由西而東，這獨(dú)具特色的一環(huán)曾分別體現(xiàn)為十八至十九世紀(jì)之交的德國古典哲學(xué)，十九世紀(jì)俄羅斯革命民主主義者的文學(xué)理論與批評，在二十世紀(jì)的中國，則是社會政治問題的激烈討論和實踐。政治壓倒了一切，掩蓋了一切，沖淡了一切。文學(xué)始終是圍繞著這中心環(huán)節(jié)而展開的，經(jīng)常服務(wù)于它，服從于它，自身的個性并未得到很好的實現(xiàn)。除了政治性思想之外，別的思想啟蒙工作始終來不及開展。在二十世紀(jì)中國文學(xué)中，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號始終不過是對現(xiàn)實積極的或消極的一種抗議而不可能是純藝術(shù)的追求，文學(xué)在精神激勵方面有所得，在多樣化方面則有所失?！耙磺形乃嚬淌切麄鳎磺行麄鞑⒎侨俏乃嚒?。文學(xué)家與政治家對社會生活的關(guān)注，角度畢竟有所不同。梁啟超是最早的“小說救國”論者，但他也強(qiáng)調(diào)：“今日之最重要者，則制造中國魂是也?！濒斞竸t更進(jìn)一步深化，提出“改造國民性”的歷史要求，在文學(xué)創(chuàng)作中，以“立人”為目的，刻畫四千年沉默的“國民的魂靈”，以療救病態(tài)的社會。這樣的提法包含了比政治更廣闊的內(nèi)容，其中既包含了關(guān)心國家興亡民族崛起的政治意識，又切合文學(xué)注重人的命運(yùn)及其心靈的根本特性。通過“干預(yù)靈魂”來“干預(yù)生活”，便成了二十世紀(jì)中國文學(xué)自覺的使命感，文學(xué)借此既走出了象牙之塔，與民族與大眾的命運(yùn)密切聯(lián)系在一起，又總能掙脫“文以載道”的舊窠臼，沿著符合藝術(shù)規(guī)律的軌道艱難地發(fā)展。就這樣，啟蒙的基本任務(wù)和政治實踐的時代中心環(huán)節(jié)，規(guī)定了二十世紀(jì)中國文學(xué)以“改造民族的靈魂”為自己的總主題，因而思想性始終是對文學(xué)最重要的要求，順便也左右了對藝術(shù)形式、語言結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法的基本要求。

在本世紀(jì)初，魯迅與許壽裳在東京討論“改造國民性”問題的同時，就提出了“怎樣才是理想的人性”和“中國國民性中最缺乏的是什么”“她的病根何在”的問題。（《亡友魯迅印象記》）實際上，在“改造民族的靈魂”這一總主題中，一直有著兩個相反相成的分主題。一個是沿著否定的方向，以魯迅式的批判精神，在文學(xué)中實施“文明批評”和“社會批評”，深刻而尖銳地抨擊由長期的封建統(tǒng)治造成的愚昧、落后、怯懦、麻木、自私、保守，并把“哀其不幸，怒其不爭”的態(tài)度，凝聚到類似阿Q、福貴、陳奐生這樣一些形象中去。另一個是沿著肯定的方向，以滿腔的熱忱挖掘“中國人的脊梁”，呼喚一代新人的出現(xiàn)，或者塑造出理想化的英雄來作為全社會效法的楷模。如果說，在第一個分主題中，誕生了不朽的形象阿Q及其“精神勝利法”，其藝術(shù)生命力和藝術(shù)魅力持久不衰，說明了對民族性格的挖掘在否定的方向上達(dá)到了難以企及的深度；那么，在第二個分主題中，理想人物卻層出不窮，變幻不已，有時是激進(jìn)而冷峻的革命者，有時卻是野性的淳樸或古道俠腸，有時卻又回到了“忠孝雙全”或“溫良恭儉讓”，有時則是不食人間煙火的“高、大、全”。這顯示了探討的多樣性和階段性，顯示了在不同的文化背景和社會歷史背景左右下對“理想人性”的不同理解。人性和民族性畢竟是具體的、豐富的，對其不同側(cè)面的挖掘或強(qiáng)調(diào)，有時會因歷史行程的制約而產(chǎn)生一種奇怪的現(xiàn)象： 在前一階段受到批判或質(zhì)疑的那些品性，在后一階段卻受到普遍的褒揚(yáng)和肯定。在歷來作為理想的化身的女性形象身上，這種奇怪的位移甚至“對調(diào)”的狀況表現(xiàn)得最為鮮明集中，“新女性”往往被“東方女性”不知不覺地擠到對面去了。這固然說明了鑄造新的民族的靈魂的艱難，更說明了啟蒙的工作，從否定方向清算封建主義的工作，一直進(jìn)行得不夠徹底。這可能是一個延續(xù)到下一個世紀(jì)去的根本任務(wù)，文學(xué)的總主題將沿著這個方向繼續(xù)深化并且展開。

與“改造民族的靈魂”這一總主題相聯(lián)系，在二十世紀(jì)中國文學(xué)中，兩類形象始終受到密切的關(guān)注： 農(nóng)民和知識分子。在這兩類形象之間，總主題得到了多種多樣的變奏和展開： 靈魂的溝通，靈魂的震醒，靈魂的高大與渺小，靈魂的教育與“再教育”的互相轉(zhuǎn)化，等等。文學(xué)中表現(xiàn)了一種深刻的“自我啟蒙”精神，那種苛酷的自責(zé)和虔誠的反省，是以往時代的文學(xué)和別一國度的文學(xué)中都沒有的。在危機(jī)四伏的大時代中，責(zé)任如此重大，使命如此崇高，道德純潔的標(biāo)尺被毫不含糊地提高了，文學(xué)中充滿了自我犧牲的圣潔情感。這種犧牲包括了人們受到的現(xiàn)代教育、某些志趣和內(nèi)心生活。知識分子的自我啟蒙是深刻的、真誠的，有時候又帶有某種被扭曲，以至病態(tài)的成分，也使文學(xué)產(chǎn)生了放不開手腳的毛病，缺少伏爾泰式的犀利尖刻和盧梭式的坦率勇敢——“智慧的痛苦”常常壓倒了理性的力量，文學(xué)顯得豪邁不足而沮喪有余。

如果把“世界文學(xué)”作為參照系統(tǒng)，那么，除了個別優(yōu)秀作品，從總體上來說，二十世紀(jì)中國文學(xué)對人性的挖掘顯然缺乏哲學(xué)深度。陀斯妥也夫斯基式的對靈魂的“拷問”是幾乎沒有的。深層意識的剖析遠(yuǎn)遠(yuǎn)未得到個性化的生動表現(xiàn)。大奸大惡總是被漫畫化而流于表面。真誠的自我反省本來有希望達(dá)到某種深度，可惜也往往停留在政治、倫理層次上的檢視。所謂“普遍人性”的概念實際上從未被本世紀(jì)的中國文學(xué)真正接受。與其說這是一種局限，毋寧說這是一種特色。人性的弱點總是作為民族性格中的痼疾被認(rèn)識被揭露，這說明對本民族的固有文化持有一種清醒嚴(yán)峻的批判意識?！傲⑷恕钡哪康氖菫榱耸埂吧尘壑?，轉(zhuǎn)成人國”，更體現(xiàn)了文學(xué)總主題中強(qiáng)烈的民族意識： 就其基本特質(zhì)而言，二十世紀(jì)的中國文學(xué)乃是現(xiàn)代中國的民族文學(xué)。

一個古老的民族在現(xiàn)代爭取新生、崛起的歷史進(jìn)程中，以“改造民族的靈魂”為總主題的文學(xué)是真摯的文學(xué)、熱情的文學(xué)、沉痛的文學(xué)。順理成章地，一種根源于民族危機(jī)感的“焦灼”，便成為籠罩二十世紀(jì)中國文學(xué)的總體美感特征。

三

二十世紀(jì)是一個充滿了危機(jī)和焦慮的時代。人類取得了空前的進(jìn)展，也遭受了空前的挫折。慘絕人寰的兩次大戰(zhàn)、核軍備競賽、能源危機(jī)、環(huán)境污染和生態(tài)平衡破壞、人口爆炸……人類面臨前所未有的嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。二十世紀(jì)文學(xué)浸透了危機(jī)感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀(jì)文學(xué)的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特征。二十世紀(jì)中國文學(xué)，從總體上看，它所內(nèi)含的美感意識與本世紀(jì)世界文學(xué)有著深刻的相通之處。古典的“中和”之美被一種騷動不安的強(qiáng)烈的焦灼所沖擊，所改變，所遮掩。只需把上世紀(jì)初的龔自珍的詩拿來比較一下就行了，盡管也是憂心忡忡，卻仍不失其“亦劍亦簫”之美。半個多世紀(jì)之后，梁啟超的《新中國未來記》盡管流暢卻未免聲嘶力竭，一大批“譴責(zé)小說”盡管文白夾雜卻不留情面地揭破舊世態(tài)的膿瘍，更不用說《狂人日記》這樣的振聾發(fā)聵之作了。但是細(xì)究起來，東、西方文學(xué)中體現(xiàn)出來的危機(jī)感卻有著基本的質(zhì)的不同。在西方現(xiàn)代文學(xué)中，個人的自我喪失、自我異化、自我分裂直接與全人類的生存處境“焊接”在一起，其焦灼感、危機(jī)感一般體現(xiàn)在個人的生理、心理層次（如薩特的《惡心》）以及“形而上”的哲學(xué)層次（如貝克特的《等待戈多》）。這種焦灼感、危機(jī)感既極端具體瑣碎，又極端抽象神秘，融合成一片模糊空泛的深刻，既令人困惑又令人震悚地揭示了現(xiàn)代人類在技術(shù)社會中面臨的夢魘。在中國文學(xué)中，個人命運(yùn)的焦慮總是很快就納入全民族的危機(jī)感之中（最具代表性的，如郁達(dá)夫的《沉淪》）。“落后是要挨打的！”這句話有如一個長鳴的警報響徹本世紀(jì)的東方大陸，焦灼感和危機(jī)感主要體現(xiàn)在倫理層次和政治層次，介乎極端具體和極端抽象之間，而具有明晰的可感性。歐洲中心主義和個人主義意識，使得西方文學(xué)把自己的命運(yùn)直接等同于人類的命運(yùn)，把所處境遇的病態(tài)和不幸直接歸結(jié)為世界本體的荒謬。而感時憂國的中國作家，則始終把民族的危難和落后，看作是世界文明進(jìn)程中一個觸目驚心的特例，魯迅因此而發(fā)生“中國人要從‘世界人’中擠出”的“大恐懼”（《熱風(fēng)·隨感錄第十六》）。在文學(xué)中就體現(xiàn)為一種恨鐵不成鋼的、充滿了希望的焦灼。但是既然同為焦灼，便有其不容忽視的共同點。尤其是像魯迅的《狂人日記》《野草》，或宗璞的《我是誰》《蝸居》，或北島的《陌生的海灘》，或劉索拉的《你別無選擇》這樣的作品，從內(nèi)容到語言結(jié)構(gòu)，都具有與本世紀(jì)世界文學(xué)共通的美感特征，盡管其內(nèi)心的焦灼徹頭徹尾是中國的，然而卻是“現(xiàn)代中國”的。

倘說“焦灼”是一個不規(guī)范的美感術(shù)語，我們可以進(jìn)一步指出這一焦灼的核心部分是一種深刻的“現(xiàn)代的悲劇感”，在這個核心周圍彌漫著其他一些美感氛圍，時而明快，時而激昂，時而憤怒，時而感傷，時而熱烈，時而迷惘。說中國古代文學(xué)中缺少悲劇感，這當(dāng)然是一種偏頗，是“言必稱希臘”，即把古希臘悲劇當(dāng)作唯一尺度的結(jié)果。每一個民族都有各自的對悲和悲劇的特殊體驗和理解。但是，說二十世紀(jì)中國文學(xué)中有了與古典悲劇感決然相異的現(xiàn)代悲劇感，則是鐵鑄般的事實。在封建社會的“超穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)”之中，“大團(tuán)圓”結(jié)局體現(xiàn)了中國人對現(xiàn)世生活的執(zhí)著和熱愛，對“善有善報，惡有惡報”的良好愿望。在一個新舊交替的大碰撞大轉(zhuǎn)折時代，對“大團(tuán)圓”的抨擊，則無疑是由于“睜了眼看”，直面慘淡的人生的結(jié)果。從王國維的《紅樓夢評論》引入西方的現(xiàn)代悲劇觀開始，中國文學(xué)迅速吸收并認(rèn)同的，與其說是古希臘或莎士比亞的悲劇意識，不如說是由叔本華、尼采的“生命哲學(xué)”引發(fā)的人生根本痛苦，由易卜生所啟發(fā)的個人面對著社會的無名憤激，由果戈里、契訶夫所啟示的對日常的“幾乎無事的悲劇”的異常關(guān)注。因而，試圖到二十世紀(jì)中國文學(xué)中尋找古典的“崇高”是困難的。從魯迅的《吶喊》《彷徨》，茅盾的《子夜》《霜葉紅似二月花》，老舍的《駱駝祥子》《茶館》，曹禺的《雷雨》《北京人》，巴金的《寒夜》，以及新時期文學(xué)中的《犯人李銅鐘的故事》《人到中年》《李順大造屋》《西望茅草地》《黑駿馬》等一大批優(yōu)秀作品中，你體驗到的與其說是“悲壯”，不如說更是一種“悲涼”?！氨瘺鲋F，遍被華林”： 一方面，是一個歷史如此悠久的文化傳統(tǒng)面臨著最艱難的蛻舊變新，另一方面，是現(xiàn)代社會尚未誕生就暴露出前所未有的激烈沖突；一方面，“歷史的必然要求”已急劇地敲打著古老中國的大門，另一方面，產(chǎn)生這一要求的歷史條件與實現(xiàn)這一要求的歷史條件卻嚴(yán)重脫節(jié)，同時，意識到這一要求的先覺者則總在痛苦地孤寂地尋找實現(xiàn)這一要求的物質(zhì)力量；一方面，歷史目標(biāo)的明確和迫切常常激起最巨大的熱情和不顧一切的投入，另一方面，歷史障礙的模糊（“無物之陣”）和頑強(qiáng)又常常使得這一熱情和投入毫無效果……這樣一種悲涼之感，是二十世紀(jì)中國文學(xué)所特具的有著豐富社會歷史蘊(yùn)含的美感特征。它不同于歐洲文藝復(fù)興時沖破中世紀(jì)黑暗帶來的解放的喜悅，也不同于啟蒙運(yùn)動所具備的堅定的理性力量。在中國，個性解放帶來的苦悶和彷徨總是多于喜悅；啟蒙的工作始終做得很差，理性的力量總是被非理性的狂熱所打斷和干擾；超出常軌的歷史運(yùn)動帶來了巨大的進(jìn)步，同時也帶來巨大的失誤；災(zāi)難常常不單是邪惡造成的，受害者們也往往難辭其咎；急速轉(zhuǎn)換的快節(jié)奏與近乎凝固的緩慢并存，尖銳對立的四分五裂與無個性的一片模糊同在。正是這一切，使得二十世紀(jì)中國文學(xué)既具有與同時代的世界文學(xué)相通的現(xiàn)代悲劇感，又具有自身獨(dú)特的悲涼色彩。你感覺到，像“五四”時期“湖畔詩社”的詩，根據(jù)地孫犁的小說以及五十年代的田園牧歌這樣一些作品，在整個一部悲愴深沉的大型交響樂中，是多么少見的明亮的音符。更多地回響著的，總是這塊大地沉重地旋轉(zhuǎn)起來時蒼涼沉郁的聲響。

在二十世紀(jì)中國文學(xué)進(jìn)展的各個階段，人們不止一次地感覺到悲涼沉郁之中缺少一點什么，因而呼喚“野性”，呼喚“力”，呼喚“陽剛之美”或“男子漢風(fēng)格”。這種呼喚總是因其含混和空泛，更因其與上述“意識到的歷史內(nèi)容”，與艱難曲折、千回百轉(zhuǎn)的歷史行程不相切合，而無法內(nèi)在地由文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來，往往變?yōu)楸砻婊耐饧拥娘L(fēng)格色彩。盡管如此，這種呼喚畢竟體現(xiàn)了對柔弱的田園詩傳統(tǒng)的某種反感，體現(xiàn)了對大呼猛進(jìn)的歷史運(yùn)動的一種向往。因此，以“悲涼”為其核心為其深層結(jié)構(gòu)的美感意識，經(jīng)常包裹著兩種絕不相似的美感色彩： 一種是理想化的激昂，一種卻是“看透了造化的把戲”的嘲諷。在二十世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展行程中，這兩種色彩，時而消長起伏，時而交替相融，產(chǎn)生許多變體。大致是在變革的歷史運(yùn)動邁進(jìn)比較順利的時候，或是在歷史沖突比較尖銳而明朗化的時候，理想化的激昂成為主導(dǎo)的色彩；在變革的步伐變慢或遭到逆轉(zhuǎn)的時候，或是歷史矛盾微妙地潛存而顯得含混的時候，洞察世事并洞察自身的一種冷嘲成為主導(dǎo)的色彩。也有這樣的歷史時刻，那時冷嘲被“激昂化”而變成一種熱諷，激昂被“冷潮化”而變成一種感傷，于是兩者相互削弱、沖淡，使得一種嚴(yán)肅板正的“正劇意識”浮現(xiàn)出來成為美感色彩的主導(dǎo)。在二十世紀(jì)中國文學(xué)中，分別地象征著激昂和嘲諷這兩種美感色彩的，是郭沫若的《女神》和魯迅的《吶喊》《彷徨》。一般地套用“浪漫主義”或“現(xiàn)實主義”這樣的術(shù)語很難說明問題。大致地說來，著眼于民族的新生的輝煌遠(yuǎn)景，著眼于歷史目標(biāo)的明確和迫切的作家，傾向于引發(fā)出一種理想化的激昂；著眼于民族靈魂再造的艱難任務(wù)，著眼于歷史起點嚴(yán)峻的“先天不足”的作家，傾向于用冰一般的冷嘲來包裹火一般的憂憤。激昂和冷嘲同是一種令人不滿的現(xiàn)實狀況的產(chǎn)物，前者因其明亮和溫暖常常得到一種鼓勵，后者卻因其嚴(yán)峻和清醒，往往更深刻地揭示了歷史運(yùn)動的本質(zhì)。

內(nèi)在地把握二十世紀(jì)中國文學(xué)的總體美感特征，實際上，就是從審美的角度來本質(zhì)地揭示文學(xué)中“意識到的歷史內(nèi)容”，就是把握一個古老的新生的民族對當(dāng)代世界的藝術(shù)的和哲學(xué)的體驗。即便最粗略地勾勒出一點線索，也能意識到，這方面認(rèn)真而又扎實的研究一旦展開，就將在“深層”整體地揭示出一時代的文學(xué)橫斷面，使我們民族在近百年文學(xué)行程中的總體美感經(jīng)驗真切地凸現(xiàn)出來。

四

從“內(nèi)部”來把握二十世紀(jì)中國文學(xué)的有機(jī)整體性，不容忽視的一項工作就是闡明藝術(shù)形式（文體）在整個文學(xué)進(jìn)程中的辯證發(fā)展。在中國文學(xué)史上，從來未嘗出現(xiàn)過像本世紀(jì)這樣激烈的“形式大換班”，以前那種“遞增并存”式的興衰變化被不妥協(xié)的“形式革命”所代替。古典詩、詞、曲、文一下子失去了文學(xué)的正宗地位，文言小說基本消亡了，話劇、報告文學(xué)、散文詩、現(xiàn)代短篇小說這樣一些全新的文體則是前所未見的。而且，幾乎每一種藝術(shù)形式剛剛成熟，就立即面臨更新的（即使是潛在的）挑戰(zhàn)。中國文學(xué)一旦取得了與當(dāng)代世界文學(xué)的內(nèi)在的“共同語言”，它就無法再關(guān)起門來從容地鍛打精致的形式。伴隨著新思想的傳播和現(xiàn)代自然科學(xué)的引入，藝術(shù)思維的現(xiàn)代化也就開始了，藝術(shù)形式的興廢、探索、爭論，只能被看作是這一內(nèi)在的根本要求的外化?！罢Z言是思維的直接現(xiàn)實”（馬克思語），文學(xué)語言的變革理所當(dāng)然地成為藝術(shù)思維變革的一個突破口。只有從這一角度，才能理解從“詩界革命”（“我手寫我口”）直到白話文運(yùn)動這些針對語言媒介而來的歷史運(yùn)動的根本意義，才能發(fā)現(xiàn)本世紀(jì)中國文學(xué)的每一次大的進(jìn)展都是擺脫“八股”化語言模式（舊八股、新八股、洋八股、黨八股、幫八股）的一場艱苦卓絕的搏斗。后世的人已經(jīng)很難想象標(biāo)點符號的使用在當(dāng)時曾經(jīng)歷了怎樣的鏖戰(zhàn)，很難想象魯迅何以稱贊劉半農(nóng)對于“‘她’字和‘’字的創(chuàng)造”是“五四”時期打的一次“大仗”。本世紀(jì)初文藝革新的先驅(qū)者們不止一次地提到文藝復(fù)興時期的偉大范例——喬叟、但丁摒棄拉丁語，用本民族“活的語言”創(chuàng)造出“人的文學(xué)”。他們自覺地、深刻地意識到了，被后世文學(xué)史家輕描淡寫地稱為“形式主義”的這場語言革命，其實正是民族的文化再造的重大關(guān)鍵。

白話文運(yùn)動中蘊(yùn)含著兩個互相聯(lián)系著的根本意圖： 一是“傳播”新思想，“開啟民智，伸張民權(quán)”，必須使新思想“平民化”、通俗化，從形式上遷就普遍落后的文化水平的同時，也就隱伏著先進(jìn)的思想內(nèi)容被陳舊的形式膚淺化的危險；一是傳播“新思想”，必須引進(jìn)新術(shù)語、新句法，采用中國老百姓還很不習(xí)慣的新語言、新形象和新的表達(dá)方式，“信而不順”，因而在傳播上就存在著無法“譯解”的困難。我們從這里不難看出，這兩者之間是有矛盾的： 雅俗之爭，普及與提高之爭，“主義”與“藝術(shù)”之爭，宣傳與娛樂之爭，民族化與現(xiàn)代化之爭，貫穿了近百年中國文學(xué)發(fā)展的每一個重要階段。它們之間的張力也左右了本世紀(jì)文藝形式辯證發(fā)展的基本軌跡，各類文體的探索、實驗、論爭，基本上是在這一“張力場”中進(jìn)行的。其中，散文小品最為幸運(yùn)，小說次之，戲劇相當(dāng)艱難，詩的道路最為坎坷不平。這主要由各類文體自身的本性、它們與傳統(tǒng)與讀者的關(guān)系等復(fù)雜因素所決定。

詩是文學(xué)中的藝術(shù)思維進(jìn)行創(chuàng)新時最銳敏的尖兵。詩歌語言是一般文學(xué)語言的“高階語言”，它從一般文學(xué)語言中升華又反過來影響一般文學(xué)語言，因而先天地具有某種“脫離群眾”的“先鋒性”。本世紀(jì)世界詩歌語言正發(fā)生著驚天動地的巨變（唯有物理學(xué)語言及繪畫語言的變革可與之相比）。在這種情勢下應(yīng)運(yùn)而生的中國新詩，不能不在一個古老的詩國中走著艱辛曲折的道路。新詩的每一步“嘗試”都可能顯得“古怪”，變得“不像詩”。好不容易摸索、錘煉，開始“像”詩的時候，又立即因人們?nèi)浩鹦е芸炖匣Ｔ谠婓w上，這一過程表現(xiàn)為：“自由化”和“格律化”在某種程度上的“輪流坐莊”。新詩的歷程，始終像朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集·選詩雜記》里所說的，呈現(xiàn)為一種“怎樣從舊鐐銬里解放出來，怎樣學(xué)習(xí)新語言，怎樣尋找新世界”的堅韌努力。詩體的解放、復(fù)活、創(chuàng)新等復(fù)雜的運(yùn)動，最鮮明、凝練、集中地體現(xiàn)了本世紀(jì)中國文學(xué)在藝術(shù)思維上的掙扎、挫折、進(jìn)展和遠(yuǎn)景。而且，在各類文體中，新詩最敏感最密切地與當(dāng)代世界文學(xué)保持著“同步”的聯(lián)系。拜倫、雪萊、惠特曼、波特萊爾是與泰戈爾、瓦雷里、馬拉美、凡爾哈侖、馬雅可夫斯基、艾略特、奧登、里爾克、艾呂雅、聶魯達(dá)等一起卷進(jìn)中國詩壇來的。如果意識到詩是一種“無法翻譯”的文學(xué)作品，這一“同步”所蘊(yùn)含的深刻意義就很值得探究。

詩的思維的“先鋒性”導(dǎo)致了新詩在形式上的探索走得最遠(yuǎn)，引起的論爭也最激烈，其中，“矛盾的主要方面”應(yīng)是詩自身的這種活躍的不安分的本性。與此相對的則是戲劇，它不但以“觀眾的接受”為其生存條件，而且直接受物質(zhì)條件（舞臺、演員、劇團(tuán)組織、經(jīng)濟(jì)支持等）的制約，“矛盾的主要方面”不在戲劇本身的探索，而在觀眾素質(zhì)的提高。洪深在《中國新文學(xué)大系·戲劇集·導(dǎo)言》中用了大量篇幅翔實地記載了話劇在本世紀(jì)初的萌發(fā)和初步進(jìn)展，證明了離開上述條件的綜合考察是無法說清楚戲劇文學(xué)的辯證發(fā)展的。如果說詩體的發(fā)展顯示了最活躍的藝術(shù)神經(jīng)銳敏的努力，那么，戲劇形式的發(fā)展則顯示了現(xiàn)代藝術(shù)與大眾最直接的“遭遇戰(zhàn)”。它成為整個藝術(shù)形式隊伍中緩慢，然而扎實前進(jìn)的一個強(qiáng)大的“殿軍”、后衛(wèi)。但是，物質(zhì)條件有其活躍的推動力的一面，不能低估現(xiàn)代物質(zhì)文明對本世紀(jì)中國戲劇藝術(shù)的影響作用（包括電影、電視消極方面的壓力和積極方面的啟發(fā)）。戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新一旦有所突破，常常得到鞏固和持久的承認(rèn)（試想想常演不衰的《雷雨》《茶館》及其眾多的仿作）。這與詩歌風(fēng)格的迅速更替又成一對比。從二十世紀(jì)六十年代起，布萊希特的戲劇體系開始影響中國話劇，新時期以來，它與“斯坦尼”、與中國古典的寫意戲劇體系開始形成多元發(fā)展和多元融合的趨勢。這可能是考察中國話劇的未來發(fā)展的一個分析線索。

介乎詩和戲劇之間的，是本世紀(jì)中國文學(xué)中最重要的文學(xué)類型——小說。在研究這一類型的整體發(fā)展時，必須仔細(xì)地劃分出長篇小說、中篇小說、短篇小說這樣一些亞類型。短篇小說對現(xiàn)代生活的“截取方式”具有類似于新詩的某種“先鋒性”，這一亞類型在二十世紀(jì)的中國文學(xué)中因其短小快捷、形式靈活多變始終受到高度的重視。按照茅盾當(dāng)時的說法，魯迅的《吶喊》《彷徨》“一篇有一個新形式”，爾后，張?zhí)煲怼⑸驈奈亩荚诙唐w裁上有多樣的試驗。新時期以來，短篇小說的變化更是千姿百態(tài)。值得高度重視的是，從本世紀(jì)初魯迅創(chuàng)作小說一開始就顯示了與當(dāng)代世界文學(xué)有著“共同的最新傾向”（普實克語），這一無可懷疑的“同步”現(xiàn)象，即自覺地打通詩、散文、政論、哲理與小說的界限的一種現(xiàn)代意識，使得抒情小說這一分支在魯迅、郁達(dá)夫、廢名、沈從文、肖紅、孫犁、茹志鵑、汪曾祺、張潔、張承志等優(yōu)秀作家手中得到充分的發(fā)展。顯然，在中國小說現(xiàn)代化的過程中，民族的“抒情詩傳統(tǒng)”（文人藝術(shù)）對“史詩傳統(tǒng)”（民間藝術(shù)）的滲透起了決定性的推動作用。由趙樹理所代表的以講故事為主的敘事分支則顯示了“史詩傳統(tǒng)”的現(xiàn)代發(fā)展。在新時期，中篇小說的崛起越來越引人注目，對這一文學(xué)現(xiàn)象的理論總結(jié)也正在深化。被稱為“重武器”的長篇小說是文學(xué)對一時代的歷史內(nèi)容具有“整體性理解”的產(chǎn)物。在矛盾極端復(fù)雜、極端多變的二十世紀(jì)的中國，由于值得探究的種種原因，試圖從總體上把握這一時代的宏愿總是令人遺憾地未能實現(xiàn)（例如，茅盾、李人、柳青，等等）。如果作家還沒有形成自己的歷史哲學(xué)和“長篇小說美學(xué)”，這些宏愿就仍然誘人地、一往情深地佇立在二十世紀(jì)中國文學(xué)的面前。

二十世紀(jì)中國文學(xué)中的散文、小品、雜文，由于與民族的散文傳統(tǒng)最為接近（而且我們似乎也不要求它們?yōu)槔习傩铡跋猜剺芬姟保?，很快就達(dá)到極高的成就。敘事、抒情、說理、嘲諷，迅速打破了“白話不能寫美文”的偏見，顯示新文學(xué)的實績。散文是作家個性最自然的流露，因而在個性得到大解放的時代，散文得以繁榮是毫不足奇的。本世紀(jì)第一流的散文家都有深厚的中國古典文學(xué)修養(yǎng)，都精通外國文學(xué)，受過現(xiàn)代高等教育，有豐富的人生閱歷。如果說詩歌是一時代情感水平的標(biāo)志，那么，散文則是一時代智慧水平（洞見、機(jī)智、幽默、情趣）的標(biāo)志。散文的發(fā)展顯示出一時代個性的發(fā)展程度和文化素養(yǎng)程度。值得注意的是，散文在體裁上有極大的“寬容性”，在這一部類中的形式創(chuàng)新所遇阻力較小。但也由于缺少壓力轉(zhuǎn)化而來的動力，某些新的藝術(shù)形式（如《野草》式的散文詩）未能得到頑強(qiáng)堅韌的推進(jìn)。成熟的甚至業(yè)已僵化的散文形式（如楊朔式的散文）也就較少遇到新舊嬗替的挑戰(zhàn)。盡管偶爾在某些問題上（如“魯迅風(fēng)”的雜文是否過時）有一些爭論，其著眼點卻都落在“立場、態(tài)度”這些政治、倫理的層次上。但是，散文內(nèi)部的各個亞類型（抒情散文、小品、雜文、報告文學(xué)），在二十世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中，有著微妙的消長起伏，其中的規(guī)律性值得總結(jié)。

二十世紀(jì)世界文學(xué)藝術(shù)的大趨勢，是盡力尋找全新的思維方式、感覺方式和表達(dá)方式，以開掘現(xiàn)代人類豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界及其對外部世界的“掌握”。藝術(shù)形式的試驗令人眼花繚亂，實在是文學(xué)的一種自覺意識的表現(xiàn)，與現(xiàn)代自然科學(xué)及現(xiàn)代社會生活的發(fā)展有著深刻的聯(lián)系。二十世紀(jì)中國文學(xué)（當(dāng)它開放的時候，從總體上說，它畢竟是開放的），在這一點上與世界文學(xué)是息息相通的。魯迅就是一位對文學(xué)形式具有自覺意識的大師，他所創(chuàng)造的一些文學(xué)體裁（如《野草》和《故事新編》）幾乎不但“前無古人”，而且“后無來者”。在東、西方文化的碰撞、交流之中，一些嶄新的、既是民族的又是現(xiàn)代的藝術(shù)形式，已經(jīng)、正在和將要創(chuàng)造出來，顯示出中華民族在世界歷史的現(xiàn)代進(jìn)程中，在藝術(shù)思維方面的主體創(chuàng)造性。但是，我們也看到，受制于社會物質(zhì)文明水平和普遍落后的文化水平，以及因循守舊的價值取向和文化心理，我們的藝術(shù)探索是如此充滿了艱辛曲折。貫穿近百年來無休止的、有時不得不借助于行政手段來下結(jié)論的藝術(shù)論爭，不單說明了探索的艱難，也說明了探索的必要和勢所必然。我們是否已經(jīng)有了足夠的理由和信心，來預(yù)期下一世紀(jì)到來時，這一探索必將更加自覺、更加活躍和更有成效呢？

五

概念的建立首先是方法更新的結(jié)果，概念的形成、修正和完善又要求著新的方法。

客觀發(fā)生著的歷史與對歷史的描述畢竟不能等同。描述就是一種選擇、取舍、刪削、整理、組合、歸納和總結(jié)。任何歷史的描述都依據(jù)一定的歷史哲學(xué)，依據(jù)一定的參照系統(tǒng)和一定的價值標(biāo)準(zhǔn)，采取一定的方法。文學(xué)史的描述也是如此?！岸兰o(jì)中國文學(xué)”這一概念首先意味著文學(xué)史從社會政治史的簡單比附中獨(dú)立出來，意味著把文學(xué)自身發(fā)生發(fā)展的階段完整性作為研究的主要對象。這一點將帶來一系列問題的重新調(diào)整（問題的提法，問題的位置，問題的意義，等等），在當(dāng)前的研究階段，只需強(qiáng)調(diào)如下一點也就夠了——在“二十世紀(jì)中國文學(xué)”這個概念中蘊(yùn)含著的一個重要的方法論特征就是強(qiáng)烈的“整體意識”。一個宏觀的時空尺度——世界歷史的尺度，把我們的研究對象置于兩個大背景之前： 一個縱向的大背景是兩千多年的中國古典文學(xué)傳統(tǒng)，當(dāng)我們論證那關(guān)鍵性的“斷裂”時，斷裂正是一種深刻的聯(lián)系，類似臍帶的一種聯(lián)系，而沒有斷裂，也就不成其為背景；一個橫向的大背景是本世紀(jì)的世界文學(xué)總體格局，不單是東、西方文化的互相撞擊和交流，而且包括亞洲、非洲、拉丁美洲文學(xué)在本世紀(jì)的崛起。

在這一概念中蘊(yùn)含的“整體意識”還意味著打破“文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評”三個部類的割裂。如前所述，文學(xué)史的新描述意味著文學(xué)理論的更新，也意味著新的評價標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)的有機(jī)整體性揭示出某種“共時性”結(jié)構(gòu)，一件藝術(shù)品既是“歷史的”，又是“永恒的”。在我們的概念中滲透了“歷史感”（深度）、“現(xiàn)實感”（介入）和“未來感”（預(yù)測）。既然我們的哲學(xué)不僅在于解釋世界，而且在于改造世界，未來感對于每一門人文科學(xué)都是重要的。如果沒有未來，也就沒有真正的過去，也就沒有有意義的現(xiàn)在。歷史是由新的創(chuàng)造來證實、來評價的。文學(xué)傳統(tǒng)是由文學(xué)變革的光芒來照亮的。我們的概念中蘊(yùn)含了通往二十一世紀(jì)文學(xué)的一種信念、一種眼光和一種胸懷。文學(xué)史的研究者憑借這樣一種使命感加入同時代人的文學(xué)發(fā)展中來，從而使文學(xué)史變?yōu)橐婚T實踐性的學(xué)科。

1985年5至7月于北大

中國新文學(xué)史研究中的整體觀（節(jié)選）

陳思和

導(dǎo)言——

本文選自陳思和《中國新文學(xué)整體觀》（上海文藝出版社1987年）。

陳思和，1954年生，廣東番禺人。復(fù)旦大學(xué)中文系教授。

這是最早明確提出采用“整體觀”的視角重新解釋中國新文學(xué)史的一篇論文，體現(xiàn)了作者宏闊的學(xué)術(shù)視野和精細(xì)深切的文學(xué)感悟。論文首先結(jié)合作家、作品和讀者三方面因素，具體考察了“五四”至新時期以來中國新文學(xué)作為一個整體以及整體中的每個階段所具有的開放特性；接著論文重點討論了新文學(xué)與世界文學(xué)共同建構(gòu)起一個文學(xué)的整體框架，并在此框架下確定自身價值的意義；最后，論文辯證闡釋了構(gòu)成文學(xué)整體觀兩端的“傳統(tǒng)”和“發(fā)展”的關(guān)系，因而整體觀最具價值的方法論意義從中得以清晰的顯現(xiàn)。作者提出整體觀研究方法的用意，是為了打通一直被人為分割成兩個領(lǐng)域的現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)之間的界限，而客觀上，這篇論文不僅為拓展二十世紀(jì)八十年代中后期現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究空間提供了理論依據(jù)，對九十年代中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科建設(shè)也顯示出相當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)價值。

一、新文學(xué)是一個開放型的整體

源遠(yuǎn)流長的中國文學(xué)長河，至本世紀(jì)初發(fā)生了一次影響深遠(yuǎn)的變故。不僅時代的河床改變了它的流向和流速，而且，由于外來文學(xué)新源流的匯入使水質(zhì)也有所改變?！拔逅摹币院螅袊膶W(xué)傳統(tǒng)的生命力以嶄新的面貌開始了新的發(fā)展歷程。到今天，又有了近七十年的歷史。

“五四”以來，中國的政治生活發(fā)生了巨大的變化。人們習(xí)慣于以政治的標(biāo)準(zhǔn)對待文學(xué)，把新文學(xué)史攔腰截斷，形成了“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的概念。這實際上是一種人為的劃分，它使兩個階段的文學(xué)都不能形成一個各自完整的整體，妨礙了人們對新文學(xué)史的進(jìn)一步研究。

文學(xué)創(chuàng)作是人類的一種精神活動，它既來源于社會生活，是社會生活的反映，又具有相對獨(dú)立的發(fā)展規(guī)律，有其自身的歷史繼承性與發(fā)展特點。根據(jù)社會發(fā)展史或者政治史來劃分文學(xué)的時期，不能很好地體現(xiàn)文學(xué)發(fā)展規(guī)律。1949年標(biāo)志著中國革命由新民主主義階段進(jìn)入社會主義階段的偉大轉(zhuǎn)變，但從文學(xué)史的角度來看，1949年召開的第一次全國文代會所做出的全部貢獻(xiàn)，只是在于把毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》作為指導(dǎo)全國文藝工作的綱領(lǐng)性文件，并使解放區(qū)的文學(xué)運(yùn)動經(jīng)驗推廣到全國范圍。1949年以后的文學(xué)，在其性質(zhì)、指導(dǎo)綱領(lǐng)、作家隊伍等方面基本上都延續(xù)了解放區(qū)文學(xué)的范圍，在相當(dāng)長一個時期內(nèi)沒有發(fā)生根本性變化。現(xiàn)代文學(xué)史的分期不一定要與現(xiàn)代革命史的分期相一致，文學(xué)有自己的道路，它的分期應(yīng)該是對作家、作品、讀者三個方面進(jìn)行綜合考察的結(jié)果。

如果我們不是專以作家的年齡或作品的類別為標(biāo)準(zhǔn)，而是將作家群與創(chuàng)作傾向綜合起來作比較，“五四”以來的新文學(xué)史，可以劃分為六個特征各異的文學(xué)層次。

第一個層次形成于“五四”初期。作家代表有魯迅、郭沫若、沈雁冰、郁達(dá)夫、周作人、葉圣陶等，思想文化方面的代表有陳獨(dú)秀、李大釗、胡適之、蔡元培等，他們生活在兩個世紀(jì)之交，一方面看到了封建制度以及傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)方式的式微，一方面又接受了外來文化的影響。社會生活的急劇變化，使他們離開了傳統(tǒng)仕途，開始與社會發(fā)生較密切的直接聯(lián)系。從辛亥革命到“五四”運(yùn)動，他們都留下了積極行動的足跡。文化觀念的急劇變化，使他們在接受傳統(tǒng)文化熏陶的同時，也吸取了大量西方文化的營養(yǎng)，從而在知識結(jié)構(gòu)上形成學(xué)貫中西、學(xué)識廣博的特點。但是，在他們身上傳統(tǒng)影響與外來影響的沖突也特別尖銳。大多數(shù)人對傳統(tǒng)都持反對的態(tài)度，卻又不可避免地在自身保留著傳統(tǒng)的烙印；對外來文化的進(jìn)入，他們是十分歡迎的，但又處處表現(xiàn)出精蕪不分的弱點。他們的作品，在閱歷與學(xué)識兩方面都有著豐富的積累，一般都帶有濃厚的啟蒙主義的色彩。

第二個層次形成于三四十年代。主要作家代表有巴金、老舍、曹禺、胡風(fēng)、艾青、丁玲、夏衍、沈從文等。他們中有不少人來自農(nóng)村，但多數(shù)聚集在城市生活，直接接受了“五四”新思想的教育。他們一般都偏重于接受外來文化的影響，只有少數(shù)人才對傳統(tǒng)文化中的某一部分感興趣。抗戰(zhàn)后期，他們中出現(xiàn)過一些努力將東、西方文化融會起來的跡象。與上一個層次相比，這一層次的創(chuàng)作沒有那樣淵博、恢宏和富有哲學(xué)氣質(zhì)，但卻更富有感情的敏銳性與生活的具體可感性。作品的數(shù)量與質(zhì)量都是可觀的，由于能從作家的具體生活環(huán)境與特殊文化修養(yǎng)出發(fā)，他們的創(chuàng)作形成了獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)流派，標(biāo)志著“五四”文學(xué)的成熟。

第三個層次形成于抗戰(zhàn)后期的解放區(qū)。主要的作家代表有趙樹理、周立波、孫犁、柳青、李季等，他們大都生活在抗日民主根據(jù)地。有些來自白區(qū)的左翼文藝隊伍，更多的來自抗日戰(zhàn)爭的第一線。毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，我們黨對文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)具備了系統(tǒng)的理論、方針、政策。這一代作家正是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下從事文學(xué)創(chuàng)作的，除個別人外，他們中的大多數(shù)人與中國傳統(tǒng)的民間文化關(guān)系較密切，并能了解人民大眾的欣賞水平與美學(xué)趣味。他們的創(chuàng)作成了文藝與工農(nóng)大眾之間的橋梁。他們的作品反映了無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)下的人民革命斗爭，尤其是農(nóng)民革命，因而彌補(bǔ)了“五四”新文學(xué)在表現(xiàn)工農(nóng)群眾方面的不足，開了社會主義文藝的先河。

第四個層次產(chǎn)生于五六十年代。主要作家代表有杜鵬程、郭小川、楊朔、梁斌、吳強(qiáng)、楊沫、茹志鵑等。他們都來自工廠、農(nóng)村、部隊等社會主義建設(shè)第一線，年齡差距很大。一些比較年長的作家在三十年代就發(fā)表過作品，而比較年輕的則是1949年以后才培養(yǎng)起來的，但是他們最成熟的作品都發(fā)表在五六十年代。他們主要師承蘇聯(lián)文學(xué)和中國傳統(tǒng)的民間通俗文學(xué)，創(chuàng)作出一批質(zhì)量較高的反映各個革命時期斗爭生活的作品，為中國的社會主義文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。這些作品繼承與發(fā)揚(yáng)了解放區(qū)文藝的經(jīng)驗，在民族化、群眾化的探索上取得了進(jìn)一步的成就。

第五個層次形成于五十年代，但真正在文學(xué)史上發(fā)生影響卻是在粉碎“四人幫”以后。主要的作家代表有王蒙、流沙河、鄧友梅、張弦、高曉聲、陸文夫等。他們屬于五十年代學(xué)生出身的知識分子群，與新中國同時成長。他們思想敏銳，富有理想，文學(xué)上的師承是多方面的，有蘇聯(lián)文藝的影響，也有其他西方文藝的影響。他們最早力圖表現(xiàn)社會主義社會的內(nèi)在矛盾，不幸的命運(yùn)沒有把他們壓垮，反而加強(qiáng)了他們的社會責(zé)任感與根深蒂固的理想主義。他們的創(chuàng)作，包括那些重放的或遲放的鮮花，堅持“五四”新文學(xué)的基本精神傳統(tǒng)，以豐富多彩的藝術(shù)表現(xiàn)手法，為開創(chuàng)社會主義的新時期文學(xué)做出了貢獻(xiàn)。

第六個層次形成于七八十年代。主要作家代表有北島、張承志、鐘阿城、賈平凹、韓少功、王安憶、張辛欣、李杭育、舒婷等。他們大多數(shù)是從“文化大革命”的苦難中走過來的，經(jīng)歷了人生的種種教訓(xùn)，常常帶著年輕的、尚未成型的人生觀來思考那些嚴(yán)肅而重大的社會人生問題。他們雖然沒有上一層次的作家那種堅定的理想主義，但思想活躍，感情真率，藝術(shù)追求也不拘一格。他們的創(chuàng)作還很難說都已擁有成熟的風(fēng)格，但確已表現(xiàn)出相當(dāng)扎實的生活積累與文化積累。在藝術(shù)師承上他們不僅對外來文化表示興趣，而且也對民族文化抱有熱情，表現(xiàn)出一種要把現(xiàn)代意識與民族文化融合起來的趨勢。這一文學(xué)層次與我們的時代同步，顯示了新時期文學(xué)發(fā)展的未來與希望。

這六個層次中間，前后跨越的作家為數(shù)不少。但一般來說，每一個層次都擁有自己的作家群。如果我們作進(jìn)一步的觀察的話，還可以發(fā)現(xiàn)每兩個層次的作家群在素質(zhì)上基本相近。第一、二層次的作家群主要構(gòu)成是知識分子，他們在創(chuàng)作中表達(dá)了中國人民反帝反封建的新民主主義革命的要求和愿望。對黑暗現(xiàn)實的批判精神以及對光明理想的追求，都體現(xiàn)了我們黨所領(lǐng)導(dǎo)的革命事業(yè)給予他們的直接與間接的影響。他們的不足之處主要在于對革命斗爭實踐比較生疏，對革命主體工農(nóng)生活比較隔閡；由此構(gòu)成了這一時期文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在矛盾： 新民主主義文學(xué)的使命感與實際表達(dá)能力的不統(tǒng)一。第三、四層次的作家群主要來自革命實踐，也有的直接來自工農(nóng)隊伍。他們是在《講話》的指引下拿起筆來寫作的，作品中常常表達(dá)了對黨對社會主義事業(yè)的忠誠信念，對黨的路線、方針、政策的滿腔熱情和對社會生活的崇高理想。這一時期的創(chuàng)作解決了前一時期創(chuàng)作的內(nèi)在矛盾，在表現(xiàn)革命中心與革命主體方面取得了一定的成績。但由于作家思想文化素養(yǎng)的差異，創(chuàng)作成就的不平衡，又加上各種“左”的干擾，使許多作家的創(chuàng)作才能無法充分發(fā)揮，這就構(gòu)成了文學(xué)的社會功能與文學(xué)自身功能分離這樣一個新的內(nèi)在矛盾。第五、六層次的作家群都是經(jīng)歷了坎坷的命運(yùn)打擊，但仍然堅強(qiáng)地生存下來握筆寫作的。他們的主要成分是受過革命教育，又經(jīng)歷了實際磨難的知識分子。他們的作品表達(dá)了中國人民經(jīng)受災(zāi)難以后，對人生，對未來，對國家和人民命運(yùn)的種種思索和追求；從各個側(cè)面反映了社會主義社會中人們豐富復(fù)雜的精神面貌。在藝術(shù)上他們呈現(xiàn)出各種各樣的個性，體現(xiàn)出在黨的十一屆三中全會以來正確路線指引下社會主義文藝繁榮昌盛的發(fā)展趨勢。這一時期的創(chuàng)作以巨大的豐富性與生動性糾正了前一時期的不足，顯示出更加燦爛的前景。它所存在的新的內(nèi)在矛盾有待于這一階段文學(xué)運(yùn)動的進(jìn)一步發(fā)展，和對它展開進(jìn)一步的分析研究。

在作家與作品發(fā)生變化的同時，新文學(xué)的讀者群也有著相應(yīng)的變化。讀者是文學(xué)的接受主體，在整個文學(xué)完成過程中，它不是消極被動地接受文學(xué)作品，而是以積極的創(chuàng)造性的參與，對文學(xué)發(fā)展進(jìn)行反制約。這種反制約包括兩層內(nèi)容： 其一，讀者在接受文學(xué)作品的同時也作出積極的反應(yīng)，以一般公眾的思想認(rèn)識水平與審美趣味，重新解釋文學(xué)作品。這種公眾的解釋，往往與創(chuàng)作主體的本來意圖不相符合，但由于它體現(xiàn)出某種社會要求與社會輿論力量，所以通常又反過來為創(chuàng)作者所追認(rèn)，因之鼓勵了創(chuàng)作者去適應(yīng)乃至迎合某些社會要求（諸如魯迅對《狂人日記》的反禮教內(nèi)容的認(rèn)可和曹禺對《雷雨》的反封建家庭罪惡的創(chuàng)作動機(jī)的追認(rèn)）。其二，讀者群作為一個文學(xué)的接受群體，它的思想趣味與審美趣味一般反映了社會對文學(xué)的要求。在日趨商品化的社會里，文學(xué)創(chuàng)作往往是創(chuàng)作者賴以謀生的手段。不管創(chuàng)作者自覺與否，他（她）總要尋求以至投合屬于其個人的讀者群，并且接受他們的閱讀檢驗。我們過去過多地強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作者是教育者，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對讀者的教化作用，卻忽視了另一面，即讀者是創(chuàng)作者的“上帝”，讀者對文學(xué)有著更內(nèi)在的制約作用。從新文學(xué)的發(fā)展來看，新文學(xué)的讀者群就發(fā)生過相當(dāng)明顯的變化。

其第一、二文學(xué)層次的讀者群，主要是在“五四”新思想影響下的小資產(chǎn)階級知識分子，包括青年學(xué)生和有一定文化程度的市民階層。這些讀者的意愿或多或少都反映出“五四”新時代的要求，他們從鴛鴦蝴蝶派的都市小說趣味里擺脫出來，渴望看到新的時代思潮在小說中的體現(xiàn)。他們在社會變動中大都處于彷徨、動搖之中，既不滿于社會現(xiàn)狀，又不敢在改變現(xiàn)狀的斗爭實踐中有所行動（或是有所行動卻找不到正確的行動方向）；既反感于舊式家庭、封建婚姻制度的束縛，又不敢將它付諸行動（或是有所行動而得不到社會輿論的支持）。因此，他們對文學(xué)作品能夠表現(xiàn)反抗封建傳統(tǒng)、要求個性解放與戀愛自由的主題特別受歡迎。他們渴望英雄，盡管他們自己做不成英雄；他們渴望愛情，盡管他們自己得不到愛情。在審美趣味上，他們因為受過一些新文化教育而多少傾向于自覺的高雅，希望能更多地接收到西方文學(xué)的熏陶。這就是這一階段新文學(xué)創(chuàng)作特點的客觀構(gòu)成基礎(chǔ)。其第三、四文學(xué)層次，由于抗戰(zhàn)爆發(fā)，讀者群發(fā)生了重大變化。一方面是原有的讀者群發(fā)生分化，一部分人成為這場民族戰(zhàn)爭的中堅力量，他們在現(xiàn)實斗爭中找到了精神的依附力量，不再動搖彷徨，也不再需要從文學(xué)中求得安慰；另一方面是大量工農(nóng)群眾在戰(zhàn)爭中獲得了進(jìn)步，隨著他們政治思想覺悟的提高，文化要求也相應(yīng)強(qiáng)烈起來，尤其是四十年代抗日根據(jù)地內(nèi)的“各種干部、部隊的戰(zhàn)士、工廠的工人、農(nóng)村的農(nóng)民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲，看畫，唱歌，聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者”。讀者成分的改變，勢必會要求文學(xué)作品從思想內(nèi)容到審美趣味都發(fā)生相應(yīng)的改變。1949年以后，我們的文學(xué)對象被明確地規(guī)定為工農(nóng)兵以及其他勞動人民。他們在新的政權(quán)建立之初，渴望了解新民主主義革命是怎樣取得勝利的，以及自己如何投入新政權(quán)所領(lǐng)導(dǎo)的偉大事業(yè)中去。這就決定了這一階段的文學(xué)作品所包容的教育作用特別強(qiáng)?！拔幕蟾锩敝邪阉^“樣板戲”當(dāng)作革命文藝的典范，乃是這種傾向發(fā)展到極端而產(chǎn)生的畸形現(xiàn)象。在第五、六文學(xué)層次中，文學(xué)恢復(fù)了為人民服務(wù)的功能。它的對象又變得寬泛了，已經(jīng)不單是狹義的工農(nóng)兵，還包括各個階層的人士。讀者層次的復(fù)雜化必然帶來文藝創(chuàng)作的多樣化與不穩(wěn)定性。原來長期為新文學(xué)排斥在外的通俗文學(xué)也昂然進(jìn)入文學(xué)的殿堂，以適應(yīng)讀者群中的娛樂消遣的要求。文藝創(chuàng)作的百花齊放，也許正是在這種多層次、多方面的讀者群及其審美趣味、習(xí)慣的影響與制約下，才可能真正得到實現(xiàn)。

由此可見，作家、作品、讀者三位一體所構(gòu)成的不同的文學(xué)層次，在不同的時間與空間中互相繼承、補(bǔ)充、發(fā)展、更新，相成相依，形成了中國新文學(xué)史的開放型整體。各個文學(xué)層次的異同現(xiàn)象揭示了文學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律： 每兩個層次構(gòu)成文學(xué)史上的一個階段，它們分別從1917年、1942年、1978年開始。這三個發(fā)展階段，在中國思想文化史上，都產(chǎn)生過舉足輕重的影響。正如周揚(yáng)同志在1979年所作的一次學(xué)術(shù)報告中指出的：“本世紀(jì)以來，中國人民經(jīng)歷了三次偉大的思想解放運(yùn)動，‘五四’運(yùn)動是第一次，延安整風(fēng)是第二次，目前正在進(jìn)行的思想解放運(yùn)動是第三次?！?sup>事實證明，每一次思想解放運(yùn)動，必然會帶來文學(xué)上的蓬勃發(fā)展，開創(chuàng)文學(xué)的新階段。

六個文學(xué)層次、三個發(fā)展階段，構(gòu)成了一個開放型的整體。唯其是一個整體，它所經(jīng)歷的每個階段都為解決前一階段所存在的內(nèi)在矛盾而產(chǎn)生，又都因為自身矛盾的新發(fā)展而被后一個階段所取代。它們之間存在著固定的內(nèi)在繼承性，以不斷的變化、更新來完成新文學(xué)自身的平衡。唯其是開放型的，這一整體還將在不斷的發(fā)展中日益完善自身，使我們面對未來。因此研究新文學(xué)就既要總結(jié)過去所走過的道路，又要有開拓與發(fā)展未來的精神。

正因為新文學(xué)的整體是開放型的，它所隸屬的每一個文學(xué)階段，也同樣具有開放的特性。我之所以只指出每一個文學(xué)階段的上限年份，而不確定它們的下限年份，正是考慮到這個特性。任何一個文學(xué)階段所包含的作家、作品、讀者三個組成部分都不會簡單地被否定、被淘汰、被消滅。即使在它逐漸失去了時代的中心地位和社會影響以后，也還是能在一個較長的時期內(nèi)作為一種文學(xué)思潮的余波而存在并發(fā)揮影響。而新的文學(xué)階段的興起，也絕不是以前一階段的簡單否定者的面貌出現(xiàn)的。它產(chǎn)生于前一階段無法解決的內(nèi)在矛盾之中，又作為前一階段的合法繼承者而執(zhí)行自己的歷史使命，使新文學(xué)的內(nèi)在精神在發(fā)展中獲得進(jìn)一步的高揚(yáng)。

二、新文學(xué)與世界文學(xué)的整體框架

二十世紀(jì)中國文學(xué)作為一個開放型整體的另一個基本特征，即它的發(fā)展運(yùn)動不是一個封閉型的自身完善過程，它始終處于與世界性的社會思潮和文學(xué)思潮的不斷交流之中。它的開放型意義，在縱向發(fā)展上表現(xiàn)為沖破人為割裂而自成一道長流，恰似后浪推涌前浪，生生不息，呼嘯不已；在橫向聯(lián)系上則表現(xiàn)為時時呼吸著通向世界文學(xué)的氣息，以不斷撞擊、對流以及互滲來豐富自身，推動本體趨向完善。它的整體性意義除了自身發(fā)展的傳統(tǒng)力量以外，還在于它與世界文學(xué)共同建構(gòu)起一個文學(xué)的整體框架，并在這樣一個框架下，確定自身的位置。

文學(xué)的發(fā)展歷史也許能夠證明，文學(xué)在與外界生活的相互作用之下，有可能從無序狀態(tài)進(jìn)入有序狀態(tài)，并自覺地趨向內(nèi)在平衡。這在以往的中國文學(xué)中主要反映著國內(nèi)經(jīng)濟(jì)生活與政治局勢變化的制約，但自“五四”以后，由于中外文學(xué)的直接對話，橫向性的影響也開始對這種推動文學(xué)的趨向發(fā)生影響。雖然它不是根本性的，但對于文學(xué)的表現(xiàn)運(yùn)動方式提供了具體的樣板。文學(xué)間的影響是一種很復(fù)雜的關(guān)系，似乎很難絕對地分清這樣一些經(jīng)常被人們用絕對化的語氣說到的問題： 究竟是接受者首先根據(jù)自身需要去選擇外來影響？還是外來影響首先以自身的魅力對接受者作了某種改造？

接受者在文學(xué)交流互滲過程中無疑扮演了重要的角色。他們雖然從國外接受了各種各樣的新文學(xué)營養(yǎng)，但潛伏于心底的生命之根依然是自己的民族性。這種民族性會不自覺地成為一把尺度，決定著接受主體的選擇態(tài)度。小至個人、大至民族，似乎都離不開接受主體的生命之根。“五四”新文學(xué)開創(chuàng)以來，救國救民的社會責(zé)任與追求真理的渴望，使中國知識分子以異常積極的姿態(tài)面對西方思想學(xué)說與文學(xué)思潮，他們是有選擇權(quán)力與選擇能力的。二十世紀(jì)初的美國流行著各種文學(xué)潮流，胡適從美國詩壇上剛剛掀起的意象派作品中汲取了反傳統(tǒng)的因素，作為向國內(nèi)推廣自由詩的武器；而幾乎與胡適同時去美留學(xué)的梅光迪等人，則選擇了態(tài)度更為保守，趣味更為高雅的白璧德人文主義作為追求目標(biāo)，后來成為胡適提倡新文學(xué)的死敵。這種同一文化背景下的背道而馳，正說明了當(dāng)時個人選擇外來影響的絕對自由。以后，每一次外來文學(xué)影響的大規(guī)模傳入中國，都是由于國內(nèi)接受者出于某種需要而作出選擇的結(jié)果。三十年代左翼文學(xué)的掀起與世界“紅色三十年代”的關(guān)系，四十年代以后的革命文學(xué)與蘇聯(lián)社會主義文學(xué)的關(guān)系，以至新時期文學(xué)與西方現(xiàn)代主義文學(xué)的關(guān)系，簡單地看就是這樣： 外來文學(xué)之所以在中國能尋到它的落腳地，是因為中國本身需要這些外來者的緣故。

可是我們?nèi)绻麚Q一個角度看，接受者在這場西學(xué)東漸的過程中也未必都是主動的，有時候的情況正相反： 接受者在決定選擇以前，很可能已經(jīng)被選擇者改造了面貌，所以他的這一表面主動的行為，實質(zhì)上仍然是被動的和不得不然的。夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中曾舉了一個十分有趣的例子。他指出： 中國作家對世界文學(xué)的知識“由于他們所處的環(huán)境特殊，他們對西方文化的了解，也是片面的、不完整的，當(dāng)時較有影響力的作家，幾乎清一色的是留學(xué)生，他們的文章和見解，難免受到他們留學(xué)所在地的時髦的思想或偏見所感染。說真的，我們即使把自由派與激進(jìn)派的紛爭看作留美、留英學(xué)生與留日學(xué)生的紛爭也不為過”。這一看上去十分極端的論點，確實也說明了某些現(xiàn)象的真相。在第一次世界大戰(zhàn)前后，英美國家秩序尚且穩(wěn)定，尤其是美國的資本主義體制，正處于欣欣向上的階段，表現(xiàn)出民主政體的某些優(yōu)越之處，在這種環(huán)境下的中國求學(xué)者，很容易從歐美的民主政體中產(chǎn)生金黃色的夢象。而日本自“明治維新”以后，國內(nèi)政治思想一直處于尖銳沖突之中，再加上俄國1905年革命失敗以后許多革命者亡命日本，使得日本的社會主義思潮在中國留學(xué)生思想上深深地打下了烙印，在文學(xué)上相應(yīng)的也發(fā)生了類似的狀況。這似乎又表明，接受者個人的趣味在選擇外來影響上并非絕對的自由任性，因為接受者總是在特定的環(huán)境、氛圍、對象面前作選擇，而所有這些傳播主體和傳播環(huán)境都可能會對接受者作出某種暗示、引導(dǎo)或者阻止，迫使選擇者不知不覺地受其影響，去選擇這種而不是那種思想或文學(xué)作為自己的榜樣。

也許正因為難以分清接受主體與傳播主體雙方的作用過程中誰是主動的一方，我們似乎只能看重雙方同時存在的一種關(guān)系。這種關(guān)系是客觀存在的，傳播主體——世界文學(xué)通過種種途徑傳播進(jìn)中國，與本土的環(huán)境相結(jié)合以后，成為各種各樣的變體；接受主體——中國知識分子通過種種選擇接受了外國文學(xué)，并把它們移植到中國以后，使中國文學(xué)世界化。這雙方的運(yùn)動所構(gòu)成的千經(jīng)百緯的過程系統(tǒng)——它可以類推到任何國與國之間的文學(xué)思想的交流關(guān)系——成為世界文學(xué)整體框架中的體內(nèi)經(jīng)絡(luò)與動脈。

認(rèn)識這種關(guān)系在世界文學(xué)整體框架中的作用是十分重要的。長期以來，我們在研究二十世紀(jì)中外文學(xué)交流時，往往只強(qiáng)調(diào)一面，偏廢另一面。當(dāng)強(qiáng)調(diào)了傳播主體的影響時，就容易把這種影響視為文學(xué)發(fā)生的根本動力，甚至得出“五四”新文學(xué)是外國文學(xué)在中國移植的結(jié)論；同樣，當(dāng)強(qiáng)調(diào)了接受主體的選擇時，又往往夸大了民族性和自我選擇標(biāo)準(zhǔn)，沒有看到中國文學(xué)對世界文學(xué)的開放，不單單是“為我所用”的拿來主義，而且確實是在“拿來”的同時改變了自我的面貌。由于這是一種雙方共存的關(guān)系，兩者的比重不同，溶化度不同，都能夠?qū)е赂鞣N可能性。傳播主體有時顯得很強(qiáng)大，能夠改變一個時代的文學(xué)，如“五四”許多文藝樣式都學(xué)自西方，后來竟成為中國新文學(xué)的基本樣式；也有時顯得脆弱易變，具體表現(xiàn)在某些作家身上，它往往很快就敗北于本土的傳統(tǒng)力量。如何其芳，早年作為一個唯美抒情詩人受到過西方象征主義的深刻影響，但隨后參加革命，這種影響不久就喪失殆盡了。同樣，接受主體也有強(qiáng)弱差異，有的作家早年接受過的外來影響，可能到了中年以后隨著選擇標(biāo)準(zhǔn)的不同而被克服，如魯迅身上的“進(jìn)化論”和尼采思想的命運(yùn)即如此。但也有不少作家，一生的創(chuàng)作都為某種外來影響所左右，無法擺脫。在研究中國新文學(xué)與世界文學(xué)的整體框架的關(guān)系中，我以為只能從整體上去把握兩者的關(guān)系，把各種可能性都考慮進(jìn)去，暫時無法從某一種可能性中引申出什么規(guī)律來。

如果我們進(jìn)一步考察這種過程系統(tǒng)本身，就會發(fā)現(xiàn)有兩個信號點是閃爍不定，又貫穿整個過程的。這就是中外文學(xué)關(guān)系中的同步態(tài)與錯位態(tài)。它們或則同時閃示，或則交替出現(xiàn)，不斷調(diào)節(jié)著中國新文學(xué)在世界文學(xué)整體框架下的位置。作為世界文學(xué)框架的同一性與整體性，它要求框架體內(nèi)的各種組成部分都必須協(xié)調(diào)、和諧，互相能夠感應(yīng)來達(dá)到溝通，這就是文學(xué)的同步態(tài)；可是雖則各國文學(xué)在互相影響之下有趨向這種同步態(tài)的可能，但它的發(fā)生與生長又不能不受到本國政治、經(jīng)濟(jì)、民族等各方面力量的牽制而千變?nèi)f化，造成不協(xié)調(diào)與不和諧，這就呈錯位態(tài)。這兩種信號各成一套系統(tǒng)，成為中國新文學(xué)與世界文學(xué)之間運(yùn)動過程中的兩大標(biāo)記。

同步態(tài)是中外文學(xué)交流中最重要的標(biāo)志之一。這個概念的出現(xiàn)，幾乎與世界文學(xué)這個概念一樣久遠(yuǎn)。當(dāng)歌德在1827年1月31日與愛克曼的談話中提出“世界文學(xué)”這一概念時，就曾注意到中國一部古典傳奇與他自己的《赫爾曼與竇綠臺》以及英國作家理查生的小說在創(chuàng)作情調(diào)上有許多類似的地方。二十年以后，馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中再度重申“世界文學(xué)”時，對各國文學(xué)的同步態(tài)作出了更科學(xué)的解釋。他們指出： 資產(chǎn)階級由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性時，“各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性日益成為不可能，于是由許多民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)”。隨著人類科學(xué)事業(yè)的日愈發(fā)達(dá)，世界區(qū)域間的隔閡在日愈地縮小，不同國家與地區(qū)的人們在互相交往中驚異地發(fā)現(xiàn)： 他們所面對的問題竟是那么的相同。二十世紀(jì)以來，世界性的戰(zhàn)爭造成了人的生命觀念、生存觀念、價值觀念、道德觀念等一系列的變化，法西斯細(xì)菌的災(zāi)難使人們產(chǎn)生了對專制的恐怖與厭惡，對民主、和平的渴望與追求，工業(yè)技術(shù)的高度發(fā)達(dá)帶來人與自然、人與社會以及人與自我之間平衡關(guān)系的破壞，對天體宇宙奧秘的進(jìn)一步揭示以及對人體生命奧秘的進(jìn)一步探求動搖了固若金湯的幾千年傳統(tǒng)理性的地位……這些現(xiàn)象幾乎是不分人種不分國度不分制度地同樣困擾著人們的精神世界。這就使世界文學(xué)的同步態(tài)成為一種不可避免的現(xiàn)象。中國雖然經(jīng)濟(jì)上長期處于不發(fā)達(dá)狀態(tài)，但自進(jìn)入二十世紀(jì)以來，幾乎也同樣經(jīng)受了世界性的災(zāi)難，隨著工業(yè)建設(shè)的發(fā)展與現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，許多發(fā)達(dá)國家曾出現(xiàn)過的問題也同樣會降臨這塊黃土地，而且由于淵源深長的東方文化的熏陶，當(dāng)這種文化面臨真正解體時會使人對一切陌生的現(xiàn)象抱有格外的敏感。這種同步態(tài)決定了“五四”時代中國知識分子與世界現(xiàn)代意識在精神上的相通，也決定了三十年代左翼文藝運(yùn)動與世界反法西斯的民主傾向的精神相同，甚至也決定了“文化大革命”以后的中國青年知識分子與蘇聯(lián)“解凍文學(xué)”，歐美等國經(jīng)過“五月風(fēng)暴”“越南戰(zhàn)爭”以后出現(xiàn)的某些精神現(xiàn)象的相通。這種文學(xué)的同步態(tài)使中國新文學(xué)在發(fā)展中充滿著現(xiàn)代意識的生機(jī)與力量，揭示著中國新文學(xué)發(fā)展的腳印。

錯位態(tài)則相反。在中外文學(xué)交流中，錯位是常見現(xiàn)象，而這種現(xiàn)象正是出于另一種原因： 即中國社會條件的特殊性。封建主義的僵而不死與資本主義的姍姍來遲，給中國的現(xiàn)代文明建設(shè)制造了無數(shù)的巨大的障礙。這就使中國現(xiàn)代知識分子總是一代一代地去重復(fù)前輩的使命，對封建主義的文化遺產(chǎn)進(jìn)行批判。一些老而又老的文學(xué)主題在中國作家的創(chuàng)作中始終常青——諸如婚姻問題上的反封建等。它在社會發(fā)展上是一個悲劇，在文學(xué)發(fā)展中也呈現(xiàn)出一種停滯狀。它使文學(xué)主題總是粘在一個原點上，當(dāng)世界文學(xué)反映出充滿當(dāng)代性的現(xiàn)代意識時，中國的新文學(xué)還只能從西方的古典文學(xué)中去汲取尋覓古老的武器。但是錯位態(tài)又十分真實地表現(xiàn)出中國所走的獨(dú)特道路，它總是與世界處于那么的不和諧之中： 第一次世界大戰(zhàn)給西方帶來了傳統(tǒng)觀念的毀滅，繼而促使了現(xiàn)代意識的生成；而在中國，戰(zhàn)爭卻給人帶來了“公理戰(zhàn)勝強(qiáng)權(quán)”的希望，促使了個性的進(jìn)一步發(fā)展。第二次世界大戰(zhàn)以后，西方人從長期冷戰(zhàn)中進(jìn)一步失去理想的依附，轉(zhuǎn)向個人的現(xiàn)代戰(zhàn)斗意識，而中國，由于戰(zhàn)爭把幾千年來壓在生活底層的中國農(nóng)民卷上了政治舞臺，從而使農(nóng)民意識在中國現(xiàn)代政治生活中產(chǎn)生了很大的影響。某種意義上說，錯位構(gòu)成了新文學(xué)的獨(dú)特道路，雖然這是一種付出了沉重代價的獨(dú)特道路。

回顧二十世紀(jì)中外文學(xué)交流史，有兩個同步態(tài)達(dá)到最飽和的時期，一個是“五四”新文學(xué)初期，另一個是社會主義的新時期，這是中國新文學(xué)的兩個黃金時代，也都是全方位地向世界文學(xué)汲取詩情，以改變自己、豐富自己的文學(xué)時期，但也不必諱言，即使在兩個開放性的時期，中外文學(xué)的錯位態(tài)仍然存在，并且也展示出獨(dú)特性、民族性的魅力。任何民族的文學(xué)發(fā)展都需要有錯位，唯有錯位方有自己，關(guān)鍵在于錯位的位置在哪兒。前置于位，即作為一種積極因素被儲入世界文學(xué)整體框架，貢獻(xiàn)則大，如后置于位，即不過是在世界文學(xué)整體框架中重復(fù)了一個以往出現(xiàn)過的信息，意義則小。

這就為我們對新時期文學(xué)在世界文學(xué)整體框架中的位置的研究提供了一個新的視角，在我們今天所出現(xiàn)的與世界文學(xué)的錯位中，如何來確定它的位置？新時期作家們從馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等拉丁美洲文學(xué)中獲得啟示是不無道理的。雖然這里不能排斥作家的功利心，然而這也是企圖為世界文學(xué)的整體框架做出新的獨(dú)特貢獻(xiàn)的功利心。一些尋根派作家都孜孜以求在創(chuàng)作中用現(xiàn)代意識來重新光大民族文化精神，使中國文學(xué)與世界文學(xué)在同步中求得別國文學(xué)所不能替代的獨(dú)特性。也就是說，他們在世界文學(xué)整體框架下追求自覺的錯位，并使這種錯位取得趨前的優(yōu)勢。

我不能同意一位朋友在論述中外文學(xué)交流意義時所認(rèn)為的：“東方文學(xué)對西方文學(xué)的影響主要地表現(xiàn)為東方封建文學(xué)對西方近現(xiàn)代文學(xué)的影響。這一影響趨勢，則決定于西方文學(xué)向東方尋求新的題材，新的靈感，新的想象力和新的審美情趣的沖動和激情，而絕不意味著任何改變西方近代的文學(xué)觀念和文學(xué)體系的意向。”這個結(jié)論如果僅僅是指歌德與伏爾泰的時代，也許是這樣，但是隨著西方現(xiàn)代意識的形成，隨著西方知識分子反傳統(tǒng)反理性的需要，東方文化不再是像過去的瓷瓶一樣僅僅為西方人提供一些可有可無的生活擺設(shè)。恰恰相反，西方人所掀起的“東方熱”，無論對中國還是對印度的古代文化的向往，都是懷著極為嚴(yán)肅的心情，抱著探求人生奧秘，以求解決西方社會在物質(zhì)文明高度發(fā)展下不可避免地產(chǎn)生的種種精神危機(jī)。說近的，二十世紀(jì)的詩人龐德、羅威爾、葉芝，小說家喬伊斯，戲劇家布萊希特等人對中國古典文學(xué)的學(xué)習(xí)，直接幫助他們沖破了西方傳統(tǒng)的文學(xué)觀念以及表達(dá)方式，生成新的藝術(shù)語言與藝術(shù)形式；說遠(yuǎn)的，正如毛姆在《刀鋒》中所描寫的主人公拉里那樣，他從古印度哲學(xué)中獲取人生真諦，從而改變了他在現(xiàn)實生活中的處世行為。拉里這一形象的意義當(dāng)然不在于他個人道德的完善，他代表著一種西方人的文化趨向： 向東方文化的靠攏。這種靠攏的需要，已經(jīng)為愛因斯坦、波爾等本世紀(jì)最杰出的科學(xué)家的學(xué)術(shù)研究所證實，因之也反映著一種科學(xué)發(fā)展的趨向。

對于東方文化是否包含著許多今天尚未真正釋放的熱能，我們現(xiàn)在作此答案實在為時過早。但我總認(rèn)為今人再學(xué)“五四”時代之舌，把中國文化與封建性等同起來加以輕薄的態(tài)度是不對的。我們今天面臨的開放，應(yīng)該是雙向的： 一方面向外國開放，不但吸取西方古典文化精髓，而且還要大量吸取西方現(xiàn)代文化，使現(xiàn)代意識成為今天人們的生活常識；另一方面向傳統(tǒng)開放，破去封建主義對傳統(tǒng)文化的長期禁錮與歪曲，使中國文化內(nèi)核釋放出真正的積極的熱能，為現(xiàn)代意識所溝通而超越時空，彌布宇宙。它不僅對中國建設(shè)本民族的現(xiàn)代化有極為重大的意義，對世界未來也將是一種貢獻(xiàn)。文學(xué)作為文化意識的一支，將東西方文學(xué)融會而生成新的中國文學(xué)，也將會以真正的超前姿態(tài)置于世界文學(xué)整體框架之中，為世界文學(xué)做出積極的貢獻(xiàn)。

…………

辛亥革命時期至“五四”時期我國文學(xué)的變革（節(jié)選）

劉納

導(dǎo)言——

本文發(fā)表于《文學(xué)評論》1986年第3期。

劉納，1944年生，北京人。曾任中國社會科學(xué)院文學(xué)所研究員，現(xiàn)為華南師范大學(xué)中文系教授。

作者對辛亥革命時期至“五四”時期的文學(xué)變革的研究用力頗巨，她所作的《嬗變——辛亥革命時期至“五四”時期的中國文學(xué)》（中國社會科學(xué)出版社1998年），是近年來有關(guān)這段時期文學(xué)研究最重要的成果之一。這篇論文專題討論了辛亥革命至“五四”時期文學(xué)觀念和精神意向的嬗變。文中作者細(xì)致解析了辛亥革命時期和“五四”時期的文學(xué)在共同的通向政治的途徑中不同的選擇，繼而肯定了它們從各自的角度、以各自的藝術(shù)追求突破傳統(tǒng)觀念的束縛、構(gòu)筑近代意識的歷史價值，其間作者有關(guān)“國民”與“人”的論述精辟透徹，尤其發(fā)人深省；對于辛亥革命時期文學(xué)的缺陷，作者并未采取回避態(tài)度，論文在充分揭示它與“五四”時期文學(xué)客觀存在的精神差異的同時，也指出了“五四”文學(xué)在新的基礎(chǔ)上向辛亥革命時期文學(xué)傳統(tǒng)“復(fù)歸”的事實。論文有意識地把1912—1919年當(dāng)作中國近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中一個重要的歷史時期來討論，而不僅僅視作單純的“過渡”階段，從中可見作者獨(dú)具慧眼。論題旨在近代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的溝通與貫串，突出辛亥革命至“五四”時期文學(xué)求新求變的精神實質(zhì)，作者的探討顯示了填補(bǔ)空白的學(xué)術(shù)意義，而對于研究相對較多的“五四”文學(xué)來說，也因此可以獲得新的認(rèn)識和啟示。

在二十世紀(jì)前葉的中國，以1911年10月10日的武昌起義與1919年5月4日的愛國反帝運(yùn)動為中心，形成了兩個時期： 辛亥革命時期和“五四”時期，這是兩個永彪史冊的“歷史”時期，同時，也成為兩個永放光輝的“文學(xué)”的時期?？缭竭@兩個時期，我國文學(xué)完成了偉大的變革： 從舊文學(xué)到新文學(xué)，從古代文學(xué)到近代文學(xué)的變革。

一

1917年年初，《新青年》上騰起改革文學(xué)的呼聲，一場新的文學(xué)運(yùn)動由此發(fā)難。

當(dāng)是時，外患日逼、內(nèi)亂頻仍、社會黑暗、時局險惡。緊接著辛亥革命那樣喜出望外的勝利的，是二次革命那樣無可挽回的失敗，中國人民陷入了更加深重的苦難。中國的希望在哪里？已經(jīng)不在曾經(jīng)深孚眾望的革命領(lǐng)袖孫中山，而在《新青年》。以陳獨(dú)秀為代表的中國知識分子，擔(dān)負(fù)起繼續(xù)探索民族出路的歷史責(zé)任。在對辛亥革命的沉重反思中，陳獨(dú)秀進(jìn)入了更深層的探求，他重新選擇解決中國問題的突破口： 首先是道德，其次是文學(xué)。他把革新文學(xué)當(dāng)作了“革新政治”的前提：“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞此政治者精神界之文學(xué)?！?sup>

在此之前，1916年，李大釗已經(jīng)對新文學(xué)寄以熱烈的期待：“由來新文明之誕生，必有新文藝為之先聲，……而后當(dāng)時有眾之沉夢，賴以驚破?！保ā丁闯跨姟抵姑罚?/p>

在此之前，1915年，著名報人黃遠(yuǎn)生已經(jīng)指出：“致根本救濟(jì)，遠(yuǎn)意當(dāng)從提倡新文學(xué)入手?！?sup>

陳獨(dú)秀等人把文學(xué)問題莊嚴(yán)地提到了全民族面前。面對內(nèi)憂外患的黑暗現(xiàn)實，他們期望以文學(xué)的力量去影響民族的精神生活，從而去推進(jìn)民族歷史的進(jìn)程。這，對于作為一種藝術(shù)門類的文學(xué)來說，是怎樣的倚重！是怎樣的抬舉！

陳獨(dú)秀號召“文學(xué)革命”時，他將“政治界雖經(jīng)三次革命，而黑暗未嘗稍減”的原因歸結(jié)于“此單獨(dú)政治革命所以于吾之社會，不生若何變化，不收若何效果也”。近七十年來，這一并不盡符合歷史事實的概括不但被人們接受著，而且被發(fā)展了，學(xué)術(shù)界形成了相當(dāng)普遍的看法： 辛亥革命缺少思想運(yùn)動以及文學(xué)運(yùn)動的準(zhǔn)備和配合，因而需要有“五四”新文化運(yùn)動的補(bǔ)課。然而，事實上，在辛亥革命時期，中國資產(chǎn)階級的代言人們進(jìn)行政治斗爭和軍事斗爭的同時，曾經(jīng)對封建主義思想堡壘發(fā)動猛烈的攻擊，曾經(jīng)發(fā)動過具有相當(dāng)聲勢的思想啟蒙運(yùn)動。正是在這個思想啟蒙運(yùn)動中，文學(xué)曾經(jīng)被賦予“救國”“興邦”的神圣使命。其實，當(dāng)陳獨(dú)秀重新開辟思想戰(zhàn)場，他所號召的“文學(xué)革命”，正與辛亥革命時期梁啟超“小說界革命”的理想相呼應(yīng)，與青年魯迅“文學(xué)救國”的志愿相一致，與南社革命詩人“殷勤蓄電造風(fēng)雷”的抱負(fù)相映照，也與陳獨(dú)秀本人曾經(jīng)奮力從事的宣傳啟蒙工作和文學(xué)工作相銜接。

自十九、二十世紀(jì)交接的年代以來，每當(dāng)變革封建專制制度的政治斗爭、軍事斗爭遭失敗、受挫折的時候，總有一些知識分子從精神的方面，從“民心”“民氣”“民智”，從民族的歷史負(fù)累去找原因。這方面的原因又極容易找到。啟蒙宣傳家和文學(xué)家們對歐美各國文學(xué)在社會變革中的作用，做過夸張的描述和不恰當(dāng)?shù)墓纼r。他們由衷羨慕西方各國“受賜于文學(xué)”，于是，也期望依仗文學(xué)的力量。文學(xué)，就是這樣被擺到“黃金黑鐵”“國會立憲”之上，被放在政治斗爭、軍事斗爭之前，甚至被抬舉到高于一切，先于一切的位置。

事實上，所謂“彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進(jìn)，則政治小說為功最高焉”（梁啟超《譯印政治小說序》），所謂“昔者法之?dāng)∮诘乱玻ㄈ嗽O(shè)劇場于巴黎，演德兵入都時慘狀，觀者感泣，而法以復(fù)興。美之與英戰(zhàn)也，攝英人暴狀于影戲，隨到傳觀，而美以獨(dú)立”（王無生《劇場之教育》），都不過是童話般神奇的想象。所謂“抗戰(zhàn)不屈之德意志魂，非俾士麥、特賴克、白倉哈的之成績，乃謳歌德意志文化先聲之青年思想家、藝術(shù)家所造之基礎(chǔ)也”（李大釗《〈晨鐘〉之使命》），所謂“西洋所謂大文豪，所謂代表作家，非獨(dú)以其文章卓越時流，乃以其思想左右一世”（陳獨(dú)秀《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》），也是相當(dāng)偏執(zhí)的看法。并沒有一個西方國家以文學(xué)興邦，同樣，沒有一個因文學(xué)喪邦。各國杰出的政治領(lǐng)袖們，無論英國的克倫威爾、法國的羅伯斯比爾，還是美國的華盛頓……，也未將文學(xué)置于自己的麾下。在中國，至今有人批評資產(chǎn)階級革命派領(lǐng)袖孫中山不重視文學(xué)，在西方，人們卻并不這樣要求克倫威爾們。而且在西方，相當(dāng)一部分文學(xué)家可以自外于“救世的瘋狂”，他們可以認(rèn)為：“世界的得救并不能就救了我們；世界的失敗也不見得就毀了我們。我們只應(yīng)該照顧自己，這‘安分守己的責(zé)任’中自有偉大的功績！”然而在中國，自十九、二十世紀(jì)之交以來，站在時代前列的思想先驅(qū)們、政治領(lǐng)袖們大都不希望甚至不允許文學(xué)家“安分守己”地盡自己對于文學(xué)的責(zé)任，他們要求文學(xué)成為民族復(fù)興和社會變革的先導(dǎo)。

在辛亥革命時期和“五四”時期，在啟蒙先驅(qū)們對文學(xué)的殷切期望中，包蘊(yùn)著不同的內(nèi)容。

辛亥革命時期，是中國資產(chǎn)階級的代言人們?yōu)樽兏锓饨▽Ｖ浦贫榷窢幍哪甏瑵M懷政治激情的啟蒙宣傳家和進(jìn)步文學(xué)作者要求文學(xué)為實際的政治斗爭喝威助戰(zhàn)，他們需要文學(xué)產(chǎn)生立竿見影的政治效果，他們也以為能夠立竿見影。那時代的人多么天真地相信自己文字的力量： 有人幻想出現(xiàn)“每一書出而全國議論為之一變”（梁啟超《譯印政治小說序》）的局面，有人甚至打包票，“包管”讀了他的文章，“馬上能夠做成朱太祖，能夠做成湯武王，能夠做岳飛、文天祥、鄭成功、史可法”。（白話道人《做百姓的事業(yè)》）“改良派”抬高小說，是因為小說“入人心深”，有“無量不可思議之大勢力”（夏曾佑《論小說之勢力及其影響》）。革命派重視戲曲，決心使“美洲三色之旗，其飄飄出現(xiàn)于梨園革命軍”（柳亞子《〈二十世紀(jì)大舞臺〉發(fā)刊詞》），是因為“其奏效之捷，必有過于勞心焦思，孜孜以作《革命軍》《駁唐書》《黃帝魂》《落花夢》《自由血》者殆千百倍”。他們指望在演出當(dāng)時就收到“入之易而出之神”（佩忍《論戲劇之有益》）的效果。背肩著啟蒙先驅(qū)們過急、過殷、過高的期望，辛亥革命時期的我國文學(xué)，勉力分擔(dān)了“救國”的使命。進(jìn)步作者們無不十分自覺地追求文學(xué)的功利性。當(dāng)時，有那么多人心甘情愿為大變革的時代做“馬前卒”，有那么多人“捧出了心肝，喊破了喉嚨”，為民族振興奔走呼號。即使像李伯元、吳趼人那樣思想比較保守的作者，也具有十分強(qiáng)烈的社會使命感：“書生一掬傷時淚，誓灑大千救眾生”（《〈活地獄〉楔子》），“改良社會之心，無一息敢自已焉”（《〈兩晉演義〉自序》）。

“五四”文學(xué)運(yùn)動的倡導(dǎo)者既然把文學(xué)當(dāng)作解決中國問題的突破口，那么，文學(xué)依然通向政治，但通向政治的道路不再像辛亥革命時期那樣直截，在“文學(xué)革命”與“政治革命”之間，有了一個特別強(qiáng)大的中介： 道德革命?！拔逅摹蔽膶W(xué)的倡導(dǎo)者依然重視文學(xué)的社會功利作用，但他們的著眼點已不在“速效”，而在“根本救濟(jì)”。已不是期望煽動起讀者（或聽眾、觀眾）立即訴諸行動的政治情緒，而是要憑借文學(xué)的力量，改變“阿諛、夸張、虛偽、迂闊之國民性”，以為政治變革打下堅實的基礎(chǔ)。不但如此，而且，在“五四”文學(xué)革命發(fā)難之始，就有“何謂文學(xué)之本義耶”的嚴(yán)肅探討，陳獨(dú)秀指出：“其本義原非為載道有物而設(shè)，更無所謂限制作用?！标惇?dú)秀既將文學(xué)變革與民族命運(yùn)相聯(lián)系，又十分重視文學(xué)的“自身獨(dú)立存在之價值”，他的文學(xué)胸懷比前輩啟蒙者寬廣得多。如果說辛亥革命時期王國維反對載道文學(xué)、反對“鋪”文學(xué)的呼聲以及徐念慈、黃摩西等人關(guān)于文學(xué)的“美”的特性的見解都被強(qiáng)大的政治文學(xué)的潮流所淹沒，那么，“五四”時期的文學(xué)觀念確實實現(xiàn)了對政治功利性的某種掙脫。徘徊于“為人生”與“為藝術(shù)”之間的文學(xué)作者們，有過使文學(xué)回到它自身的渴望。鄭振鐸鄭重提出“新文學(xué)觀的建設(shè)問題”，他認(rèn)為：“如果作者以教導(dǎo)哲理，宣傳主義，為他的目的，讀者以取得教訓(xùn)，取得思想為他的目的，則文學(xué)也要有加上堅固的桎梏的危險了?！瓋?yōu)美的傳道文學(xué)可以算是文學(xué)，但決不是文學(xué)的全部。大部分的文學(xué)，純正的文學(xué)，卻是詩神的歌聲，是孩童的、匹夫匹婦的哭聲，是潺潺的人生之河的水聲?！?sup>冰心追求文學(xué)的“真”。葉圣陶強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“誠”。王統(tǒng)照“憧憬著‘美’和‘愛’”（《〈霜痕〉敘言》）?！逗稀贰半S意地放情地歌著”（汪靜之《蕙的風(fēng)·自序》）。《彌灑》“只知順著我們的Inspiration”（《彌灑宣言》），《淺草》“以為只有真誠的忠于藝術(shù)者，能夠了解真的文藝作品”?！秳?chuàng)造》更是首先亮出了唯“全”唯“美”的藝術(shù)旗幟?！诙兰o(jì)的前七十多年，只有在“五四”這個歷史瞬間，我國文學(xué)以極其豁達(dá)的氣度敞開胸襟，容許并且鼓勵人們自由地從不同角度和不同層次反省文學(xué)的價值?！拔逅摹睍r期的我國文學(xué)，實現(xiàn)了比辛亥革命時期深刻得多、全面得多的文學(xué)觀念的變革。

不過，盡管“五四”時期的文學(xué)作者們曾經(jīng)擺出了維護(hù)藝術(shù)獨(dú)立價值的防衛(wèi)姿態(tài)，也并未當(dāng)真抵擋其他精神領(lǐng)域?qū)ξ膶W(xué)的“侵襲”。在“五四”文學(xué)的行進(jìn)中，作者們追求真理和“表現(xiàn)人生，指導(dǎo)人生”的熱情并不弱于文學(xué)自身的使命感。不同于辛亥革命時期進(jìn)步文學(xué)皈依政治，“五四”文學(xué)靠攏哲學(xué)、注重思想。“‘注重思想’的傾向，壓力是很大的?！?sup>前面我說過，二十世紀(jì)以來，時代先驅(qū)們不希望、不允許文學(xué)家“安分守己”地盡對于文學(xué)的責(zé)任。在這里，我想說的是，面對偉大的歷史轉(zhuǎn)折，面對激烈動蕩的社會變革和思想變革，中國文學(xué)家自己也終究不能“安分守己”。

在辛亥革命時期，“政治”是民族生活的中心一環(huán)，而“五四”時期的中心議題是“倫理”和“文學(xué)”?！暗赖赂锩迸c“文學(xué)革命”，成為“五四”新文化運(yùn)動并立著的兩面旗幟?！靶挛膶W(xué)的提倡差不多成為‘五四’的主要口號?！保┒堋蹲x〈倪煥之〉》）文學(xué)，充當(dāng)了思想革命的“第一線的沖鋒隊”（茅盾《“五四”運(yùn)動的檢討》），它比當(dāng)時的政治生活更深刻地表現(xiàn)了時代的靈魂。任何研究“五四”時期的歷史學(xué)者，都不能繞過文學(xué)。辛亥革命時期的進(jìn)步文學(xué)作者，曾經(jīng)興高采烈地接受了政治的統(tǒng)轄，他們以巨大的非文學(xué)的熱情，掀起文學(xué)變革的滔滔浪潮，而當(dāng)“五四”文學(xué)作者投入奔騰呼嘯的歷史洪流，則既挾帶著非文學(xué)的熱情，又保留著對文學(xué)本身的熱情。與辛亥革命時期的進(jìn)步文學(xué)作者相比，“五四”作者的審美心理開放得多。他們具有更細(xì)致的藝術(shù)感覺，更強(qiáng)烈的藝術(shù)反叛心理，也更有悟性。因而，他們的作品蒸騰著較多的人生氣息，浸潤著較濃的藝術(shù)氣氛。辛亥革命時期進(jìn)步文學(xué)造成了巨大的煽動性，“五四”文學(xué)則表現(xiàn)出深沉的啟迪性和溫暖的感染力。這些，并非全能用歷史的規(guī)定性來解釋，它包括兩代中國知識分子在文學(xué)歷史發(fā)展過程中的選擇和意志。

…………

三

在中國文學(xué)與中國文明的漫長的歷史發(fā)展過程里，“五四”是一塊里程碑。“五四”文學(xué)的寬廣的藝術(shù)胸襟和蓬勃的生命內(nèi)容，它所昭示的人生理想和突入人的心靈的深度，它所反映的我國進(jìn)步知識界倫理價值和審美價值標(biāo)尺的變動，都表明了它的全新的文學(xué)素質(zhì)。它根本地改變了我國文學(xué)的精神，全面地重建了我國文學(xué)的格局。無論在多少個世紀(jì)之后，無論文學(xué)歷史的長河將怎樣奔流，無論中國文學(xué)還會有我們今天難以預(yù)料的怎樣的發(fā)展、變革、騰飛，“五四”，也是一塊巨大的里程碑。

然而，這塊里程碑是從辛亥革命時期開始奠基的。作為中國文學(xué)變革過程中的一個階段，辛亥革命時期也應(yīng)在文學(xué)史上占有重要地位。但長期以來，這一時期文學(xué)沒有得到公正評價。有人曾做出這樣的論斷：“沒有獨(dú)立的資產(chǎn)階級文學(xué)隊伍。沒有獨(dú)立的資產(chǎn)階級思想的文學(xué)。作品中偶爾有一些反映資本主義要求的部分，它卻只是這篇作品的封建思想內(nèi)容的附庸……”類似的看法滲透在一些文學(xué)史著作中，即使沒有表述得這樣明確。更多的，是猶猶豫豫地將這時期的文學(xué)稱之為“一個過渡”。

是的，它是“一個過渡”。它為中國古代文學(xué)畫了一個有力的句號，又為“五四”新文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展開拓著道路。同時，它又不只是“一個過渡”，它本身就是一個光輝的文學(xué)時期。它為風(fēng)云變幻的歷史時期留下了文學(xué)的記錄。雖然舊的文學(xué)格局仍舊維持著，但在表層之下，已經(jīng)洶涌著新的文學(xué)洪流。那一代文學(xué)作者給已趨僵化的藝術(shù)定型注入了生氣，從“舊風(fēng)格新意境”到“須從舊錦翻新樣”，他們的藝術(shù)探索為我國文學(xué)提供了新經(jīng)驗。盡管“天朝上國”的文化優(yōu)越感仍然相當(dāng)普遍地存在著，通向世界文學(xué)的大門卻已經(jīng)打開了。

適應(yīng)著新的社會審美需求，為傳達(dá)亢奮的時代狂熱，辛亥革命時期的進(jìn)步文學(xué)建立起了新的審美規(guī)范。拿成就最高的詩歌創(chuàng)作來說，便以那時代特有的力度和亮色為中國詩歌增添了新的姿態(tài)。辛亥革命時期的進(jìn)步詩人不愿“規(guī)規(guī)于神味”，他們追求“噌鏜”“激烈鏗鏘”“蒼涼慷慨”“絕足奔放”的詩風(fēng)，“詩界革命一巨子”丘逢甲依然聲情激越，“大風(fēng)先生”于右任以滿腔豪情呼喚“大風(fēng)”，道非（沈礪）唱出悲壯熱烈的英雄戰(zhàn)歌，靈石（顧憂庵、漱鐵和尚）寫下瑰麗恣肆的豪邁詩篇。周實，本“纏綿悱惻多情人”（柳亞子《周烈士實丹傳》），卻欣賞“一振柔軟卑下之氣”的“”“淋漓慷慨之音”。而梁啟超的詩，“具有一種矯俊不屈之姿，也自有一種奔放浩莽、洪濤翻涌的氣勢”（鄭振鐸《梁任公先生》）。這是時代的姿態(tài)。這是時代的氣勢。那時代崇尚粗獷恣肆、咄咄逼人的風(fēng)格，許多優(yōu)秀作品的氣魄、氣概、氣勢都以“粗”“直”為特色。大氣磅礴的粗豪之中既包涵著不可摹擬的風(fēng)采，又暴露著藝術(shù)情感的粗糙、藝術(shù)形態(tài)的粗糲和藝術(shù)構(gòu)思的粗率。外在的氣勢壓倒了內(nèi)在的氣韻，外在的強(qiáng)度超過了內(nèi)在的深度。以傳統(tǒng)的藝術(shù)眼光去打量，自然是難入眼的。中國詩學(xué)講究含蓄、精警和深沉，它并不排斥“金剛怒目”式的作品，但要求外雄內(nèi)渾，難以容忍這種“叫囂亢厲”的“粗”和“直”。然而，辛亥革命時期進(jìn)步詩人們做出的審美選擇是狹窄的、有很大欠缺的，卻又是“新”的、不同凡響的，它為中國文學(xué)開拓了新的審美境界，一種單色的美： 力的美。這一時期優(yōu)秀的詩歌作品，裹挾著無比巨大的熱力，將永遠(yuǎn)為自己的時代作證。

辛亥革命時期向我們民族奉獻(xiàn)出一大批杰出的文學(xué)人物： 梁啟超、柳亞子、高旭、王國維、吳梅、曾樸、于右任、劉鶚、吳趼人、李伯元、周實、秋瑾、金松岑、寧調(diào)元……盡管囿于狹窄的文學(xué)觀念和狹窄的審美選擇，盡管時代沒給他們提供盡展長才的時間和空間，他們?nèi)匀唤⒘擞来购笫赖奈膶W(xué)業(yè)績。例如柳亞子。對他，毛澤東有“卑視陳亮陸游”的崇高評價。郭沫若稱他“今屈原”。茅盾認(rèn)為：“清末民元以至解放，詩人如林，然可當(dāng)此時代之殿軍，將垂不朽者，推亞子先生為第一人。”縱觀柳亞子貫穿半個世紀(jì)的詩歌生涯，他最有魅力的作品寫于辛亥革命時期，尤其是南社成立之前。他正當(dāng)少年才俊，豪情蓋世，1903年，他十六歲時，就寫下了著名的《放歌》，悲壯、雄健而宏肆。之后，他以青春熱血寫下一首首氣度凜然的壯歌和悲歌。他是當(dāng)之無愧的“時代歌手”。再如高旭，在辛亥革命時期，高旭的詩情比柳亞子更為澎湃。柳亞子有詩云“文采風(fēng)流我愧卿”（《懷人詩十章·之五》），這是實情。高旭的優(yōu)秀作品，神采飛揚(yáng)，境界開闊，動人心魄：“文明有例購以血，頭顱當(dāng)砍休呶呶。多倡之者必多繼，擲萬髑髏劍花飄。中國俠風(fēng)太冷落，自此激出千盧騷?！保ā逗Ｉ洗箫L(fēng)潮起作歌》）慷慨而雄猛?！盎鹪茻焯焐?yōu)槌?，朱霞片片飛散光熊熊。六鰲揚(yáng)怒觸霹靂斧，血花噴吐五色虹。瞭望微茫一發(fā)白齒齒，海波照眼搖蕩珊瑚紅?！保ā兜歉皇可椒鸥琛罚┙k麗而豪放。“砍頭便砍頭，男兒保國休。無魂人盡死，有血我須流。”（《讀譚壯飛先生傳感賦》）高朗而磊落。當(dāng)我閱讀高旭詩作的時候，感到它像一陣陣峭厲的勁風(fēng)迎面撲來，它像一束束奪目的強(qiáng)光燦然眩眼。作者不但有沸騰涌溢的革命激情，而且有飛揚(yáng)踔厲的才氣。作品顯示了生氣勃勃的令人神往的藝術(shù)姿態(tài)。傅鈍根評高詩“有太率易處”，同時他指出：“蓋君時方奔走革命，有不暇屑屑治章句者。然大葉粗枝，奇氣橫溢，一時無與抗手。”此評十分確當(dāng)。有人把辛亥革命時期的我國文壇比作天空： 繁星麗天，卻沒有月亮。我們也可以把它比作海洋： 一個雖不夠深邃卻廣闊無垠的文學(xué)海洋。那時期的杰出的文學(xué)人物，一個個才能卓犖，然而，這才能帶有相當(dāng)?shù)钠嫘?。他們都是?fù)雜的人物，然而，這復(fù)雜處于比較淺的層次上。他們的文化素養(yǎng)和藝術(shù)資質(zhì)并不低于“五四”那一代作家，卻集體地演出了悲劇。他們未能完成我國文學(xué)的變革，也未能實現(xiàn)自身的精神蛻變。一代杰出文學(xué)家中少有人能追隨時代前進(jìn)，他們的才能那么快就衰萎了，快得令人瞠目結(jié)舌，令人感到深深地惋惜。

作為近代性質(zhì)的文學(xué)，辛亥革命時期文學(xué)留下了不少缺憾，其中十分重要的，是它幾乎遺落了西方近代文學(xué)的精神旗幟——個性解放。

本來，個性解放的意識早就在我國文學(xué)中萌生著、積蓄著。我們可以追溯到十九世紀(jì)中葉，在開拓型文學(xué)人物龔自珍的詩文中，跳蕩著急欲突破傳統(tǒng)，渴望精神解放的強(qiáng)烈要求。我們還可以追溯到十八世紀(jì)中葉，《紅樓夢》和《儒林外史》像明亮的雙子星座，交相輝映在祖國文學(xué)天空。通過煥發(fā)著個性光彩的人物形象，作者肯定了與傳統(tǒng)背道而馳的人生道路，顯示了尚朦朧、尚迷惘的近代個性意識的端倪。我們甚至可以追溯到明朝嘉靖至萬歷年間，“異端”思想家、文學(xué)家李贄的出現(xiàn)，反復(fù)古、反道學(xué)的公安派、竟陵派的出現(xiàn)，透露著近代個性解放氣息的《牡丹亭》的出現(xiàn)……然而，辛亥革命時期文學(xué)與此種精神意向是脫節(jié)的，被政治需要和被政治激情擠壓著，個性解放的因素沒有得到發(fā)展。大量表現(xiàn)在進(jìn)步文學(xué)中的，是另一側(cè)面的近代意識——群體意識。在中國，個性解放的精神旗幟是由“五四”新文學(xué)舉起。周作人認(rèn)為，清末進(jìn)步文學(xué)的“基本觀念是‘載道’，新文學(xué)的基本觀念是‘言志’，二者根本上是立于反對地位的”，而“五四”文學(xué)運(yùn)動，“和明末的一次，其根本方向是相同的”。雖然在表述上有漏洞，這確是能給人相當(dāng)啟發(fā)的見解。

不過，還應(yīng)該看到： 個性解放只代表著“五四”文學(xué)的一部分精神意向，并非全部。這里，我想引用一段法國文學(xué)史家泰納的話：

當(dāng)文明發(fā)展進(jìn)程中新的進(jìn)步產(chǎn)生出一種新的藝術(shù)時，總會有幾十個杰出人物以一兩個天才人物為中心應(yīng)運(yùn)而生，幾十個杰出人物只能把社會思想表現(xiàn)出一半，而一兩個天才人物卻能把這種思想完全表現(xiàn)出來。

辛亥革命時期的我國文學(xué)沒有產(chǎn)生這樣的天才人物。“五四”卻有自己的天才，這就是天才的、已經(jīng)在沉默中深思了十年的魯迅，以及天才的、正煥發(fā)著充沛的藝術(shù)創(chuàng)造力的郭沫若。于是，“五四”文學(xué)中，聳立起兩座高峰： 《吶喊》和《女神》?！秴群啊返乃枷氲纳疃群汀杜瘛返母星榈膹?qiáng)度，不但令同時代人無從步趨、無從仿效，而且，至今難說有人企及。魯迅、郭沫若在與其他“五四”作者一起表現(xiàn)個性解放的主題的同時，又從不同角度突破著、擴(kuò)展著這個主題。（并不是說其他作者無所突破、無所擴(kuò)展，但與魯迅、郭沫若相比，他們的突破和擴(kuò)展就不足道了）他們“完全”地表現(xiàn)了自己時代的社會思想和藝術(shù)理想。

早在辛亥革命時期，面對成為民族精神生活主潮的群體意識，魯迅呼喚個性解放。當(dāng)時，魯迅不是“站在正面指導(dǎo)時代潮流”的人物，他比“站在正面”的人物更清晰地意識到自己時代的欠缺，以更為深遠(yuǎn)的洞察力尋求著民族的內(nèi)在力量。他那“尊個性而張精神”的主張，他那“舉一切偽飾陋習(xí)，悉與蕩滌”的號召，他那“精神界戰(zhàn)士貴矣”的判斷，如果鳴響在“五四”時期新文學(xué)倡導(dǎo)者的合奏中，該多么諧調(diào)！但是，在辛亥革命時期，魯迅閃爍著真知灼見的《文化偏至論》《破惡聲論》《摩羅詩力說》曲高和寡。他超越了時代，便不為自己的時代所賞識，更不會被擁戴為自己時代的精神向?qū)?。魯迅，仿佛是辛亥革命時期的中國歷史特意為下一個時期——“五四”準(zhǔn)備的人物。

當(dāng)“五四”文壇響徹個性解放的呼聲，魯迅卻又開始了新的探索?！拔逅摹毙挛膶W(xué)的倡導(dǎo)是從對辛亥革命的沉重反思開始，但是，大多數(shù)“五四”作者并沒有以自己的創(chuàng)作加入先驅(qū)者的這種反思。我們閱讀“五四”作品，會驚奇： 作者們簡直把相隔僅十年的那一幕偉大事件遺忘了。只有魯迅，以強(qiáng)烈的批判意識表現(xiàn)著辛亥革命前后那段十分重要的民族歷史。魯迅的小說創(chuàng)作，以深沉、豐滿、特點突出的藝術(shù)形象，反映了我國社會各階層人們的精神特征和歷史命運(yùn)，探求著我們民族災(zāi)難深重的原因和我們?nèi)嗣竦某雎贰Ｔ诖蠖鄶?shù)“五四”作者收束社會視野，以精神矛盾排擠社會矛盾的時候，魯迅的社會使命感和作品的社會性顯得格外突出。已有外國學(xué)者在分析魯迅小說與辛亥革命時期的譴責(zé)小說的深刻差別的同時，指出了魯迅小說“向譴責(zé)小說傳統(tǒng)”的“在新的基礎(chǔ)上的‘復(fù)歸’”。

郭沫若詩歌的英雄主義氣概，不也隱含著這樣的“復(fù)歸”嗎？人們“常用‘暴躁凌厲之氣’來概說”“‘五四’戰(zhàn)斗精神”?！拔逅摹毙枰α?，它渴望強(qiáng)健，它向往崇高。但是，被“非英雄”的創(chuàng)作意向追逐著，“五四”文學(xué)十分缺少“暴躁凌厲”的英風(fēng)豪氣，雖然我們或許也能舉出李大釗的雜感、瞿秋白的散文以及幾首激昂的短詩，如劉大白的《五一運(yùn)動詩》、鄭振鐸的《我是少年》……但這些，太不足道了。只有郭沫若，以澎湃洶涌的激情，昂揚(yáng)猛烈的格調(diào)，唱出嘹亮的時代贊歌?！杜瘛罚貏e是它第二輯作品所表現(xiàn)的英雄氣質(zhì)、男性音調(diào)、磅礴氣魄，能使我們想起辛亥革命時期那一批英氣勃勃的時代歌手。

魯迅、郭沫若的作品，“完全”地表現(xiàn)了“五四”的時代主題，在這“完全”之中，顯示著與辛亥革命時期文學(xué)的巨大精神差異，也是在這“完全”之中，隱伏著向辛亥革命時期文學(xué)傳統(tǒng)的某種靠攏和復(fù)歸，又正是這“在新的基礎(chǔ)上的‘復(fù)歸’”，預(yù)示了“五四”文學(xué)的發(fā)展趨向。

鄭振鐸想起了“武昌的槍聲”，他在盼望“革命之火”（《血和淚的文學(xué)》）；郭沫若終于做出了辛亥革命時期進(jìn)步作者曾經(jīng)做出的“犧牲自己的自由，以為大眾人請命”的抉擇（《〈文藝論集〉序》）；從蔣光慈的詩歌里，騰起了曾經(jīng)喧騰在辛亥革命時期文學(xué)中的厲厲“殺”聲（如《血花的爆裂》）……在經(jīng)歷了“五四”時期劇烈的精神震蕩之后，在個性解放的主題繼續(xù)得到發(fā)展的同時，我國文學(xué)的社會性與政治性重又增強(qiáng)，“作家的視線從狹小的學(xué)校生活以及私生活轉(zhuǎn)移到廣大的社會的動態(tài)”。一部分激進(jìn)的文學(xué)作者開始了個體意識向群體意識的轉(zhuǎn)化（作為群體意識的核心的，已經(jīng)是新的階級意識），他們自覺地矯正著“五四”時期文學(xué)的偏頗，同時，又在文學(xué)歷史上留下了新的缺憾，那是與辛亥革命時期文學(xué)頗有些相似的文學(xué)缺憾。如果我們以二十年代后期至四十年代走向進(jìn)步政治的文學(xué)與辛亥革命時期文學(xué)做比較，能發(fā)現(xiàn)不少相似之處，例如： 對文學(xué)社會功利作用的強(qiáng)調(diào)，對文學(xué)與群眾的關(guān)系的重視，對民間通俗形式的采用，公式化、概念化的創(chuàng)作傾向，以及那些硬邦邦的形象和熱騰騰的呼喊……這樣，在盤旋上升的運(yùn)動中，文學(xué)歷史呈現(xiàn)出一個變革周期。“發(fā)展似乎是重復(fù)以往的階段，但那是另一種重復(fù)，是在更高基礎(chǔ)上的重復(fù)（‘否定的否定’）”。

最后，想說明的是： 本文試圖勾勒辛亥革命時期至“五四”時期文學(xué)變革的線索，并非對這兩個時期的文學(xué)現(xiàn)象做全面評價。因此，我的注意力集中于求新求變的意向，而忽視了一些也有成就的作者。

在辛亥革命時期與“五四”時期之間，還隔著幾年的時間。那是黑暗的、痛苦的年代，但那幾年的中國文學(xué)并非一片墜落、一片空白，也并非只活躍著鴛鴦蝴蝶派加一個奇才蘇曼殊。在本文的題目下，理應(yīng)包括對那幾年文學(xué)走向的探討，但限于篇幅，只能形諸另文了。同時，關(guān)于辛亥革命時期至“五四”時期文學(xué)藝術(shù)形式的變革以及外國文學(xué)對我國文學(xué)變革的影響等重要問題，也限于篇幅，未能論及。

詩的新向度：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化（節(jié)選）

奚密

導(dǎo)言——

奚密（1955—?。瑢W(xué)者、翻譯家，畢業(yè)于中國臺灣大學(xué)、南加州大學(xué)，現(xiàn)任加州大學(xué)戴維斯分校（UC，Davis）教授。著有《現(xiàn)代漢詩：1917年以來的理論與實踐》《從邊緣出發(fā)》等。

此文是《現(xiàn)代漢詩：1917年以來的理論與實踐》（上海三聯(lián)書店，2008年）的第一章，作者從古今比較的角度，探討了漢語詩歌在現(xiàn)代所經(jīng)歷的根本性的變化。奚密以具體的作品為例，分析了新詩在感性生發(fā)、世界觀以及詩歌成規(guī)的運(yùn)用等方面與傳統(tǒng)詩歌的根本區(qū)別，進(jìn)一步揭示出其中包含的“新的詩歌態(tài)度”，并重新反思“有關(guān)詩歌和詩歌閱讀的大前提”。奚密認(rèn)為：“由于它摒棄了大多數(shù)的傳統(tǒng)詩歌規(guī)范，現(xiàn)代漢詩很自然地、幾乎是不可避免地會通過對基本命題的反思為詩重新定義，并嘗試建立一套新的詩歌規(guī)范。”她觀察到在這種詩歌規(guī)范的變遷背后有一些“不可控制的力量”，包括詩歌地位與功能的邊緣化、詩人與讀者之間同質(zhì)性文化共同體的喪失、詩人與讀者之間關(guān)系的隔閡、公認(rèn)的整體價值系統(tǒng)的缺席等。這也是現(xiàn)代的“純詩”理念產(chǎn)生的根源。奚密還以朱光潛的“游戲”隱喻來說明新詩的幾個基本問題：“什么是詩？”“詩人對誰說話？”和“為什么寫詩？”雖然這里對新詩本質(zhì)的概括未必是全面的，但是不失為理解漢語詩歌的“古今之變”的一個有啟發(fā)的視角，而且可以為新詩的形式問題、晦澀問題等議題提供更透徹的觀察。

“在這新時代的文學(xué)動向，最值得揣摩的，是新詩的前途?！?/p>

——聞一多《文學(xué)的歷史動向》

“我們現(xiàn)在寫詩，不是個人娛樂的事，而是將來整個一個傳統(tǒng)的奠基石?！?/p>

——吳興華《現(xiàn)代的新詩》

廢名在《街頭》一詩中捕捉住現(xiàn)代漢詩的本質(zhì)：

行到街頭，乃有汽車駛過，

乃有郵筒寂寞。

郵筒PO，

乃記不起汽車的號碼X，

乃有阿拉伯?dāng)?shù)字寂寞，

汽車寂寞，

大街寂寞，

人類寂寞。

我相信誰也不會把它錯認(rèn)為一首傳統(tǒng)詩；有幾點顯著的跡象標(biāo)志其現(xiàn)代源起。首先，就詩在紙面上的排列而言，我們看到若干差異。中國古典詩歌不斷行，分行排列是20世紀(jì)初期自西方引進(jìn)的。現(xiàn)代標(biāo)點也借自西方。在形式方面，逐行的字?jǐn)?shù)有所變化，多可如第一行的十個字，少如第三、六、七、八行的四個字。誠然，《詩經(jīng)》以降的某些古典詩歌形式，例如詞和曲，行行的字?jǐn)?shù)也有所變化，但通常都有固定的格式，而這首詩卻沒有。其次，雖然“過”和“寞”押韻，卻沒有規(guī)律的押韻格式。此外，在這首八行的詩中，“寂寞”一詞重復(fù)五次之多。盡管在古典詩歌中，為了強(qiáng)調(diào)或達(dá)到其他效果，也可能有意識地運(yùn)用重復(fù)（例如，羅隱的名句“今朝有酒今朝醉，明日傷悲明日悲”），但廢名這首詩的重復(fù)使用頻率及其結(jié)構(gòu)位置，排除了將其歸入傳統(tǒng)的可能性。最后是意象的差異。汽車和郵筒、阿拉伯?dāng)?shù)字和羅馬字母都來自現(xiàn)代科技、商業(yè)和跨文化交流的世界。

但是比形式和意象更重要的是感性，這種感性明顯流露詩的現(xiàn)代氣質(zhì)。詩的起首漫不經(jīng)意：詩人在街上散步，街頭有一只郵筒。這時，一輛汽車從身邊疾馳而過，他的心頭突然襲上一種寂寞感。這首詩有一個自發(fā)的觸機(jī)，幾乎是即興的。這個印象來自簡單的語法和直截了當(dāng)?shù)年愂?。詩人看來不是從一個預(yù)定的主題——諸如現(xiàn)代人的異化之類——出發(fā)，而是呈現(xiàn)寂寞形成的過程，而這個快節(jié)奏的感知過程，由三處“乃”字所標(biāo)志：由汽車到它的疾速消逝，到默默佇立的郵筒，到詩人的無法記得汽車牌號，最后引到汽車和郵筒、汽車和街道，以及街道和詩人之間實質(zhì)性聯(lián)系的缺失。這種瞬間感知過程的展開賦予詩以生命；詩所傳達(dá)的不是一種預(yù)設(shè)主題的蓄意呈現(xiàn)，而是一個直接而自發(fā)的感受過程。

這首發(fā)表于1937年7月10日的《新詩》，可以被視為對當(dāng)時迅速變化的中國——諸如小汽車這樣新奇的西方發(fā)明——的一種回應(yīng)。詩中的寂寞可以被理解為一種衍生的感覺，它來自詩人對現(xiàn)代科技（汽車，一個快速得令他難以理解的怪物）難以言表的疏離；來自汽車消逝的速度和街頭郵筒（也是詩人？）無助的靜止之間的對比；更來自詩人突然意識到的現(xiàn)代生活的內(nèi)在悖論：人類文明的“得” （就物質(zhì)舒適和便利而言）與“失” （就聯(lián)系和溝通而言）的同時存在。廢名的寂寞和中國古典詩歌中一般抒發(fā)的寂寞迥然不同。古典詩歌中的寂寞來自人與人之間交流的匱乏，以及詩人對他是如何有別于其周圍人群的強(qiáng)烈自覺。這種疏離常常被歸結(jié)為精神癖好和道德信仰；因此，寂寞在傳統(tǒng)意義上是詩人尋求知音而不得的結(jié)果。然而，就廢名而言，寂寞源自他在現(xiàn)代物質(zhì)條件下深陷于某種矛盾而感到的困惑，這種矛盾在于，外部世界的擠迫和喧囂灌注于他的只是深深的孤獨(dú)和無助而已。古典詩人之寂寞背后的寧靜和自在，在這首現(xiàn)代詩中是看不到的。

把《街頭》與唐代詩人李商隱的著名絕句《登樂游原》相對照，當(dāng)可進(jìn)一步看出現(xiàn)代與傳統(tǒng)漢詩之間的差異：

向晚意不適，

驅(qū)車登古原。

夕陽無限好，

只是近黃昏。

撇開形式上的差別不論，兩首詩有某些相似之處。二者都可被稱為即興的，且都表達(dá)了某種感受或情緒：廢名詩中的寂寞和李詩中的憂郁。敘述語言在兩首詩中都為這種感受提供了適當(dāng)?shù)谋尘埃侄急３衷谧畹拖薅?。同時，如同《街頭》一樣，李詩中也呈現(xiàn)一展開過程，以表達(dá)無常的美所帶來的悲哀。然而，從意象和詩歌規(guī)范的用法上，還是能見出微妙的差異。雖然兩者都使用具體意象來表達(dá)情緒，但李詩中的“夕陽”是一個傳統(tǒng)詩歌中頻繁使用的自然象征。所謂“自然”象征，意指夕陽的內(nèi)在特性——它的稍縱即逝的美——導(dǎo)致它成為一個象征符號。因此不難理解，夕陽適宜于表達(dá)悲哀、懷舊或類似的意緒。它往往被用來表達(dá)分離（如應(yīng)玚的：“朝云浮四海，日暮歸故山”）、老年（如杜甫的：“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇”），以及時光的迅速流逝（如劉琨的：“功業(yè)未及建，夕陽忽西流”）。在每一種情況下，夕陽所內(nèi)蘊(yùn)的瀕臨結(jié)束的意味都由自然界轉(zhuǎn)移到人生的層面。相較之下，廢名詩中的意象——郵筒、汽車和阿拉伯?dāng)?shù)字——都不含寂寞的內(nèi)在屬性，不成其為自然象征。倒不如說，寂寞來自它們之間以及它們與詩人之間的關(guān)系。詩人在那一刻體驗到的疏離感喚起無邊寂寞；寂寞不源自任何客體固有的屬性。

第二點區(qū)別在于詩歌成規(guī)的使用。和廢名一樣，李商隱描述了一種自發(fā)的外在和內(nèi)在過程。然而，進(jìn)一步的分析顯示，李詩的自發(fā)性事實上根植于若干可以辨識的傳統(tǒng)詩歌技巧之中。詩人起筆即表示他感到“意不適”，盡管確切的原因仍然不明。第二行“登古原”的意象（樂游原在長安的東南方，是京城的最高處）是一個從《詩經(jīng)》經(jīng)魏晉到唐代的古典詩歌中反復(fù)出現(xiàn)的主題，用以表達(dá)沉思或悲傷的意緒。早在西漢時期，它就見于《漢書》：“登高能賦?！倍绺禎h思（Hans H．Frankel）所指出的，及至唐代，登高業(yè)已變成一個常用的公式。如果說在意象層面上，高處為詩人提供了一個空間的全景視野的話，那么在象征層面上，他擁有同樣開闊的時間視野，對過去、現(xiàn)在、未來作宏觀的描述。這樣一種沉思，按照傅漢思的說法，常常是憂郁多于喜悅，哀挽多于贊美的，因為“現(xiàn)在”不可避免地被看作是“往日”輝煌的沒落，而自然的永恒則被看作對人世無常的深切暗示。

因此，李詩中登高的傳統(tǒng)意象不僅為讀者預(yù)備了美之無常和人之有限這一主題的最終揭示，而且此意象的歷史還啟示了該詩的另一層面。當(dāng)我們了解唐代詩人對歷史的一貫關(guān)注時，除了讀出這首詩的普遍意義外，我們還能讀出詩人對大唐帝國衰落的悲嘆。值得強(qiáng)調(diào)的是，這種詩歌典范的運(yùn)用并不代表對李商隱的獨(dú)創(chuàng)性的否定。李氏的前行詩人往往用登高來凸顯對比，將自然的永恒（以高處——通常是山——為象征）與人世的無常對立起來。和他們不同，李詩暗示自然中同樣充滿了無常，并且同樣難以超越。在這種語境下，悲哀并非來自人與自然的對比，而是來自兩者的休戚相關(guān)。緣此，李詩把兩個熟悉的傳統(tǒng)主題——登高和夕陽——結(jié)合起來，并據(jù)此寄托他對廣義的生命的深切同情。也因此，這首詩在運(yùn)用了同樣意象的眾多詩篇中脫穎而出，贏得傳世的不朽。

除了上述的意象和主題之外，李商隱還運(yùn)用了另一個值得一提的詩歌成規(guī)。在領(lǐng)略了第一聯(lián)的意緒后，讀者期待在李詩的第二聯(lián)里找到一個詩人情感的客觀對應(yīng)物，一個與其內(nèi)心陳述相應(yīng)的外在意象。這種“情景交融”的手法，在王夫之的《姜齋詩話》中有明晰的表達(dá)。但是，早在得到系統(tǒng)的闡發(fā)之前，這一詩學(xué)概念就見于諸如陸機(jī)的《文賦》和劉勰的《文心雕龍》等文學(xué)批評經(jīng)典。換句話說，李詩表面上的自發(fā)性實則標(biāo)示了詩人和同樣具有高度文化素養(yǎng)的傳統(tǒng)讀者所接受認(rèn)同的另一詩歌成規(guī)。

相比之下，可以辨識的傳統(tǒng)詩歌成規(guī)在廢名的《街頭》中是看不到的；這點暗示了一種新的詩歌態(tài)度，一條寫詩和讀詩的新途徑。古典和現(xiàn)代漢詩之間的重要區(qū)別超出了顯而易見的形式和語言差異的范圍；它迫使我們質(zhì)疑有關(guān)詩歌和詩歌閱讀的大前提。對廢名來說，詩是一個認(rèn)知的過程，一個辨別定義人與世界之間關(guān)系的過程，或者可以說，詩是一種發(fā)掘自我與世界的工具。詩歌創(chuàng)造新認(rèn)知的前提對傳統(tǒng)詩學(xué)來說是陌生的，后者往往強(qiáng)調(diào)人和宇宙之間的交融統(tǒng)一和直覺共鳴。其次，不具備傳統(tǒng)詩歌知識就無法充分欣賞李商隱，而這種知識對了解廢名的詩并不是必要的。事實上，廢名的詩邀請甚至要求一種基本上迥異的讀者參與，第一行（“汽車駛過”）到第二行（“乃有郵筒寂寞”）構(gòu)成一個突兀的轉(zhuǎn)折?！澳恕笔且恢该鹘Y(jié)果的詞，其原因卻付闕未加解釋。這就造成了一個必須由讀者填充的邏輯空隙。出于同一原因，讀者還必須從第一個“乃”到第二個“乃”，再從第二個“乃”到第三個“乃”作概念的跳躍，以解釋詩的意義。如果說詩中表現(xiàn)的經(jīng)驗是自發(fā)的話，那么讀者的經(jīng)驗卻不同。詩的非連續(xù)性語義結(jié)構(gòu)吸引讀者專注閱讀過程的本身。相對來說，古典詩歌讀者扮演的主要角色在于，他必須吸取豐富的文學(xué)知識（包括詩歌成規(guī)和傳統(tǒng)象征）和其他文化領(lǐng)域的背景；而現(xiàn)代詩歌的讀者則首先必須參與意義創(chuàng)造的過程，而不是被動地接受。

古典詩和現(xiàn)代詩在詩歌前提和表現(xiàn)方式上的區(qū)別并非僅限于個別的詩人；它暗示漢詩從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的本質(zhì)。現(xiàn)代漢詩誕生于1917年的新文學(xué)運(yùn)動。和其他文類相比較，現(xiàn)代漢詩一直走著一條曲折坎坷的道路。例如，相對于中國現(xiàn)代小說——后者或多或少地繼承并汲取了傳統(tǒng)白話小說，現(xiàn)代漢詩始終以一個反偶像崇拜者的姿態(tài)出現(xiàn)，和一位令人生畏的前輩——三千年的古典詩歌傳統(tǒng)——進(jìn)行針鋒相對的斗爭?，F(xiàn)代漢詩的發(fā)展過程中一直是反對者多于擁護(hù)者，質(zhì)疑多于信服，甚至在詩人中間有時也是如此。在世界文學(xué)史上，或許還沒有哪一詩歌時期像現(xiàn)代漢詩這樣，由于其誕生恰好與大規(guī)模的社會政治文化變革同時，而激起如此劇烈的論爭。早在1870年，就出現(xiàn)了詩歌改革的呼聲。其時一些年輕的知識分子如黃遵憲、譚嗣同、夏曾佑、梁啟超等，倡導(dǎo)使用口語來代替僵化的文言。這種語言的變革后來成為1917年新文學(xué)運(yùn)動的奠基石，現(xiàn)代漢詩即在此時應(yīng)運(yùn)而生。

1917年1月，胡適在他宣言式的《文學(xué)改良芻議》一文中提出了他所預(yù)期的“新詩”的八個要點。其中至少有四點涉及語言問題：須講求語法；務(wù)去濫調(diào)套語；不用典；不避俗字俗語。胡氏提倡通俗易懂的口語，以區(qū)別于古典詩充滿艱深文言和典故的修辭風(fēng)格；他提倡自由體，反對因循傳統(tǒng)詩歌關(guān)于格律和結(jié)構(gòu)的成規(guī)?？傊?，新文學(xué)運(yùn)動追求自由的、活生生的語言表達(dá)方式，以取代文言文的僵化的語言。

自然，這些革命性的主張遭到了激烈的反對。一般來說，抗拒來自兩個方面。其一是以林紓（林琴南）為代表的守舊文人，他們視文學(xué)改革為陰謀推翻儒家道統(tǒng)的另一種借口。其二是諸如梅光迪、胡先骕和吳宓等倡導(dǎo)“復(fù)古”的新古典主義者，他們原則上贊同改革，卻把古典散文視為楷模。他們的排斥抗拒最終是無濟(jì)于事的；白話詩或新詩很快成了年輕一代的大本營。經(jīng)由晚清白話文和白話詩的最初提倡，到1920年官方采用白話從事基礎(chǔ)教育，作為“國語”，白話文業(yè)已確立了其作為現(xiàn)代文學(xué)媒介的地位。

古典詩和白話詩之間的論爭由于外國詩——主要是西方詩——的輸入而更激烈化。因為幾乎所有現(xiàn)代漢詩的先鋒人物都曾在國外（日本或歐美）受過教育。對他們來說，向其他文化傳統(tǒng)尋找新的文學(xué)典范是很自然的事。諸如浪漫主義、象征主義、寫實主義、意象主義、超現(xiàn)實主義等西方思潮都曾被介紹到中國來，并激發(fā)起摹仿和轉(zhuǎn)化的熱情，從詞匯和語法到象征和典故，都有外來影響或深或淺的痕跡。對現(xiàn)代漢詩來說，“西方”在很長時間內(nèi)一直是“先進(jìn)”“現(xiàn)代”的同義詞，并被視為主要的模式。最初在二三十年代的中國，其后是在五六十年代的臺灣地區(qū)，最近則可見于八九十年代的中國大陸及其他漢語寫作地區(qū)。追溯文學(xué)影響的根源和接受的來龍去脈，當(dāng)然有其重要價值，但我們更應(yīng)該關(guān)注那些使現(xiàn)代詩人開放接受外來影響的本土因素。換句話說，我們必須追問：在特定的中國文學(xué)語境中，哪些內(nèi)在條件有利于哪些外來模式的輸入？為什么在那么多可能的外來模式里，有些落地生根，有些卻曇花一現(xiàn)呢？

當(dāng)我們試圖理解漢語詩歌來自中國文化內(nèi)部的根本變化時，把本土和外國截然兩分的思維模式就顯得簡單和可疑了?！拔逅摹币詠頋h語詩歌的現(xiàn)代性應(yīng)視為詩人在多種選擇中探索不同形式和風(fēng)格以表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗的結(jié)果。盡管其中可能有來自外國文學(xué)的啟發(fā)，甚至是直接對后者的模仿，更重要的是來自內(nèi)在的要求和在叩應(yīng)這些要求的過程中所從事的可能類似于外國的本土實驗。以廢名為例，雖然他在大學(xué)里學(xué)習(xí)英語文學(xué)，對諸如莎士比亞（William Shakespeare）、哈代（Thomas Hardy）等西方作家相當(dāng)熟悉，但是他關(guān)于現(xiàn)代詩的觀點卻幾乎全部來自對中國古典詩歌的參照。他的詩和詩評看不出他對外國文學(xué)有深厚的興趣和知識，反而反映了道家和佛家（尤其是禪宗）的深刻影響，他本人也習(xí)禪打坐。但毋庸置疑的，他的詩是現(xiàn)代的。

為了理解漢語詩歌這一新開端的廣度和深度，我們必須走出表面的影響研究，進(jìn)一步考察1917年以來現(xiàn)代漢詩的主要前提和理論向度。由于它摒棄了大多數(shù)的傳統(tǒng)詩歌規(guī)范，現(xiàn)代漢詩很自然地、幾乎是不可避免地會通過對基本命題的反思來為詩重新定義，并嘗試建立一套新的詩歌規(guī)范。廢名曾注意到：“每一種新的文學(xué)形式來自一種內(nèi)在的、不可控制的力量對某種變化的要求，甚至強(qiáng)求。這股力量是自覺還是不自覺的倒無關(guān)緊要……這種不可控制的力量不是別的，就是作家必須掌握的新文學(xué)的實質(zhì)。新實質(zhì)往往透過一種最自然合宜的形式來體現(xiàn)，因而一種新的文學(xué)得以無礙地走向繁榮。”

我將嘗試分析漢語詩歌規(guī)范根本變化背后的“不可控制的力量”。首先，我們考慮某些詩歌以外的因素，這可以從社會政治和教育這幾個角度來進(jìn)行討論。隨著1912年政治結(jié)構(gòu)由君主制轉(zhuǎn)向共和制，以及更早開始的由一個農(nóng)業(yè)社會向普遍城市化、工業(yè)化、商業(yè)化社會的逐步演變，詩歌的角色也在變化。傳統(tǒng)意義上的中國文人最推崇的文藝形式始終是詩。在一個儒家社會里，詩具有多種作用，其中最高的是作為個人道德修養(yǎng)的基石。這一作用在《論語》中已被經(jīng)典化了；詩作為士必修課程之首，和禮、樂同被認(rèn)為可導(dǎo)向道德完善。在傳統(tǒng)政治領(lǐng)域里，詩具有進(jìn)身的實際功能。文采本是通過科舉考試的必要條件；而自七世紀(jì)初以來，兩種形式的韻文——賦與詩—— 一直是考試的科目。天賦高妙的詩人常常得到權(quán)貴的垂青，甚至皇帝本人的恩賜。最后，在較為平實的層面上，詩作為一種讀書人人際交往的普遍形式，被用來聯(lián)系家人、朋友、同僚、長輩等；那些為了各種場合所寫、不可勝數(shù)的古典詩，就是最好的例證。

隨著1905年科舉制度的廢止，詩歌寫作在政治上失去其原有的重要性。那些把科舉制度當(dāng)作進(jìn)入官僚階層之踏腳石的士紳在很大程度上失去了其精英地位。隨之，曾經(jīng)是傳統(tǒng)治學(xué)的核心和治理國家的綱領(lǐng)的儒學(xué)也失去了其神圣性。更甚者，正如中國的現(xiàn)代化曾經(jīng)（現(xiàn)在依舊）幾乎被等同于對西方先進(jìn)科技的學(xué)習(xí)，現(xiàn)代生活也變得越來越城市化。詩歌也不可避免地被視為一有別于其他現(xiàn)代領(lǐng)域的專門、狹窄、私人性質(zhì)的活動。或許在中國歷史上這是詩歌第一次必須證明其正當(dāng)性，正因為其功能和價值已失去了共識，不再得到普遍承認(rèn)。周期性爆發(fā)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為人生而藝術(shù)”之間的論爭貫穿了現(xiàn)代漢詩八十年的歷史：從二十世紀(jì)二十年代新月社和文學(xué)研究會之間的抗衡，到七十年代臺灣的“現(xiàn)代派”和“鄉(xiāng)土派”之間的對立，以至八十年代內(nèi)地關(guān)于“朦朧詩”的論爭，概莫能外。

現(xiàn)代知識分子普遍經(jīng)歷了失落和疏離。他們“發(fā)現(xiàn)他們不屬于社會上的任何階級……由于缺少一種共同的身份，他們中的許多人或傾向于自身，或只和有類似體驗的人們聯(lián)系”。然而，與小說家相比，現(xiàn)代詩人經(jīng)歷了較為嚴(yán)重的認(rèn)同危機(jī)和較大程度的疏離感。自晚清以來，小說被鼓吹為一種有用的“民族改良的工具”，被認(rèn)為具有一種“無法估計的力量”，而詩歌的社會意義卻仍有待證明。盡管諸如梁啟超、夏曾佑、譚嗣同等人既倡導(dǎo)新詩，也倡導(dǎo)新小說，他們?nèi)灾刚J(rèn)小說為“社會和政治革新的有力手段”，對詩則未能提出具體的理論。清末的“詩界革命”主張以白話作為詩歌的媒介，對中國現(xiàn)代漢詩的誕生做出了貢獻(xiàn)；然而它既無法恢復(fù)詩歌過去所享有的崇高地位，也沒有為未來詩歌的閱讀和寫作提供新的理論向度。早期的現(xiàn)代小說作家負(fù)有某種“自任為時代發(fā)言人的使命”，尋求改變國民意識，以建設(shè)富強(qiáng)中國。同時期的詩人則缺少明確的使命感和方向感。

現(xiàn)代漢詩這種曖昧不明的處境，某種程度上也和讀者群的錯位有關(guān)。中國傳統(tǒng)詩歌的作者和讀者基本上是一群具有高度文化素養(yǎng)的精英分子；他們學(xué)富五車、好整以暇、傾心于絕妙詩藝的探究。在創(chuàng)作群和詮釋群之間——或簡言之，詩人和讀者之間——存在著一種相當(dāng)密切的契合。正如詩人吳興華所扼要指出的，古典詩歌“擁有著數(shù)目極廣，而程度極齊的讀者。他們對于詩的態(tài)度各有不同，而對于怎樣解釋一首詩的看法大致總是一樣的。他們知道什么典故可以入詩，什么典故不可以。他們對于形式上的困難和利弊都是了如指掌的?？偠灾?，舊詩的讀者和作者間的關(guān)系是極其密切的。他們互相了解。寫詩的人不用時時想著別人懂不懂的問題。讀詩的人，在另一方面，很容易地設(shè)想自己是寫詩的，而從詩中得到最大量的愉快”。

然而，對現(xiàn)代詩來說，這種詩人和讀者的同質(zhì)性（homogeneity），已不再是個可以成立的前提，十九世紀(jì)末開始的教育改革引進(jìn)了西式學(xué)校（“新學(xué)堂”）和西方科目。其結(jié)果是，有機(jī)會接受教育的人較以往增加了，他們所受的教育也較以往多元化（中國古籍的分量隨之降低），但是他們的文化水準(zhǔn)缺少一致性。對現(xiàn)代詩人來說，“誰是我的讀者？”這一問題的答案只能是個人的、主觀的。讀者可能是大眾（至少在理論上，“白話”是大眾使用的口語，是新詩的載體），可能是少數(shù)有文學(xué)興趣的現(xiàn)代知識分子，也可能是為數(shù)更少的詩人群。

現(xiàn)代詩人對讀者的態(tài)度呈現(xiàn)為一條廣闊的光譜。在光譜的一端，一些詩人堅持詩歌服務(wù)社會，這或可視為彌補(bǔ)現(xiàn)代文明里實用性和私人性彼此分裂的一種企圖。為了重建詩的社會價值，這些詩人強(qiáng)調(diào)主題的關(guān)聯(lián)性，并每每采用一種相當(dāng)狹隘的文學(xué)定義，拒絕純粹的美學(xué)考慮。這種態(tài)度可見于三四十年代的抗戰(zhàn)詩歌和毛澤東時期的政治抒情詩。前者有一個明確的現(xiàn)實目標(biāo)，那就是喚醒人民，抵抗日本侵略者，捍衛(wèi)祖國。在后一種情況下，詩人為工農(nóng)兵寫作，通過創(chuàng)造正面的典型人物，向人民灌輸正確的意識形態(tài)。陳世驤認(rèn)為這樣的詩人，“他的源泉顯然是公眾的，他的想象和視野絕對遵照官方認(rèn)可的道德和美學(xué)……他的自我否定必須是完全的，以符合強(qiáng)大的集體主義，……?！?sup>

具有諷刺意味的是，較之任何其他的現(xiàn)代文學(xué)理論，文學(xué)必須為意識形態(tài)服務(wù)的理念更多呼應(yīng)了“文以載道” （文學(xué)作為一種道德的運(yùn)載工具）和“文以貫道” （文學(xué)作為道德的體現(xiàn)）名下的儒家道德實用主義。正如漢學(xué)家哈特曼（Charles Hartman）所指出的，盡管韓愈關(guān)于“文”和“道”的整體概念，遠(yuǎn)比他的宋代追隨者的詮釋要復(fù)雜、精致，但對韓愈以及后代的儒者來說，文學(xué)的價值不僅取決于其反映道德的程度，而且要據(jù)其所反映的道德作出判斷。由于這種藝術(shù)臣服于政治和社會標(biāo)準(zhǔn)的狀態(tài)傾向于壓抑詩歌和美學(xué)理論方面的實驗，我在本章中對這類詩觀將擱置不論。

在光譜的另一端是“被誤解的詩人”，這顯然是受法國象征主義影響而形成的文學(xué)原型。王獨(dú)清早在1926年就宣稱：“不但詩是最忌說明，詩人也是最忌求人了解！求人了解的詩人，只是一種迎合婦孺的賣唱者，不能算是純粹的詩人！”紀(jì)弦在1964年的《狼之獨(dú)步》一詩中，以其典型的尖銳風(fēng)格表達(dá)了類似的觀點：

我乃曠野中獨(dú)來獨(dú)往的一匹狼。

不是先知，沒有半個字的嘆息。

而恒以數(shù)聲凄厲已極的長嗥

搖撼彼空無一物之天地，

使天地戰(zhàn)栗如同發(fā)了瘧疾；

并刮起了涼風(fēng)颯颯的，颯颯颯颯的：

這就是一種過癮。

詩人發(fā)現(xiàn)自己置身荒原，陷入完全的孤獨(dú)。詩第二行否定當(dāng)一個先知，這點聽起來好像是對象征主義詩觀的否定，但實際上是對與世界交流——即使是較高層次的交流——的斷然拒絕。在這個意義上，這行詩暗示了一種甚至較之象征主義者的境遇更為孤絕的自我形象。象征主義式的先知雖被世俗誤解，但仍為精選的少數(shù)讀者作智慧的言說。相較之下，《狼之獨(dú)步》里的詩人甚至不存在被誤解的機(jī)會，他已完全放棄了尋求對話的努力。在他選擇的孤獨(dú)中，他享受某種苦澀，且因世界無力而怯懦的反應(yīng)而感到一份近乎虐待狂的欣喜。第六行“颯颯”的重復(fù)使用拉開了“我”和讀者既是時間（聲音）也是空間（排列）上的距離——這就是肯定詩人獨(dú)立存在的唯一方式。

我認(rèn)為，在二十世紀(jì)二十年代由王獨(dú)清和其他受法國象征主義影響的詩人首先予以表述，隨后又由紀(jì)弦和他的臺灣“現(xiàn)代派”同人于五六十年代重申的“純詩”理論的背后，存在著詩人和讀者之間的隔閡——無論是真實的或是想象的。為了證明疏離讀者的詩有其存在的正當(dāng)性，許多現(xiàn)代詩人一直表達(dá)這樣一種信念，即詩為自身而存在。瓦雷里（Paul Valéry）的學(xué)生梁宗岱曾有如下一段代表性的論述：“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調(diào)，而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應(yīng)……它自己成為一個絕對獨(dú)立，絕對自由，比現(xiàn)世更純粹，更不朽的宇宙。”

然而，不僅是受象征主義影響的詩人和批評家，詩應(yīng)當(dāng)依據(jù)自身的條件得到理解和評判的看法是一直存在的。這一觀點可以追溯到王國維，其著名的“境界”說明顯地吸收了傳統(tǒng)詩評家，諸如王夫之、嚴(yán)羽，甚至司空圖的直覺詩觀。王國維通常被視作屬于古典傳統(tǒng)的批評家。然而，他對把文學(xué)用作道德說教工具的厭惡，以及他關(guān)于文學(xué)自主性、普遍性和永久性的基本設(shè)定，卻使他成為現(xiàn)代漢詩的先驅(qū)者。在說到文學(xué)（包括藝術(shù)）與哲學(xué)的先天血緣關(guān)系時，王國維認(rèn)為：“這個世界上最神圣、最寶貴但又最沒有用處的就是哲學(xué)和藝術(shù)……哲學(xué)和藝術(shù)的目標(biāo)……是宇宙的真理，而不是時代的真理?！?sup>這句話令人想到瓦雷里所說的：“世界有著大騷動（我是指那充滿最寶貴最無用之物的世界）?！?sup>王國維顯然是受了康德（Immanuel Kant）“無所為而為”（Zwecksigloskeit）觀念的影響。他斷言：“美的基本特征……在于它可以被欣賞而不能被利用……雖然我們偶然也會利用一樣美的事物，但當(dāng)一個人陷入對它的美學(xué)沉思，是絕不會將其有用性納入考慮的?！?sup>

屬于同一條理路，朱光潛把“美感的態(tài)度”定義為“無所為而為的玩索”，它是實用和科學(xué)之外的獨(dú)立存在。雖然朱氏首肯藝術(shù)和生活的關(guān)聯(lián)，但他強(qiáng)調(diào)“美感的距離”即藝術(shù)創(chuàng)造，也是藝術(shù)欣賞的根本所在。詩人兼理論家宗白華表達(dá)了類似的見解。在發(fā)表于1934年的《略談藝術(shù)的“價值結(jié)構(gòu)”》一文中，他說：“美的形式的組織，使一片自然或人生的景象，自成一獨(dú)立的有機(jī)體，自構(gòu)一世界，從吾人實際生活之種種實用關(guān)系中，超脫自在?！薄懊赖男问街e極作用是組織、集合、配置。一言蔽之，是構(gòu)圖。詩片景孤境自織成一內(nèi)在自足的境界?！?sup>魯迅盡管強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)和社會歷史現(xiàn)實之間不可分割的聯(lián)系，但仍承認(rèn)美相對于政治的獨(dú)立性，正如其所言：“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳并非全是文藝；……革命之所以于口號、標(biāo)語、布告、電報、教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝?！?sup>創(chuàng)造社主要的批評家成仿吾曾爭辯說，文學(xué)的挑戰(zhàn)并不遜于科學(xué)或哲學(xué)。他試圖賦予文學(xué)比服務(wù)于社會更寬廣的目標(biāo)：“文學(xué)的美善超出了所有功利主義者的算計，它擁有我們畢生追求的潛在價值。即使它除了一種美學(xué)之外什么也沒有教給我們，我們?nèi)圆荒芊裾J(rèn)它向我們提供了快樂和慰藉，以及更新這種快樂和慰藉之于我們?nèi)粘Ｉ畹挠绊??！?sup>馮至則堅持：“一首詩就像一尊雕塑或一幅畫那樣，不需要超出它自身之外的任何解釋?！?sup>

認(rèn)為詩是一個美學(xué)主體，只能據(jù)其自身內(nèi)在條件予以評價的信念，由于譯介英美現(xiàn)代主義而得到增援。三十年代至四十年代初的一些詩人，諸如卞之琳、施蟄存、袁可嘉、穆旦、鄭敏和杜運(yùn)燮等，先后向中國介紹了一批英美詩人和批評家，包括艾略特（T．S．Eliot）、奧登（W.H.Auden）、瑞恰慈（I．A.Richards）、燕卜蓀（William Empson）等，并引進(jìn)了強(qiáng)調(diào)詩作為一個有機(jī)整體的現(xiàn)代主義準(zhǔn)則。這種詩歌應(yīng)獨(dú)立于非美學(xué)關(guān)懷的觀點，發(fā)端于十九世紀(jì)下半葉的歐洲象征主義，而在二十世紀(jì)二十年代現(xiàn)代主義全盛期臻于成熟。它曾帶給中國現(xiàn)代詩相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響，最早彰顯于三十年代，隨后，在五六十年代的臺灣，經(jīng)由當(dāng)時詩歌刊物和文學(xué)雜志上數(shù)不勝數(shù)的關(guān)于波德萊爾（Charles Baudelaire）、馬拉美（Stéphane Mallarmé）、魏爾倫（Paul Verlaine）、瓦雷里、蘭波（Arthur Rimbaud）、里爾克（Rainer Maria Rilke）、艾略特、葉芝（William Butler Yeats）等人的翻譯而得以充分展現(xiàn)。雖然1949年后現(xiàn)代主義詩歌在內(nèi)地一度銷聲匿跡，但新時期即出現(xiàn)了猛烈的反彈。例如，裘小龍所譯的艾略特的詩1985年第一版售罄后尚不足兩個月，第二版又受到同樣熱烈的歡迎。艾略特只是當(dāng)代中國先鋒詩人所熟悉的西方詩人之一，其他還可以舉惠特曼（Walt Whitman）、博爾赫斯（Luis Jorge Borges）、荷爾德林（Friedrich H?lderlin）、聶魯達(dá)（Pablo Neruda）、埃利蒂斯（Odysseus Elytis）、金斯堡（Allen Ginsberg）等為例。

哲學(xué)取向上的基本差異使現(xiàn)代的“純詩”觀念有別于中國的傳統(tǒng)詩學(xué)?，F(xiàn)代“純詩”觀念不僅導(dǎo)源于同質(zhì)性讀者群的消失，而且甚至在更大程度上導(dǎo)源于公認(rèn)的整體價值系統(tǒng)的缺席。根據(jù)劉若愚的概括，中國傳統(tǒng)詩學(xué)跨越從偏重實效道德到美學(xué)表現(xiàn)的范圍；然而即便是后一種觀念，仍承認(rèn)一種普遍的真理。不少傳統(tǒng)批評家固然強(qiáng)調(diào)個人傾向，譬如司空圖的《詩品》顯示了一種個人癖好，他對“詩味”進(jìn)行了分類，而“詩味”主要取決于個人的性情。此外，以袁宗道和袁宏道為首的“公安派”提倡個性表現(xiàn)，反對摹仿古人；清代詩人王士禎用“神韻”一詞描述“直覺的領(lǐng)悟、直覺的藝術(shù)效果，和個人的語調(diào)”；袁枚強(qiáng)調(diào)提升自個性精神的“性靈”。所有這些批評家都相信，詩除了藝術(shù)表現(xiàn)外，還應(yīng)表達(dá)某種個人品質(zhì)。然而，盡管強(qiáng)調(diào)個性，他們卻從不懷疑這樣一種普遍的觀點：詩作為人“文”的一種表現(xiàn)，與天“文”或“道”若合符契；詩是“詩人直觀自然之道，與自然之道認(rèn)同的體現(xiàn)”。事實上，這些批評家所稱許的不可言喻的氣質(zhì)，總是直接或間接地依托于詩人與自然之間的共續(xù)性。真理所在歷久不變，從未受到質(zhì)疑。

這種預(yù)設(shè)的普遍性對現(xiàn)代詩人來說是不存在的。對比兩首詩來說明這點。第一首是杜甫的《春夜喜雨》：

好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。

隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲。

野徑云俱黑，江船火獨(dú)明。

曉看紅濕處，花重錦官城。

春風(fēng)春雨帶來生機(jī)這一主題，可追溯到《易經(jīng)》中對風(fēng)的詮釋。卦象“巽”是這樣解釋的：“風(fēng)之又風(fēng)，無微不入?！备鶕?jù)衛(wèi)禮賢（Richard Wilhelm）的注釋：“堅固的黑暗本原為滲透性的光明本原所融解，此乃以柔克剛。在自然界，驅(qū)散云團(tuán)，使天空一派清朗寧靜的是風(fēng)?！?sup>在詩中，春天的風(fēng)雨“無聲”地滋養(yǎng)著萬物；風(fēng)的謙遜（“巽”）和包容體現(xiàn)了“陰”，但如同詩的下半闋所隱射的，它的效果是華麗的，一如“紅”與“黑”、“花重錦官城”和“江船火獨(dú)明”等意象所呈現(xiàn)的鮮明對比。詩人表達(dá)的喜悅反映了一場自然萬物再生的慶典，宇宙秩序循環(huán)的慶典，而人類是這宇宙秩序必然的一部分。詩開頭便道“好雨知時節(jié)”，正是因為它又一次確證了中國“道”概念中萬物體現(xiàn)的自然規(guī)律：生命無窮的循環(huán)與再生，晝夜、春秋的不斷迭替，人類與宇宙的和諧統(tǒng)一。

與杜甫的詩形成強(qiáng)烈對比的是楊牧寫于1958年的《黑衣人》：

飄來，飄去。在我眼睫之間

小立門外，憶憶濤聲

黑衣人是云??！暴雨之前

我把掛在窗前的雨景取下

把蒼老的梧桐影取下

把你取下

如果說杜甫參與了賦予萬物以意義的普遍范式，那么楊牧在此詩中創(chuàng)造了一個完全屬于個人的、隱秘的世界。在詩的末三行，詩人吸納和包容了一切，他重組了這個世界；波濤、雨和樹木的客觀世界與意愿和想象的主觀世界之間的界線變得模糊不清。它似乎暗示，外在世界不過是心的屏幕上內(nèi)在想象的一個投影，而這屏幕詩人可隨意打開或關(guān)閉。詩人言及的波濤、云朵和其他的自然現(xiàn)象到底是真實地存在呢，還是僅僅存在于他的想象或蒼茫的記憶之中？“你”究竟是指涉等同于“黑衣人”的云朵呢，還是詩人自己？這種模棱兩可的歧義性是迷人的，因為它在現(xiàn)實和想象之間，在具體、可辨識的客觀世界和籠罩這個世界的主觀面紗之間，搖擺不定。這種朦朧同樣在詩和讀者之間拉開了一段難以逾越的距離。對現(xiàn)代詩人來說，杜甫作品中那預(yù)設(shè)的、在詩的世界和讀者的世界之間、詩和宇宙之間的共續(xù)性或同質(zhì)性已不存在。現(xiàn)代作品的晦澀并非源自語言上的人為設(shè)計（例如倒裝和省略句法，這些在古典詩中并不少見），或因為像古典詩歌那樣采用深奧的典故。它更多的來自將外部世界轉(zhuǎn)化為內(nèi)在景觀的內(nèi)視鏡。如果說傳統(tǒng)漢詩體現(xiàn)人和自然之間的和諧的話，那么，現(xiàn)代詩則往往揭示出一種既被創(chuàng)造，又是創(chuàng)造性的自我認(rèn)同。

以上討論了現(xiàn)代漢詩建立新傳統(tǒng)背后的某些外部因素，下面接著討論驅(qū)使現(xiàn)代詩人去重新定義“詩”的內(nèi)在動力?，F(xiàn)代中國詩人拒絕了古典制約，包括語言、形式和韻律方面的成規(guī)。胡適的“八不”與其說是建設(shè)性的建議，不如說是對傳統(tǒng)詩歌的批判；與其說是創(chuàng)造新傳統(tǒng)的原則，不如說是對業(yè)已僵化衰微的傳統(tǒng)的反動。他后來的一些主張，諸如“詩該怎么寫，就怎么寫”和“建設(shè)一種‘文學(xué)的國語’和‘國語的文學(xué)’”等，雖然吸引人卻含糊不清，未能提出具體的方向。盡管他把白話想象成一種能表達(dá)“豐富的材料、精密的觀察、高深的理想”和“復(fù)雜的感情”的優(yōu)越載體，但事實上在他崇高的理念和當(dāng)時白話詩所使用的語言之間存在著相當(dāng)大的距離。

現(xiàn)代詩人面臨的最大挑戰(zhàn)，是如何回答這樣一個迫切的問題：當(dāng)現(xiàn)代詩拋棄了格律、文言文和辭藻，它如何被認(rèn)可為詩？沒有古典詩歌那些長久以來經(jīng)典化的語言和形式特征，現(xiàn)代詩人如何證明自己的作品是詩？較之西方十九世紀(jì)以來的現(xiàn)代詩演變，現(xiàn)代漢詩代表了一種與傳統(tǒng)更為戲劇性的決裂，因為中國古典詩和白話詩之間的差異比西方傳統(tǒng)詩和自由詩之間的差異更大。如果現(xiàn)代詩采用白話的語法、說話的自然節(jié)奏和日常語言（允許口語，甚至俚語），它將如何與散文相區(qū)別？早在距新文學(xué)運(yùn)動開始才兩年的1919年10月，先鋒詩人俞平伯（他同時又是一位淵博的古典文學(xué)學(xué)者）就大聲疾呼應(yīng)注意詩的“質(zhì)”的問題。在題為《社會上對于新詩的各種心理觀》一文中，俞氏指出：“白話詩的難處，正在它的自由上面……所以白話詩的難處，不在白話上面，而在詩上面；我們要緊記，做白話的詩不是專說白話。白話詩和白話分別，骨子里是有的，表面上卻不很顯明。”俞氏對當(dāng)時白話詩的質(zhì)量甚為擔(dān)憂?；蛟S是由于他們過于刻板地追隨胡適“經(jīng)驗主義”的主張，許多詩人將但凡腦子里想到的統(tǒng)統(tǒng)寫成分行文字，認(rèn)為那就是詩。照俞氏的說法，這正是社會上對新詩感到不滿的原因之一。

1930年，翻譯家、文學(xué)批評家兼散文家梁實秋表達(dá)了同樣的憂慮：“新詩運(yùn)動的起來，側(cè)重白話一方面，而未曾注意到詩的藝術(shù)與原理一方面?！彼M(jìn)一步警告說：“詩先要是詩，然后才能談到什么白話不白話?！?sup>其他詩人們使用一些類似的術(shù)語來定義詩歌。例如宗白華的“詩質(zhì)”，徐志摩的“詩感”，戴望舒的“詩情”等。這些觀念代表了他們對詩之精髓的認(rèn)識，而這一點被“五四”的大部分詩人給忽略了。正如楊牧多年后所觀察的，許多早期實驗不足的關(guān)鍵在于“那些詩人試圖現(xiàn)代化的只是詩的用詞，而不是詩”。

對早期現(xiàn)代詩局限的憂慮，促使詩人和批評家思考現(xiàn)代漢詩之成其為詩的關(guān)鍵所在，盡管它缺少固定的形式和韻律這一類容易辨認(rèn)的特征。這可能是中國歷史上第一次形成了一種致力探究詩歌核心，在傳統(tǒng)規(guī)范以外為詩定義的高度自覺。如果傳統(tǒng)詩評對一首詩的價值高下可能持不同的看法，現(xiàn)代詩人就首先必須從根本上確定某作品究竟是不是一首詩。把握了這個歷史語境，我們才能深入理解和欣賞過去八十年來有關(guān)現(xiàn)代漢詩的種種觀點，雖然它們有時顯得幼稚或粗糙。

盡管現(xiàn)代詩人沒有一個普遍性的價值系統(tǒng)和一整齊同質(zhì)的讀者群，他們卻擁有探索詩之內(nèi)質(zhì)的充分自由。悖謬的是，當(dāng)現(xiàn)代詩在更大程度上具有個人意義和美學(xué)意涵的同時，它卻失去了過去公認(rèn)的社會道德意義。詩近乎個人宗教，或用馬拉美的話來說，它是“危機(jī)狀態(tài)的語”。徐玉諾寫于1921年的《詩》具體而微地表現(xiàn)了這個理念：

輕輕地捧著那些奇怪的小詩，

慢慢的走入林去；

小鳥們默默的向我點頭，

小蟲兒向我瞥眼。

我走入更陰森更深深的林中，

暗把那些奇怪東西放在濕漉漉的草上。

看啊，這個林中！

一個個小蟲都張出他的面孔來，

一個個小葉都睜開他的眼睛來，

音樂是雜亂的美妙，

樹林中，這里，那里

滿滿都是奇異的，神秘的詩絲織著。

黑暗靜僻的森林里充滿了詩的奇妙音樂，它使陰森的氛圍變得富有生機(jī)，甚至吸引了最渺小的造物的傾聽。“輕輕地捧著那些奇怪的小詩”的詩人，正像是至高無上的藝術(shù)的祭司。這首詩流露出明顯的象征主義的傾向，盡管這種影響既不能在詩人的整體作品中找到證明，也不為詩人所自覺。

林泠1956年的《林蔭道》表現(xiàn)了現(xiàn)代詩人構(gòu)想中的詩的復(fù)雜本質(zhì)，它往往進(jìn)入但又超越了象征主義的領(lǐng)域：

是誰安排我足下的風(fēng)景

這平原的廣袤，丘陵的無垠

哦，陽光鋪滿像荒草萋萋

我只愛林蔭的小路

我只愛迂回幽曲和蔽天的覆蓋

——詩是林蔭的小路罷回憶也是

我常常留戀，雖然也常常厭倦

如同楊牧的《黑衣人》和徐玉諾的《詩》，詩感與一種更高的、“安排”自然界、超越客觀世界的視境相等同。和徐詩不同的是，林泠以一種較為復(fù)雜矛盾，一種沉溺與背棄、依戀與厭倦同時并存的感受，取代了徐詩中的神秘感和宗教感，但是以上三首詩都可讀作一首“ars poetica”（以詩論詩的作品），反映一種現(xiàn)代社會中高度個人化，甚至特立獨(dú)行的詩觀。

詩作為一個有機(jī)體，一直扮演著現(xiàn)代詩學(xué)典范的角色。在這一基本前提下，詩人在古典傳統(tǒng)的范疇之外實驗和探索詩的形式、意象、韻律等。傳統(tǒng)詩歌較缺少的是“理論傳統(tǒng)……一種對媒介的技術(shù)性探索，或強(qiáng)調(diào)想象凝視的無目的性純美學(xué)的關(guān)注”。如同我前面已論及的，現(xiàn)代詩人，無論意識與否，致力于為詩歌重新定義的建構(gòu)，包括回答“什么是詩？”“詩人對誰說話？”和最根本的，“為什么寫詩？”這樣的關(guān)鍵問題。盡管在個別命題或重點上，它或與古典詩有神似之處，但兩者的基本差異卻更有力地表現(xiàn)了現(xiàn)代詩的特征；正是這些差異表明了二十世紀(jì)漢詩的新向度。

四十年代文藝研究散論

黃修己

導(dǎo)言——

本文刊載于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1987年第4期。

黃修己，1935年生，福建人。中山大學(xué)中文系教授。

四十年代戰(zhàn)爭制約下不同政治區(qū)域的文學(xué)分割，致使這時期的文學(xué)在整體上呈現(xiàn)出多重復(fù)雜的形態(tài)，這些生動豐富的復(fù)雜性因素，在較長的時間段里卻并未獲得符合文學(xué)史本身的闡釋，反而被輕易地簡單化處置了。基于相關(guān)的憂慮和警醒，本文作者率先明確地提出必須“把這一時期的文藝研究引向深入”，他強(qiáng)調(diào)研究者“需要重新占有材料，從事實出發(fā)”，弄清具體問題，這樣才有助于對四十年代文學(xué)的準(zhǔn)確把握。在尊重事實和真相的前提下，作者從“當(dāng)代意識”的審視角度、“歷史中間站”的多重背景及“自由討論的學(xué)術(shù)氣氛”三方面，著重論述了他“深入研究”的設(shè)想。其中有關(guān)“西部文學(xué)”概念的獨(dú)到解釋，文藝工具論觀念的歷史觀照，解放區(qū)文藝“封閉性”問題的再次提出，無不發(fā)人深省，體現(xiàn)了作者身體力行去“接近歷史的真實”的積極嘗試。作為一篇短小精悍的學(xué)術(shù)隨筆，它無意于對四十年代文學(xué)的發(fā)展軌跡進(jìn)行全面的梳理評述，但作者從文學(xué)史立場出發(fā)，對國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)文學(xué)中一些大家司空見慣卻認(rèn)識模糊甚至偏頗的問題的尖銳揭示，顯然具有振聾發(fā)聵的意義，為當(dāng)時及以后的研究者拓寬研究思路并澄清四十年代文學(xué)的復(fù)雜性提供了可貴的借鑒。

我一直有一種感覺，研究現(xiàn)代文學(xué)的人，對自己的研究對象，自“五四”而二十年代，而三十年代，而四十年代，那興趣和熱情，是依次遞減的。似乎越到后來就越?jīng)]有什么話好說。海外某些學(xué)人，還把四十年代稱為現(xiàn)代文學(xué)的“凋零期”。四十年代文學(xué)果真是“凋零”的，或者沒有什么可值得深入研究的嗎？我以為不然。事實是許多問題還缺乏研究，認(rèn)識也頗不一致。

對國統(tǒng)區(qū)文藝的研究近年有所進(jìn)展，但宏觀研究還談不上?？傮w上應(yīng)該如何評價呢？過去說有“右傾”的錯誤。說過這話的同志，現(xiàn)在也認(rèn)為這樣說不妥當(dāng)。與階級斗爭十分尖銳的三十年代不同，這時民族矛盾成為主要矛盾，同時又存在著尖銳的階級摩擦。對這種特殊背景下的文藝，不做細(xì)致的、謹(jǐn)慎的分析，便難以有較準(zhǔn)確的評斷。當(dāng)然，現(xiàn)在首先要把那一個個具體問題弄清楚。例如對“與抗戰(zhàn)無關(guān)”論，現(xiàn)在有人認(rèn)為批得不對，因為梁實秋并沒有反對寫與抗戰(zhàn)有關(guān)的作品。這就需要重新占有材料，從事實出發(fā)，做出符合實際的評論。又如胡風(fēng)問題也是始于四十年代的。究竟應(yīng)如何科學(xué)地評價胡風(fēng)的文藝觀呢？當(dāng)年邵荃麟、何其芳、林默涵、黃藥眠等同胡風(fēng)的論爭，是馬克思列寧主義的文藝觀，與至少是小資產(chǎn)階級文藝觀間的論爭嗎？這一場四十年代重大的文藝論爭，我們的研究還剛剛起步。我認(rèn)為應(yīng)先將這樣的具體問題弄清了，才有助于對國統(tǒng)區(qū)文藝的總體認(rèn)識。

至于對解放區(qū)文藝，似乎認(rèn)識是比較一致的，要再深入一步已經(jīng)很難。實際狀況也并非如此。例如延安文藝座談會，以前都認(rèn)為是個劃時代的偉大事件。前幾年在一些學(xué)術(shù)討論會上出現(xiàn)了不同的意見，而且分歧還是比較大的。這說明歷來被認(rèn)為最無可爭論的問題，仍然有不同的認(rèn)識，也就有認(rèn)真研究之必要。

那么，如何把這一時期的文藝研究引向深入呢？我也拉雜地談幾點淺見。

第一，要用當(dāng)代意識去審視那個階段的各種文學(xué)現(xiàn)象。歷史是已經(jīng)發(fā)生過的事情，因而是不可改變的。整理歷史事實，如果非常準(zhǔn)確詳盡，可能有一勞永逸的功效。但歷史研究絕不會就此止步，因為人們對歷史的認(rèn)識不可能一勞永逸。不同時代的人總是用當(dāng)代的意識去重新審視歷史，并有新的發(fā)現(xiàn)。四十年代文藝受外來影響少，人們往往覺得它從內(nèi)容到形式都比較“單純”，似乎比“五四”到三十年代的文藝要“簡單”，可做文章的東西不多。但隨著社會的進(jìn)步，對客觀世界認(rèn)識的深化，照樣可能不斷地從“簡單”中發(fā)現(xiàn)新的因素。新的發(fā)現(xiàn)多了，可能導(dǎo)致對一整段文學(xué)的并不簡單的新認(rèn)識。

近年文藝創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種“西部文學(xué)”。其中，我以為還是表現(xiàn)陜甘寧一帶生活的成就較高。如小說《人生》、電影《黃土地》等。“西部文學(xué)”的內(nèi)涵，絕不止是指一種地域的文學(xué)。我以為它的產(chǎn)生反映了一種當(dāng)代意識——徹底擺脫舊傳統(tǒng)，甩掉舊思想包袱，向現(xiàn)代化邁進(jìn)的自覺。在對外開放使人們眼光更開闊的背景下，對自己落后的感受的加深，出于希望民族振興的急切心情，便有改造國民性的重提，和對民族心理劣根的反思。這是較之對“文革”的反思更深了一層的。西北地區(qū)農(nóng)村，由于其更為閉塞，生活變動的幅度更小，保存舊的生活形態(tài)和意識更多，加以經(jīng)濟(jì)、文化的落后，在開放改革中更容易發(fā)生新舊生活和觀念的碰撞，由此而產(chǎn)生的矛盾，也更有時代特征和典型意義。那像黃土高原一樣淳厚也一樣混濁的人物、生活，便被文學(xué)所發(fā)現(xiàn)。如果不是用這當(dāng)代意識的觀照，那么即使寫的是該地區(qū)的事，也不必稱之為“西部文學(xué)”。用這樣的觀念去回顧，就會發(fā)現(xiàn)這種文學(xué)非自今日始，它的源頭正在四十年代陜甘寧邊區(qū)的文學(xué)。最負(fù)盛名的《黃土地》，是根據(jù)柯藍(lán)的詩改編的。而柯藍(lán)，請不要忘了，他正是延安時期成長的老作家，《烏鴉告狀》的作者。而這，還不是最早的具有“西部文學(xué)”色彩的作品。

1941年，丁玲寫了《我在霞村的時候》。這篇小說給人最深的印象，不但是貞貞的不幸，更有她周圍的環(huán)境。那些并不比貞貞有更好命運(yùn)卻鄙棄她的婦女，以未受日寇強(qiáng)奸而自傲者，那愚昧簡直是令人吃驚的，然而又是可信的。因為這正是貧瘠的黃土地上開出的變了色的病態(tài)的花。1942年，孔厥的《受苦人》也有某種震撼人的力量?！俺笙鄡骸钡闹覍嵈竞?，甘為一家子耗盡青春而無怨言，使人覺得他是天下第一可憐的人。即使他向不愿與其成親的貴兒舉起斧頭時，他的面目也不是猙獰的，然而卻的確是愚鈍的。他的被摧殘而致畸形的外相和被扭曲了的內(nèi)心，都涂著濃濃的黃土地的色彩。革命隊伍來到陜北，“太陽從這里升起”，久久封閉的窯洞開始射進(jìn)一抹晨曦。于是《鳳仙花》《二娃子》（均孔厥所作）里那些給干部帶孩子的娃兒們，最先感受了陌生然而全新的生活和觀念的沖擊，有的不習(xí)慣，有的被吸引走了。上述這些作品中的生活早已過去了。然而今天“西部文學(xué)”作品中，仍然有那些人物的面影，仍然摸得到他們的心跳。丁玲、孔厥可說是“西部文學(xué)”的最初開拓者。以后，歐陽山的《高干大》、柳青的《種谷記》等，以厚實的內(nèi)容給“西部文學(xué)”以新的貢獻(xiàn)。

過去對于這類作品，僅從其反映了工農(nóng)兵生活去肯定，評論的角度比較狹窄。至于還把寫農(nóng)民的落后面，籠統(tǒng)地視為缺點或偏向，就更為片面了。由于“西部文學(xué)”這概念的提出，從這角度審視過去，我們發(fā)現(xiàn)了四十年代解放區(qū)文藝在創(chuàng)作上的一個開拓，這是過去未曾認(rèn)識的。歷史有時會有某些相似之處。四十年代一些受過現(xiàn)代文化浸潤的作家來到黃土高原，他們的思想與黃土地上的新現(xiàn)實發(fā)生了碰撞，同樣出于民族振興的愿望，他們開辟了這文學(xué)的新天地。過了幾十年，這個天地有幸被新的一代人重新發(fā)現(xiàn)并把它更加廓大了，這才引起我們對那一段文學(xué)史的新的思索。

還可以舉一個例子。自從張潔的《愛，是不能忘記的》發(fā)表后，把愛情主題深化了一步。舊時代男女婚姻是由父母之命、媒妁之言決定的。反封建的“五四”新文學(xué)首先表現(xiàn)反對包辦婚姻的主題，歌頌自由戀愛。但是，自主的結(jié)合卻不一定都以愛情為基礎(chǔ)，由此又引出某些家庭的痛苦?！斗疾萏煅摹返纫巡煌潭鹊厣婕斑@個內(nèi)容。等到人們普遍認(rèn)識到這個問題，把恩格斯關(guān)于沒有愛情的婚姻是不道德的名言高高舉起，時間已經(jīng)過去幾十年了。今天這已是一種當(dāng)代意識了。而在四十年代，就是在革命隊伍中，由于戰(zhàn)爭的特殊環(huán)境，“組織包辦”的事也不是個別的。馬加的《間隔》，就寫了工農(nóng)出身的老干部追求不愛他的女知識青年的故事。組織上出面說服，理由是很充分的，老干部出身好，黨性強(qiáng)，吃得開。然而這就是幸福婚姻的條件嗎？在這里，愛是被忘記了的。但這樣的小說，當(dāng)時很難被理解。用當(dāng)代意識去讀，就容易理解了。從過去看到今天，張潔似乎是在寫續(xù)篇；然而她今天概括的命題，又幫助人們更深地認(rèn)識過去。由于具體的歷史條件的限制，有些有意義的問題，像流星般從天際一閃而過了。用當(dāng)代意識加以照射，這些問題可能會閃耀出新的光芒。

也許有人說，這樣會導(dǎo)致把歷史現(xiàn)代化了。我認(rèn)為不必?fù)?dān)心，歷史現(xiàn)代化在所必然。例如屈原，無論是今日教科書上的還是戲劇舞臺上的，都已不全是兩千多年前的屈原，而是現(xiàn)代化了的，也就是今人心目中的屈原了。馬王堆漢墓中發(fā)現(xiàn)的女尸，千真萬確是兩千年前的。然而當(dāng)她裸露著胳膊腿，躺在玻璃匣子中與參觀者相見時，她又是千真萬確的現(xiàn)代化了的。她的有些事情我們已無從知道；但就已被我們知道的而言，我們對她的認(rèn)識，肯定比她的同時代人更科學(xué)，因而也更接近歷史的真實。

第二，要把四十年代文藝看作一個歷史的中間站，不要孤立地研究四十年代文藝中的各種問題。從“五四”至今的文學(xué)發(fā)展過程中，四十年代文藝的承上啟下作用格外明顯。承上，指它是二三十年代文藝發(fā)展到一定時期所結(jié)之果。啟下，指它對1949年后社會主義文藝的開啟作用，“文革”前的十七年文藝，就是解放區(qū)文藝在全國范圍的推廣和發(fā)展。要從這因果關(guān)系的連環(huán)套中去看四十年代文藝，特別是解放區(qū)文藝，才能得到恰如其分的認(rèn)識。

例如要求文藝為政治之工具，這觀點實非四十年代的創(chuàng)造。在二十年代初期，一些共產(chǎn)黨人發(fā)表自己的文藝見解，一開始就要求“以文學(xué)為工具”。認(rèn)為警醒革命自覺，鼓吹革命勇氣，就要激發(fā)人們的感情，對此，“文學(xué)卻是最有效用的工具”。乃至于認(rèn)為如不能為革命效力，則文學(xué)等于八股，是無用的。到了三十年代，文學(xué)是“政治的留聲機(jī)”之說，在革命文藝戰(zhàn)線上也很普遍。在那個特定歷史條件下，許多同志是以能用文學(xué)做政治的工具，而感到光榮、自豪的。四十年代不過是這種觀點更理論化、系統(tǒng)化的時期。歸根到底，這是“五四”以來各種文藝思潮起伏消長、融化歸并的結(jié)果。這樣，我們就會從整個新文學(xué)發(fā)展的更廣闊的背景來說明這個現(xiàn)象，而不至于把全部原因歸之于四十年代文藝。如果說現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展真有什么“傾斜與斷裂”，其起點是“五四”，而不是到了四十年代猝然斷裂。

歷史為什么是這樣的，而不是那樣的，為什么此時期是高峰，彼時期是低谷，都是由許多內(nèi)外部條件所決定，因而都帶有必然性的。歷史研究應(yīng)該超越單純的褒貶臧否，把重心放在分析、探討、總結(jié)之上。要求文藝為政治服務(wù)，成為革命斗爭中的武器諸說，為什么到四十年代發(fā)展到高峰，……而不要停留在對這種觀點的簡單否定上。用同樣的態(tài)度，對于曾經(jīng)站在革命文學(xué)發(fā)展前列的作家，也要進(jìn)行分析。他們也不是孤立的。中國社會為革命文藝準(zhǔn)備的，只能是這樣一些物質(zhì)條件，這是無法超越的。否則，孤立地評論他們的缺點，就有可能因為這些缺點及其不良后果，而把他們看成是歷史的負(fù)債者。反而一些站在潮流后邊，甚至逆潮流的人，倒成了應(yīng)予同情的受害者。我認(rèn)為這一點在研究四十年代文藝時，應(yīng)該特別注意。如果連簡單的線性因果關(guān)系都不講，剩下的便只有更簡單的形而上學(xué)了。

第三，我特別希望創(chuàng)造一種自由討論的學(xué)術(shù)氣氛。由于四十年代文藝的研究比較薄弱，不少問題認(rèn)識不一，就更需要自由討論、相互切磋。但真正做到暢所欲言并不容易，過去的一些討論，往往開頭便是結(jié)尾。

在1982年的學(xué)會年會上，我曾提出解放區(qū)文藝整風(fēng)是一次空前的思想統(tǒng)一等看法。我認(rèn)為這在毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中，曾有明確的說明。當(dāng)他列舉了延安文藝界一些思想動向后（這些思想動向用今天的話來說，就是右的思想傾向的表現(xiàn)），認(rèn)為這說明延安文藝界存在著嚴(yán)重的作風(fēng)不正，“需要展開一個無產(chǎn)階級對非無產(chǎn)階級的思想斗爭”，“使我們的整個隊伍在思想上和組織上都真正統(tǒng)一起來”。這不是十分明白地說明了開展對“非無產(chǎn)階級思想”的斗爭，以達(dá)到思想統(tǒng)一嗎？我提出這個問題，是為了說明思想運(yùn)動的規(guī)律，是從思想解放，到思想統(tǒng)一，然后再解放，再統(tǒng)一，這樣螺旋式地推進(jìn)；并不總是“解放—解放—解放”。弄清這個問題，不僅可以準(zhǔn)確地認(rèn)識文藝整風(fēng)運(yùn)動，而且對從“五四”直至今日的整個文藝思想發(fā)展歷程的宏觀認(rèn)識，也是有幫助的。我的意見曾引起反響，有贊成有反對，也有以“童言無忌”予以原諒的；就是很難展開認(rèn)真的討論，以至五年過去，我的認(rèn)識沒有長進(jìn)，成了名副其實的“老童生”。又如去年一次學(xué)術(shù)討論會上，有一位同志的論文提出解放區(qū)文藝的“封閉體系”的觀點。我則認(rèn)為四十年代解放區(qū)文藝帶有“封閉性”。一些當(dāng)年在延安工作、學(xué)習(xí)過的老同志，提出了反對的意見。討論這個問題，對深化解放區(qū)文藝的認(rèn)識，也有一定的作用。但這個討論會上最大的學(xué)術(shù)見解的分歧，并沒有得到報道，恐怕也將不了了之。

我們研究問題，目的不在重復(fù)而在發(fā)現(xiàn)，隨著研究的深入，總會有新的見解產(chǎn)生。有時不免觸犯人們頭腦中已經(jīng)形成的被認(rèn)為絕對正確的觀點。這時，往往習(xí)慣于把那新的見解簡單地頂回去。如果沒有一種開放的心態(tài)，那是很難發(fā)展為自由討論的。這使我想起了五十年代的一件事。那時一位來華的蘇聯(lián)專家，對毛澤東《新民主主義論》中某觀點表示了不同的意見。毛澤東同志知道后，寫信給劉少奇、周恩來等。信中說：“我認(rèn)為這種自由談?wù)摚粦?yīng)當(dāng)去禁止。這是對學(xué)術(shù)思想的不同意見，什么人都可以談?wù)?，無所謂損害威信。”又說：“如果國內(nèi)對此類學(xué)術(shù)問題和任何領(lǐng)導(dǎo)人有不同意見，也不應(yīng)加以禁止。如果企圖禁止，那是完全錯誤的?！?sup>我們希望生活中像毛澤東同志所說“完全錯誤”的事，能夠不發(fā)生，或者少一些。這對于貫徹雙百方針，對于這里談?wù)摰幕钴S四十年代文藝研究，肯定大有好處。這種自由討論可能產(chǎn)生較大的吸引力，使較多的人把興趣和注意力轉(zhuǎn)到這方面來。

關(guān)于五十至七十年代的中國文學(xué)

洪子誠

導(dǎo)言——

本文刊載于《文學(xué)評論》1996年第2期。

洪子誠，1939年生，廣東人。北京大學(xué)中文系教授。

如果說八十年代現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究基本處于消解既有的思維定式、努力創(chuàng)新的狀態(tài)，那么，九十年代已經(jīng)開始進(jìn)入尋找學(xué)科內(nèi)在規(guī)范、期待超越的階段。此文即一篇出色的重點探討五十至七十年代中國文學(xué)“規(guī)范”問題的論文。作者認(rèn)為：中國文學(xué)的形態(tài)和相應(yīng)的規(guī)范（文學(xué)發(fā)展的方向、路線、創(chuàng)作、出版、閱讀的規(guī)則等）在五十至七十年代憑借自身的影響及政治的力量，逐漸實現(xiàn)了“一體化”目標(biāo)，成為控制全局的唯一合法的存在。論文分別從三個層面闡釋了文學(xué)規(guī)范逐漸取得支配地位的過程，繼而順理成章地揭示了激進(jìn)文學(xué)思潮最終形成的原因。值得注意的是：作者對五十至七十年代文學(xué)主體精神的把握是與他對中國新文學(xué)傳統(tǒng)的深切認(rèn)識相關(guān)聯(lián)的，論文將五十至七十年代文學(xué)置于“五四”文學(xué)—左翼文學(xué)—延安文學(xué)的歷史背景下予以考察，這充分凸顯了作者豐富的歷史感以及思考問題的深度和廣度。論文值得稱道的地方不僅在于高屋建瓴的宏觀立論，也在于準(zhǔn)確到位的微觀探究。文中對主流文藝界內(nèi)部圍繞文學(xué)規(guī)范發(fā)生的爭持與沖突的剖析，對文學(xué)真實性在文學(xué)與政治關(guān)系中的位置的審視，以及對文學(xué)規(guī)范挑戰(zhàn)者悲劇命運(yùn)的思考，均見出新意。顯然，這篇論文對五十至七十年代文學(xué)主導(dǎo)精神和基本形態(tài)的研究，已經(jīng)進(jìn)入一個較高的學(xué)術(shù)層次。

在討論二十世紀(jì)中國文學(xué)問題的時候，五十至七十年代常被作為一個相對獨(dú)立的文學(xué)時期看待。不過，對這個時期的性質(zhì)、特征的描述，在不同的研究者那里有時會出現(xiàn)很大的差異。一種頗有代表性的看法是，這三十年的中國文學(xué)使“五四”開啟的新文學(xué)進(jìn)程發(fā)生“逆轉(zhuǎn)”，“五四”文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)生了“斷裂”，只是到了“新時期文學(xué)”，這一傳統(tǒng)才得以接續(xù)。

這是個需要深入討論的問題。這種說法有一定的道理，不過從另一方面看，這種“逆轉(zhuǎn)”和“斷裂”并不存在。這三十年的文學(xué)，從總體性質(zhì)上看，仍屬“新文學(xué)”的范疇。它是發(fā)生于二十世紀(jì)初的推動中國文學(xué)“現(xiàn)代化”運(yùn)動的產(chǎn)物，是以現(xiàn)代白話文取代文言文作為運(yùn)載工具，來表達(dá)二十世紀(jì)中國人在社會變革進(jìn)程中的矛盾、焦慮和希冀的文學(xué)。五十至七十年代的文學(xué)，是“五四”誕生和孕育的充滿浪漫情懷的知識者所作出的選擇，它與“五四”新文學(xué)的精神，應(yīng)該說具有一種深層的延續(xù)性。

當(dāng)然，這樣說并非想模糊這一時期文學(xué)的確具有的特殊性。但這種特殊性不是表現(xiàn)為文學(xué)精神、形態(tài)上的對立和變異，而是表現(xiàn)為新文學(xué)一開始就存在的“選擇”的結(jié)果和“選擇”的方式。中國新文學(xué)主流作家，為一種至善、至美的社會和文學(xué)形態(tài)的目標(biāo)所誘惑、驅(qū)使，在緊張沖突的尋求中，確信已到達(dá)“目的地”。他們參與創(chuàng)造了這樣的文學(xué)局面： 一個在思想和藝術(shù)上高度集中、高度組織化的文學(xué)世界。這個文學(xué)世界中的“文學(xué)事實”——作家的身份，文學(xué)在社會政治格局中的位置，寫作的性質(zhì)和方式，出版流通的狀況，讀者的閱讀心理，批評的性質(zhì)，題材、主題、風(fēng)格的特征，——都實現(xiàn)了統(tǒng)一的“規(guī)范”。

在這篇文章里，我試圖從新文學(xué)發(fā)展的背景上，來說明這種“當(dāng)代文學(xué)”規(guī)范的狀況、性質(zhì)、變化，以及其歷史依據(jù)。

當(dāng)代文學(xué)的“傳統(tǒng)”

盡管有的人提醒我們要“走出‘五四’的陰影”，但直到現(xiàn)在，“五四”仍被描繪為令人神往的時期。從文學(xué)上說，它往往被作為文學(xué)異彩紛呈的“多元”局面的例證： 對世界（其實主要是西方）近、現(xiàn)代各種哲學(xué)、文學(xué)思潮、流派的廣泛介紹，眾多的文學(xué)社團(tuán)的成立，各具特色的文學(xué)流派的出現(xiàn)，以及一批詩人、作家橫溢才華的展示……這種確實存在的現(xiàn)象，有時會引導(dǎo)我們對這個時期的“文學(xué)精神”產(chǎn)生誤解。其實，“多元”“共生”的“文學(xué)生態(tài)”，并非是當(dāng)時的許多作家所樂于接受的理想境界。對于“傳統(tǒng)”、對于“封建復(fù)古派”的批判斗爭不必說，在對待各種文學(xué)思潮、觀念和文學(xué)流派的態(tài)度上，許多人并非持一種承認(rèn)共生的寬容態(tài)度。對“五四”文化革命的“統(tǒng)一戰(zhàn)線”的構(gòu)成和“分化”的評述，雖說是后來出現(xiàn)的一種闡釋，卻明白無誤地標(biāo)志了從一開始就對“共生”狀態(tài)的懷疑、破壞的趨向。對“五四”的許多作家而言，新文學(xué)不是意味著包容多種可能性的開放格局，而是意味著對多種可能性中偏離或悖逆理想形態(tài)的部分的擠壓、剝奪，最終達(dá)到對最具價值的文學(xué)形態(tài)的確立。也就是說，“五四”時期并非文學(xué)百花園的實現(xiàn)，而是走向“一體化”的起點： 不僅推動了新文學(xué)此后頻繁、激烈的沖突，而且也確立了破壞、選擇的尺度。正是在這一意義上，五十至七十年代的“當(dāng)代文學(xué)”并不是“五四”新文學(xué)的背離和變異，而是它的發(fā)展的合乎邏輯的結(jié)果。

從“五四”開始的文學(xué)“一體化”的進(jìn)程，到了四十年代后期，已經(jīng)達(dá)到這樣一種局面： 如郭沫若所描述的，構(gòu)成新文學(xué)主要矛盾一方的“代表軟弱的自由資產(chǎn)階級的所謂為藝術(shù)而藝術(shù)的路線”，其文學(xué)理論“已經(jīng)完全破產(chǎn)”，作品也“已經(jīng)喪失了群眾”，而“代表無產(chǎn)階級和其他革命人民的為人民而藝術(shù)的路線”，則已取得絕對的主導(dǎo)權(quán)。在當(dāng)時，沈從文、朱光潛、蕭乾等“自由資產(chǎn)階級”作家，已被“斥”為“反動文藝”的代表而失去他們的發(fā)言權(quán)。就這樣，左翼文學(xué)在四五十年代之交的社會政治轉(zhuǎn)折中，成為中國大陸唯一的文學(xué)，文學(xué)“一體化”目標(biāo)得以實現(xiàn)。

“是經(jīng)過了如此長期的苦痛，而又如此歡樂的誕生”——這指的是新中國的成立，但文學(xué)也應(yīng)包括在內(nèi)。不過，“純粹”和“完美”既然是帶有先驗性質(zhì)的目標(biāo)，這一自“五四”便開始的新文學(xué)的不斷區(qū)分、排斥、選擇的過程，必定不會終止。事實是，“左翼文學(xué)”（或“革命文學(xué)”）從一開始，便不是一個在觀念上和實踐上一致的統(tǒng)一體。從二十年代末“革命文學(xué)”的爭論，到四十年代對“論主觀”的批判，都已是人所共知的事實：“左翼”內(nèi)部爭奪“正統(tǒng)”和純粹的名分與地位的沖突的激烈程度，并不比與“自由資產(chǎn)階級”的矛盾稍有遜色。隨著中國革命取得勝利、左翼文學(xué)成為唯一合法的文學(xué)事實這一狀態(tài)的到來，沖突便更呈緊張。核心問題則是為即將展開的“當(dāng)代文學(xué)”建立怎樣的文學(xué)規(guī)范。圍繞這一問題，左翼文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)者和權(quán)威作家在四十年代和五十年代前期，主要關(guān)注兩個方面的工作： 一是對三十年代以來，尤其是四十年代的左翼文學(xué)理論和實踐進(jìn)行總結(jié)、檢討，在不同主張、路線之間判定正誤和優(yōu)劣。二是關(guān)于“當(dāng)代文學(xué)”的“傳統(tǒng)”的爭論，這既是各自主張的文學(xué)規(guī)范的依據(jù)，同時也為規(guī)范的合法性、權(quán)威性提出說明。在這一方面，他們都無法回避二十世紀(jì)的兩個歷史時間（或事件），這就是已被“寓言化”了的“五四”，和正在被“寓言化”的延安文藝整風(fēng)（《講話》）。在四五十年代之交，文學(xué)界對于“五四”和《講話》所作的評述，都不是單純的學(xué)術(shù)研究，而大體上是圍繞這一現(xiàn)實問題所作的歷史闡釋。

左翼文學(xué)界的主要人物，無論是周揚(yáng)、邵荃麟、林默涵，還是胡風(fēng)、馮雪峰，都無例外地把新文學(xué)看作是“五四”新文化運(yùn)動的產(chǎn)物，把即將展開的“當(dāng)代文學(xué)”看作新文學(xué)的延伸和發(fā)展。與此同時，他們也都或積極、或有些不情愿地肯定了延安文藝整風(fēng)和《講話》在新文學(xué)歷史上的重要性。將“五四”文學(xué)革命與《講話》并舉和聯(lián)系在一起的這種態(tài)度，體現(xiàn)在當(dāng)時兩套大型文學(xué)叢書《新文學(xué)選集》（開明書店版）和《中國人民文藝叢書》（新華書店版）的編輯和出版中。它們以1942年為界，分別向“當(dāng)代文學(xué)”提供了有缺陷的成就（“五四”新文學(xué)）和超越缺陷的榜樣（根據(jù)地和解放區(qū)文學(xué)）的文學(xué)“資源”。

左翼文學(xué)界雖然有這樣的一致態(tài)度，但在具體闡釋、評價上，他們之間的分歧便十分明顯。對于周揚(yáng)來說，他在當(dāng)時已確立了毛澤東文藝思想的權(quán)威闡釋者和堅決貫徹者的形象。在一篇題為《堅決貫徹毛澤東文藝路線》的講演中，他認(rèn)為《講話》“把新文藝推進(jìn)到了一個新的歷史階段”，認(rèn)為比起“中國近代文學(xué)史的第一次文學(xué)革命”的“五四”來，《講話》是“第二次更偉大、更深刻的文學(xué)革命”，因而“成了新中國文藝運(yùn)動的戰(zhàn)斗的共同綱領(lǐng)”。從這一立場出發(fā)，當(dāng)周揚(yáng)等回望“五四”時，他們覺得最為緊要的是確定這“第一次文學(xué)革命”的“性質(zhì)”和“領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的問題，而這是為論證“《講話》及其在文藝上所引起的變革，是‘五四’文學(xué)革命在新的歷史條件下的繼續(xù)和發(fā)展”所必需。這里，周揚(yáng)既強(qiáng)調(diào)《講話》與“五四”新文學(xué)運(yùn)動的聯(lián)系（“繼續(xù)”），又強(qiáng)調(diào)它們之間的區(qū)別（“發(fā)展”）。就前者而言，通過指認(rèn)“五四”文學(xué)運(yùn)動的性質(zhì)和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)來達(dá)到（無產(chǎn)階級思想領(lǐng)導(dǎo)，和“一開始就是向著社會主義現(xiàn)實主義發(fā)展”）；就后者而言，則通過指出“五四”文學(xué)運(yùn)動的闕失（沒能解決文學(xué)“與工農(nóng)群眾結(jié)合”這一“根本關(guān)鍵”問題），來確定它們之間的“等級”關(guān)系（“更偉大、更深刻”），而使《講話》及其在文學(xué)上產(chǎn)生的變革，成為當(dāng)代文學(xué)直接的、更具“真理性”的“傳統(tǒng)”。

在這一問題上，胡風(fēng)、馮雪峰的看法有許多不同。他們雖也申明重視《講話》在新文學(xué)歷史上的意義，但并不把它看作是帶有根本性質(zhì)的轉(zhuǎn)折。在他們看來，中國新文學(xué)傳統(tǒng)，在“五四”時期，經(jīng)由魯迅為代表的作家的實踐就早已確定了的。他們倒是憂慮過分宣揚(yáng)、推行解放區(qū)文藝運(yùn)動經(jīng)驗所產(chǎn)生的后果。胡風(fēng)在《意見書》中指出，他1948年進(jìn)入解放區(qū)以后的感覺是，“解放區(qū)以前和以外的文藝實際上是完全給否定了，‘五四’文學(xué)是小資產(chǎn)階級，不采用民間形式是小資產(chǎn)階級”，“‘五四’傳統(tǒng)和魯迅實際上是被否定了”。以第一次文代會和以后幾年的情況而言，說“完全給否定”恐怕不很符合實際，但“五四”文學(xué)與《講話》影響下的“新的人民文藝”的等級關(guān)系，是明白無誤的。因而，一批“五四”和三十年代著名作家在五十年代初，紛紛檢討過去創(chuàng)作的失誤：“冒然以所謂‘正義感’當(dāng)作自己思想的支柱”“是非常幼稚，非?；闹嚒钡模ú茇?；“過分強(qiáng)調(diào)了悲觀懷疑、頹廢的傾向”（茅盾）；“只表達(dá)了小資產(chǎn)階級知識青年的一些稀薄的、廉價的哀愁”（馮至）；“我?guī)缀醪桓铱醋约涸诮夥徘八l(fā)表過的作品”（老舍）；……

以“保衛(wèi)‘五四’文學(xué)革命傳統(tǒng)”作為文學(xué)理想和實踐的中心問題的胡風(fēng)、馮雪峰，他們對“五四”的歷史闡釋，也與周揚(yáng)等不同?！墩撁褡逍问健罚?940年）中的“以市民為盟主的中國人民大眾底‘五四’文學(xué)革命運(yùn)動，正是市民社會突起了以后的、累積了幾百年的、世界進(jìn)步文藝傳統(tǒng)底一個新拓的支流”的提法，馮雪峰在《論民主革命的文藝運(yùn)動》（1946年）中的“五四”新文藝運(yùn)動“所根據(jù)和直接受影響的”，是十九世紀(jì)批判現(xiàn)實主義和反抗的浪漫主義，“‘五四’是這近代資本主義的文學(xué)的一個最后的遙遠(yuǎn)的支流”的論斷，在五十年代都被作為歪曲、篡改“五四”文學(xué)革命性質(zhì)和領(lǐng)導(dǎo)思想受到反復(fù)批判。從邏輯上推斷，他們既不強(qiáng)調(diào)“五四”的新文學(xué)就是在無產(chǎn)階級思想領(lǐng)導(dǎo)下、向著社會主義現(xiàn)實主義方向前進(jìn)，又不突出《講話》是“五四”傳統(tǒng)的“最正確”的繼承、發(fā)揚(yáng)，并解決了“五四”沒能解決的“根本性”問題，那么，這自然可以理解為“正是以‘五四’文藝傳統(tǒng)來對抗毛主席講話的精神的”。

通常我們會把“當(dāng)代文學(xué)”的“淵源”“追溯到1919年‘五四’新文學(xué)運(yùn)動的興起”，而它的“直接源頭”“則是1942年的延安文藝座談會”。其實，在用“淵源”和“直接源頭”把兩者加以連結(jié)的描述下面，掩蓋著左翼文學(xué)領(lǐng)袖和權(quán)威作家在這一問題上的裂痕和沖突的歷史。

文學(xué)規(guī)范的爭持

對當(dāng)代文學(xué)的“傳統(tǒng)”所作的不同選擇和闡釋，是出于現(xiàn)實的需要，而中心問題是文學(xué)路線、文學(xué)規(guī)范的確立。

通過第一、第二次文代會的召開，通過對電影《武訓(xùn)傳》、蕭也牧的小說等的批判，通過五十年代文藝界的整風(fēng)學(xué)習(xí)，也通過符合這一規(guī)范的創(chuàng)作的標(biāo)舉，在五十年代初的幾年中，對當(dāng)代文學(xué)所作的“規(guī)范”，已有了清晰的輪廓和細(xì)致的細(xì)節(jié)： 不僅明確規(guī)定了文學(xué)的社會政治功能，而且規(guī)定了理想的創(chuàng)作方法；不僅規(guī)定了“寫什么”（題材、主題），而且規(guī)定了“怎么寫”（方法、形式、風(fēng)格）。

但是，在1957年以前，這一統(tǒng)一的文學(xué)規(guī)范，也受到有力的，然而是悲劇性的挑戰(zhàn)。其中重要的有兩次： 一是1954年胡風(fēng)等以《意見書》的方式所作的沖擊；二是1956至1957年間的“百花時代”秦兆陽等在理論和創(chuàng)作上的質(zhì)疑。胡風(fēng)在《意見書》中，曾把林默涵、何其芳對他的批評的主要觀點，概括為放在“讀者和作家頭上”的“五把‘理論’刀子”，認(rèn)為當(dāng)時文藝界的問題是“宗派主義統(tǒng)治，和作為這個統(tǒng)治武器的主觀公式主義（庸俗機(jī)械論）的理論統(tǒng)治”。這大致勾勒了分歧的要點，可以作為沖突的線索來把握。而爭論、沖突的中心問題，則是文學(xué)與政治這一困擾著二十世紀(jì)大部分時間的中國文學(xué)的基本問題。

文學(xué)與政治的密切關(guān)系，是近百年中國文學(xué)的重要特征，在某些階段，甚至處于無法剝離的膠著狀態(tài)。這都已是人們經(jīng)常說到的。事實是，連那些“文藝自由”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，也不同程度地折射著政治性的內(nèi)容。胡風(fēng)、馮雪峰、秦兆陽等，當(dāng)然更絕對不是文學(xué)獨(dú)立、藝術(shù)自足的藝術(shù)至上論者。在堅持文學(xué)是一種戰(zhàn)斗的“武器”，在抨擊那些藝術(shù)超然于階級政治之上的論者上，同樣是堅定而毫不含糊的。但是，對于文學(xué)的政治目的、要求的性質(zhì)，以及如何實現(xiàn)這一目的、要求的途徑（方式）上，則與周揚(yáng)等有著不同的理解。雖然胡風(fēng)等并不認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該獨(dú)立于政治，但他們同樣也不認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該等同于政治，或被政治所淹沒、取代。他們擔(dān)心的是文學(xué)作為一種特殊的“意識形態(tài)”，會失去其質(zhì)的規(guī)定性，最終是失去了文學(xué)，也失去了文學(xué)作為一種“武器”的社會政治功能。從抗日戰(zhàn)爭開始，他們對左翼文學(xué)在創(chuàng)作上存在的“主觀公式主義”“概念化”“標(biāo)語口號傾向”“將社會科學(xué)的概念或政治的概念加以演繹”的“反現(xiàn)實主義”，對于理論批評上的“教條主義”“庸俗機(jī)械論”，便一再提醒，批評。這正是根源于這種憂慮。在五十年代，他們看到創(chuàng)作和理論上的上述傾向，有增無減。他們認(rèn)為，問題的癥結(jié)是在于文藝界的領(lǐng)導(dǎo)者“對待這個領(lǐng)域本身的任何”問題，“一切都簡簡單單依仗政治”的緣故：“完全否定了‘沒有個性就沒有共性’這個唯物論的基本原則，完全忽視了文藝底專門特點，完全忽視了文藝實踐是一種勞動，這種勞動有它的基本條件和特殊規(guī)律”。

出于解決左翼文學(xué)長期存在的痼疾的動機(jī)，胡風(fēng)、馮雪峰想從理論上來協(xié)調(diào)文學(xué)與政治之間的緊張關(guān)系，解開文學(xué)的政治性和藝術(shù)性關(guān)系這一幾乎無法解開的“結(jié)”。他們對于將政治性和藝術(shù)性分開談?wù)摗⒎謩e規(guī)定批評上的政治標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的做法表示異議，而試圖將它們加以“整合”，以保護(hù)文學(xué)應(yīng)有的“特質(zhì)”。1946年，馮雪峰在《題外的話》中就堅持認(rèn)為，不應(yīng)從藝術(shù)的價值和藝術(shù)的體現(xiàn)之外去看作品的政治意義和社會政治價值。在《論民主革命的文藝運(yùn)動》中，也表達(dá)了相似的觀點：“政治決定文藝的原則，是現(xiàn)實和人民的實踐決定文藝實踐的原則；這原則，在文藝的實踐上，即實踐政治的任務(wù)上，又須變?yōu)槲乃嚊Q定政治的原則”。文學(xué)上的政治傾向問題，文學(xué)作品中的政治性，必須放在文學(xué)本身的基點上，作為文學(xué)的構(gòu)成的因素來對待。這一觀點，在1950年阿垅那篇受到批評的文章《論傾向性》中，用了這樣一個比喻來表述：“可以把文學(xué)比擬為一個蛋，而政治，是像蛋黃那樣包含在里面的。”其后，胡風(fēng)和秦兆陽在質(zhì)疑“社會主義現(xiàn)實主義”這一口號時，也都沿著這一相同的思路，即不應(yīng)在“藝術(shù)”之外強(qiáng)加另外的要求和限制：“在科學(xué)的意義上說，猶如沒有‘無論怎樣的’或‘各種不同的’反映論一樣，不能有‘無論怎樣的’或‘各種不同的’現(xiàn)實主義”?！艾F(xiàn)實主義”的規(guī)律，在他們心目中也就是文學(xué)的規(guī)律，那是一貫的、恒定的，有了“追求生活的真實和藝術(shù)的真實”這一“根本性質(zhì)的前提”就已足夠，這就是馮雪峰所說的，“必須借藝術(shù)的方法、的機(jī)能、的力量所帶來的”，來考量政治價值和藝術(shù)價值等問題。

在五十年代，由于更加強(qiáng)調(diào)政治對文學(xué)的決定和文學(xué)對政治的配合，也由于在這一規(guī)范下出現(xiàn)所謂“粉飾生活”的創(chuàng)作傾向，文學(xué)的“真實性”這一經(jīng)常被作為協(xié)調(diào)文學(xué)與政治關(guān)系的命題，被更為顯要地提出來，并構(gòu)成1956—1957年文學(xué)思潮的核心理論問題。阿垅的《論傾向性》，馮雪峰的《關(guān)于創(chuàng)作和批評》，胡風(fēng)的《意見書》，秦兆陽的《現(xiàn)實主義——廣闊的道路》，周勃的《現(xiàn)實主義在社會主義時代的發(fā)展》，陳涌的《為文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)實主義而斗爭的魯迅》，劉紹棠的《我對當(dāng)前文藝問題的一些淺見》，都將重視“真實性”作為使文學(xué)擺脫困境的有效法寶。針對“藝術(shù)的真實性”“在過去長久的革命文學(xué)的歷史里”“往往是被忽視的”這一情況，他們都用無可辯駁的語氣作出類似于這樣的宣告：“真實是藝術(shù)的生命，沒有真實，便沒有藝術(shù)的生命，藝術(shù)的政治價值和社會價值，都是不能離開藝術(shù)的真實而存在的。”將“真實性”作為文學(xué)中心（或根本問題）來提出的做法，在六十年代初李何林那里得到再現(xiàn)。這一次他是從批評的角度提出問題。他聲稱“不存在思想性和藝術(shù)性不相一致的作品”，因為“思想性的高低決定于作品‘反映生活的真實與否’；而‘反映生活真實與否’也就是它的藝術(shù)性的高低”。

在這里，“真實性”被作為統(tǒng)一、“整合”文學(xué)的政治性與藝術(shù)性的對立關(guān)系、消解其矛盾的支點，成為衡量文學(xué)的政治傾向性和藝術(shù)性的統(tǒng)一標(biāo)尺。在“真實性”的維護(hù)者那里，現(xiàn)實主義文學(xué)的這一敘事成規(guī)，被看作是對文學(xué)的普遍性特質(zhì)的概括： 以真實反映生活作為根本性特征的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，“經(jīng)過長期的文學(xué)上的連續(xù)的、相互的影響和經(jīng)驗的積累”，“已經(jīng)成為美學(xué)上的具有客觀規(guī)律性的一種傳統(tǒng)”；也正如胡風(fēng)所說的，“作為一個范疇，現(xiàn)實主義就是文藝上的唯物主義認(rèn)識論（方法論）”，“真實性”的要求也就是文學(xué)的“客觀規(guī)律”的要求。就這樣，在五十年代，對文學(xué)的真實性的強(qiáng)調(diào)被作為試圖將文學(xué)從政治的過度干預(yù)、控制中擺脫的策略。對這一“策略”的表達(dá)，同樣也以一種“真理性”表述的方式來進(jìn)行。

秦兆陽、陳涌等都充分地論述了文學(xué)的“真實性”的重要，論述“真實地反映現(xiàn)實的問題”，“應(yīng)該成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的第一個和基本的”問題。不過，他們都多少忽略或回避了“真實性”的內(nèi)涵，忽略和回避對如何才能達(dá)到“真實地反映現(xiàn)實”進(jìn)行解說。實際上，他們所理解的“真實”并不完全一致。對秦兆陽等來說，他可能認(rèn)為這指的是對客觀生活的尊重，按照生活的本來樣子來“反映”生活。而對胡風(fēng)等來說，則認(rèn)為是主客體的擁抱、肉搏，主體對客體突入中感覺、情緒的真實（“文藝不能不是自身的東西”）?！罢鎸嵳摗闭咴陉U述中留下的空隙，也便是1957年下半年之后反右派斗爭對他們展開反擊時的論題： 真實地反映生活并不錯，但是，要的是什么樣的“真實”？怎樣才能達(dá)到“真實”？問題的前半部分，涉及衡量標(biāo)準(zhǔn)，以及有關(guān)現(xiàn)象與本質(zhì)、細(xì)節(jié)與規(guī)律的區(qū)分；問題的后半部分，則又回到“真實論”者竭力想加以“掩埋”的世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系這一陳舊的話題上來。

批判者提出的這種駁詰并非沒有道理。生活的“真實本質(zhì)”既然不能自動呈現(xiàn)，創(chuàng)作又是一種“書寫”行為，“真實”便是人的陳述和揭示，自然與創(chuàng)作主體的思想、心理、藝術(shù)能力等有關(guān)。不過，這也并不使“真實論”的批評者站到更有利的位置上。既然是否真實反映生活有賴（決定）于作家的思想立場、世界觀的狀況，那么，也就不可能確立一種“客觀的”“不依人的主觀意志轉(zhuǎn)移”的對“真實”的判斷的尺度。因而，作家寫作時就必然遇到“很難有信心地自以為已經(jīng)能夠正確地解決”的難題：“我所感覺到的是怎樣的？應(yīng)該是怎樣的？實際是怎樣的？”有關(guān)某一作品是否真實反映現(xiàn)實的爭論，因為無法確證而在當(dāng)代文學(xué)過程中，演變?yōu)橐蛉艘驎r而異的無休止的爭吵。

啟蒙思想者的悲哀

實際上，“真實”“真實性”在當(dāng)代文學(xué)過程中，從來不是一個純粹的理論問題。在這上面引發(fā)的爭論，反映著左翼文學(xué)內(nèi)部不同派別之間在文學(xué)理想、文學(xué)規(guī)范上積累已久的歧見。對他們來說，“真實性”是有特定含義的概念。在“真實論”的批判者看來，真實地反映生活，就是要充分地表現(xiàn)現(xiàn)實中的“光明面”，肯定、歌頌工農(nóng)群眾及其英雄人物，并對生活、對未來，表現(xiàn)出一種樂觀主義的態(tài)度。而對于秦兆陽等來說，“真實性”，顯然是他們反對“粉飾生活”“無沖突論”的代稱。“寫真實”，就是要表現(xiàn)生活的復(fù)雜性，“大膽干預(yù)生活”，不回避現(xiàn)實生活中的陰暗面，揭露一切病態(tài)的、落后的現(xiàn)象。這就是發(fā)表劉賓雁的特寫時，秦兆陽在“編者的話”中所說的：“我們期待這樣尖銳提出問題的、批評性和諷刺性的特寫已經(jīng)很久了”，“我們應(yīng)該像偵察兵一樣，勇敢地去探索現(xiàn)實生活里面的問題”。這也是黃秋耘在他的一系列短論中所呼喚的：“作為一個有著正直良心和清明理智的藝術(shù)家，是不應(yīng)該在現(xiàn)實生活面前，在人民的疾苦面前心安理得地閉上眼睛保持緘默的?！?sup>

五十年代文學(xué)規(guī)范的這些主要挑戰(zhàn)者的理論主張和實踐，所描繪出的是文學(xué)上的“啟蒙主義者”的精神風(fēng)貌。他們在文學(xué)思想和精神氣質(zhì)上，更多承接十九世紀(jì)西方，尤其是俄羅斯現(xiàn)實主義文學(xué)的“批判生活”的傳統(tǒng)。他們耽愛沉郁、憂傷的美學(xué)風(fēng)格。他們幾乎無例外地將魯迅作為自己的精神領(lǐng)袖，奉為思想和行動的楷模。他們當(dāng)然是從自己的立場上去理解、親近魯迅的，從魯迅身上得到的“啟示”是，“缺少對人民命運(yùn)的深切關(guān)心，缺少對生活的高度熱情，缺少‘己饑己溺，民胞物與’的人道主義精神，缺少‘死守真理，以拒庸愚’的大勇主義精神，就沒有崇高的人格，也沒有真正的藝術(shù)”。在對中國歷史和現(xiàn)狀的認(rèn)識上，他們更多看到在前進(jìn)過程中的沉重歷史負(fù)累，而這主要表現(xiàn)為存在于民眾生活和精神上的“創(chuàng)傷”： 一方面是韌性的生命力和戰(zhàn)斗力，另一方面則是麻木、愚昧，奴性的卑賤和茍安。因而，一個革命作家，負(fù)有如馮雪峰講過的“實際地媒介革命的新的思想和文化傳統(tǒng)于大眾”的責(zé)任，對大眾講出“真理”的責(zé)任。他們在被要求投身大眾、轉(zhuǎn)變思想感情和立足點的“苦難的歷程”中，懷戀著“個人主義”“個性主義”的立場，企圖盡可能維護(hù)他們所珍惜的思想自由和個體的獨(dú)立性，并在此基礎(chǔ)上設(shè)計了他們理想的人性建設(shè)的前景。可以這樣說，在五十至七十年代的三十年間，不同時期處在與確立了權(quán)威性的“文學(xué)規(guī)范”對立地位的文學(xué)力量，最主要體現(xiàn)為一批作家維護(hù)、修復(fù)其作為思想“啟蒙者”和文學(xué)現(xiàn)實主義者的身份、精神地位和藝術(shù)品格所作的努力。這里面的兩個要點是： 文學(xué)上的批判精神的合理性，和對個體價值、個體精神自由的信仰。這也構(gòu)成1956—1957年以“寫真實”和“干預(yù)生活”為口號的創(chuàng)作的兩大主題。一方面，是對于新社會肌體尚潛隱或已顯露的疾患和危機(jī)的揭發(fā)；另一方面，是“覺醒”的、追求精神自由和個性發(fā)展的個人與“大眾”及其代表力量之間的磨擦、對抗，以及“個體”的孤立無援的處境，揭示“啟蒙者”在現(xiàn)代社會中的悲劇性命運(yùn)。王蒙的《組織部新來的青年人》，講述知識者與大眾、個體與群體之間的沖突的故事。從故事模式、敘事方式到主題類型，都不難找到與丁玲的《在醫(yī)院中》的相似點，它是《在醫(yī)院中》的“當(dāng)代”續(xù)篇，只不過林震比起陸萍所面對的是更為“體制化”的力量，而作家在強(qiáng)加給他們樂觀結(jié)局時，《組織部新來的青年人》則顯得更缺乏信心。這種相似，提示了問題的延續(xù)性，提示了中國現(xiàn)代文學(xué)的許多歷史問題也是現(xiàn)實問題。因而，將發(fā)生在十五年前的延安的那批“毒草”（《野百合花》《三八節(jié)有感》）等拿出來，在《文藝報》上進(jìn)行“再批判”，便是順理成章的了。

在五十年代，圍繞“文學(xué)規(guī)范”所出現(xiàn)的爭持和沖突，既然是左翼文學(xué)歷史上不同文學(xué)主張、理論派別的矛盾的繼續(xù)，那么，伴隨著一方取得的勝利，對歷史加以“清算”也必然提上日程。1957年下半年對丁玲、馮雪峰等所展開的聲勢浩大的斗爭，1958年年初以周揚(yáng)的名義發(fā)表總結(jié)性長文《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》，都是以現(xiàn)實問題為契機(jī)來“清算”歷史舊案的例證。在座談周揚(yáng)文章的會議上，邵荃麟、林默涵、袁水拍等也明白無誤地說明這一意圖： 周揚(yáng)文章不僅分析、總結(jié)了反右派斗爭，而且分析了這場斗爭的歷史的、階級的根源，“對長期以來我國左翼文藝運(yùn)動中的分歧和爭論，也提供了一個澄清和總結(jié)的基礎(chǔ)”?！伴L期以來”，通過沖突、排斥以選擇最具價值的文學(xué)形態(tài)的過程，似乎有了完滿的結(jié)果，終于理清了這樣一條線索： 從二十年代到五十年代，存在一條由“混進(jìn)”革命隊伍的“資產(chǎn)階級分子”組成的“資產(chǎn)階級的文藝路線”，包括“托派分子”王獨(dú)清、“第三種人”、胡風(fēng)和馮雪峰，延安時期的王實味、丁玲、艾青、蕭軍，以及五十年代的秦兆陽、鐘惦等。在清理斗爭的“脈絡(luò)”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步分析這條異端的文藝路線的思想、階級根源，并開展了一場對“資產(chǎn)階級個人主義”的批判。周揚(yáng)在這篇文章中，作出了這樣的著名的論斷：“個人主義，在社會主義社會，是萬惡之源”。并把丁玲、馮雪峰之所以“墮落”為右派分子，歸結(jié)為在思想根源上是對于“個人主義包袱”的堅持。

在當(dāng)時被當(dāng)作“癌癥”看待的“個人主義”的名目下，容納了政治、哲學(xué)、倫理道德等不同范疇的認(rèn)為需要批判的東西。如“自私自利，唯利是圖”，如“要名，要利，要權(quán)”，“想奪，想偷，想搶”，如“培植自己的小圈子”，企圖實現(xiàn)“稱霸文壇的野心”，如精神上的空虛、寂寞、悲觀，如“人格獨(dú)立”“個性解放”的要求和顧望，如“個人奮斗”的人生道路，等等。這些批判，看起來像是為個人道德的純潔所作的努力，又像是對著制訂個體與社會關(guān)系的規(guī)約。當(dāng)然，也是一場想全面而徹底地摧毀強(qiáng)調(diào)個性、個體尊嚴(yán)與價值的人文思潮的運(yùn)動。將道德上的利己主義與人文思潮的個人主義完全混同，這大概會加強(qiáng)批判上的感情憎惡，也更容易置“個人主義”于被審判的境地。不過，在根本目的上，批判所要達(dá)到的，不僅是針砭利己主義思想行為，最主要的是破壞、擠壓個人的思想、精神“獨(dú)立性”，藝術(shù)創(chuàng)造的“自主性”，取消人的生活和精神上的“個人空間”，用“公共空間”來取代“個人空間”。這種批判，對大多數(shù)接受“五四”啟蒙思想傳統(tǒng)的作家來說，顯然是令人驚惶不安的。這等于搶奪了他們的“財富”，也剝奪了他們思考和運(yùn)用知識的“特權(quán)”。這些投身革命運(yùn)動的左翼作家，投身階級和集體是否就意味著他們所理想化的“精神自由”和思想“自立性”的喪失？如羅曼·羅蘭那樣，探索“個人主義”在無產(chǎn)階級的集體的沃土中重新獲得生命，是他們的永久，卻無法實現(xiàn)的渴求。如今，這種“探索”也不再可能。啟蒙思想者為認(rèn)識和擁抱這個時代，而追求更充實的靈魂和更高的理想，高揚(yáng)著“用他的內(nèi)心的生命去肉搏”的愿望，并對于“更有思想能力的人”的知識分子“能夠借對于歷史的概括與透視而轉(zhuǎn)移自己的地位加入民眾的路線”的確信，以及他們“接近與深入歷史的真理”的責(zé)任的自覺承擔(dān)，這一切，在對“個人主義”的批判中，都受到譴責(zé)和嘲笑。胡風(fēng)、馮雪峰、丁玲、秦兆陽等自認(rèn)為帶有崇高、悲壯色彩的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，被相當(dāng)程度地“丑角化”處理之后，宣布為非法。

周揚(yáng)觀點的“后退”

在經(jīng)過毛澤東審閱修改的《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》中，毛澤東加上了這樣一段文字：“在我國，1957年才在全國范圍內(nèi)舉行一次最徹底的思想戰(zhàn)線上和政治戰(zhàn)線上的社會主義大革命，給資產(chǎn)階級反動思想以致命的打擊，解放文學(xué)藝術(shù)界及其后備軍的生產(chǎn)力，解放舊社會給他們帶上的腳鐐手銬，免除反動空氣的威脅，替無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)開辟了一條廣泛發(fā)展的道路。在這以前，這個歷史任務(wù)是沒有完成的。這個開辟道路的工作今后還要做，舊基地的清除不是一年工夫可以全部完成的。但是基本的道路算是開辟了，幾十路、幾百路縱隊的無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)戰(zhàn)士可以在這條路上縱橫馳騁了。文學(xué)藝術(shù)也要建軍，也要練兵。一支完全新型的無產(chǎn)階級文藝大軍正在建成，它跟無產(chǎn)階級知識分子大軍的建成只能是同時的，其生產(chǎn)收獲也大體上只能是同時的。這個道理只有不懂歷史唯物主義的人才會認(rèn)為不正確?！?/p>

對于這次“最徹底”的“社會主義大革命”的認(rèn)識，對于當(dāng)時文藝界形勢的估計，周揚(yáng)等應(yīng)該也持有毛澤東這樣的看法。但是，對待另一些問題，也可能會有不同。對于周揚(yáng)等來說，這場斗爭的最主要意義是在理清歷史的原來糾纏不清的“疑團(tuán)”，是對左翼文學(xué)運(yùn)動中沖突著的各種文學(xué)主張、理論派別的性質(zhì)和功過作出結(jié)論，它解決的是“選擇”的問題。而在毛澤東看來，這是“舊基地的清除”，為“無產(chǎn)階級文學(xué)藝術(shù)”“開辟道路”的工作。這種估計上的差異，在當(dāng)時并未顯露出來，這要到六七年后開始的又一場“最徹底”的大革命中，才會充分暴露。

1958年，在發(fā)動經(jīng)濟(jì)上的“大躍進(jìn)”的同時，也掀起了文藝的“大躍進(jìn)”。這一年，毛澤東指示要搜集民歌，他認(rèn)為失敗的新詩的出路一是民歌，二是古典，在這個基礎(chǔ)上產(chǎn)生新詩。由此，全國出現(xiàn)了遍及城鄉(xiāng)的“新民歌運(yùn)動”。他提出“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，來取代從蘇聯(lián)移植的“社會主義現(xiàn)實主義”，將浪漫主義加以強(qiáng)調(diào)、突出。他號召工人農(nóng)民破除各種“迷信”，也破除對文藝的神秘性的迷信，而大膽進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作和批評領(lǐng)域。他提出無產(chǎn)階級要“抓到真理，就藐視古董”，“厚今薄古”。所有這些觀點、措施，都有著“戰(zhàn)略”性構(gòu)思的性質(zhì)。

我們無法清楚了解當(dāng)時的文學(xué)界的主持者對這一切的全部真實看法。不過在這一年里和稍長一點的時間里，周揚(yáng)、郭沫若、邵荃麟，以及茅盾等，都表現(xiàn)出積極響應(yīng)與推動的態(tài)度。對于“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法所展開的討論，對于新詩發(fā)展道路的討論，《紅旗歌謠》的編輯出版，“開一代詩風(fēng)”的命題的提出，《文學(xué)工作大躍進(jìn)32條（草案）》的制訂，對“歌頌大躍進(jìn)，回憶革命史”的創(chuàng)作題材、主題的肯定等，都說明了這一點。為了支持、證明毛澤東的“隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)高潮的到來，不可避免地將要出現(xiàn)一個文化建設(shè)的高潮”的論斷，《文藝報》發(fā)表文章，認(rèn)為馬克思關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡“規(guī)律”在社會主義時代已經(jīng)過時了，已經(jīng)被藝術(shù)生產(chǎn)適應(yīng)于物質(zhì)生產(chǎn)的新現(xiàn)象所代替： 在“質(zhì)疑”馬克思的“經(jīng)典性”論斷中，為“共產(chǎn)主義文學(xué)”在中國的必然繁榮、豐收的前景提供理論上的支持。

不過從1958年下半年，特別是1959年開始，我們就能從一些跡象中，覺察到周揚(yáng)等的憂慮和不安。這些情況，有時存在于個別的作家身上，但也體現(xiàn)了文學(xué)界領(lǐng)導(dǎo)層的看法和心態(tài)。在新詩發(fā)展道路的討論中，何其芳、卞之琳等，從對民歌形式局限性的提出上，來質(zhì)疑新詩必須以民歌和古典作為基礎(chǔ)的觀點。有的讀者在當(dāng)時的政治和文化思潮的引領(lǐng)下，從抽象的理論命題出發(fā)來否定《青春之歌》和《鍛煉鍛煉》等作品時，茅盾、何其芳、馬鐵丁、王西彥等站出來為它們辯護(hù)，王西彥還聲稱要“充當(dāng)一名保衛(wèi)《鍛煉鍛煉》的戰(zhàn)士”。當(dāng)有人以藐視古董的姿態(tài)，“漠視”托爾斯泰，聲稱“托爾斯泰沒得用”的時候，當(dāng)時的《文藝報》主編張光年反問道：“誰說‘托爾斯泰沒得用’？”并肯定地說：“不但我國古代的優(yōu)秀遺產(chǎn)不容否定，而且外國古代的優(yōu)秀遺產(chǎn)也不容否定；不但對自己民族的偉大先輩不容漠視，對別的民族的偉大先輩也不容漠視”。針對那種要“發(fā)動群眾自己來寫”才能反映我們的時代的說法，張光年以一種“詭辯”式的反駁，來拒絕精神產(chǎn)品主要創(chuàng)造權(quán)的“讓渡”： 將文學(xué)創(chuàng)作的任務(wù)，“一古腦兒推給從事于緊張的生產(chǎn)勞動的工農(nóng)兵群眾”，“這不是要文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，而是要工農(nóng)兵為文藝服務(wù)”。對于“大躍進(jìn)”的文藝運(yùn)動，也開始提出問題：“革命浪漫主義精神固然很充分，革命現(xiàn)實主義，也就是對現(xiàn)實的科學(xué)分析，還嫌不足”。

在一般的情況下，我們對中國左翼文學(xué)內(nèi)部的矛盾沖突，常作出胡風(fēng)、馮雪峰與周揚(yáng)各代表不同“路線”的這種區(qū)分。從總體的情況而言，這是有根據(jù)的。不過，并不是在任何情況下，在所有問題上，都可以使用這種簡單明了的處理方法。一方面，他們之間的觀點也有許多相似、重合之處；另一方面，在不同時間，由于情勢的變易，自身的主張向著不同方向偏斜的現(xiàn)象，也很常見。而他們中一些人，文學(xué)家與文學(xué)官員、文學(xué)政策制定者和施行者的雙重角色，也會造成思想行動上的復(fù)雜性。胡風(fēng)、馮雪峰、秦兆陽，以至周揚(yáng)，當(dāng)他們在不同歷史時間里被置于受批判的位置上時，總會受到在道德層面上的諸如“表里不一，言行不一”，“不老實”，“陰一面，陽一面”的指控。這種道德裁決雖說不見得妥當(dāng)，但他們理論主張等的搖擺和變化，卻并非都屬虛構(gòu)。

從大多數(shù)情況下看，周揚(yáng)更重視、強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治目的、政治功利，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程中作家思想、世界觀的決定性作用，也表現(xiàn)了一種有的研究者所說的對于“理論徹底性”的迷醉。但是，在某些時候，他的“指針”也會向另一側(cè)面移動。特別是當(dāng)不是處于派別論爭、沖突，而是他主持著文學(xué)界而夢想著出現(xiàn)一種繁盛的局面的時候。他擔(dān)任魯藝早期領(lǐng)導(dǎo)工作時，顯然是實行看重讀書、提高藝術(shù)技巧和創(chuàng)作上擴(kuò)大題材范圍這一后來被批評為“關(guān)門提高”的方針。延安文藝整風(fēng)之前他在《解放日報》上發(fā)表的《文學(xué)與生活漫談》，批評了那種認(rèn)為有生活就有文學(xué)的觀點，強(qiáng)調(diào)的是文化積累和學(xué)習(xí)技巧，提出寫作要“深歷了‘語言的痛苦’”這一左翼文學(xué)家很少觸及的命題。對于創(chuàng)作過程，他運(yùn)用了主體“突入”客體，主客體“融合”“格斗”等胡風(fēng)式的用語，并推崇了王國維所說的那種“意境兩忘、物我一體”的創(chuàng)作境界。這些，都多少離開了他堅持的“反映論”和文學(xué)的“黨性”原則。不過，在文藝整風(fēng)之后，他的思想立場迅速轉(zhuǎn)變，檢討魯藝辦學(xué)方針，撰文嚴(yán)厲批評王實味，積極強(qiáng)調(diào)并推動文藝對政治的配合，編纂《馬克思主義與文藝》，以確立毛澤東文藝主張在馬克思主義文藝?yán)碚擉w系中的地位。五六十年代，周揚(yáng)以毛澤東文藝思想的權(quán)威闡釋者和貫徹者面貌出現(xiàn)。他發(fā)表了《堅決貫徹毛澤東文藝路線》的文章，主持了對左翼文藝運(yùn)動中的“異端”派別的批判，文學(xué)的政治目的、政治功效，始終是他所不愿或不敢稍有松懈的。但是，他也為當(dāng)代文學(xué)的普遍公式化、概念化現(xiàn)象所困擾。他對毛澤東發(fā)動的一些批判運(yùn)動，顯然缺乏思想準(zhǔn)備。五十年代中期，也曾在一定限度內(nèi)首肯、支持文學(xué)革新力量的主張。在親歷了“大躍進(jìn)”的文藝運(yùn)動，看到這一激進(jìn)的文學(xué)思潮對文學(xué)產(chǎn)生的損害之后，他也開始在矛盾之中來調(diào)整自己的觀點。在1960年第三次文代會上依然表現(xiàn)了激烈的革命姿態(tài)，但在同時和之后，則和邵荃麟等一起，主持、推動了一系列的活動，來從五十年代后期的路線上“退卻”。這包括召開多次的調(diào)整、糾正文藝工作“左傾”的會議，發(fā)表題為《題材問題》的《文藝報》專論，寫作紀(jì)念《講話》二十周年的《人民日報》社論： 《為最廣大的人民群眾服務(wù)》，制定最后由中央宣傳部發(fā)布的《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問題的意見》的文件。

在這個時間里，五十年代胡風(fēng)、秦兆陽等提出的若干基本問題，又再次提出。但這一回不是反對的派別從理論上以論辯、沖突的方式出現(xiàn)，而是文學(xué)界領(lǐng)導(dǎo)者從政策上以調(diào)整、反思的方式出現(xiàn)。周揚(yáng)在1961年6月召開的文藝工作座談會上，講了這樣一段話：“不注意文學(xué)特點，庸俗社會學(xué)就出來了。胡風(fēng)對我們作了很惡毒的攻擊，他是反革命。但是，經(jīng)常記得他攻擊我們什么，對我們也有好處。他有兩句話是我不能忘記的。一句：‘二十年的機(jī)械論統(tǒng)治’，如果算到現(xiàn)在，就是三十年了。他所攻擊的‘機(jī)械論’就是馬克思主義。我們是馬克思主義領(lǐng)導(dǎo)文藝，而不是‘統(tǒng)治’。然而，我們也可以認(rèn)真考慮一下，在我們這里有沒有教條主義，……胡風(fēng)還有一句： 反胡風(fēng)以后中國文壇就要進(jìn)入中世紀(jì)。我們當(dāng)然不是中世紀(jì)。但是，如果我們搞成大大小小的‘紅衣大主教’‘修女’‘修士’，思想僵化，言必稱馬列主義，言必稱毛澤東思想，也是夠叫人惱火的就是了。我一直記著胡風(fēng)這兩句話。”

在與胡風(fēng)劃清楚界限的前提下，來重提胡風(fēng)對“主流”文論和文學(xué)政策批評的核心問題，并在一定程度上來肯定這種批評，這畢竟顯示了周揚(yáng)的膽量和氣度。這段話，也提示了問題的兩個重要方面。一是在文學(xué)與政治的關(guān)系中維護(hù)文學(xué)的“特質(zhì)”。他所做的也是胡風(fēng)、秦兆陽當(dāng)年的試圖阻擋“政治”對文學(xué)的淹沒，并有限度地承認(rèn)作家在題材、人物、風(fēng)格、方法上的“自主性”和多樣選擇。用“最廣大的人民群眾”來替換“工農(nóng)兵”概念，目的是模糊其階級性的規(guī)定。另一方面，則是重新審度1958年以后成為文學(xué)思潮和創(chuàng)作方法中心的“浪漫主義”，提出“現(xiàn)實主義深化”和重視體現(xiàn)復(fù)雜現(xiàn)實矛盾的“中間狀態(tài)”人物的創(chuàng)造，來重提“真實性”。在對文學(xué)應(yīng)有助于培養(yǎng)有復(fù)雜思想、豐富知識和獨(dú)立思考的個性的提倡下，來“復(fù)活”在1958年被置于死地的“個人主義”。

周揚(yáng)畢竟還是個文學(xué)家，有他的文學(xué)理想，有他所鐘愛的俄國文學(xué)和俄國革命民主主義批評家。他受過“五四”新文學(xué)的精神的浸染，自覺對中國新文學(xué)的未來負(fù)有責(zé)任。人類歷史上的精神財富，已經(jīng)化入他的血液，對他來說已不可割斷。西歐文藝復(fù)興、啟蒙主義和十九世紀(jì)現(xiàn)實主義，以及歌德、莎士比亞、托爾斯泰等巨匠是他經(jīng)常仰慕的“高峰”；也是他夢想“超越”的“高峰”。文學(xué)究竟能為革命、政治做些什么？在政治的“神圣祭壇”上，文學(xué)又究竟應(yīng)該“供獻(xiàn)”出多少？這是他緊張思慮的問題，也構(gòu)成他內(nèi)心矛盾的重要內(nèi)容。他在這些關(guān)系上的不堅定的搖擺，尤其是六十年代初的“后退”，埋下了后來悲劇命運(yùn)的種子。不過，真正的悲劇意味在于，他當(dāng)時并未能以一種超越的精神態(tài)度，來反思他長期陷于其中的這些“藝術(shù)難題”。精神態(tài)度上的“超越”，在他經(jīng)歷了“煉獄”的考驗折磨之后的晚年，才出現(xiàn)了這種可能性。

激進(jìn)的文學(xué)思潮

二十世紀(jì)的中國文學(xué)，是否存在左翼的激進(jìn)文學(xué)思潮（或派別）？回答應(yīng)該是肯定的。但是，在很長的時間里，它的表現(xiàn)是分散的、局部的，缺乏理論與實踐的體系性的；它存在的同時，也存在對它制約、抗衡的力量。另外，這一思潮也并不總表現(xiàn)為有固定的代表人物的這種形態(tài)。

到了五十年代后期，情況發(fā)生了一些變化。尤其是1963年以后的十多年里，激進(jìn)的文學(xué)思潮（或派別）成了控制全局的、唯一合法化的力量。

這里需要關(guān)注當(dāng)時的社會政治和文化的背景。一是毛澤東文學(xué)思想發(fā)生的某種變化。1958年，毛澤東提出了“兩結(jié)合”的口號。一般來說，人們都把它看成是與“社會主義現(xiàn)實主義”同屬于一個體系，或稱它為后者的“發(fā)展”。提出者本人對這一“創(chuàng)作方法”并未作出任何進(jìn)一步的闡釋，但最明顯的特征是，不管是文字表述上，還是精神實質(zhì)上，“浪漫主義”都被置于顯著的，甚或可以說是主導(dǎo)性的位置上。這一點，應(yīng)該說是毛澤東的文學(xué)觀點的合乎邏輯的發(fā)展。

有些研究者指出，《講話》中強(qiáng)調(diào)作家深入生活，在生活中觀察、分析、體驗一切人、一切階級，這是對文學(xué)真實反映生活的重視。他們還通過《講話》不同版本的比較，來論證毛澤東把文藝創(chuàng)作的性質(zhì)大體上理解為工匠對材料的加工；因而，生活材料本身是至關(guān)重要的。這種說法有一定道理，或者說是毛澤東文藝觀的一個方面。但另一方面，則是對“寫實”的超越，對“浪漫主義”的重視，即《講話》中所說的“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。既然文學(xué)負(fù)有“幫助群眾推動歷史的前進(jìn)”的使命，革命政治是文學(xué)的“終極性質(zhì)”的目的，那么，僅僅反映生活又能給生活增加些什么？真實與理想、文學(xué)性與政治性、文學(xué)“規(guī)律”與政治目的、現(xiàn)實主義與浪漫主義等關(guān)系，本來就是左翼文學(xué)家一輩子都要處理的難題，毛澤東當(dāng)然也不例外。在《講話》里，我們至少在表面上看到保持著一種平衡關(guān)系。到了“兩結(jié)合”的提出，文學(xué)目的性、浪漫主義、文學(xué)的主觀性因素，就成為主導(dǎo)的、決定性的因素了。這加強(qiáng)了從政治意圖和激情出發(fā)來“加工”生活材料的更大可能性。另外，六十年代，毛澤東在思想文化上對資產(chǎn)階級的批判，發(fā)表的對文學(xué)藝術(shù)的兩個批示以及他關(guān)于開展“文化大革命”所做的理論闡述，都為文學(xué)激進(jìn)思潮提供了理論上的支持和依據(jù)。

這一思潮在六十年代，形成一個政治—文學(xué)派別。通過開展全面的文化批判運(yùn)動（哲學(xué)、史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等），通過精心制作樣板性作品，來逐步確立激進(jìn)的、命名為“無產(chǎn)階級文藝”的文學(xué)規(guī)范體系。這一派別在六十至七十年代的理論和實踐中，表現(xiàn)出這樣一些特征：

首先是政治的直接“美學(xué)化”。周揚(yáng)和胡風(fēng)之間雖然存在理論分歧，他們在文學(xué)內(nèi)部諸因素關(guān)系的理解上，卻是一致的。這就是思想（政治性）—真實性（現(xiàn)實性）—藝術(shù)性的結(jié)構(gòu)。他們的分歧，是在肯定這一基本格局之下產(chǎn)生的。而對于激進(jìn)派來說，則表現(xiàn)了拆卸這一格局，從中清除“真實性”的趨向，而使這一結(jié)構(gòu)，簡化為政治—藝術(shù)的直接關(guān)系。這是為將政治目標(biāo)、意圖，更直接地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品。當(dāng)然，“真實”的概念，六十至七十年代也一直在使用： 既用來褒獎合乎規(guī)范的作品，也用來批判“歪曲現(xiàn)實”的創(chuàng)作。但“真實”“真實性”的涵義已經(jīng)不同。文學(xué)的真實性對周揚(yáng)等來說，是在作家的感覺怎樣、應(yīng)該怎樣和實際怎樣之間的協(xié)調(diào)和平衡，而現(xiàn)在，“真實”已被等同于“應(yīng)該怎樣”—— 一種主觀性的認(rèn)定： 在文藝實踐中，其結(jié)果是政治與文學(xué)界限再難以劃分。小說《劉志丹》、京劇《海瑞罷官》，被理解為既是文學(xué)文本，也被當(dāng)作政治文本；而江青等在七十年代主持的小說、電影、戲劇的創(chuàng)作，本身便是政治行動。因而，后來的批判者既憎惡又不屑地稱它們?yōu)椤瓣幹\文藝”。這種政治和文學(xué)的難以剝離的情形，對激進(jìn)派來說并非一種失誤，而是自覺追求： 打破日常生活與文藝的界限。

其實，這種追求一直廣泛地存在于二十世紀(jì)的文藝實驗中，并不僅限于無產(chǎn)階級文藝范疇。在創(chuàng)造上，強(qiáng)調(diào)文學(xué)寫作對觀念、經(jīng)驗、情感的直接提升（借助形象化或象征等手段），而排除沉思、淘洗和轉(zhuǎn)化的過程，以創(chuàng)造更富于教誨、宣諭色彩的文學(xué)；在閱讀、接受上，努力破壞傳統(tǒng)的習(xí)慣（在閱讀和欣賞中與日常生活暫時脫離，退后一步與“藝術(shù)”對話），而是將文藝“欣賞”拉回日常生活中來。蘇聯(lián)二三十年代的“理性電影”和馬雅可夫斯基的羅斯塔之窗的“廣告詩”，中國戰(zhàn)爭年代的街頭活報劇、詩傳單都表現(xiàn)這種趨向。不過，中國文學(xué)激進(jìn)派顯然已擴(kuò)大了范圍，不把它們只作為適合特定歷史時間和特定文藝樣式來理解。五十年代后期，姚文元曾發(fā)表一組談美學(xué)的文章，主張美學(xué)應(yīng)“來一番馬克思主義的大革新”，“面向生活”，“首先研究什么是生活中的美與丑的問題”，研究諸如環(huán)境布置、生活趣味、衣裳打扮、節(jié)日游行以至挑選愛人的問題。王子野在與他“商榷”的文章中批評這種觀點是“落后于車爾尼雪夫斯基”，說“忘了前人的理論遺產(chǎn)總是不好的”。也許姚文元確實有對前人的研究成果知之不多的情況，但也許是想對“遺產(chǎn)”的“革新”。這種思路，與他們后來的文藝實踐，倒是一脈相承的。

文學(xué)激進(jìn)派的理論和實踐的另一重要特征，是對文化遺產(chǎn)所表現(xiàn)的“決裂”和徹底批判的姿態(tài)。實際上，當(dāng)時開展的“文化大革命”，便在“破四舊”（舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣）的名義下，廣泛攻擊中外文化遺產(chǎn)。在《部隊文藝工作座談會紀(jì)要》中，明確提出，“只有無產(chǎn)階級的社會主義革命，才是最后消滅一切剝削階級的革命，因此，絕不能把任何一個資產(chǎn)階級革命家的思想，當(dāng)成我們無產(chǎn)階級思想運(yùn)動、文藝運(yùn)動的指導(dǎo)思想”。被《紀(jì)要》列入要破除迷信的名單中的，有“中外古典文學(xué)”，有“十月革命后出現(xiàn)的一批比較優(yōu)秀的蘇聯(lián)革命文藝作品”，有“三十年代文藝”（即三十年代中國左翼文藝）。后來，在一篇批判周揚(yáng)“吹捧資產(chǎn)階級‘文藝復(fù)興’‘啟蒙運(yùn)動’‘批判現(xiàn)實主義’的反動理論”并闡述激進(jìn)派關(guān)于文學(xué)遺產(chǎn)問題觀點的權(quán)威性文章里，認(rèn)為“古的和洋的藝術(shù)，就其思想內(nèi)容來說，是古代和外國的剝削階級的政治愿望和思想感情的表現(xiàn)，是必須徹底批判和與之徹底決裂的東西，至于其中少數(shù)作品的藝術(shù)形式的某些方面，也是需要用毛澤東思想為武器來進(jìn)行批判和改造，才能推陳出新，使它為創(chuàng)造無產(chǎn)階級文藝服務(wù)”。文章還說，“資產(chǎn)階級在思想文化上向無產(chǎn)階級進(jìn)攻的方式”，一是用“現(xiàn)代派文藝”，另一是“利用所謂古典文藝”。二十世紀(jì)三十年代，盧卡契在與布萊希特的論爭中，表示了捍衛(wèi)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)而批評、反對“現(xiàn)代主義”的態(tài)度。這種態(tài)度，也基本上為中國左翼文學(xué)家（胡風(fēng)、周揚(yáng)、茅盾等）所接納。與斯大林—日丹諾夫時代的文藝方針相似，現(xiàn)代主義在當(dāng)代中國也是被當(dāng)作頹廢、沒落、色情、荒誕的同義詞。但到了激進(jìn)派這里，則一切古典文化，都在被“徹底批判”之列。周揚(yáng)在六十年代初說，“批判地繼承”，“批判”是副詞，“繼承”是動詞，不能以副詞為主，應(yīng)以動詞為主，指出“社會主義文化藝術(shù)”，“不是在空地上發(fā)展出來的”。這是兩種對立的態(tài)度。為建立“真正的”無產(chǎn)階級文藝的沖動所支配，以純粹的無產(chǎn)階級思想、感情的這一虛擬標(biāo)尺去度量既往的文化產(chǎn)品，激進(jìn)派發(fā)現(xiàn)，不僅“古的和洋的”剝削階級的文藝應(yīng)該與之決裂，蘇聯(lián)革命文藝、中國三十年代左翼文藝和五十年代以后的“社會主義文學(xué)”，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠純粹。因此，發(fā)動了對蕭洛霍夫的批判，對斯坦尼斯拉夫斯基的批判，也曾醞釀對高爾基的批判?；谶@種階級意識和精神的純粹性標(biāo)尺的審度，遂有了“從《國際歌》到革命樣板戲，這中間一百多年是一個空白”和“過去的十年，可以說是無產(chǎn)階級文藝的創(chuàng)業(yè)期”的論斷。六十年代后期，一種流傳很廣、反映了江青等觀點的《六十部小說毒在哪里？》的小冊子中，列入了包括《保衛(wèi)延安》《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《紅日》《青春之歌》《苦斗》等“十七年”間幾乎全部的有影響的小說。這是一種類似于蘇聯(lián)“無產(chǎn)階級文化派”的主張：“無產(chǎn)階級的精神發(fā)展的基礎(chǔ)首先是在精神上同過去決裂”，無產(chǎn)階級必須在清理好地基之后，建造“真正自己的房子”。

第三，文學(xué)激進(jìn)派提出了“重新組織文藝隊伍”的問題，也就是毛澤東在1958年提出的要“建軍”，要“練兵”。雖然在《紀(jì)要》中，并不全盤否定專業(yè)作家、批評家的地位和作用，但從工農(nóng)兵中建立真正無產(chǎn)階級文藝隊伍，包括“把文藝批評的武器交給廣大工農(nóng)兵群眾去掌握”，卻是一個“戰(zhàn)略性”的措施。于是，在“文革”期間，標(biāo)以工農(nóng)兵創(chuàng)作小組名義的寫作組織如雨后春筍，集體創(chuàng)作成為最被提倡的寫作方式。為了達(dá)到“工農(nóng)兵”“占領(lǐng)文藝陣地”的目的，與1958年一樣，破除文藝的“神秘性”“特殊性”是十分必要的。在創(chuàng)作上，對直覺、藝術(shù)天賦、靈感、感悟等非理性的成分在理論上加以批判，加以最大限度地縮減，使寫作、閱讀、觀賞都成為一種有“理”可循的“透明化”行為，成為可以分解、按部就班進(jìn)行操作的過程。這方面的理論努力，是對強(qiáng)調(diào)文藝“特質(zhì)”，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作有特殊的思維方式的理論的批評。五十年代，關(guān)于文藝特征，關(guān)于形象思維，就有過許多爭論。這在當(dāng)時就不被看作純粹的學(xué)術(shù)問題。到了六十年代，則更不是。鄭季翹在他的批判“形象思維”的文章中，將經(jīng)過他描述的“形象思維”，稱為“直覺主義因而也是神秘主義的體系”?！爸庇X”導(dǎo)致“神秘”，而“神秘”阻礙了工農(nóng)兵對文藝創(chuàng)作批評的掌握，也阻礙了政治美學(xué)化的這種轉(zhuǎn)化，也顯然違反了無產(chǎn)階級文藝的清晰和透明的美感規(guī)范。他由此提出了一種創(chuàng)作的思維過程公式：“表象（事物的直接映象）—概念（思想）—表象（新創(chuàng)造的形象），也就是個別（眾多的）— 一般典型”。這既不是一種需要特別肯定推廣（在“文革”期間），也不是需要特別否定消滅（在“文革”結(jié)束后）的“公式”，它描述的不過是一種創(chuàng)作路線（或公式）。依循這一“公式”而創(chuàng)造的“產(chǎn)品”的思想、藝術(shù)價值，并非與這一“公式”本身有必然的關(guān)系。但這個“公式”卻是引向一種更具教諭性和寓言性的創(chuàng)作通道。它也許可以產(chǎn)生有一定觀賞性和“藝術(shù)魅力”的作品（如“樣板戲”中的《紅色娘子軍》《沙家浜》等），也可以產(chǎn)生寫滿大量政治文件、毛澤東語錄的論證式的文本（如《虹南作戰(zhàn)史》）。當(dāng)然，類似《虹南作戰(zhàn)史》的寫作，也不見得完全是因為缺乏藝術(shù)基本訓(xùn)練。想破壞固定的（資產(chǎn)階級的？）文學(xué)修辭和審美慣例的意圖，也是可以考慮的因素。這其實也可以看作七十年代的“實驗小說”。

在表達(dá)、修辭方式上，或者說文學(xué)風(fēng)格上，體現(xiàn)文學(xué)激進(jìn)思潮的創(chuàng)作，表現(xiàn)了一種從“寫實”向“象征”的轉(zhuǎn)移的趨向。1958年，以及后來在對開展“文化大革命”所作的動機(jī)的說明中，我們都可以感知到一種對人類的“理想社會”的富于浪漫色彩的構(gòu)想。對于這一主觀構(gòu)想的社會形態(tài)的表現(xiàn)，對其中的人與人關(guān)系，以及構(gòu)成這一社會性質(zhì)的新人（“無產(chǎn)階級英雄人物”）的思想情感狀態(tài)和行為方式的描繪，最合適的表現(xiàn)方式，是一種象征性的（伴隨著激情的）“虛構(gòu)”?！案锩彼ぐl(fā)的“幻想”，產(chǎn)生的觀念和激情，需要靠“不是明確的概念或系統(tǒng)的學(xué)說，而是意象、象征、習(xí)慣、儀式和神話”來維持，把日常生活中并不存在或無法解決的矛盾，在象征方式中解決。“文化大革命”期間產(chǎn)生的文藝“范本”（即合乎激進(jìn)派的文學(xué)規(guī)范的作品），無不具有鮮明“象征”特征，不僅是“樣板戲”，而且是《金光大道》等小說和大量詩歌創(chuàng)作。對過去的文學(xué)文本的改寫（重寫），也表現(xiàn)出一種削弱“寫實”性而加強(qiáng)“象征”性，加強(qiáng)“理想”色彩的傾向。《白毛女》從歌劇到芭蕾舞，《紅色娘子軍》從電影到芭蕾舞，從小說《林海雪原》到京劇《智取威虎山》，從五十年代的《騎馬掛槍走天下》（張永枚）到七十年代的《騎馬掛槍走天下》，從五十年代的《南征北戰(zhàn)》到七十年代的《南征北戰(zhàn)》，都可以看到“寫實”傾向朝“象征”傾向變易的狀況。

“無產(chǎn)階級”文學(xué)激進(jìn)派在十多年間所進(jìn)行的實驗，盡管他們自己宣稱“取得了偉大勝利”，其實是不斷陷入困境。它所遇到的難題、矛盾，一點也不比過去的左翼文化運(yùn)動所遇到的少，至少是同樣多。對文化遺產(chǎn)和遺產(chǎn)繼承者（知識分子、專業(yè)人員）的批判，使他們創(chuàng)造更多的樣板經(jīng)典的宏圖受到嚴(yán)重打擊。對“精英文化”的敵視，卻并未促使他們愿意轉(zhuǎn)而創(chuàng)作更具娛樂性、消遣性的“大眾文化”（雖然芭蕾舞《紅色娘子軍》等有許多提高觀賞娛樂性的成分），因為這會帶來對政治性、政治目的的削弱。這是一個“中世紀(jì)式”的悖論： 政治、宗教教諭需要借助文藝來“形象地”“感情地”表現(xiàn)，但“審美”也會轉(zhuǎn)而對政治和宗教產(chǎn)生“消解”“破壞”的作用。另外，在“樣板戲”等作品中，也許能看到人類追求精神凈化的崇高沖動，一種將人從物質(zhì)欲望的禁錮中解脫的渴望。這種反對物質(zhì)主義的道德理想，是開展革命運(yùn)動的主導(dǎo)意識形態(tài)。與此同時，在這種宗教色彩的信仰和禁欲式的道德規(guī)范中，在忍受（自覺地）施加的折磨（通過外來力量）和自虐式的自我完善（通過內(nèi)心沖突）中，也能看到激進(jìn)派本來所要“徹底否定”的思想觀念、感情模式。著名的“三突出”，對于激進(jìn)的文學(xué)思潮來說，既是一種結(jié)構(gòu)方法、人物安排的規(guī)則（類似于盧卡契所說的小說中人物的等級），但也是社會政治等級在文藝形式上的體現(xiàn)。這種等級，是與生俱來的，無法由自己選擇的，也就可以表述為“封建主義”的。因而，從激進(jìn)派所領(lǐng)導(dǎo)及受其思潮影響的文藝創(chuàng)作中，我們似乎窺見了相似于二十世紀(jì)人文思潮中對人類抵抗物質(zhì)主義，尋找精神出路的努力，也能發(fā)現(xiàn)人類精神遺產(chǎn)中殘酷和落后的沉積物。他們既無法離開現(xiàn)實，也無法割斷歷史。

新舊文學(xué)的分水嶺

丁帆

導(dǎo)言——

本文刊載于《江蘇社會科學(xué)》2011年第1期。

丁帆，1952年生，南京大學(xué)文學(xué)院教授。

關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)史的邊界問題一直存有多種不同的切分法，本文提出將1912年視為現(xiàn)代文學(xué)的起點，為文學(xué)史斷代提供了一種新的方法和思路。本文首先對現(xiàn)存的幾種現(xiàn)代文學(xué)史斷代方法進(jìn)行總結(jié)和評述，并提出，狹義上的中國現(xiàn)代文學(xué)史應(yīng)該以1912年的民國元年作為中國現(xiàn)代文學(xué)的起點。為此，作者提出了以下幾點理由：（1）中國現(xiàn)代文學(xué)史的斷代標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該與整個中國文學(xué)史的斷代分期的邏輯理念和體例相一致，1912年中華民國成立既是封建社會的終結(jié)，也應(yīng)被視為新文學(xué)發(fā)端的起點；（2）以“三民主義”為代表的資產(chǎn)階級民主核心價值理念對二十世紀(jì)中國文學(xué)產(chǎn)生了重要影響；（3）中華民國作為一個資產(chǎn)階級民主共和國，在政策和法規(guī)層面為新文學(xué)在形式和內(nèi)容上提供了政治基礎(chǔ)和法律保障。論文概括、總結(jié)和評價了現(xiàn)有的幾種文學(xué)史分期，提出以1912年為現(xiàn)代文學(xué)起點的重要觀點，并以此為基礎(chǔ)，呼吁學(xué)界重視1912至1919年這七年的文學(xué)史意義，研究在此期間發(fā)生的文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象和作家作品，并厘清其與五四新文學(xué)之間的重要關(guān)系。

一

中國現(xiàn)代文學(xué)史的邊界問題已經(jīng)成為困擾了中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)界近百年的糾結(jié)，尤其是因為《新民主主義革命論》對五四新文化運(yùn)動的定性，六十余年來，我們的教科書獨(dú)尊新文學(xué)起點為五四之說。雖然近年來在學(xué)術(shù)界有不同的觀點出現(xiàn)，但是鮮有進(jìn)入教科書序列之例，直到最近嚴(yán)家炎先生在其主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中，才正式在教科書中將中國現(xiàn)代文學(xué)史推至十九世紀(jì)八十年代末至九十年代初，應(yīng)該說是一個新的創(chuàng)舉。中國現(xiàn)代文學(xué)的時間段從三十年上推至五十年，其中可以發(fā)掘出的值得研究的文學(xué)史內(nèi)容可謂難以計數(shù)。但是，我以為，即便是如此的創(chuàng)新也不能改變我們持續(xù)近百年來對文學(xué)史斷代起點的一些偏見。

對文學(xué)史邊界不同的劃分，其背后一定會隱藏著巨大而深邃的學(xué)術(shù)和學(xué)理內(nèi)涵，一定有充分的理論支持。翻開一部中國文學(xué)史，從古到今，其文學(xué)史的斷代分期基本上是遵循一個內(nèi)在的價值標(biāo)準(zhǔn)體系——以國體和政體的更迭來切割其時段，亦即依照政治史和社會史的改朝換代作為標(biāo)尺來劃分歷史的邊界，而唯獨(dú)是在新舊文學(xué)的斷代分期上，卻產(chǎn)生了巨大的分歧意見，現(xiàn)在應(yīng)該是重新定位的時候了。

董乃斌先生認(rèn)為：“有各種斷代法，或按王朝更替，或按公元整切，均曾有人嘗試，各有利弊。有的方法已約定俗成，形成慣性，如古代文學(xué)史中按王朝斷代（如唐、宋、明、清）或幾個王朝連寫（如秦漢、魏晉南北朝、宋元之類）的做法。這種方法用得久了，暴露出種種不足，受到許多非難，然而又有相當(dāng)?shù)暮侠硇院头奖阒?，一時還難以全盤否定，至于徹底拋棄，恐怕更不可能?！薄爸袊膶W(xué)史的斷代，又有古代、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代的習(xí)慣分法，但爭議更大：最根本而經(jīng)常發(fā)生的是各段與下一段的分界問題。古代到何時為止?近代之首理應(yīng)緊接古代之尾，倘古代止于何時不明，則近代的起點又如何確定?事實上，這里正是觀點各異，或云止于清亡（1911），或云應(yīng)止于鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)（清道光二十年，1840），亦有說應(yīng)止于晚明至明中葉者，說法很多，各有理由，很難歸于統(tǒng)一，也很難說誰是誰非?！?sup>我同意董先生對中國文學(xué)史約定俗成的斷代方法，但是，卻不同意他和許多歷史學(xué)家和文學(xué)史家將“古代”和“現(xiàn)代”之間嵌入一個所謂的“近代”的楔子。楊聯(lián)芬先生也認(rèn)為：幾十年來“為突出并促使‘現(xiàn)代文學(xué)’作為一門獨(dú)立學(xué)科存在，中國現(xiàn)代文學(xué)最終被固定為以五四為起點，而晚清則作為古典文學(xué)的尾聲、現(xiàn)代文學(xué)的背景，長期以來以‘近代文學(xué)’的身份，處于被古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)‘懸空’的孤立研究狀態(tài)”。的確，應(yīng)該給這段歷史一個說法了。我認(rèn)為，晚清應(yīng)該歸入古典文學(xué)的研究范疇，它的下限不應(yīng)該止于五四，而是1911年辛亥革命之后的民國元年1912年。

我以為，無論是中國的政治史還是社會史，抑或是文學(xué)史，只存在著“古代”與“現(xiàn)代”之分。其實這是一個常識性的問題。也就是說，中國幾千年的封建制度的終結(jié)（1911年10月10日的武昌起義），一個新的具有現(xiàn)代意義的民主共和國體與政體的誕生（1912年1月1日），成為中國歷史上將“古代”與“現(xiàn)代”斷然切開的具有標(biāo)志性意義的大斷代——與長達(dá)幾千年的封建制度的國體和政體告別。因而，從此斷開，既合乎中國歷史（包括文學(xué)史）切分法的慣例，同時又照應(yīng)了中國文學(xué)史“現(xiàn)代性”演變的史實內(nèi)涵。

迄今為止，一部中國現(xiàn)代文學(xué)史的斷代分期就有著多種不同的切分法，主要有以下幾種：“1919說”是以五四新文化運(yùn)動為起點的正統(tǒng)切分法，此說已經(jīng)哺育了幾代中國人文知識分子，成為延時最長，至今仍然在教科書中使用的斷代說；“1917說”顯然是以“文學(xué)革命”為發(fā)軔，雖然連許多五四時期的學(xué)者也都認(rèn)同這種從形式主義開始的“文學(xué)革命”的說法，但是，隨著三十年代以后“拉普”文學(xué)思潮進(jìn)入中國文壇，它也就暗含了對蘇聯(lián)“十月革命”影響的接受，因為“十月革命一聲炮響，給我們送來了馬克思主義”，此說表面上似乎是遵循了文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，然而骨子里卻更多地暗合了左傾的文化和文學(xué)思潮，仔細(xì)考察三十年代以來左傾文藝?yán)碚摰慕邮苁肪涂勺C明；“1915說”是以《新青年》雜志誕生來劃界的，它對一個雜志作用的夸張與放大可見一斑，但這畢竟不是一種歷史主義的劃分；“1900說”是近年來的一種新切割法，這種世紀(jì)之交切分雖簡單明了，但終究不能解決歷史環(huán)鏈中尚還緊緊相連著的許多東西；“1898說”是強(qiáng)調(diào)“戊戌變法”的“現(xiàn)代性”，它力圖將改良主義的歷史作用提升到一個新的高度，將中國的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)型提前到這個時間的節(jié)點上，看似有很充分的理論依據(jù)，但并沒有在國體和政體上撼動封建體制的根基，因此，即使有再多的理由，它在巨大的歷史變遷的環(huán)節(jié)中只是一段前奏曲，以此作為斷代顯得有些牽強(qiáng)；“1892說”是以《海上花列傳》的發(fā)表為界，范伯群先生在其《中國現(xiàn)代通俗文學(xué)史》中闡明，通俗文學(xué)此時已經(jīng)具備了現(xiàn)代啟蒙意識。此說甚有道理。從文學(xué)的本體進(jìn)行考察，不管它是什么樣式和內(nèi)涵的文學(xué)，其合理性是毋庸置疑的。但是從文學(xué)史，乃至文學(xué)史與文化史的關(guān)聯(lián)性上考查，可能就缺乏更多的理論支持了。現(xiàn)在，嚴(yán)家炎先生也在純文學(xué)史的教材中沿此說法，并且找出了更多的論據(jù)，也是令人欣喜的。畢竟，他們把現(xiàn)代文學(xué)三十年的僵死格局打破了，還文學(xué)史研究一個多元的格局，因此，我才敢于做進(jìn)一步的思考和推論。

我要強(qiáng)調(diào)的問題是，在這些切分法當(dāng)中，恰恰被遺忘的是“1912說”這個不該被忘卻的歷史節(jié)點！尋找這個被中國現(xiàn)代文學(xué)史遺忘和遮蔽了的七年，是我近幾年來的一個學(xué)術(shù)心結(jié)。其實，這一文學(xué)史切分法的萌動肇始于1984年那場關(guān)于五四新文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題的討論。時至今日，嚴(yán)家炎先生提出了新文學(xué)起點不在五四的主張是有學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的：“像過去那樣，現(xiàn)代文學(xué)史就從五四文學(xué)革命寫起，如今的學(xué)者恐怕已多不贊成。相當(dāng)多的學(xué)者認(rèn)為：中國現(xiàn)代文學(xué)史或二十世紀(jì)文學(xué)史，應(yīng)該從戊戌變法也就是十九世紀(jì)末年寫起。但實際上，這些年陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的一些史料證明，現(xiàn)代文學(xué)的源頭，似乎還應(yīng)該從戊戌變法向前推進(jìn)十年，即從十九世紀(jì)八十年代末、九十年代初算起?！?sup>其理由就是近年發(fā)現(xiàn)的三個方面的史實可以支撐這個理論推演：一是“五四倡導(dǎo)白話文所依據(jù)的‘言文合一’（書面語和口頭語相一致）說，早在黃遵憲（1848—1905）1887年定稿的《日本國志》中就已提出，它比胡適的《文學(xué)改良芻議》《建設(shè)的文學(xué)革命論》等同類論述，足足早了三十年”。二是陳季同通過八本法文著作以及給他的學(xué)生、《孽?；ā纷髡咴鴺阒v課的若干中文材料，提出了“小說戲劇亦中國文學(xué)之正宗”“世界文學(xué)用中國文學(xué)之參照”“提倡大規(guī)模的雙向的翻譯”等主張，打破了千年來某些根深蒂固的陳腐保守、妄自尊大的觀念，對中國文學(xué)現(xiàn)代化起到了重要的推動作用。三是“繼陳季同1890年在法國出版第一部現(xiàn)代意義上的中長篇小說《黃衫客傳奇》之后，1892年，韓邦慶的《海上花列傳》也在上?！渡陥蟆犯匠龅目铩逗Ｉ掀鏁飞线B載”。嚴(yán)家炎先生認(rèn)為，上述三項史實可成為中國現(xiàn)代文學(xué)源頭考證的三個標(biāo)志性成果，以此而推出中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)軔應(yīng)該是從十九世紀(jì)八十年代末或九十年代初的結(jié)論。顯然，這一論斷迎合了前些年一批學(xué)者，尤其是從事通俗文學(xué)研究者的文學(xué)史理論主張，這不能不說是文學(xué)史斷代的又一次突破。由此，我們可以看出的一個端倪是，文學(xué)史的斷代分期已經(jīng)有了一個基本的共識——不能再沿用近百年來，尤其是近六十年來對“由無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的五四新文化運(yùn)動”而產(chǎn)生的中國新文學(xué)，鐵定將1919年作為它的發(fā)軔期的說法了。提出中國現(xiàn)代文學(xué)斷代分期否定五四起源說的這一具有挑戰(zhàn)性的回答，得到了普遍的認(rèn)同，應(yīng)該是無可非議的學(xué)理性和學(xué)術(shù)性結(jié)論，是中國現(xiàn)代文學(xué)史學(xué)界的一件大事。

但是如何給中國現(xiàn)代文學(xué)史一個準(zhǔn)確的斷代分期呢?這恐怕是一個更加艱難的命題。我個人是不同意將中國現(xiàn)代文學(xué)的斷代由十九世紀(jì)末向前進(jìn)行延伸的，尤其是將它無限延伸到鴉片戰(zhàn)爭時期。我不否認(rèn)，所有這些斷代分期的節(jié)點，都是有其內(nèi)在學(xué)理性的，但是，這些切分的理由似乎都是站在局部的視點上來考慮問題的。我以為，我們的學(xué)術(shù)視野應(yīng)該站得更高更廣闊一些，其重要的因素就是我們要與整個已經(jīng)約定俗成的中國文學(xué)史的斷代分期體例相一致，既定的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)是不宜破壞的；更要從其所倡導(dǎo)的人文理念的角度去進(jìn)行分析和考察。既然否定了“1919說”，那么，就似乎更有理由在“1912”這個歷史的節(jié)點上找回那個更合乎歷史邏輯的答案，因為作為上層建筑的一個組成部分，它最具備歷史分水嶺的意義，不僅中國現(xiàn)代社會史、政治史和文化史應(yīng)如此劃界，而且中國現(xiàn)代文學(xué)史亦理應(yīng)如此切分，否則，它將會成為一個違反歷史劃界的常識性錯誤。

二

查閱五四以后二十年間的文學(xué)史資料，我發(fā)現(xiàn)這樣一個事實，即已有多位學(xué)者承認(rèn)（尚不算隱含承認(rèn)者）中國新文學(xué)（或曰中國現(xiàn)代文學(xué)）應(yīng)該從1912年的民國算起：

趙祖抃《中國文學(xué)沿革一瞥》一書的第二十六章為“民國成立以來之文學(xué)”（上海光華書局1928年[民國十七年]版），其劃界的意識無論是在“有以后注意”還是“無以后注意”的心理層面，都是一個較早成書的論斷。

周群玉在其《白話文學(xué)史大綱》中專設(shè)了“中華民國文學(xué)”（上海群學(xué)社，1928年[民國十七年]版）一章，顯然，作者是有意識地將民國文學(xué)作為新文學(xué)的起點，雖然書中的分析和舉證尚不夠清晰宏闊，但是畢竟成為一家之說。

錢基博在其《現(xiàn)代中國文學(xué)史長編》一書中明確將“現(xiàn)代”劃至中華民國初年以后，他在“緒論”的第三節(jié)中曰：“民國肇造，國體更新；而文學(xué)亦言革命，與之俱新。”“吾書之所為題現(xiàn)代，詳于民國以來而略推跡往古者，此物此志也，然不題民國而曰現(xiàn)代，何也?曰：維我民國，肇造日淺，而一時所推文學(xué)家者，皆早嶄然露頭角于讓清之末年；甚者遺老自居，不愿奉民國之正朔；寧可以民國概之！而別張一軍，翹然特起于民國紀(jì)元之后，獨(dú)章士釗之邏輯文學(xué)，胡適之白話文學(xué)耳！然則生今之世，言文學(xué)而必限于民國，斯亦廑矣！治國聞?wù)?，儻有取焉！?sup>應(yīng)該說，錢基博先生道出了民國與“現(xiàn)代”的微妙之關(guān)系。

王羽在其《中國文學(xué)提要》（上海世界書局，1930年[民國十九年]版）中也設(shè)有“民國的文學(xué)”專章，雖為片言只語之說，但是亦可見之一斑——以民國起點的文學(xué)似乎為理所當(dāng)然的劃界。

陸侃如、馮沅君在其《中國文學(xué)史簡編》第二十講“文學(xué)與革命”中有一段非常精妙的話，當(dāng)為最早的“沒有民國，何來五四”的邏輯源頭：“一九一一年十月十日，武昌的革命軍爆發(fā)了。無論從那一點上來看，這總是件中國史上劃時代的大事。過了五年，便有白話文學(xué)運(yùn)動。又過了十年，便有了無產(chǎn)文學(xué)運(yùn)動（著重號為筆者所加）。前者革了文學(xué)形式之命，后者革了文學(xué)內(nèi)容之命。到了這個時代，中國文學(xué)史方大大地變了色，而跨入了另一個新的時代。”其言是非常典型的民國文學(xué)為新文學(xué)起源之說。

胡云翼在其《新著中國文學(xué)史》（上海北新書局，1932年[民國二十一年]版）一書第二十八章“最近十年的中國文學(xué)”中開章明義地直陳：“最近十年來中國新文學(xué)進(jìn)展的歷史，雖為時甚暫，但在文學(xué)史上實是一個很重大的轉(zhuǎn)變。由這個轉(zhuǎn)變，簡直把舊的文學(xué)史截至清末民國初年為止，宣告了它的死刑；從最近十年起，文學(xué)界的一切都呈變異之色，又是一部新時代文學(xué)史的開場了?！弊髡邔⒚癯踝鳛椤芭f的時代是死了”為前提來闡釋新文學(xué)發(fā)端，可謂旗幟鮮明地將新舊文學(xué)的分水嶺劃為兩截，頗有西方文學(xué)史以但丁的作品來劃分新舊文學(xué)時代的大氣象。

容肇祖在其《中國文學(xué)史大綱》（樸社出版社，1935年[民國二十四年]版）一書的第四十七章“民國的文學(xué)及新文學(xué)運(yùn)動”里，明確將民國初年的文學(xué)作為新文學(xué)發(fā)軔，似乎沒有任何商量的余地。

王哲甫在其《中國新文學(xué)運(yùn)動史》一書中有著非同一般的表述：“新文學(xué)的前前后后——新文學(xué)運(yùn)動，雖然發(fā)動于民國五六年，但它已經(jīng)有很久的來源，在上章已經(jīng)說過了。在清末民國初年的中國文壇，文學(xué)已呈現(xiàn)著五光十色的花樣，一部分人正在那里模仿桐城的古文，如林紓便是服膺桐城派的一人；也有一部分人，如王闿運(yùn)、章太炎之流，從事古文的復(fù)興運(yùn)動，極力做些周秦以上的古文，能懂得的讀者，自然是更少了。梁啟超在日本辦《新民叢報》《新小說》則極力解放文體，摻用白話文和日本名詞，他的文筆常帶感情，已趨向于白話文的途徑。民國成立以后，章士釗一派的謹(jǐn)嚴(yán)精密的政論文亦盛行一時，但不能普及通俗，所以對于民眾沒有很大的影響。”這樣的觀點在錢基博的《現(xiàn)代中國文學(xué)史長編》中也同樣呈現(xiàn)了。也就是說，如果我們將古文運(yùn)動思潮、現(xiàn)象和作品在此時段的發(fā)展也納入中國現(xiàn)代文學(xué)研究的視野（近年來，也有學(xué)者力主將現(xiàn)代文學(xué)時段中的古典文學(xué)創(chuàng)作和研究也納入中國現(xiàn)代文學(xué)史研究領(lǐng)域），那么，上述民國初期的這些思潮與現(xiàn)象將成為中國現(xiàn)代文學(xué)史研究的重要領(lǐng)域，但是，這些現(xiàn)象不在本文中做論證，因為它不是本文闡釋的主旨內(nèi)容。

我曾經(jīng)也十分推崇文學(xué)的劃界要遵循自身的內(nèi)在規(guī)律，還文學(xué)自身的獨(dú)立性。但是，和西方文學(xué)史的發(fā)展規(guī)律不盡相同，就中國古今文學(xué)史的內(nèi)在規(guī)律而言，它沒有，也不可能與它所處時代的政治和文化發(fā)展的歷史語境相剝離，如果強(qiáng)行剝離，那肯定是生硬的、牽強(qiáng)的，甚至是無視中國文學(xué)與歷朝歷代的社會政治有著水乳交融之關(guān)聯(lián)的鐵的事實存在，中國現(xiàn)代文學(xué)史亦更是如此。因此，我要強(qiáng)調(diào)的是：狹義的中國現(xiàn)代文學(xué)史（不含1949年以后的所謂“中國當(dāng)代文學(xué)史”）不是“中國現(xiàn)代文學(xué)三十年”，而應(yīng)該是“中國現(xiàn)代文學(xué)三十七年”！之所以考慮將1912年的民國元年作為中國現(xiàn)代文學(xué)的起點，其理由就在于：

1．如前所述，中國現(xiàn)代文學(xué)史的斷代標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該與整個中國文學(xué)史的斷代分期的邏輯理念和體例相一致，既定的，也是約定俗成的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)不宜因某一主導(dǎo)性理論而遭到破壞。那么，為什么這個既定的中國文學(xué)史劃界標(biāo)準(zhǔn)會輕而易舉地就被拋棄了呢?仔細(xì)考證，這一法則的運(yùn)用是從五四以后的一些曾經(jīng)“文學(xué)革命”的先驅(qū)者們的文章開始的。當(dāng)然，我們可以清楚地看到，1917年開始的“文學(xué)革命”之口號，從形式到內(nèi)容都為文學(xué)史的劃界提供了可靠的理論依據(jù)。那么，如果談到這樣的“文學(xué)革命”，黃遵憲的“詩界革命”則更有理由作為“現(xiàn)代”和“古代”間的區(qū)分，這一論點似乎早已成為許多學(xué)者創(chuàng)新理論之共識。顯然，從文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律開始到后來這一理論的演化、蛻變，尤其是1949年后對它革命性內(nèi)涵的閾定和強(qiáng)調(diào)，逐漸就演變成一種意識形態(tài)要求的必然結(jié)果。倘若我們打破這種思維定式，回到歷史切分法的原點來考慮問題的話，那么，1912年將成為一個封建社會終結(jié)的改朝換代節(jié)點，無疑，它也就同時成為新文學(xué)發(fā)端的起點所在。

誠然，它也會帶來一個同樣難以回避的問題，即既然新舊文學(xué)的分水嶺定在1912年，既然中國現(xiàn)代文學(xué)史和中國當(dāng)代文學(xué)史必須打通，那么，這樣的切分是否也有按照政治標(biāo)準(zhǔn)來切割的嫌疑呢?中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)不是又得重新進(jìn)行二次性分割而陷入一種邏輯的悖論了嗎?所以，我在下面要強(qiáng)調(diào)的恰恰是由此而帶來的對民國核心人文理念與價值內(nèi)涵的重新闡釋，因為從今后長遠(yuǎn)的歷史眼光來看，中國的所謂現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)終究是要合流的——它的“現(xiàn)代性”畢竟會最后將它們?nèi)跒橐惑w。

2．1912年中華民國成立時，以孫中山為代表的資產(chǎn)階級民主核心價值理念——“三民主義”——就開始滲透在其執(zhí)政的國體和政體的綱領(lǐng)之中，其“自由、平等、博愛”已然成為這個新生的共和國國體，乃至于整個民族和每一個公民所支撐和依賴的精神支柱。顯然，這樣的價值觀念是引進(jìn)西方啟蒙時代以后，尤其是法國大革命所倡導(dǎo)的具有世界性意義的普遍價值理念，它不僅從國家政治的層面確定了對公民與人權(quán)的承諾，同時它也是在民族精神的層面倡導(dǎo)了對大寫的人的尊重。所以，才有了后來的所謂五四“人的文學(xué)”的誕生；才有了中國現(xiàn)代文學(xué)史上二十年代和三十年代文學(xué)的大繁榮。我們不老是說中國現(xiàn)代文學(xué)三十年的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了后來的七十年嗎（其實我并不完全同意這一觀點）?然而，我們卻沒有想到的問題是：正是由于“自由、平等、博愛”的價值理念統(tǒng)攝和籠罩著中國現(xiàn)代文學(xué)史，它才有可能產(chǎn)生五四前后的大作家和大作品，才會出現(xiàn)如雨后春筍一般的文學(xué)社團(tuán)和流派。其實，這樣的理念也始終盤桓在包括1949年以后的二十世紀(jì)中國文學(xué)史的上空，即使是在“文革”時期，這樣的人文理念也仍然存活在那些呼吸過民國和五四文化和文學(xué)新鮮空氣的知識分子作家腦際中。換言之，“自由、平等、博愛”的價值理念從來就沒有離開過中國作家作品，直到新世紀(jì)的今天亦是如此，盡管在二十世紀(jì)后半葉，它往往是在或隱或現(xiàn)的狀態(tài)中閃現(xiàn)，但是，它畢竟成為中國作家頭頂上永遠(yuǎn)揮之不去的那片燦爛星空。

3．1912年為中華民國元年，它標(biāo)志著一個資產(chǎn)階級民主共和政體的誕生！帝制被推翻，也就斷然在形式上宣告了與延續(xù)了幾千年的封建古代國體、政體與意識形態(tài)進(jìn)行了形式上和法律上的切割（雖然，它在意識形態(tài)內(nèi)容上還不能進(jìn)行精神臍帶上的完全剝離）。這就在政策和法規(guī)的層面為新文學(xué)在形式（從文言向白話轉(zhuǎn)型）和內(nèi)容（“人的文學(xué)”）上奠定了穩(wěn)固的政治基礎(chǔ)，并提供了可靠的法律保障。經(jīng)過資產(chǎn)階級武裝斗爭的辛亥革命而成立的共和政府，創(chuàng)建了第一部具有民主意識的《臨時約法》：“首先是確定了中國的國體，確認(rèn)以‘國民革命’的手段推翻清王朝，代之以‘自由、平等、博愛’的資產(chǎn)階級民主共和制度，從而肯定了資產(chǎn)階級民主共和的國家性質(zhì)和主權(quán)在民的原則，從根本上否定了封建君主專制制度?！薄白詈螅杜R時約法》不僅以根本大法的形式徹底否決了封建專制制度，確定了資產(chǎn)階級共和國的國體和政體，還規(guī)定中華民國人民一律平等，享有人身、財產(chǎn)、營業(yè)、言論、出版、集會、結(jié)社、通訊、居住、遷徙、信仰等自由，享有請愿、陳訴、考試、選舉和被選舉等民主權(quán)利。”“南京臨時政府的建立，是近代中國人民艱苦奮斗的偉大成果，它雖然存在時間短暫，但卻在中國近代史上做出了卓越的貢獻(xiàn)，具有重要的地位。它建構(gòu)了中國現(xiàn)代國家的雛形，展示了未來的圖景，開辟了中國歷史的新紀(jì)元。它最大的特點，是歷史的首創(chuàng)性。”“《臨時約法》反映了革命黨人對民主共和國的基本構(gòu)想，他們汲取了近代西方國家資產(chǎn)階級民主政治的基本原則，把這些原則在中國第一次以根本大法的形式肯定下來，具有劃時代的意義?！薄吨腥A民國開國法制史——辛亥革命法律制度研究》一書中指出《臨時約法》的歷史意義，主要有以下幾點：（1）在政治上，它不僅是宣判了清王朝封建專制統(tǒng)治的死刑，而且以根本法的形式廢除了在中國延續(xù)了兩千年的封建君主專制制度，確立起資產(chǎn)階級民主共和國的政治體制。（2）在思想上，它改變了人們的是非觀念，使民主共和的觀念深入人心，樹立了帝制自為非法，民主共和合法的觀念。（3）在經(jīng)濟(jì)上，確認(rèn)資本主義生產(chǎn)關(guān)系為合法，在當(dāng)時的歷史條件下，符合中國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的趨勢，客觀上有利于中國民族資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會生產(chǎn)力水平的提高。（4）在文化上，《臨時約法》頒布后，資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級知識分子便利用《臨時約法》規(guī)定的集會、結(jié)社、言論、出版自由，紛紛組織黨團(tuán)和創(chuàng)辦報刊，大量介紹西方資本主義國家的政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文教情況，為新文化運(yùn)動創(chuàng)造了條件。（5）在對外上，《臨時約法》強(qiáng)調(diào)中國是一個領(lǐng)土完整、主權(quán)獨(dú)立、統(tǒng)一的多民族國家，具有啟發(fā)人民愛國主義的民族感情，防止帝國主義侵略的意義。（6）在國際上，《臨時約法》在亞洲民主運(yùn)動憲政史上也占有重要的歷史地位，在二十世紀(jì)初年的亞洲各國當(dāng)中，是一部最民主、最有影響的民權(quán)憲章。

我們的歷史教科書都不否認(rèn)其合理的存在——它是中國封建王朝在政體和國體上的最終解鈕，我們還有什么理由不承認(rèn)它對新文學(xué)的發(fā)生所產(chǎn)生的巨大的決定性影響和深遠(yuǎn)的歷史作用呢?還有什么理由不承認(rèn)其所涵蓋下的文學(xué)存在于特殊歷史時段的合理性呢?雖然，孫中山的臨時政府遭遇了袁世凱的帝制復(fù)辟，充分暴露出了辛亥革命的不徹底性，被魯迅那樣的五四新文化運(yùn)動的先驅(qū)者們所詬病，然而，新文化運(yùn)動不是一日興起、一蹴而就的，從發(fā)生學(xué)的角度來考察，沒有辛亥革命的推動，沒有中華民國的政策與法律法規(guī)的保障，沒有引進(jìn)西方民主自由的國體和政體的先進(jìn)理念，沒有“自由、平等、博愛”的啟蒙精神理念作先導(dǎo)，新文化運(yùn)動是不可能發(fā)生的；沒有資產(chǎn)階級共和的政體與國體的保障（即便它是短命的，即便它有許許多多的不足），也不可能在哪怕是袁世凱復(fù)辟帝制統(tǒng)治時期還保有民主憲法的形式，以及出版、言論、結(jié)社的自由，其間的“二次革命”和“三次革命”都是遵循了對這種精神理念的追尋——這就是民國政府《臨時約法》所產(chǎn)生的巨大“現(xiàn)代性”的連鎖效應(yīng)。

倘若我們進(jìn)一步追問下去，其答案是顯而易見的：辛亥革命的不徹底性，五四新文化運(yùn)動解決了嗎?五四新文化運(yùn)動以后解決了嗎?魯迅死后解決了嗎?魯迅沒有看見的人民共和國又解決了嗎?！百年后的今天，當(dāng)我們回眸這場資產(chǎn)階級共和理想給中國一個世紀(jì)的意識形態(tài)留下的諸多思考，我們在不得不扼腕嘆息其短命之余，恐怕更要看到它對歷史的深遠(yuǎn)影響。因此，我的論證結(jié)果就是——我們既然承認(rèn)1949年以后的人民共和國的文學(xué)史，我們也就應(yīng)該有氣量和膽識承認(rèn)和容忍那個資產(chǎn)階級民主共和國的文學(xué)史的客觀存在！

三

如果真正從“文學(xué)革命”的形式上來考察的話，顯然，“白話文運(yùn)動”、通俗文學(xué)和“文明戲”的發(fā)生與發(fā)展應(yīng)該是新舊文學(xué)劃界的一些重要元素，那我們就來看看這些文學(xué)元素在民國初年所呈現(xiàn)出來的具體狀態(tài)。

首先，倡白話、開報禁，言論出版自由的啟蒙意識被法律法規(guī)的形式所閾定和保護(hù)，民聲民言的暢達(dá)促進(jìn)了新文化和新文學(xué)運(yùn)動的萌動進(jìn)入了一個自由發(fā)展之空間，為提升新文學(xué)的數(shù)量與質(zhì)量打下了基礎(chǔ)。民國初年，言論廣開，新聞通訊社有了發(fā)展，1912—1918年，新創(chuàng)辦的通訊社達(dá)20余家，這就大大地保障了言論的自由。民國初年，從南方到北京，由于言論出版的自由，人們思想活躍，代表著各種文化和政治利益的組織也如雨后春筍般成長起來。我以為，正是因為資產(chǎn)階級民主共和的思想被規(guī)約和融化為一種法律法規(guī)的形式，這就為中國新文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。沒有這樣一個思想基礎(chǔ)和法律形式的保證和保護(hù)，中國現(xiàn)代文學(xué)，尤其是二十至三十年代文學(xué)是不可能產(chǎn)生文學(xué)大家和傳世經(jīng)典之作的，也不可能產(chǎn)生出像魯迅這樣的與舊世界和舊文化徹底決裂的“叛臣逆子”來的，更何談產(chǎn)生出那么多文學(xué)社團(tuán)和流派來？

中華民國《臨時約法》中規(guī)定的言論出版自由等條款，為白話文的開展提供了便利，倘若沒有這一前提，“文學(xué)革命”的“白話文運(yùn)動”是不可能發(fā)展得如此迅猛的，其實，白話文興起的源頭是在晚清，這已經(jīng)成為學(xué)界之共識。黃修己先生認(rèn)為：“早在十九世紀(jì)后半期，提倡白話，要求改革文字、改良文學(xué)的呼聲就已經(jīng)此起彼伏，形成了一定的聲勢。語言的變革也有自己的規(guī)律，但社會發(fā)展的需要更是巨大的推動力。”沒有“推動力”的根本原因就在于：“新文學(xué)運(yùn)動以前，國內(nèi)文壇的趨勢，已傾向于白話文學(xué)，但是沒有一個人出來高舉義旗，提倡文學(xué)革命，這是什么緣故呢?這是因為這十余年來，雖然有提倡白話報的，有提倡白話書的，有提倡官話字母的，有提倡簡字字母的，他們雖說也是有意的主張，但他們可以說是‘有意主張白話’，卻不可以說是‘有意主張白話文學(xué)’。因為他們始終以為白話文不過是一般平民階級的便利，而在他們自己卻仍然保持著古文古詩為文學(xué)的正宗，這么一來，把他們自己與平民階級分成兩個階段了?！?sup>其實，夏志清先生也認(rèn)為：“事實上，遠(yuǎn)在胡適先生提倡白話文以前，中國已經(jīng)有不少流行小說是用白話文寫成的了。像《老殘游記》和《官場現(xiàn)形記》這種晚清小說，不但說明了一般人對白話文學(xué)的興趣愈來愈廣，而作者也越來越依靠白話文來諷刺和暴露當(dāng)時的政治和社會的弱點了。另一方面，報業(yè)興起，積極提倡使用白話文，因此，白話文除了小說外，多了一個派用場的地方。”“在胡適以前，白話文、新文言體和漢字拉丁化的運(yùn)用，主要是為了適應(yīng)政治上和教育上的需要而已。”無疑，這些論者都在說明一個道理，即所謂“白話文運(yùn)動”的起源并不在五四。