打破小說的方言神話

1．得罪了，馬原兄！

“先鋒小說家”馬原“復(fù)出”之后的第一部長篇小說《牛鬼蛇神》，開頭寫主人公李德勝解釋自己名字中間為何是“德”字，因“他這輩犯這個‘德’字；下輩犯堅，下下輩才犯文”。用“犯”字表示“字輩”、“行派”，普通話書面語沒這用法，我有點(diǎn)疑惑，就在該書的一次研討會上提了出來，坐我旁邊的某女士碰巧是馬原的東北老鄉(xiāng)，她告訴我，他們那地方就這么說。

“是這樣——”我似有所悟，但終未釋然。

馬原過去寫小說的興奮點(diǎn)一直是玩弄批評家吳亮所謂“敘述圈套”，本來不大講究語言，也很少用到方言?！杜９砩呱瘛返臄⑹鋈μ纂m然大大簡化，語言猶不改故轍，仍然屬于普通話書面語，冷不丁蹦出個這么一個據(jù)說來自方言土語的“犯”字，若不加注解，相信讀者跟我一樣，都會毫無心理準(zhǔn)備，不會想到這是方言，而很自然地仍然用普通話書面語的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，覺得這個字可能用錯了。即便有人告訴你這是方言，疑惑也不能完全打消，因為上下文全是普通話書面語，怎么會孤零零突然冒出一個方言詞？

現(xiàn)在大家經(jīng)常談?wù)撔≌f的語言，但很少涉及方言。一度作為現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)核心問題之一的方言問題難道悄悄消失了？當(dāng)然不是?！杜９砩呱瘛分羞@個“犯”字，不管是否方言，它所引起的疑惑足以提醒我們，在基本采用普通話書面語的文學(xué)寫作中，如何適當(dāng)使用方言而不至于發(fā)生上述誤會，至今仍然是我們的作家必須認(rèn)真對待的功課。偶爾因為不恰當(dāng)?shù)厥褂梅窖远鹱x者小小的誤會，倒也無傷大雅，但這樣的誤會如果多起來，那就會影響作者和讀者的正常溝通了。

現(xiàn)在多數(shù)作家基本都采用普通話書面語寫作，難保不會像馬原那樣偶爾夾帶一點(diǎn)方言土語。在這種情況下，即使蹦出一兩個字，也會因為平時太依賴普通話書面語而處置不當(dāng)，不知道如何將少量方言巧妙融入普通話書面語，因而最終在整體語言效果上留下瑕疵。總之，基本采用普通話書面語寫作的作家仍然會遭遇方言問題。

2．“方言文學(xué)”卷土重來？

60后、70后、80后、90后作家從小習(xí)慣于“學(xué)校語言”，他們的寫作主要仰仗普通話書面語，一般對方言并不敏感。

但也有例外。上海60后作家夏商的長篇小說《東岸紀(jì)事》就采用了許多浦東方言，80后作家小飯也有一部大量使用滬語的小說《小辰光，在康橋》。那些通常不怎么使用方言的60后、70后、80后、90后作家，也并不能無視他們的方言區(qū)與普通話書面語的隔閡。他們也確實(shí)不時會碰到生活語言和書面語脫節(jié)的苦惱，甚至無法回避不同年齡段的某些激烈的方言主義者的責(zé)難。

另一些較多用到方言土語的作家，情況也很復(fù)雜。有人抱怨賈平凹《古爐》方言太多，很難讀懂，而金宇澄的《繁花》卻贏得不少喝彩。以《古爐》為鑒的作者會避免使用方言土語，即便他是北方作家，其方言比較接近普通話書面語，也得慎重。以《繁花》為鑒的作者受到鼓勵，即便他的南方方言遠(yuǎn)離普通話書面，也會躍躍欲試，甚至想創(chuàng)作一種后現(xiàn)代的“方言文學(xué)”。

這似乎是方言在新世紀(jì)出現(xiàn)的新情況。在現(xiàn)代文學(xué)史上，北方作家因為自己的方言接近共通語，所以較多采用方言，與此同時南方作家則往往放棄方言，而致力于共通書面語的寫作，其中一項重要內(nèi)容就是將他們各自的方言“翻譯”成共通語。魯迅、郁達(dá)夫、茅盾、錢鐘書、張愛玲等基本都是如此。由于南方作家在現(xiàn)代文學(xué)中所占比重最大，因此壓抑自己的方言而合力打造“國語的文學(xué)—文學(xué)的國語”，就成為中國現(xiàn)代文學(xué)一條基本的語言方案。但現(xiàn)在，這一基本的語言方案會不會因為賈平凹式或金宇澄式的方言追求的不同效果，而受到新的挑戰(zhàn)？

在普通話書面語基本一統(tǒng)天下的今天，似乎已經(jīng)退讓、隱遁了的方言土語仍然蠢蠢欲動，不時要浮出海面。要不要方言？多大程度上允許使用方言？方言和普通話書面語的關(guān)系究竟應(yīng)該怎樣處理？“五四”至20世紀(jì)80年代，這些問題曾被熱烈討論過。新世紀(jì)以來，圍繞方言的討論漸漸稀少，但絕不意味著方言問題的消失。作家在看似平靜的語言河流上行舟，稍不留意，還是會觸礁、擱淺甚至傾覆。

3．將方言“翻譯”為國語：現(xiàn)代作家的基本策略

現(xiàn)代作家圍繞方言的探索與爭論較多，積累了許多經(jīng)驗，不妨引以為鑒。

比如我們可以看看，在《阿Q正傳》中，魯迅到底讓阿Q和“未莊人”說什么話？

魯迅是紹興人，《阿Q正傳》又具有濃郁的南方小鎮(zhèn)氣氛，阿Q和未莊人大概就都講紹興話吧？

對此，魯迅在《且介亭雜文·答〈戲〉周刊編者信》中這樣回答：

我是紹興人，所寫的背景又是紹興的居多——但是，我的一切小說中，指明著某處的卻少得很——并非我怕得罪人，目的是在消滅各種無聊的副作用，使作品的力量較能集中，發(fā)揮得更強(qiáng)烈——這回編者的對于主角阿Q所說的紹興話，取了這樣隨手胡調(diào)的態(tài)度，我看他的眼睛也是為俗塵所蔽的。

魯迅不同意別人在改編《阿Q正傳》時讓阿Q講紹興話，小說原作中的阿Q也不說紹興話。阿Q平時講的主要是當(dāng)時的“官話”?！肮僭挕北狈皆挸煞肿疃啵@倒并非因為作者想到阿Q曾經(jīng)打算攀附的“趙”姓，按照《郡名百家姓》乃“隴西天水也”，而是因為這樣可以贏得更多的讀者，不限于紹興一地。

不僅說話，和語言有關(guān)的器物也一樣。阿Q綁赴刑場時乘坐的那輛“沒有篷的車”，魯迅就說“該是大車，有些地方叫板車，是一種馬拉的四輪的車，平時是載貨物的。但紹興也并沒有這種車，我用的是那時的北京的情形?！保ā肚医橥るs文·寄〈戲〉周刊編者信》）

其他“未莊人”說話也一樣。趙太爺說“阿Q，你這渾小子”，還是道地的北方話呢。

胡適的白話文學(xué)理論按照它自身的邏輯一路推演下來，必然認(rèn)為提倡白話文的目的是要從文言文世界掙脫出來，更接近口語，而最接近口語的并非白話，而是方言，所以胡適很熱心地鼓吹《海上花列傳》那樣的“方言文學(xué)”，他還認(rèn)為如果《阿Q正傳》用紹興方言寫出來，一定更加成功。

但魯迅并沒有這么做?！栋正傳》偶爾摻雜一點(diǎn)紹興話很自然，但絕不以紹興話為主。即使紹興話進(jìn)入小說，魯迅也并不完全按照方言的發(fā)音來記錄，寫成所謂的“方言字”，而是盡量用普通的國語書面語來轉(zhuǎn)寫。比如阿Q向吳媽求愛時說的“我和你困覺，我和你困覺！”。

魯迅反對使用“太限于一處的方言”（《二心集·關(guān)于翻譯的通信》），主張“博采口語”（《寫在〈墳〉后面》）。這樣的“博采”，和偏于一地的比如紹興話一樣，都并非錄音式地照寫，而是一律“翻譯”成“國語”?！栋正傳》里的一些“京腔”，如“阿Q，你這渾小子”就是如此。

在“吳媽事件”中，趙秀才追打阿Q，還“用了官話”罵阿Q是“忘八蛋”，作者特地說明，這“忘八蛋”是“未莊的鄉(xiāng)下人從來不用，專是見過官府的闊人用的”。這個細(xì)節(jié)說明，未莊人本來應(yīng)該只說方言，可一旦進(jìn)入小說，魯迅還是讓他們和趙秀才一樣，都講“官話”和“國語”了。差別在于，趙秀才的這句“官話”是作者特地說明了的，而未莊其他人的方言一律被翻譯成“官話”，則盡在不言之中。

《祝福》中“四叔”家傭人告訴第一人稱的“我”，祥林嫂“老了”，“我”馬上說“死了？”將口語和共通書面語并置，也是一種“翻譯”?！袄狭恕笔窃S多方言中表示“死了”的委婉語，并不生僻，但魯迅唯恐讀者誤會，不讓該方言詞孤立出現(xiàn)，而盡量使之融入共通書面語?，F(xiàn)代作家的苦心，由此可見一斑。

經(jīng)過“翻譯”的“官話”、“國語”，不一定是現(xiàn)成的，而是經(jīng)過加工改造，糅合了別的語言要素，“采說書而去其油滑，聽閑談而去其散漫，博取民間的口語而存起比較的大家能懂的字句，成為四不像的白話”，甚至“文言的分子也多起來”。（《二心集·關(guān)于翻譯的通信》）阿Q著名的口頭禪“媽媽的”（最早出自地保之口，但阿Q說得最多），就并非現(xiàn)成的“國罵”那個“媽的”，而是經(jīng)過改造，變成“四不像的白話”了。盡管“四不像”，“媽媽的”仍然是刻畫人物的一個有效的語言手段。