俳句、俳論、俳味與正岡子規(guī)（代譯本序）

王向遠

一、從和歌、連歌、俳諧連歌到俳諧

俳句，舊稱“俳諧”，是日本文學(xué)中的一朵奇葩，是世界文苑中清新樸素的小花。它的產(chǎn)生與成長經(jīng)歷了上千年的漫長過程。其名稱“俳諧”本來是漢語詞匯，《辭源》“俳諧”釋義：“戲謔取笑的言辭。”“戲謔取笑”當(dāng)然是一種語言技巧和游戲，也含有語言藝術(shù)的成分，因此在中國“俳諧”也是一個文學(xué)概念。在中國文學(xué)中，有“俳諧文”“俳諧詩”“俳諧詞”“俳諧曲”之類的體裁類型，都是對詩文詞曲的“俳諧”特性的概括。但是，長期以來，俳諧在中國文學(xué)中只是一個依托在詩文詞曲上的一個概念，它本身并沒有成為一種獨立的文體樣式。在日本，起初“俳諧”這個詞和中國的用法一樣，就是用來標(biāo)注滑稽諧謔的文學(xué)題材類型，除了“俳諧詩”之外，在日本獨特的文學(xué)樣式“和歌”中，有“俳諧歌”這樣一類滑稽、諧謔風(fēng)格的和歌，10世紀(jì)初的《古今和歌集》中把“俳諧歌”編在“雜歌”中。

早在平安王朝時代（794—1192），作為一種高雅的游戲，貴族歌人們將“五七五七七”五句共31個字音的短歌（“短歌”是和歌的基礎(chǔ)樣式），按“五七五”上句和“七七”下句的形式互相唱和，產(chǎn)生了“連歌”，是為“短連歌”。到了鐮倉幕府時代（1192—1333），又逐漸形成了以36首（稱為“歌仙”）為一組、50首（稱為“五十韻”）或100首（稱為“百韻”）為一組的多人聯(lián)合輪流吟詠（連歌會）的形式，與起初的“短連歌”相對而言，叫做“長連歌”。又因為“連歌”是把完整的“歌”拆分成“句”加以連鎖吟詠，后又被稱為“連句”?！斑B歌”與“連句”的不同稱謂，初步有了“歌”與“句”（和歌與俳句）的分別。到了室町幕府時代（1336—1573）前期，連歌理論家二條良基（1320—1388）對連歌作了系統(tǒng)的理論闡釋，制定了連歌會的種種規(guī)則，并在連歌理論中最早使用“俳諧”這一概念，把“俳諧”列入連歌的部類。比起傳統(tǒng)的和歌來，連歌（連句）雖然也使用文言雅語，也秉承和歌的“物哀”“幽玄”“風(fēng)雅”“有心”的貴族文學(xué)的審美傳統(tǒng)，但其本質(zhì)在于其社交性、游戲性、趣味性，故而發(fā)展到室町時代末期，趣味性的詼諧滑稽、幽默機智成為連歌的主流，這種連歌被稱為“俳諧連歌”。

到了公元16世紀(jì)的室町時代末期至江戶時代（1603—1867）早期，隨著貴族文化的沒落和町人（市井）文化的興起，俳諧連歌也受到市井平民的歡迎。山崎宗鑒（約卒于1553）、荒木田守武（1473—1549）把“俳諧連歌”中的“發(fā)句”（首句）加以獨立，使其成為“五七五”3句17字音的獨立體裁，并規(guī)定這樣的俳諧中須含有表示特定季節(jié)的詞語即“季語”，在風(fēng)格上則強調(diào)通俗、滑稽、諧謔，以自由表達庶民的感受與感情，完成了在創(chuàng)作主體上由貴族向平民的轉(zhuǎn)換。這類脫胎于俳諧連歌的新的樣式，被簡稱為“俳諧”。而在此前，不管是“俳諧歌”還是“俳諧連歌”都是和歌或連歌的一種，和歌的“俳諧”趣味主要表現(xiàn)在題材上，吟詠輕快、諧謔的事物；而“俳諧連歌”的“俳諧”趣味則主要是集體聯(lián)合吟詠本身所帶有的那種社交性、程式性與游戲色彩，因而十分注重集體之間的諧調(diào)配合、心照而宣、相互接續(xù)的技巧與規(guī)則。若是這方面做得恰到好處，連歌的俳諧趣味就自然表現(xiàn)出來。

到了16世紀(jì)后，松永貞德（1571—1653）主張俳諧不使用和歌那樣的雅語，而是使用日常俗語，從而使俳諧在語言風(fēng)格上與傳統(tǒng)的連歌相區(qū)分，這樣的語言就是所謂“俳言”?！百窖浴卑水?dāng)時的俗語與漢語，是古典和歌和連歌所不用的。主張俳諧使用俳言，就等于跟古典和歌、連歌的“雅言”劃清了界限，并將“俳諧連歌”的“俳諧”趣味由連歌的集體游戲本身轉(zhuǎn)到語言本身。換言之，不再是此前由多人吟詠的諧調(diào)配合所產(chǎn)生的俳諧趣味，而是由俳諧語言（俳言）本身產(chǎn)生俳諧趣味。這就從根本上將古典和歌、連歌從貴族文藝樣式轉(zhuǎn)變?yōu)槠矫裎乃嚇邮?，也促使“俳諧”脫離對和歌、連歌的依附，從而獲得獨立，因而很受民眾歡迎，形成了所謂“貞門派”。接著，西山宗因（1605—1682）及其“談林派”（又作“檀林派”）打破了貞門派的一些清規(guī)戒律，進一步將俳諧加以庶民化，主張即興吟詠，以滑稽詼諧的游戲趣味為中心，為此將俳諧的題材范圍擴大至日常生活的一切方面，將俳言的范圍擴大到民間俗謠、諺語、佛教用語等，甚至有時候還可以突破“五七五”句的限制，允許“破格”之句的存在。但是另一方面，談林派的俳諧雖打破了一切規(guī)矩，也因過于自由隨意而逐漸失去藝術(shù)規(guī)范，只要大體是“五七五”格律，便百無禁忌，脫口而出。這樣一來，滑稽趣味倒是有，但藝術(shù)韻味及文學(xué)品位則很難保持了。像井原西鶴的“矢數(shù)俳諧”（“矢數(shù)”指在特定時間內(nèi)射出箭數(shù)的）那樣，創(chuàng)造了一晝夜獨吟23500多句的驚人記錄，但不免粗制濫造、俚俗不堪了。

在這種情況下，對俳諧的革新勢在必行。如何將俳諧從俚俗、淺陋中提升起來，使其獲得純正的藝術(shù)品位，如何使俳諧由滑稽的語言搞笑成為雅俗共賞、怡情悅性的文學(xué)樣式，成為一個時代的課題。就在此時，松尾芭蕉出現(xiàn)了。

二、松尾芭蕉與俳諧的古典化

松尾芭蕉（1644—1696）之所以被尊為“俳圣”，就在于他及他的弟子（所謂“蕉門弟子”）在實踐與理論上，把俳諧由一種語言游戲而改造為一種語言藝術(shù)。芭蕉把佛教的博大、禪宗的悟性、漢詩的醇厚以及和歌與連歌的物哀、幽玄與風(fēng)流等，都有機統(tǒng)一起來，提出了“風(fēng)雅之誠”“風(fēng)雅之寂”說，對后世影響甚為深遠。

所謂“風(fēng)雅”，指的是俳諧（俳句）這種文體，也指“俳諧”這種文學(xué)樣式所應(yīng)具有的基本精神。而“風(fēng)雅”之所以是“風(fēng)雅”，就在一個“誠”（まこと）字，“誠”就成為“風(fēng)雅”的靈魂。若沒有“風(fēng)雅之誠”，本來以滑稽搞笑為特征、以游戲為旨歸的“俳諧”就只能是一種消遣玩物。關(guān)于俳諧之“誠”，芭蕉的弟子服部土芳在其俳論著作《三冊子》中有很好的闡述，他寫道：

俳諧從形成伊始，歷來都以巧舌善言為宗，一直以來的俳人，均不知“誠”（まこと）為何物?；仡櫷斫馁街C歷史，使俳諧中興的人物是難波的西山宗因。他以自由瀟灑的俳風(fēng)而為世人所知。但宗因亦未臻于善境，乃以遣詞機巧知名而已。及至先師芭蕉翁，從事俳諧三十余年乃得正果。先師的俳諧，名稱還是從前的名稱，但已經(jīng)不同于從前的俳諧了。其特點在于它是“誠之俳諧”。“俳諧”這一稱呼，本與“誠”字無關(guān)。在芭蕉之前，雖歲轉(zhuǎn)時移，俳諧卻徒然無“誠”，奈之若何！

服部土芳還對“誠”作了不同角度的闡釋。他認(rèn)為，“誠”首先應(yīng)該具備審美之心，就是用風(fēng)雅之心擁抱世界，用審美的眼光關(guān)注大自然的一切，特別是要在漢詩、和歌中不以為美的事物中發(fā)現(xiàn)美，服部土芳說：“獻身于俳諧之道者，要以風(fēng)雅之心看待外物，方能確立自我風(fēng)格。取材于自然，并合乎情理。若不以風(fēng)雅之心看待萬物，一味玩弄辭藻，就不能責(zé)之以‘誠’，而流于庸俗?！?sup>又說：“漢詩、和歌、連歌、俳諧，皆為風(fēng)雅。而不被漢詩、和歌、連歌所關(guān)注的事物，俳諧無不納入視野。在櫻花間鳴囀的黃鶯，飛到檐廊下，朝面餅上拉了屎，表現(xiàn)了新年的氣氛。還有那原本生于水中的青蛙，復(fù)又跳入水中的發(fā)出的聲音，還有在草叢中跳躍的青蛙的聲響，對于俳諧而言都是情趣盎然的事物?！?sup>像這樣“以風(fēng)雅之心看待萬物”，就是俳諧之“誠”。而另一方面，“風(fēng)雅之誠”的“誠”也意味著尊重客觀事物的“真”，俳人雖須風(fēng)雅，但不能太主觀，不能過分逞縱“私意”，據(jù)服部土芳說，其先師曾說過：“松的事向松學(xué)習(xí)，竹的事向竹討教?！彼J(rèn)為這就是教導(dǎo)俳人“不要固守主觀私意，如果不向客觀對象學(xué)習(xí)，按一己主觀加以想象理解，則終究無所學(xué)。”服部土芳認(rèn)為：“向客觀對象學(xué)習(xí)，就是融入對象之中，探幽發(fā)微，感同身受，方有佳句。假如只是粗略地表現(xiàn)客觀對象，感情不能從對象中自然產(chǎn)生，則物我兩分，情感不真誠，只能流于自我欣賞?！?sup>而“如果不能融入客觀對象，就不會有佳句，而只能寫出表現(xiàn)‘私意’的句子。若好好修習(xí)，庶幾可以從‘私意’中解脫出來。”由此而提出了“去私”的主張。既有風(fēng)雅之心，又要去除私意，主觀與客觀融通無礙，自然也就能做到“高悟歸俗”。據(jù)服部土芳說，“高悟歸俗”是其先師芭蕉的教誨，就是俳人首先要有“高悟”，也就是對自然與人事的高度的悟性、高潔的心胸、高尚的情操、高雅的趣味，然后再放低身段“歸俗”，也就是要求俳人以雅化俗，具有貴族的趣味、平民的姿態(tài)。

蕉門俳論中的“風(fēng)雅之誠”，也被表述為“風(fēng)雅之寂”。“寂”（さび，sabi）與“誠”一樣，是芭蕉即蕉門俳諧美學(xué)的基本概念，兩者內(nèi)涵上有相通之處，但“誠”是心物合一、主客合一乃至天人合一的最高本體?！吨杏埂吩唬骸罢\者天之道，誠之者人之道也?！薄睹献印吩唬骸罢\者天之道也，思誠者人之道也?！薄罢\”是人所思、所追慕的主體，而“寂”則是“誠”的表現(xiàn)，有了“誠”，則會表現(xiàn)為“寂”。同時，“寂”不僅適用于俳諧，也適用于其他文學(xué)藝術(shù)，只是“寂”在俳諧中得到了更為集中的體現(xiàn)。對蕉門俳論中的“寂”論加以分析，可以發(fā)現(xiàn)“寂”的內(nèi)涵構(gòu)造有三個層面：第一是聽覺上的“寂之聲”，是“此處有聲勝無聲”，是在喧囂中“寂聽”，這是審美之耳，是一種聽覺的審美修煉；第二是視覺上的“寂之色”，就是在陳舊、破損、灰暗、殘破的事物上，發(fā)現(xiàn)美之所在，這是審美之眼，是視覺的審美修煉；第三是精神內(nèi)涵上的“寂之心”，就是在俳諧創(chuàng)作中進行心性的修煉，在“虛與實”“雅與俗”“老與少”和“不易與流行”（不變與變）的對立調(diào)和中，追求自由的境界，營造審美的心境。

松尾芭蕉在世時及去世后，影響很大，而且越來越大。蕉門弟子（最著名的是所謂“蕉門十哲”）對芭蕉的作品不斷加以輯錄、品評，對芭蕉的俳論加以理解闡發(fā)，也借此宣揚自己的創(chuàng)作及理論主張。雖然互相之間有黨同伐異之爭，但對芭蕉則都奉若神明。普通俳諧作者都以芭蕉為典范和榜樣，芭蕉的俳諧創(chuàng)作及其風(fēng)格被尊為“正風(fēng)”或“正風(fēng)俳諧”，牢牢地確立了其典范、正統(tǒng)的地位。

三、正岡子規(guī)的芭蕉、蕪村論與俳句的近代化

但是，進入了明治維新后的近代日本社會，在西方文學(xué)及文學(xué)理論的強勢影響下，俳諧與其他文學(xué)樣式一樣，在理論與創(chuàng)作上也面臨著近代化轉(zhuǎn)型。而領(lǐng)導(dǎo)并實現(xiàn)這個轉(zhuǎn)型的，是明治時代著名文學(xué)家正岡子規(guī)。

正岡子規(guī)（1867—1902）別名獺祭書屋主人、竹里人，著名歌人、俳人、散文作家，出身于松山的藩士家庭。東京大學(xué)國文學(xué)科肄業(yè)，1892年移居?xùn)|京根岸，加入《日本》報社，創(chuàng)作小說并研究俳諧，提倡俳句革新。1892年開始在雜志《日本》中連載《獺祭屋俳話》，首發(fā)俳句革新的主張，同年發(fā)表《芭蕉雜談》，試圖打破對松尾芭蕉的偶像崇拜。1895年在《日本》上連載《俳諧大要》，將寫實主義引入俳諧論，認(rèn)為寫實方法最適合于俳句，但同時也不排斥理想（想象），主張將寫實與想象統(tǒng)一起來。在此基礎(chǔ)上系統(tǒng)講授了俳句的學(xué)習(xí)方法與創(chuàng)作要領(lǐng)，詳細列舉了各種類型的俳句作品并進行品評，討論俳諧創(chuàng)作中應(yīng)該注意的問題，意在給俳句初學(xué)者提供入門書。在日本文學(xué)近代文論史上，《俳諧大要》堪與坪內(nèi)逍遙的《小說神髓》媲美，可以說是“近代俳論中的《小說神髓》”。1898年主編《杜鵑》雜志并以此為陣地繼續(xù)推進俳句革新。他后來主張將“俳諧”或“發(fā)句”定稱為“俳句”（はいく），并為后世接受和沿用。俳句革新后，正岡子規(guī)又進行和歌革新運動。1898年連載的《致歌人書》提出革新短歌，推崇《萬葉集》，貶低《古今和歌集》，對歌壇造成相當(dāng)?shù)臎_擊。1899年成立“根岸短歌會”。子規(guī)擁有一大批門人，包括夏目漱石、高浜虛子、河?xùn)|碧梧桐等，形成了俳句上的“《日本》派”，在日本俳句史上占有核心位置。如果說，松尾芭蕉是古代俳諧的偶像與祖師，那么正岡子規(guī)就是近代俳諧的本尊。

在俳句革新過程中，如何看待傳統(tǒng)與近代的關(guān)系是一個根本問題。而如何看待俳諧的傳統(tǒng)，與如何看待松尾芭蕉及其遺產(chǎn)的問題是密不可分的。子規(guī)要實現(xiàn)俳句的近代化，就要與傳統(tǒng)的俳諧作一定意義、一定程度的切割，就要觸及傳統(tǒng)俳諧的偶像松尾芭蕉，就要打破長期以來人們對芭蕉的崇拜?？傮w上，子規(guī)對芭蕉及其門人還是甚為贊賞的，他承認(rèn)芭蕉在俳句史上的開創(chuàng)性及崇高地位，在《芭蕉雜談·六》中，子規(guī)寫道：“芭蕉之前的十七字詩（連歌、貞門、檀林）皆落入俗套，流于諧謔，缺乏文學(xué)價值……芭蕉的出世，是貞享、元祿年間樹起來一面旗幟，不但使俳諧面目一新，而且也使得《萬葉集》之后的日本韻文學(xué)面目一新。何況在雄渾博大方面，在芭蕉之前絕無僅有，芭蕉之后也絕無僅有。”在《俳人蕪村》一文中，他又認(rèn)為：“芭蕉的創(chuàng)造在俳句史上值得大書一筆，這自不待論，也無人能凌駕其上。芭蕉的俳句在其多樣的變化、雄渾與高雅的風(fēng)調(diào)上，都可謂是俳句界中的第一流，加之其在俳句上的開創(chuàng)之功，自然博得了無上的賞贊。然而在我看來，他所得的賞贊于他俳句的價值而言，實在是過分的賞贊。”子規(guī)反對對芭蕉做過分贊賞，更反對對芭蕉的崇拜。在《芭蕉雜談·二》中，子規(guī)寫道：

看看松尾芭蕉在俳諧界的勢力，與宗教家在宗教中的勢力非常相似。多數(shù)芭蕉的信仰者未必對芭蕉的為人和作品有多少了解，也未必吟詠芭蕉的俳句并與之共鳴，而只是對芭蕉這個名字尊而慕之，即便是在日常的聊天閑談中，說一聲“芭蕉”“芭蕉翁”或者“芭蕉様”正如宗教信仰者口念“大師”“祖師”等一模一樣。更有甚者，尊芭蕉為神，為他建了廟堂，稱為本尊，這就不再把芭蕉視為文學(xué)家，而是將他看成是一種宗教的教祖了。這種情形，在和歌領(lǐng)域除了人丸（柿本人麻呂——引者注）之外，無有其例。而芭蕉廟堂香火之盛、“芭蕉?！敝啵h遠超出任何人。

顯然，子規(guī)所言，是俳壇的實情。但他只是批判這種現(xiàn)象，卻缺乏同情的理解。加之子規(guī)35歲時就因病去世了，雖然生前付出了常人難有的努力，但因為很年輕，畢竟生活沉潛不夠，特別是沒有走進日本及東方傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)中對芭蕉加以理解，他對有關(guān)的“俳書”特別是蕉門的俳論著作，似乎沒有仔細研讀。因而，對于芭蕉的“風(fēng)雅之誠”“風(fēng)雅之寂”的概念，對于芭蕉俳句的“枝折”之姿，對于芭蕉的“高悟歸俗”“夏爐冬扇”等命題，子規(guī)甚至根本未曾觸及。芭蕉及“蕉風(fēng)俳諧”獨特的文化美學(xué)的蘊涵，亦即“俳味”究竟是什么，子規(guī)沒有看出來，更沒有點出來。他用以理解芭蕉的，只有剛剛傳到日本不久的西方文學(xué)理論與美學(xué)理論。因芭蕉的“風(fēng)雅之誠”“風(fēng)雅之寂”不在西方的美學(xué)理論框架中，所以也被子規(guī)嚴(yán)重忽視。在《芭蕉雜談》中，子規(guī)對芭蕉的評價，只能根據(jù)西方人的社會階級的觀念，說芭蕉的創(chuàng)作是“平民化”的，屬于“平民文學(xué)”；又根據(jù)西方的“寫實主義”觀，說芭蕉的名作《古池》“是最為本色最為寫實的”；還根據(jù)西方美學(xué)關(guān)于“美”的形態(tài)（優(yōu)美、崇高）的定義，說芭蕉俳句“雄渾博大”，是“雄壯之美”。由于他對芭蕉及蕉門俳句理論與創(chuàng)作的理解過于單調(diào)與偏狹，子規(guī)對芭蕉的美學(xué)理解與發(fā)現(xiàn)就是很有限的了。所以他斷言：“我認(rèn)為芭蕉的俳句有一多半是惡句劣作，屬于上乘之作者不過幾十分之一，值得稱道的寥若晨星”，“芭蕉所作俳句有一千余首，佳句不過二百首。”這些看法雖然過激偏頗，但其動機顯然是為了打破芭蕉崇拜從而推動俳句的近代革新，確立近代俳句的新的美學(xué)規(guī)范。

但是，子規(guī)否定了作為偶像的芭蕉，卻只能在古典俳人中尋找到另一種典范，那就是與謝蕪村（1716—1783）。他在《芭蕉雜談·補遺》中對芭蕉與蕪村作了比較，認(rèn)為芭蕉并非無人可比，而能夠與他匹敵的就是與謝蕪村。他說：

芭蕉的俳句只吟詠自己的境遇生涯，即他的俳句題材僅限于主觀的能夠感動自己的情緒以及客觀的自己所見聞的風(fēng)光人事。這固然應(yīng)當(dāng)褒揚，但完全從自己的理想出發(fā)而將未曾看到的風(fēng)光、不曾經(jīng)歷的人事都排除在俳句的題材之外，這也稍能見出芭蕉器量的狹?。ㄉ鲜涝娙私匀唬?。然而芭蕉因喜好跋山涉水，也就從實際經(jīng)歷中獲取了許多好的素材。后世俳人常安坐桌邊，又不吟詠經(jīng)歷以外的事物，卻自稱是奉芭蕉遺旨，實在是井底之蛙，所見不過三尺之天，令人不忍捧腹。而能夠從空想中得出好的題材，作出或嶄新或流麗或雄健的俳句并痛斥眾人的，二百年來唯有蕪村一人。

在這里，子規(guī)根據(jù)當(dāng)時剛從西方引進的“寫實”“理想”及“寫實主義”“理想主義”的概念，并以此為據(jù)評價芭蕉與蕪村，認(rèn)為俳句應(yīng)該“寫實”，吟詠狀寫所見之物，也應(yīng)該表達未曾親見、但通過想象間接體驗的事物，亦即“理想”的事物，應(yīng)該是“寫實”與“理想”兼?zhèn)?。在《俳人蕪村》中，子?guī)更以“寫實”與“理想”來評論與比較芭蕉與蕪村。從美的形態(tài)上，他又把“寫實”與“理想”的美，表述為“客觀的美”和“主觀的美”。他認(rèn)為蕪村的俳句既有寫實即客觀的美，也有理想即主觀的美，是寫實與理想的結(jié)合，但芭蕉就沒有做到這一點——

芭蕉起初也曾作過像這樣不無理想之美的俳句，但自從一度將“古池”之句定為自己的立足之本后，便徹頭徹尾地只遵從紀(jì)實的方法作句了。而其紀(jì)實，并非從自己所見聞的一切事物中尋索句作，而是將脫離了自我的純客觀的事物全部舍棄，僅止于以自己為本吟詠與自己相關(guān)聯(lián)的事物。今天看來，其見識的卑淺實在讓人哂笑。這大概是芭蕉雖在感情上并非完全不理解理想之美，但出于“理窟”的考慮卻將理想判定為非美的原因。芭蕉不為當(dāng)世所知，始終立于逆境，卻意志堅定、嚴(yán)謹(jǐn)修身，他為人一絲不茍，從不說謊，或許就是因為這樣，他在文學(xué)上也排斥理想；或者因為他愛讀的杜詩多為紀(jì)實之作，他便認(rèn)為俳句也應(yīng)當(dāng)如此。

同時，子規(guī)還用“積極的美”與“消極的美”這對概念，來比較芭蕉和蕪村。在《俳人蕪村》中，他寫道：

美有積極與消極之分。所謂積極的美，指的是其意匠壯大、雄渾、勁健、艷麗、活潑、奇警的事物，而消極的美則是指其意匠古雅、幽玄、悲慘、沉靜、平易的事物。概言之，東洋的藝術(shù)文學(xué)傾向于消極的美，而西洋的藝術(shù)文學(xué)則傾向于積極的美。若不問國別，只以時代區(qū)分而言，上代多為消極的美而后世多為積極的美（但壯大雄渾者卻多見于上代）。因此，從唐代文學(xué)中獲得啟發(fā)的芭蕉在俳句上多用消極的意匠，而后世的芭蕉派也紛紛效仿。他們將寂、雅、幽玄、細柔作為美的極致，這無疑是消極的（芭蕉雖有壯大雄渾的句作，卻并未傳于后世）。因此學(xué)習(xí)俳句的人將消極的美作為美的唯一而加以崇尚，看到艷麗、活潑、奇警的俳句，則視之為邪道，以為是卑俗之作。這恰如醉心于東洋藝術(shù)的人以為西洋藝術(shù)盡屬野卑而加以貶斥一樣。

像這樣把“美”分為“積極”和“消極”兩種形態(tài)，提出“積極的美”與“消極的美”的概念，似乎也不見于西方美學(xué)史。這是否為正岡子規(guī)自己的心得發(fā)明，尚待考察。但可以肯定的是，“積極”與“消極”是西語的譯詞，其中帶有西方思想即西方式的價值判斷的意味是毋庸置疑的。他以此來評價芭蕉的俳諧美學(xué)乃至整個日本傳統(tǒng)美學(xué)，認(rèn)為“寂、雅、幽玄、細柔”都屬于“消極之美”，雖然他承認(rèn)“我們難以對積極的美與消極的美加以比較并進行優(yōu)劣判斷，兩者同為美的要素，這自不待論。從其分量而言，消極的美是美的一面，而積極的美則是美的另一面”，但是，他認(rèn)為在日本傳統(tǒng)文學(xué)中，在以芭蕉為代表的俳諧中，消極之美一直占了主流，甚至“將消極的美視為美的全部”。從矯枉過正的角度，子規(guī)顯然是推崇“積極之美”而貶低“消極之美”的。他認(rèn)為，蕪村比芭蕉更多“積極之美”。另外，他認(rèn)為在描寫“人事之美”“復(fù)雜之美”與“精細之美”方面，在語言的運用方面，蕪村也都勝于芭蕉?？傊?，“蕪村的俳句技法橫絕俳句界，以致芭蕉、其角均不能及”。

由以上分析可見，正岡子規(guī)對俳句的革新，其基本策略就是打破芭蕉這尊俳壇偶像，以“寫實之美”與“理想之美”、“積極之美”與“消極之美”之類的來自西方的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，對芭蕉及傳統(tǒng)的俳諧美學(xué)，作重新評價，提倡俳句創(chuàng)作“寫實”與“理想”的結(jié)合，推崇“積極之美”，為此而將江戶時代的另一位俳人與謝蕪村作為俳句的新的美學(xué)典范加以推崇。子規(guī)的俳論對傳統(tǒng)既有繼承，更有反逆，在俳諧美學(xué)的趣味上顯示了與芭蕉及蕉風(fēng)俳諧的一定程度的斷裂，開辟了俳句史上的“近代”。

子規(guī)因肺病早逝，但他的俳句革新的精神被其弟子們繼承下來，例如高浜虛子（1874—1959）主要繼承了子規(guī)的寫實論及寫生論，推行穩(wěn)健的俳句革新，使《杜鵑》雜志成為日本俳句史上歷史最為悠久、影響最大的雜志；而另一個弟子河?xùn)|碧梧桐（1873—1937）則以激進的姿態(tài)提倡“新傾向俳句”，主張擺脫季語、五七調(diào)等形式的制約，強調(diào)個性與即事感興的主觀表達，促使了自由律俳句的產(chǎn)生。二者都是對子規(guī)俳論的特定角度的繼承與發(fā)展，都對現(xiàn)代俳句產(chǎn)生了深遠的影響。

日語中有一個詞，叫做“俳味”，與“茶味”“詩味”一樣，屬于東方“味”論美學(xué)的一個概念。俳味，通常的解釋是：“俳諧所具有的情趣，輕妙、灑脫的韻味”（《大辭林》）；“俳諧所特有的文雅而有俏皮的趣味”（《新明解國語詞典》）?？磥恚百轿丁边@個詞就是俳句審美趣味、美學(xué)特征的概括?？v觀日本文學(xué)史上從古典“俳諧”到近代“俳句”的演變，從早期“俳諧”的諧趣、滑稽，到古代俳諧的“風(fēng)雅之誠”“風(fēng)雅之寂”的自然觀照的態(tài)度和“高悟歸俗”的人生姿態(tài)，再到寫實與理想、積極與消極之美相統(tǒng)一的近代俳句，都有一以貫之的“俳味”在。而正岡子規(guī)的俳句理論，本質(zhì)上也就是俳味論，不僅是傳統(tǒng)俳味的現(xiàn)代闡釋，也是傳統(tǒng)俳諧理論的繼承、揚棄與發(fā)展。

因此，要了解日本俳句，品鑒日本俳味，我們很有必要翻譯正岡子規(guī)的俳論。首先，從中國翻譯史上看，子規(guī)作為文學(xué)大家，漢譯太少，其俳論在日本現(xiàn)代文學(xué)理論與美學(xué)理論中占有重要的位置，卻一直未有譯介，這個空白應(yīng)該填補。其次，隨著中國讀者對日本文化與文學(xué)學(xué)習(xí)了解的全面與深入，俳句作為日本的特色文學(xué)已經(jīng)引起了很多讀者的關(guān)注與興趣。子規(guī)的俳論縱古論今，在俳句理論史上承前啟后，有助于我們了解俳句的歷史沿革、來龍去脈與美學(xué)面貌。不讀子規(guī)的俳論，俳句許多問題就難以搞清。

2017年12月22日

1. 服部土芳：《三冊子》，王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，昆侖出版社，2014年，第631—632頁，版本下同。
2. 服部土芳：《三冊子》，王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，第649—650頁。
3. 服部土芳：《三冊子》，王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，第634頁。
4. 服部土芳：《三冊子》，王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，第650頁。
5. 服部土芳：《三冊子》，王向遠譯《日本古代詩學(xué)匯譯》下卷，第664頁。
6. 參見王向遠：《論“寂”之美——日本古典文藝美學(xué)關(guān)鍵詞“寂”的內(nèi)涵與構(gòu)造》，載《清華大學(xué)學(xué)報》2012年第2期。
7. 様：日語讀作“さま”，接尾詞，接在人名后面表示尊敬。
8. 理窟：日本古代文論中的一個概念，意即愛講大道理、道理的陷阱，認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該避免“理窟”。