第二章 魯迅（一）
魯迅是20世紀(jì)中國偉大的思想家與文學(xué)家。
1881年9月25日魯迅誕生在浙江紹興的一個沒落的封建大家庭里，從小就受了傳統(tǒng)文化（包括儒家正統(tǒng)文化，以及佛、道、墨、法等非正統(tǒng)文化）與民間文化的熏陶。以后在南京求學(xué)（1898—1902年）及日本留學(xué)（1902—1909年）期間，又廣泛接觸了西方文化，在經(jīng)歷了從上世紀(jì)末開始的中國社會、思想、文化的巨大變遷以后，逐漸形成了自己的獨立思想。從1907年發(fā)表第一篇論文《人之歷史》，至1936年10月19日逝世，筆耕一生，留下了大量著述，主要有短篇小說集《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》，散文詩集《野草》，散文集《朝花夕拾》，以及《熱風(fēng)》、《墳》、《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》、《而已集》、《南腔北調(diào)集》、《三閑集》、《二心集》、《準(zhǔn)風(fēng)月談》、《偽自由書》、《集外集》、《花邊文學(xué)》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》、《且介亭雜文末編》、《集外集拾遺》等16本雜文集和書信集《兩地書》。此外，還寫有《中國小說史略》、《漢文學(xué)史綱要》等學(xué)術(shù)著作。
魯迅堪稱現(xiàn)代中國的民族魂，他的精神深刻地影響著他的讀者、研究者，以至一代又一代的中國現(xiàn)代作家、現(xiàn)代知識分子。魯迅極富創(chuàng)造力與想像力的文學(xué)創(chuàng)作，則為中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)，開拓了廣闊天地。幾乎所有的中國現(xiàn)代作家都是在魯迅開創(chuàng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展了不同方面的文學(xué)風(fēng)格體式，這構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學(xué)的一個獨特現(xiàn)象。
魯迅同時又是20世紀(jì)世界文化巨人之一。他創(chuàng)造了“內(nèi)外兩面，都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”，并具有獨特的個人風(fēng)格的“現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國人”的文學(xué)
。他與本世紀(jì)的所有的世界杰出的思想家與文學(xué)家一樣，在關(guān)注本民族的發(fā)展的同時，也在關(guān)注與思考人類共同面臨的問題，并做出了自己的獨特貢獻(xiàn)。
但對于他的時代與民族，魯迅又是超前的。他因此無論身前與身后，都不能避免寂寞的命運。我們民族有幸擁有了魯迅，但要真正理解與消化他留給我們的豐富的思想文化（文學(xué)）遺產(chǎn)，還需要時間。
一 《吶喊》與《彷徨》：中國現(xiàn)代小說的開端與成熟標(biāo)志
1918年5月，《新青年》第4卷第5號發(fā)表了魯迅《狂人日記》。這是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說，它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”——內(nèi)容與形式上的現(xiàn)代化特征，成為中國現(xiàn)代小說的偉大開端，開辟了我國文學(xué)（小說）發(fā)展的一個新的時代。繼《狂人日記》之后，魯迅一發(fā)而不可收，在1918至1922年連續(xù)寫了15篇小說，于1923年8月編為短篇小說集《吶喊》（1930年1月第13次印刷時抽出《不周山》一篇）；1924到1925年所作小說11篇，則收入1926年8月出版的短篇小說集《彷徨》。魯迅的《吶喊》與《彷徨》是中國現(xiàn)代小說的成熟之作。這就是說，“中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現(xiàn)象”。
（一）“表現(xiàn)的深切”——獨特的題材、眼光與小說模式。
魯迅在論及中國文學(xué)的變革時，首先提到的是文學(xué)題材、主要表現(xiàn)對象的變化。他指出，“古之小說，主角是勇將策士，俠盜贓官，妖怪神仙，佳人才子，后來則有妓女嫖客，無賴奴才之流?！逅摹院蟮亩唐飬s大抵是新的智識者登了場”。30年代在談及自己的著作時，魯迅則說：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！?sup>正是從這樣的“啟蒙主義”的文學(xué)觀念出發(fā)，魯迅開創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。
而且魯迅在觀察與表現(xiàn)他的小說主人公時，有著自己的獨特的視角：如他的自述中所說，他始終關(guān)注著“病態(tài)社會”里人（知識者與農(nóng)民）的精神“病苦”。因此，在《藥》里，他僅用一床“滿幅補(bǔ)釘?shù)膴A被”暗示了華老栓一家生活的拮據(jù)，正面展開描寫的是他們一家的精神愚昧；在《故鄉(xiāng)》里，最震動人心的不是閏土的貧困，而是他一聲“老爺”所顯示的心靈的麻木；《明天》里，單四嫂子的不幸不僅在寡婦喪子，更大痛苦是她的孤獨與空虛；《祝福》的深刻性正是在于描寫了祥林嫂在封建神權(quán)下所感到的恐怖。魯迅對知識分子題材的開掘，也是著眼于揭示他們的精神創(chuàng)傷與危機(jī)：辛亥革命獨戰(zhàn)多數(shù)的英雄擺脫不了孤獨者的命運，在強(qiáng)大的封建傳統(tǒng)壓力下，像一只蠅子飛了一小圈子，又回來停在原地點，在頹唐消沉中無辜消磨著生命（《在酒樓上》）；甚至“躬行先前所憎惡，所反對的一切，拒斥先前所崇仰，所主張的一切”，借此“復(fù)仇”，雖“勝利”了，卻又“真的失敗了”（《孤獨者》）；“五四”時期勇敢地沖出舊家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安寧與幸福，既無力抵御社會經(jīng)濟(jì)的壓力，愛情也失去附麗，只能又回到舊家庭中（《傷逝》）。對人的精神創(chuàng)傷與病態(tài)的無止境的開掘，使魯迅的小說具有一種內(nèi)向性：它是顯示靈魂的深的。魯迅的目的正是要打破“瞞和騙”，逼迫讀者與他小說的人物，連同作家自己，正視人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在靈魂的攪動中發(fā)生精神的變化。這樣，他的小說實質(zhì)上就是對現(xiàn)代中國人（首先是農(nóng)民與知識者）的靈魂的偉大拷問，魯迅稱之為“在高的意義上的寫實主義”，其實是最深刻地顯示了他的小說的現(xiàn)代性的。但魯迅揭示人的精神病態(tài)，是為了揭露造成精神病態(tài)的病態(tài)的社會：魯迅由此而開掘出“封建社會吃人”的主題，不僅是對人的肉體的摧殘，更是“咀嚼人的靈魂”（見《阿Q正傳》最后的描寫）。這也是顯示了魯迅的獨特性的：他確實殘酷地鞭打著人的靈魂，但他并不以拷問自身為目的，更從不鑒賞人的精神痛苦，也反對任何形式的忍從，他的最終指向是“絕望的反抗”：對于社會，更是對人自身的反抗。
魯迅的這些努力，體現(xiàn)在《吶喊》、《彷徨》里，就演化為“看／被看”與“離去—歸來—再離去”兩大小說情節(jié)、結(jié)構(gòu)模式。
《彷徨》里有一篇頗為獨特的小說：《示眾》。小說沒有一般小說都會有的情節(jié)（故事）、人物刻畫和景物描寫，也沒有主觀抒情與議論，只有一個場面：看犯人。小說中所有的人物——無論是叫賣饅頭的“十一、二歲的胖孩子”，“赤膊的紅鼻子胖大漢”，“挾洋傘的長子”，還是有著發(fā)亮的禿頭的“老頭子”，梳著喜鵲尾巴似的“蘇州俏”的“老媽子”，“一個貓臉的人”，都只有一個動作：“看”；他們之間只有一種關(guān)系：一面“看別人”，一面“被別人看”，由此構(gòu)成了“看／被看”的二元對立。小說不著意刻畫人物或描寫，而主要寫一種具有象征意味的氛圍、情節(jié)，這反而使它具有了極大的包容性，內(nèi)含著多方面的生長點，甚至可以把《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》里的許多小說都看作是《示眾》的生發(fā)與展開，從而構(gòu)成一個系列。如《狂人日記》、《孔乙己》、《明天》、《頭發(fā)的故事》、《藥》、《阿Q正傳》、《祝?！?、《長明燈》、《鑄劍》、《理水》、《采薇》等等。這些小說根據(jù)“被看者”的不同，又可以分為兩類。
且看《祝福》里的這段描寫：祥林嫂的阿毛不幸被狼吃了，她到處向人傾訴自己的痛苦；人們?nèi)绾畏磻?yīng)呢？“有些老女人沒有在街頭聽到她的話，便特意尋來，要聽她這一段悲慘的故事。直到她說到嗚咽，她們也就一齊流下那停在眼角上的眼淚，嘆息一番，滿足的去了，一面還紛紛的評論著?！毕榱稚┑摹安恍摇辈]有引起真正的理解與同情，卻通過“看（聽）”的行為，轉(zhuǎn)化為可供消遣的“故事”：這些鄉(xiāng)村老女人們正是在“鑒賞”他人（祥林嫂）的痛苦過程中，“鑒賞”自己的表演（“流下那停在眼角上的眼淚”），并從中得到某種“滿足”（自我崇高化），同時又在“嘆息”、“評論”中，使自己的不幸與痛苦得到宣泄、轉(zhuǎn)移以至遺忘。而在別人的痛苦、悲哀“咀嚼”殆盡，成為“渣滓”以后，就立即“厭煩和唾棄”，施以“又冷又尖”的“笑”：這類情感與行為方式表面上麻木、混沌，實際上是顯示了一種人性的殘忍的。于是，在這類小說中，在“好奇”的看客“看”（鑒賞）被看者的背后，常常還有一位隱含的作者在“看”：用悲憫的眼光，憤激地嘲諷著看客的麻木與殘酷，從而造成一種反諷的距離。
另一類“看／被看”的二元對立發(fā)生在先驅(qū)者與群眾之間。也就是說，“啟蒙者”與“被啟蒙者”、“醫(yī)生”與“病人”、“犧牲者”與“受益者”的關(guān)系在中國的現(xiàn)實中，變成了“被看”與“看”的關(guān)系：應(yīng)該說，這是魯迅充滿苦澀的一大發(fā)現(xiàn)。一旦成為“被看”的對象，就會像《藥》里描寫的那樣，成為茶客們閑聊的談資，啟蒙者的一切崇高理想、真實奮斗（如夏瑜懷著“大清的天下是我們的”的信念所做的犧牲）全都成了“表演”，變得毫無意義，空洞，無聊又可笑。在《藥》里，我們甚至看到了這樣的場面：人們爭先恐后趕去“看”殺夏瑜，“很像久餓的人見了食物一般，眼里閃出一種攫取的光”。這里所出現(xiàn)的“吃人”的意象是驚心動魄的：“被看／看”的模式進(jìn)一步發(fā)展為“被吃／吃”的模式，整篇《藥》的故事——夏瑜的血浸透饅頭，被華小栓“吃”進(jìn)肚里，“卻全忘了什么味”，也就具有某種象征意味：“華家”的愚昧的民眾，不但自身“被吃”，同時又在“吃人”；而“被吃”者正是“夏家”的啟蒙者。也就是說，啟蒙的結(jié)果是被啟蒙的對象活活地吃掉；這里，被質(zhì)疑、批判的對象是雙重的：既是那些“吃人”的民眾，更是“被吃”的啟蒙者，以至啟蒙本身。而如前所說，魯迅自己即是這啟蒙者中的一員；他的小說模式所提出的質(zhì)疑最終是指向魯迅自身的。因此，在這一類的小說中，人物（描寫對象）與作者的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗。讀者在這些作品里所感到（讀出）的悲哀、悲憫（《藥》）、孤寂（《孤獨者》），以致恐怖（《狂人日記》）、憤激（《頭發(fā)的故事》）與復(fù)仇（《孤獨者》），也在一定程度上屬于魯迅自身的刻骨銘心的情緒記憶。
“離去—歸來—再離去”的模式，也稱為“歸鄉(xiāng)”模式。在這一模式的小說中，無論是《祝?！?、《故鄉(xiāng)》，還是《在酒樓上》、《孤獨者》，敘述者在講述他人的故事（例如祥林嫂的故事，閏土的故事，呂緯甫、魏連殳的故事）的同時，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構(gòu)成了一個復(fù)調(diào)?！豆枢l(xiāng)》的敘事是從“我”“回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)”說起的，作者顯然采取了橫截面的寫法，將完整的人生歷程的第一階段“離去”推到了后景。小說虛寫了這樣一個“我過去的故事”：當(dāng)年被“聚族而居”的封建宗法制度的農(nóng)村社會所擠壓，“我”不得不離本鄉(xiāng)、“逃異地”，到現(xiàn)代都市“尋求別樣”的出路。二十年過去，依然在為生活而“辛苦輾轉(zhuǎn)”，卻失去了精神的家園。此番歸來，正是為了尋夢：那“時時記得的故鄉(xiāng)”不過是心象世界里的幻影。因此，整篇小說所寫的其實是“我”的一個心理過程：“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣”的現(xiàn)實圖畫逐漸取代那想象中理想化了的“神奇的圖畫”，“西瓜地上的銀項圈的小英雄的影像”由“十分清楚”而變得“模糊”。而現(xiàn)實閏土的故事（還包括現(xiàn)實楊二嫂的故事）無疑起了驚醒的作用，幫助我完成了幻景與現(xiàn)實的剝離?！拔摇庇上Ｍ^望，再度遠(yuǎn)走，從而完成了“離去—歸來—再離去”的人生循環(huán)（在小說的外在形式上則表現(xiàn)為“始于篷船，終于篷船”的圓圈）。
《祝?！防锲鋵嵰灿幸粋€“我的故事”，或者說，小說存在著三個視點，即“我”、“祥林嫂”與“魯鎮(zhèn)”，從而構(gòu)成了三重關(guān)系：“祥林嫂與魯鎮(zhèn)”的關(guān)系是讀者普遍關(guān)注的，它所展開的是“儒、釋、道傳統(tǒng)吃人”的主題；讀者往往忽略了“我”與“魯鎮(zhèn)”的關(guān)系，其中正蘊涵著“離去—歸來—再離去”的模式。但“我”的回鄉(xiāng)，卻不再存有《故鄉(xiāng)》的主人公那樣的尋夢的奢望：“我”既明白故鄉(xiāng)的一切沒有、也不會變，又清醒于自己與魯鎮(zhèn)社會的不相容性，早已“決計要走”：“我”注定是一個沒有家的永遠(yuǎn)的漂泊（流浪）者。但小說卻出乎意外地安排了“我”與祥林嫂的會見，把兩個故事聯(lián)結(jié)了起來；而且讓祥林嫂于無意中扮演靈魂審問者的角色，作為知識者的“我”則成了一個犯人，在一再追問下，招供出靈魂深處的淺薄與軟弱，并終于發(fā)現(xiàn)自我與魯鎮(zhèn)傳統(tǒng)精神的內(nèi)在聯(lián)系，“我”的最后再離去，就多少含有了對家鄉(xiāng)現(xiàn)實所提出的生存困境的逃避的性質(zhì)：這正是對“離去—歸來—再離去”模式的內(nèi)涵的又一個深刻的揭示。
《在酒樓上》里“我”有一段自白，特別引人注目：“北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關(guān)系了?！边@里所表現(xiàn)的是一種更深沉的無家可歸的懸浮感，無可附著的漂泊感。它既表明了中國現(xiàn)代知識分子與“鄉(xiāng)土中國”“在”而“不屬于”的關(guān)系，更揭示了人在“飛向遠(yuǎn)方、高空”與“落腳于大地”之間選擇的困惑，以及與之相聯(lián)系的“沖決與回歸”、“躁動與安寧”、“劇變與穩(wěn)定”、“創(chuàng)新與守舊”……兩極間搖擺的生存困境。在這背后，隱藏著魯迅內(nèi)心的絕望與蒼涼。
但魯迅自己又對這樣的絕望提出了質(zhì)疑：他在宣布“希望”為“虛妄”的同時，也宣布了“絕望”的“虛妄”。于是，在《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾，那“一輪金黃的圓月”又作為理想的象征重新高懸，并且激發(fā)出新的奮進(jìn)，相信“走的人多了也便有了路”，這“走”正是對世界與自我雙重絕望的抗戰(zhàn)。魯迅的好幾篇小說都有類似的結(jié)尾：《在酒樓上》里，“我”告別了呂緯甫，“獨自向著自己的旅館走，寒風(fēng)和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快”；《孤獨者》中“我”離開了魏連殳的死尸，“我的心地就輕松起來，坦然地在潮濕的石路上走，月光底下”。魯迅的小說往往在結(jié)構(gòu)上有一個“頂點”：或是情節(jié)上人物的死亡，或是情感、心理上的絕望；又反彈出死后之生，絕望后的挑戰(zhàn)，然后戛然而止：這當(dāng)然不是純粹的結(jié)構(gòu)技巧，更是內(nèi)蘊著“反抗絕望”的魯迅哲學(xué)和他的生命體驗的。
（二）“格式的特別”——“創(chuàng)造新形式的先鋒”。
20年代沈雁冰（茅盾）對魯迅小說有一個重要的評價：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗?！?sup>今天人們也同樣關(guān)注與強(qiáng)調(diào)魯迅小說的實驗性。魯迅確實是完全自覺地借鑒西方小說形式，通過自己的轉(zhuǎn)化、發(fā)揮，以及個人的獨立創(chuàng)造，以建立起中國現(xiàn)代小說的新形式。他的《狂人日記》之所以被稱為第一篇現(xiàn)代白話小說，其中一個重要原因是它打破了中國傳統(tǒng)小說注重有頭有尾、環(huán)環(huán)相扣的完整故事和依次展開情節(jié)的結(jié)構(gòu)方式，而以13則“語頗錯雜無倫次”，“間亦略具聯(lián)絡(luò)者”的不標(biāo)年月的日記，按照狂人心理活動的流動來組織小說。在藝術(shù)表現(xiàn)上，作家不是站在第三者的立場去描述主人公的心理狀態(tài)，而是通過主人公的自由聯(lián)想、夢幻，直接剖露他的心理；也不像傳統(tǒng)小說那樣，作者的敘述（介紹人物、鋪陳情節(jié)、描寫環(huán)境等）和作者對人物的心理描寫之間界限分明，而是使作品中所有敘述描寫都帶有主人公的感情色彩，都滲透于主人公的意識活動之中。而《狂人日記》尤其富有創(chuàng)造性的嘗試，小說“日記本文”采用了白話文體，卻又精心設(shè)計了一個文言體的“小序”，從而形成了兩個對立的敘述者（“我”與“余”），兩重敘述，兩重視點。白話語言載體里表現(xiàn)的是一個“狂人（非正常）的世界”，主人公卻表現(xiàn)出瘋狂中的清醒，處處顯示了對舊有秩序的反抗；文言載體卻表現(xiàn)了一個“正常人的世界”，主人公最后，成為候補(bǔ)（官員）。這樣，小說文本就具有了一種分裂性，對立的因素相互嘲弄與顛覆、消解，形成反諷的結(jié)構(gòu)。
《吶喊》第二篇《孔乙己》又在小說敘述者的選擇上煞費苦心。小說的核心孔乙己與酒客的關(guān)系，已經(jīng)構(gòu)成了“被看／看”的模式；在這個模式里，作為被看者的孔乙己（知識分子）的自我審視與主觀評價（自以為是國家、社會不可或缺的“君子”，“清白”而高人一等）與他（們）在社會上實際所處的“被看”（亦即充當(dāng)人們無聊生活中的“笑料”）地位，兩者形成的巨大反差，集中反映了中國知識分子地位與命運的悲劇性與荒謬性。但作家并沒有選擇孔乙己或酒客作為小說的敘述者，而是別出心裁地以酒店里的“小伙計”充當(dāng)敘述故事的角色。這樣，他就可以以一個旁觀者的身份，同時觀察與描寫孔乙己的可悲與可笑，看客的麻木與殘酷，形成一個“被看／看”的模式，以展開知識者與群眾的雙重悲喜劇。而小伙計自己，隨著小說的展開，也逐漸參與到故事中來，先是“附和著笑”，后又冷酷地拒絕了孔乙己教自己識字的好意，從而構(gòu)成了一個被看客同化的精神悲劇。他的背后正有隱含作者在“看”，從而形成第三個層面上的“被看／看”的結(jié)構(gòu)。而讀者在閱讀的開始是認(rèn)同于敘述者的有距離的旁觀態(tài)度的，但隨著敘述的展開，就逐漸遠(yuǎn)離敘述者，而向隱含作者靠攏，從小說外在的喜劇性中看到了（體味到了）其內(nèi)在的悲劇性。讀者、隱含作者、敘述者與人物就置身于如此復(fù)雜的小說敘述網(wǎng)絡(luò)之中，呈現(xiàn)出既非單一的，又是動態(tài)的復(fù)雜心理、情緒、美感反應(yīng)。而這一切復(fù)雜性又顯現(xiàn)于極其簡練的敘述語言與極其舒展的敘述風(fēng)格之中：這正顯示了魯迅非凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。
從作者、讀者、敘述者與人物的關(guān)系出發(fā)，人們對魯迅的《阿Q正傳》又有了如下發(fā)現(xiàn)：在第一章《序》里，敘述者一面以全知視角出現(xiàn)，卻一再申稱自己并非全知，連阿Q姓什么、名字怎樣寫、籍貫在哪里都不知道，這就構(gòu)成了對全知敘述的嘲弄。與此同時，作者與讀者也對人物（阿Q）的命運采取有距離的冷然觀照，甚至略帶嘲諷的態(tài)度。但隨著小說的展開，敘述者的視點逐漸集中于阿Q的行為與意識，轉(zhuǎn)向限制敘述；作者與讀者與人物之間的距離也由遠(yuǎn)而近：他們在阿Q身上發(fā)現(xiàn)了自己。到小說結(jié)束時，臨刑前阿Q在幻覺中看見餓狼的眼睛在“咬他的靈魂”，以及最后“救命”一聲吶喊，已經(jīng)融入了作者與讀者自身的心理體驗，因而具有一種震撼人心的力量。這里，作家（以及一定程度上的讀者）主體精神、生命體驗的介入（融入），是充分體現(xiàn)了魯迅小說的“主觀抒情性”的特征的。
沿著這樣的思路去讀《傷逝》，就可以發(fā)現(xiàn)，小說的重心可能不在那失敗了的愛情本身，而在于涓生明確意識到與子君之間只剩下無愛的婚姻“以后”，他所面臨的兩難選擇：“不說”出愛情已不存在的真相，即是“安于虛偽”；“說”出，則意味著“將真實的重?fù)?dān)”卸給對方，而且確實導(dǎo)致了子君的死亡。這類無論怎樣都不免空虛與絕望，而且難以逃脫犯罪感的“兩難”，正是終身折磨著魯迅的人生困境之一，直到逝世前他還寫了一篇《我要騙人》，表露他渴望“披露真實的心”，卻還要“騙人”的矛盾與相伴隨的精神痛苦。
魯迅一直在探索主體滲入小說的形式?！对诰茦巧稀放c《孤獨者》中，他又做了這樣的嘗試：小說中的敘述者“我”與小說人物（呂緯甫與魏連殳）是“自我”的兩個不同側(cè)面或內(nèi)心矛盾的兩個側(cè)面的外化，于是，全篇小說便具有了自我靈魂的對話與相互駁難的性質(zhì)?！豆陋氄摺分小拔遗c魏連殳相識一場”，“以（魏連殳為祖母）送殮始，以（我為魏連殳）送殮終”，正是暗示著“祖母—魏連殳—我”之間的深刻的生命的聯(lián)系。而我與魏連殳的三次論爭：關(guān)于“孩子的天性”、關(guān)于“孤獨的命運”、關(guān)于“人活著的意義”，也是顯示了魯迅自身的矛盾與困惑的。這都是“靈魂的深”的開掘，構(gòu)成了魯迅小說詩性的豐富內(nèi)涵。
另一面，魯迅也在追求表達(dá)的含蓄、節(jié)制，以及簡約、凝練的語言風(fēng)格。他這樣概括自己的經(jīng)驗：“我力避行文的嘮叨，只要能夠?qū)⒁馑紓鹘o別人了，就寧肯什么陪襯也沒有，中國舊戲上，沒有背景，新年賣給小孩看的花紙上，只有主要的幾個人（但現(xiàn)在的花紙卻多有背景了），我深信對我的目的，這方法是適宜的”，“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛”。人們經(jīng)常提及的，是《故鄉(xiāng)》里那幅“神奇的圖畫”：“深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜”，仿佛繪畫中運用疏體筆法涂抹大色塊，色彩單純而濃重，同樣取得強(qiáng)烈的效果。祥林嫂那最后的“肖像”也只有寥寥幾筆：“五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白……；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的，只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物”，留給讀者的印象可以說是驚心動魄的。
從以上的分析中，不難發(fā)現(xiàn)魯迅的實驗的廣泛性：他實際上是借鑒了詩歌、散文、音樂、美術(shù)，以至戲劇的藝術(shù)經(jīng)驗來從事小說創(chuàng)作，并且試圖將它們?nèi)蹫橐粻t，于是出現(xiàn)了“詩化小說”（《傷逝》、《社戲》等），“散文體小說”（《兔和貓》、《鴨的喜劇》），以至“戲劇體小說”（《起死》），等等。人們同時還發(fā)現(xiàn)，魯迅在試驗為中國現(xiàn)代小說尋找自己的小說形式的最初階段，是自覺地借鑒西方的小說形式的，因此，在談到《狂人日記》的創(chuàng)作時，魯迅強(qiáng)調(diào)“所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫(yī)學(xué)上的知識”。但在試驗過程中，他自身的深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)逐漸發(fā)揮作用，使他由不自覺到自覺地吸取中國文學(xué)的養(yǎng)料，而如上文所介紹，他最初自覺借鑒的是傳統(tǒng)戲劇、美術(shù)、詩歌的藝術(shù)經(jīng)驗。同時，像《儒林外史》等傳統(tǒng)小說對魯迅的小說創(chuàng)作的影響與啟示也是明顯的。這就說明，魯迅的《吶喊》、《彷徨》所建立的中國現(xiàn)代小說的新形式，既是自覺地借鑒外國小說形式的結(jié)果，也是由不自覺到自覺地借鑒中國傳統(tǒng)文學(xué)（包括傳統(tǒng)小說）藝術(shù)經(jīng)驗的結(jié)果；當(dāng)然，借鑒并不能代替作家的創(chuàng)造，魯迅的成功主要得力于他的無羈的創(chuàng)造力與想像力，如魯迅自己所說：“沒有沖破一切傳統(tǒng)思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的”：魯迅《吶喊》、《彷徨》正是“繼承傳統(tǒng)”與“沖破傳統(tǒng)”的統(tǒng)一。
二 說不盡的阿Q
魯迅的《吶喊》、《彷徨》被視為中國現(xiàn)代小說成熟的標(biāo)志，一個重要方面是因為它創(chuàng)造了以《阿Q正傳》為代表的現(xiàn)代小說的經(jīng)典作品?！栋正傳》是最早介紹到世界去的中國現(xiàn)代小說，是中國現(xiàn)代文學(xué)自立于世界文學(xué)之林的偉大代表。
阿Q和一切不朽的文學(xué)典型一樣，是說不盡的。不同時代、不同民族、不同層次的讀者從不同的角度、側(cè)面去接近它，有著自己的發(fā)現(xiàn)與發(fā)揮，從而構(gòu)成一部阿Q接受史，這個歷史過程沒有、也不會終結(jié)。
魯迅自己說，他之所以要寫《阿Q正傳》，是因為要“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，并且說“我還怕我所看見的（阿Q）并非現(xiàn)代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后”。最初人們也都是這樣去理解阿Q的：小說開始連載時，沈雁冰（茅盾）就指出，阿Q是“中國人品性的結(jié)晶”；直到三四十年代人們也依然強(qiáng)調(diào)阿Q“是中國精神文明的化身”。這就是說，無論是20年代的啟蒙主義思潮，還是三四十年代的民族救亡思潮，都提出了“民族自我批判”的時代課題，阿Q也就自然成為“反省國民性弱點”的一面鏡子。于是，人們關(guān)注“阿Q精神”的核心：精神勝利法，并且做了這樣的闡釋：盡管阿Q處于未莊社會的最底層，在與趙太爺、假洋鬼子，以至王胡、小D的沖突中，他都是永遠(yuǎn)的失敗者，但他卻對自己的失敗命運與奴隸地位采取了令人難以置信的辯護(hù)與粉飾態(tài)度?；蛘摺伴]眼睛”，根本不承認(rèn)自己落后與被奴役，沉醉于沒有根據(jù)的自尊之中：“我們先前——比你闊多啦！你算什么東西！”或者“忘卻”：剛剛挨了假洋鬼子的哭喪棒，啪啪響了之后，就忘記一切而且“有些高興了”?；蛘呦蚋跽撸ㄐ∧峁弥悾┬箲崳谵D(zhuǎn)嫁屈辱中得到滿足?；蛘咦暂p自賤，甘居落后與被奴役：“我是蟲豸——還不放么？”在這些都失靈以后，就自欺欺人，在自我幻覺中變現(xiàn)實真實的失敗為精神上的虛幻的勝利：說一聲“老子打兒子”就“心滿意足的得勝了”。甚至用力在自己臉上連打兩個嘴巴，“仿佛是自己打了別個一般”，也就心平氣和，天下太平。人們發(fā)現(xiàn)，阿Q的這種“精神勝利法”是中華民族覺醒與振興的最嚴(yán)重的思想阻力之一，魯迅的《阿Q正傳》正是對我們民族的自我批判。
50年代至70年代末，新中國成立以后，人們強(qiáng)調(diào)要對文學(xué)作品進(jìn)行階級分析，于是阿Q就被視為“落后的農(nóng)民”（或“農(nóng)民”）的典型，關(guān)注重心也發(fā)生了轉(zhuǎn)移。首先強(qiáng)調(diào)的是阿Q是未莊第一個“造反者”，一位批評家這樣分析阿Q“土谷祠的夢”：“它雖然混雜著農(nóng)民的原始的報復(fù)性，但他終究認(rèn)識了革命是暴力”，“毫不猶豫地要把地主的私有財產(chǎn)變?yōu)檗r(nóng)民的私有財產(chǎn)”，并且“破壞了統(tǒng)治了農(nóng)民幾千年的地主階級的秩序和‘尊嚴(yán)’”，這都是表現(xiàn)了“本質(zhì)上是農(nóng)民的革命思想”。小說后半部對阿Q與辛亥革命的關(guān)系的描寫也引起普遍重視。批評家認(rèn)為魯迅是“從被壓迫的農(nóng)民的觀點”對資產(chǎn)階級及其領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命進(jìn)行了深刻的批判。毛澤東也多次提醒人們要吸取假洋鬼子“不許（阿Q）革命”的教訓(xùn)。80年代初的思想解放運動中，人們又從《吶喊》、《彷徨》是“中國反封建的思想革命的一面鏡子”的觀念出發(fā)，重讀《阿Q正傳》。盡管關(guān)注的重點并無變化，卻給予了完全不同的意義解釋：強(qiáng)調(diào)的是阿Q造反的負(fù)面：“即使阿Q成了‘革命’政權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)者，他將以自己為核心重新組織起一個新的未莊封建等級結(jié)構(gòu)”；辛亥革命的教訓(xùn)也被闡釋為“政治革命行動脫離思想革命運動”，忽略了農(nóng)民（國民）的精神改造。這樣，阿Q就再一次地被確認(rèn)為“國民性弱點”的典型。
近年來，在“改革開放”的大背景下，人們開始轉(zhuǎn)向?qū)Α鞍精神（性格）”的人類學(xué)內(nèi)涵的探討，并做出了另一種分析：阿Q作為一個“個體生命”的存在，幾乎面臨人的一切生存困境：基本生存欲求不能滿足的生的困惱（《生計問題》）、無家可歸的惶惑（《戀愛的悲劇》）、面對死亡的恐懼（《大團(tuán)圓》）等等，而他的一切努力掙扎（《從中興到?jīng)]落》），包括投奔革命，都不免是一次絕望的輪回。人只能無可奈何地返回自身，如恩格斯所說：“他們既然對物質(zhì)上的解放感到絕望，就去追尋精神上的解放來代替，就去追尋思想上的安慰，以擺脫完全的絕望處境”，并借以維持自己的正常生存，在這個意義上，“精神勝利法”的選擇幾乎是無可非議的。但這種選擇又確實絲毫沒有改變?nèi)说氖〉那璧纳鏍顟B(tài)，只會使人因為有了虛幻的“精神勝利”的補(bǔ)償而心滿意足，進(jìn)而屈服于現(xiàn)實，成為現(xiàn)存環(huán)境的奴隸。這樣，為擺脫絕望的生存環(huán)境而做出的“精神勝利”的選擇，卻使人墜入了更加絕望的深淵，于是，人的生存困境就是永遠(yuǎn)不能擺脫的。魯迅正是對這一生存狀態(tài)的正視，而揭示了人類精神現(xiàn)象的一個重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時代、民族的意義與價值。
三《野草》與《朝花夕拾》
魯迅曾談到自己對新文學(xué)的貢獻(xiàn)，主要是以創(chuàng)作成就“顯示了文學(xué)革命的實績”，這是確實的：在有了胡適、陳獨秀、周作人等的理論的倡導(dǎo)之后，又有了魯迅這樣的作家創(chuàng)造了足以與中國傳統(tǒng)文學(xué)及世界文學(xué)的經(jīng)典作品并肩而立的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典，新文學(xué)才有可能在中國真正立足、扎根。而魯迅不僅創(chuàng)造了現(xiàn)代小說的經(jīng)典《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》，更在傳統(tǒng)文學(xué)最具實力的散文領(lǐng)域（另一個領(lǐng)域是詩歌），也創(chuàng)造了堪稱經(jīng)典的《朝花夕拾》與《野草》：這真正顯示了魯迅的創(chuàng)造活力。
《朝花夕拾》與《野草》一方面在魯迅的著作中，是最“個人化”的——散文這種文體如周作人所說，本就是“個人的文學(xué)之尖端”；另一方面，又為現(xiàn)代散文的創(chuàng)作提供了兩種體式，或者說開創(chuàng)了現(xiàn)代散文的兩個創(chuàng)作潮流與傳統(tǒng)，即“閑話風(fēng)”的散文與“獨語體”的散文。——在這個方面也是顯示了魯迅“文體家”的特色的。
《朝花夕拾》最初在《莽原》上發(fā)表時，總題為“舊事重提”：他大概是回想起童年時“水鄉(xiāng)的夏夜，搖著大芭蕉扇，在大樹下乘涼”，“男女都談些閑天，說些故事”的情景?！罢f故事”就免不了“舊事重提”，《朝花夕拾》其實就是對這樣的童年“談閑天”的追憶與模擬。這就規(guī)定了這類散文的特殊氛圍：自然，親切，和諧，寬松，每個人（作者與讀者）既是說話者，又是聽話者，彼此處于絕對平等的地位?！@正是對“五四”時期盛行的“我（作者）說你（讀者）聽，我啟你蒙”，強(qiáng)制灌輸?shù)摹安嫉馈笔健ⅰ把葜v風(fēng)”的散文的一個歷史的否定與超越?！冻ㄏκ啊愤@類“閑話風(fēng)”是作者與讀者的精神對話：作者掏出心來，真誠地袒露自己生活與內(nèi)心的秘密、真實的歡樂與痛苦，希望引起讀者（聽眾）的共鳴、聯(lián)想、議論與詰難，達(dá)到精神的互補(bǔ)，而非趨一。這樣，“閑話風(fēng)”散文就別具平等、開放的品格，又充溢著一股真率之氣。而《朝花夕拾》這樣的回憶童年生活的散文，就更是充滿了個體生命的童年時代與人類文化發(fā)展的童年（原始）時代所特有的天真之氣。這里展現(xiàn)的是一個“人間至愛者”對于人類生存的基本命題“愛”與“死”的童年體驗的追記與成年的思考。于是，我們讀到了“我的保姆”的“偉大的神力”和她那發(fā)自天性的質(zhì)樸的愛（《阿長和〈山海經(jīng)〉》）、那位博學(xué)而方正的私塾老師朗讀“極好的文章”時的沉醉，以及隱藏在“瞪眼”與“怒色”之后的溫情（《從百草園到三味書屋》），還有異國教授小至“為中國”、大至“為學(xué)術(shù)”的“不倦的教誨”與博大的愛心（《藤野先生》），以及“把酒論天下”的“舊朋”間寂寞中相濡以沫的友情（《范愛農(nóng)》），就連陰間也還有那“鬼而人，理而情，可怖而可愛的無?！?，使你感到“要尋真實的朋友，倒還是他妥當(dāng)”（《無?！罚?；同時看到的是“人間至愛者”——長媽媽、父親（《父親的病》）、徐錫麟、范愛農(nóng)——“為死亡所捕獲”的人間大悲劇，于是又聽到了那魯迅式的生命的祝禱與呼喚：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你懷里永安她的魂靈！”（《阿長與〈山海經(jīng)〉》）——在“愛”與“死”的“反顧”里，既彌漫著慈愛的精神與情調(diào)，顯露了魯迅心靈世界最為柔和的一面，又內(nèi)蘊著深沉而深刻的悲愴，兩者互為里表，構(gòu)成了《朝花夕拾》的特殊韻味?！冻ㄏκ啊防镆灿袑τ诖輾埲祟愄焐膼坌牡姆饨ㄅf倫理、舊道德、舊制度的批判性審視（《二十四孝圖》、《五猖會》、《從百草園到三味書屋》），對玩弄人的生命的貓似的正人君子的熱辣的嘲諷（《狗·貓·鼠》）。這里的批判與嘲諷，可以視為魯迅的雜文筆法向散文的滲透，不僅使其韻味更為豐厚，而且顯示了魯迅現(xiàn)實關(guān)懷的這一面：這也是真實的魯迅。
“閑話風(fēng)”的另一面是“閑”，即所謂“任心閑談”。魯迅說，“五四”時期的散文小品，“自然含著掙扎和戰(zhàn)斗，但因為常常取法于英國的隨筆，所以也帶一點幽默和雍容”；那一代知識分子在精神上充滿緊張、沉重、嚴(yán)峻、激烈的同時，也還有灑脫、放縱、雍容、閑適的這一面，與魏晉時代知識者集“清峻”與“通脫”于一身，確有相近之處。《朝花夕拾》正是“在紛擾中尋出一點閑靜來”，處處顯出余裕、從容的風(fēng)姿。
“閑話”也稱“漫筆”，表明了一種筆墨趣味：不僅是指題材上“漫”無邊際，而且是行文結(jié)構(gòu)上的興之所至的隨意性。請看《狗·貓·鼠》這篇，忽而動物王國，忽而人世間；忽而人禽之辨不嚴(yán)的遠(yuǎn)古，忽而仇貓殺狗的現(xiàn)實；忽而日本傳說中的貓婆，忽而中國古代的貓鬼，忽而太平洋彼岸美國小說里的黑貓；忽而貓與虎的斗智，忽而老鼠成親的儀式：魯迅思想與藝術(shù)天馬行空般的自由馳騁，正表現(xiàn)著心靈的開闊與自由?！伴e話”還表現(xiàn)了一種追求“原生味”的語言趣味。魯迅曾經(jīng)說過，如果把只隔一層薄板壁的鄰居的高聲的談話如實記錄下來，刪除了不必要之點，是可以成為很傳神的文學(xué)語言的。在某種程度上，《朝花夕拾》正是這類“聽閑談而去其散漫”的語言主張的成功實踐。它最大限度地保留了生活語言的豐富性、生動性與復(fù)雜性，這自然又是從更好地發(fā)揮“溝通心靈”的文學(xué)功能的目的出發(fā)的。
1919年魯迅在發(fā)表一組類似《野草》的散文詩時，將其命名為“自言自語”，在仿效者日益增多以后，又有人以“獨語”稱之?！白匝宰哉Z”（“獨語”）是不需要聽者（讀者）的，甚至是以作者與讀者之間的緊張與排拒為其存在的前提：唯有排除了他人的干擾，才能徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的難以言傳的感覺（包括直覺）、情緒、心理、意識（包括潛意識），進(jìn)行更高、更深層次的哲理的思考?？梢哉f《野草》是心靈的煉獄中熔鑄的魯迅詩，是從“孤獨的個體”的存在體驗中升華出來的魯迅哲學(xué)。這里構(gòu)成魯迅哲學(xué)的基本單位（元素），并不是抽象的邏輯范疇，而是一些客觀形象與主觀意趣統(tǒng)一的意象。在《野草》里，有的意象象征（暗示）著人的某種生存困境與選擇：這是只能在“凍滅”與“燒完”間選擇，最終與對手同歸于盡的“死火”（《死火》），是“黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失”，“彷徨于無地”，而最后獨自承擔(dān)黑暗的“影子”（《影的告別》），這是不知道“怎么稱呼，從那里來，到那里去”，而明知“前面是墳”，卻偏要向前走的“過客”（《過客》）。有的意象則顯示（象征）著個體與他者的緊張關(guān)系：時時面對的敵對勢力卻是“無物之陣”（《這樣的戰(zhàn)士》），包圍自身的群眾或是從他人痛苦中尋求刺激的“看客”（《復(fù)仇》其一、其二），或是同樣“煩膩，疑心，憎惡”的“求乞者”與“布施者”（《求乞者》）。于是，那位為親人犧牲了一切，卻終被逐放，在無邊的荒野，以“無詞的言語”，頹敗身軀的顫動發(fā)出抗?fàn)幍摹袄吓恕本拖笳髦晕业拿\（《頹敗線的顫動》），而我竟然失掉了任意死去的權(quán)利，“死后”也要被利用（《死后》）。于是，又有了“在無邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉(zhuǎn)著”的“孤獨的雪”，“雨的精魂”（《雪》），知道“秋后要有春”的小紅花的夢、“春后還是秋”的落葉的夢，仍然以“一無所有的干子”，“默默地鐵似的直刺著奇怪而高的天空”的“棗樹”，向著燈火前仆后繼地“闖去”的“小青蟲”（《秋夜》），“那眸子也不復(fù)去年一般灼灼”，終會“在記憶中消去”的“病葉”（《臘葉》）這樣一些自我形象的象征?！兑安荨防锏莫氄Z的主體部分正是這樣具有一種“自我審視”的性質(zhì)?！兑安荨分杏械钠彩怯懈杏诂F(xiàn)實而作的，因而具有較強(qiáng)的現(xiàn)實性，如作者自己所說，“段祺瑞政府槍擊徒手民眾后，作《淡淡的血痕中》”，“奉天派和直隸派軍閥戰(zhàn)爭的時候，作《一覺》”等等，與前述更為超越的思考既是互補(bǔ)，也有相通：如魯迅在《希望》中所說，“絕望之為虛妄，正與希望相同”——正是對“絕望”的刻骨銘心的生命體驗，與“反抗絕望”的生命哲學(xué)，將《野草》內(nèi)在地統(tǒng)一為一個整體。
因此，魯迅在寫作時，自無從容、閑適的心境，他的主觀心態(tài)另有一種緊張與焦灼?！兑安荨返膭?chuàng)造，必須滿足于兩個方面的需要：對讀者，必須是一個陌生的世界，以產(chǎn)生距離：為從絕望中掙扎出來，必須創(chuàng)造一個與現(xiàn)實世界對立的、自我心靈升華的別一個世界。“獨語”是以藝術(shù)的精心創(chuàng)造為其存在前提的，它要求徹底擺脫傳統(tǒng)的寫實的摹寫，最大限度地發(fā)揮創(chuàng)造者的藝術(shù)想像力，借助于聯(lián)想、象征、變形……，以及神話、傳說、傳統(tǒng)意象……，創(chuàng)造出一個全新的藝術(shù)世界。于是，在《野草》里，魯迅的筆下，涌出了夢的朦朧、沉重與奇詭，鬼魂的陰森與神秘；奇幻的場景，荒誕的情節(jié)；不可確定的模糊意念，難以理喻的反常感覺；瑰麗、冷艷的色彩，奇突的想象，濃郁的詩情……。和《朝花夕拾》的平易、自然相反，《野草》充滿了奇峻的變異，甚至語言也是日常生活用語的變異，集華麗與艱澀于一身；文體自身也發(fā)生了變異：《野草》明顯地表現(xiàn)了散文的詩化、小說化（《頹敗線的顫動》）、戲劇化（《過客》）的傾向。人們不難發(fā)現(xiàn)這位孤獨的藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)的變異與創(chuàng)造時的陶醉感：這多少緩解了他內(nèi)心的孤寂吧。
然而魯迅又一再申明，他并不希望青年讀他的《野草》——《野草》只屬于他自己。
附錄 本章年表
1881年
9月25日 誕生于浙江紹興。
1898年
5月 至南京江南水師學(xué)堂學(xué)習(xí)。
10月 轉(zhuǎn)入江南陸師學(xué)堂附設(shè)礦務(wù)鐵路學(xué)堂學(xué)習(xí)。
1902年
4月 抵日本東京，在弘文學(xué)院學(xué)習(xí)。
1904年
4月 弘文學(xué)院畢業(yè)后，轉(zhuǎn)入仙臺醫(yī)專學(xué)習(xí)。
1906年
3月 從仙臺醫(yī)專退學(xué)，轉(zhuǎn)入文學(xué)活動。
1907年
夏 與許壽裳、周作人等籌辦文藝雜志《新生》，未果。
1909年
3月 與周作人合譯的《域外小說集》第1集出版。
7月 與周作人合譯的《域外小說集》第2集出版。
8月 結(jié)束日本留學(xué)生活回國。
9月 任浙江兩級師范學(xué)堂化學(xué)及生理學(xué)教員，兼任日本教員鈴木皀壽的植物學(xué)翻譯。
1910年
9月 兼任紹興府中學(xué)堂監(jiān)學(xué)。
1912年
2月 離開紹興到南京臨時政府教育部任部員。
5月 北上，任北京教育部部員。
8月 被任命為教育部社會教育司第一科科長。
1918年
5月 《狂人日記》發(fā)表于《新青年》第4卷第5號，署名魯迅，收入《吶喊》集。
1919年
4月 《孔乙己》發(fā)表于《新青年》第6卷第4號，收入《吶喊》集。
5月 《藥》發(fā)表于《新青年》第6卷第5號，收入《吶喊》集。
1920年
9月 《風(fēng)波》發(fā)表于《新青年》第8卷第1號，收入《吶喊》集。
1921年
5月 《故鄉(xiāng)》發(fā)表于《新青年》第9卷第1號，收入《吶喊》集。
12月 《阿Q正傳》連載于4日至1922年2月12日《晨報副刊》，收入《吶喊》集。
1923年
8月 《吶喊》集由北京新潮社出版，為新潮社文藝叢書之一。
12月 《中國小說史略》（上卷）由北京新潮社出版。
1924年
3月 《祝?！钒l(fā)表于《東方雜志》第21卷第6號，收入《彷徨》集。
同月 《肥皂》發(fā)表于27日、28日《晨報副刊》，收入《彷徨》集。
5月 《在酒樓上》發(fā)表于《小說月報》第15卷第5號，收入《彷徨》集。
6月 《中國小說史略》（下）由北京新潮社出版。
1925年
10月 作《孤獨者》，未另發(fā)表，收入《彷徨》集。
同月 作《傷逝》，未另發(fā)表，收入《彷徨》集。
11月 《離婚》發(fā)表于《語絲》第54期，收入《彷徨》集。
1926年
8月 《彷徨》集由北京北新書局出版。
9月 由北京抵廈門，任廈門大學(xué)國文系教授。
1927年
1月 辭廈大職，赴廣州，任中山大學(xué)文學(xué)系主任兼教務(wù)主任。
4月 辭中山大學(xué)一切職務(wù)。
9月 與許廣平一起離廣州往上海。
- 魯迅：《當(dāng)陶元慶君的繪畫展覽時》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版（下同），550頁。
- 魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，238頁。
- 嚴(yán)家炎：《〈吶喊〉〈彷徨〉的歷史地位》，《世紀(jì)的定音》，北京：作家出版社，1996年版，64頁。
- 魯迅：《〈總退卻〉序》，《魯迅全集》第4卷，621—622頁。
- 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，512頁。
- 魯迅：《〈窮人〉小引》，《魯迅全集》第7卷，104頁。
- 雁冰：《讀〈吶喊〉》，原載1923年10月8日《時事新報》副刊《學(xué)燈》。
- 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，512頁。
- 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，512頁。
- 魯迅：《論睜了眼看》，《魯迅全集》第1卷，241頁。
- 魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序》，《魯迅全集》第7卷，82頁；《〈阿Q正傳〉的成因》，《魯迅全集》第3卷，379頁。
- 立波：《論阿Q》，原載1941年1月《中國文藝》（延安）第1卷第1期。
- 陳涌：《論魯迅小說的現(xiàn)實主義》，收《六十年來魯迅研究論文選》（下），北京：中國社會科學(xué)出版社，1982年版，94頁、88頁。
- 王富仁：《中國反封建的思想革命的一面鏡子——〈吶喊〉、〈彷徨〉綜論》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1986年版，31頁、21頁。
- 恩格斯：《布魯諾·鮑威爾和早期基督教》，《馬克思恩格斯全集》19卷，北京：人民出版社，1972年版，334頁。
- 參看汪暉：《“反抗絕望”：魯迅小說的精神特征》，收《無地彷徨》，杭州：浙江文藝出版社1994年版，384—419頁。張夢陽：《阿Q與世界文學(xué)中的精神典型問題》，陜西教育出版社，1996年版。
- 魯迅：《中國新文學(xué)大系·小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，238頁。
- 周作人：《〈冰雪小品選〉序》，周作人《看云集》，湖南：岳麓書社，1988年版，110頁。
- 魯迅：《自言自語·序》，《魯迅全集》第8卷，91頁。
- 魯迅：《小品文的危機(jī)》，《魯迅全集》第4卷，576頁。
- 魯迅：《看書瑣記》，《魯迅全集》第5卷，530頁。
- 參看何其芳：《獨語》，《何其芳文集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1982年版，13—15頁。
- 參看章衣萍：《古廟雜談（五）》，《古廟集》，河北教育出版社，1994年版，13頁。
- 魯迅：《〈野草〉英文譯本序》，《魯迅全集》第4卷，356頁。
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