詩文研究
霜哺之音：盛清袁節(jié)婦的畫像觀看與抒情復(fù)調(diào)
毛文芳
摘要：“霜哺”二字，以意象語取義為節(jié)操如潔霜之寡婦茹苦哺育幼兒成人。明末吳中孝子袁駿為節(jié)母四下征銘乞詩，陳繼儒題名該詩文總匯為《霜哺篇》。約一個半世紀(jì)后，乾隆年間少孤的袁廷梼，亦效其先祖為節(jié)母遍乞詩文輯成專集，孫星衍曰：“遍乞當(dāng)世賢士夫為文，以顯母節(jié)行，命曰《霜哺遺音》?！币磺耙缓蟮乃肝谋?，成為見證明清兩代袁氏孝子孺慕寡母節(jié)行之雙璧。筆者將以明末的“霜哺”文本之畫像設(shè)計、文學(xué)生態(tài)、頌揚(yáng)重心為參照，細(xì)繹盛清一幅稀珍手卷——《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》的生成過程，探究《韓孺人（袁節(jié)婦）小影》的塑形，于明清女性畫像的流行風(fēng)尚中，如何杜絕容色的觀看。再者，追索卷中14種多樣性文體，在記事/載言的散體表彰、感性褒崇的韻體吟誦、濃郁的哀憫情致與空間感置入等眾聲疊合而成的抒情復(fù)調(diào)。
關(guān)鍵詞：霜哺 明清文學(xué) 女性畫像 節(jié)婦 觀看 抒情
一 前言
“霜”是水蒸氣在低溫遇物凝結(jié)成花的自然狀態(tài)，與雪相類。寒夜里，戶外植物散熱慢，清晨地表溫度低，水氣凝聚在植物表面，因而結(jié)凍成冰晶的形態(tài)，是謂結(jié)霜?！八迸c寒冬物候相連結(jié)，借以擬譬守節(jié)婦人失溫嚴(yán)峻的生命狀態(tài)，其冰晶意象又賦予節(jié)婦純白潔凈的道德操守形象?！安浮?，喂養(yǎng)不能取食的幼兒，哺乳、哺育、哺養(yǎng)。“霜哺”二字，以意象語匯取義為節(jié)操如潔霜之寡婦茹苦哺育幼兒成人。明末吳中孝子袁駿為節(jié)母四下征銘乞詩，陳繼儒題名該詩文總匯為《霜哺篇》。約一個半世紀(jì)后，乾隆年間的袁廷梼，少孤，慈母撫育，亦效其先祖為節(jié)母遍乞詩文輯成專集，孫星衍曰：“壽階痛母益甚，遍乞當(dāng)世賢士夫為文，以顯母節(jié)行，命曰《霜哺遺音》。”一前一后的霜哺文本，成為見證明清兩代袁氏孝子孺慕寡母節(jié)行之雙璧。
筆者將以明末的“霜哺”文本為參照，細(xì)探盛清的《霜哺遺音》。
二 作為參照的明末“霜哺”文本
（一）文本的生成
明末的“霜哺”文本，出于吳人袁駿的一樁孝跡，據(jù)王晫曰：
袁重其狀貌臞然，能讀書識字，好以禮義自維，不茍言笑。與四方賢士大夫交，言而有信，鄉(xiāng)里交嘆為善人。袁名駿，江南吳縣人。三歲而孤，母苦節(jié)垂六十年。駿日走四方，乞當(dāng)世賢士大夫詩文以頌?zāi)浮Ｃ繗w，莊誦母傍，聲出金石。歲葺一卷裝褫之，積五十余軸。陳征君眉公首題其幀曰：霜哺篇。海虞錢宗伯亦為作識，字行一章，其詞曰：母能識節(jié)字，兒能識孝字。人生識字只兩個，何用三倉四部盈箱笥。世之人遂無不知有袁孝子者。
這段文獻(xiàn)概介吳中文士袁重其生平及一樁“霜哺”事跡。袁重其幼歲失怙，寡母吳氏苦節(jié)養(yǎng)育60年，“手口卒瘏以長成之，又教之讀書識字，通于士大夫之交”（胡介）。少年時，以為人抄書賺取傭金養(yǎng)母，又“憫其母之苦節(jié)不獲聞于當(dāng)寧，遍乞海內(nèi)賢士大夫之言以表異之”（錢謙益），乞求頌?zāi)冈娢?，俾袁氏?jié)母孝子之行聞于吳會，美名不脛而走。節(jié)母成就一樁孝子奇行，曾獲名流陳繼儒、錢謙益題識，爭詠者多明季遺民、鄉(xiāng)賢、學(xué)者，積久成帙。《霜哺篇》的乞題在袁母70歲（約順治十年）、80歲（約康熙二年）壽辰時形成兩個高峰，征題活動在袁母過世（康熙十年）后仍未停息，伴隨了袁重其的一生。詩文題家不勝枚舉，共積50余軸，裝禠成卷。吳綺曾曰：“名流作傳，用勸其家；巨老稱詩，以風(fēng)斯世。積之五十余載，無非雨夜霜晨；遂有百億萬言，不減龍文麟篆。”《霜哺篇》透過遍乞征求的方式，形成過程長達(dá)50余年，共40余卷，匯集6000多人的創(chuàng)作，包含的文體類型非常豐富，早在順治六年（1649）冬，歸莊初見規(guī)模：“詩文不下千首，傳、序、跋、賦、頌、樂府、歌行、古、律詩、絕句諸體悉備?！?/p>
《霜哺篇》至道光年間已散殘，現(xiàn)存三卷為道光吳縣顧開增重新編纂，后為常熟翁同龢?biāo)?，題跋存數(shù)為一百余十。從顧氏殘存的三卷紙軸書影與散落于當(dāng)世文人別集、總集的部分作品看，《霜哺篇》不僅是一部專題性詩文總集，還包括了屬于藝術(shù)范疇的題字和繪畫。題字精品作者，多明季遺老，如方夏、管席之，孫永祚、雷珽、湯潛、俞南史、陳煌圖等，加上名士如戲劇家袁晉、徐士俊，書法家宋曹，幾社重要成員徐致遠(yuǎn)，“毗陵四子”之一鄒袛謨等題跋手跡和印鑒款識，幾成一部精絕的書法篆刻大典。此外，當(dāng)時著名畫家王翚、王鑒、惲壽平、吳歷、曹有光等都曾應(yīng)袁駿之請，創(chuàng)作過表彰節(jié)母的《霜哺圖》。
《霜哺篇》以晚明陳繼儒題名作為起點，囑繪、征銘、遍乞，謂為明末袁駿所規(guī)劃征集詩文題詞、書畫作品積五十年之文藝總匯，手寫紙本，今仍流傳。
（二）清初的倫理氛圍
《霜哺篇》是個大型的文學(xué)寫本，讓人震撼的不僅是長達(dá)50余年的漫長過程，還包括袁氏向社會名流“乞”的方式：“遇天下之名公巨人，必俯首長跽，乞文章詩歌，以表揚(yáng)其母……彷徨奔走，風(fēng)雨不輟”，“叩首乞言，不遠(yuǎn)千里，以故得贈言如此之多也”，這種帶點表演性質(zhì)的記錄，揭示了孝子有別于一般文人雅士的征詩模式，無論親疏，文人不辭贈題乃是對“孝”的支持與獎掖，又與清初的倫理氛圍共相表里。甲申入關(guān)的清帝成為中國新主，擺脫入關(guān)前政治上忠孝互用的尷尬狀況，逐漸認(rèn)同儒家概念式的“純孝”，在個人實踐、家庭關(guān)系與政策實施等方面落實孝道，形成漢化儒治的政策主軸。脫離政權(quán)更迭的肅殺之氣，順治后期提出了一連串文化舉措，積極弘獎理學(xué)，表彰程朱，重建儒家倫理，提倡孝道?？滴趸实垲C布《圣諭十六條》于直省學(xué)宮，開宗明義第一條即為“敦孝弟以重人倫”，緊密呼應(yīng)《明史》的《孝義》要旨，對《圣諭》條文定期朗讀，與有明以來的鄉(xiāng)約制度結(jié)合成為“圣諭宣講”的傳統(tǒng)，甚至還成為清朝地方施政的要目與各地民眾的團(tuán)體活動之一。
學(xué)者紛紛從史的角度探討孝治課題，17、18世紀(jì)，由于時代承平，拜賜于經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)與孝治天下的倫理舉措，“盛世修志”得到充分的驗證，地方行政長官或鄉(xiāng)紳持續(xù)修府志和縣志的風(fēng)習(xí)，幾乎覆蓋了整個華東至華南的沿海省份。江南許多望族，甚至一些中上之家亦陸續(xù)開宗立譜，續(xù)修宗譜、族譜和家譜的風(fēng)氣前所未有，與清廷推行儒家倫理的漢化政策密切相關(guān)。官方著重孝治的宣傳與貫徹，對孝道倫理推崇備至。雍正皇帝在康熙《圣諭十六條》的基礎(chǔ)上頒布《圣諭廣訓(xùn)》，體現(xiàn)于官僚制度與法律，以及旌孝與尚老的政策，除了社會流傳的《孝行錄》外，方志豐富的記錄側(cè)面反映了孝行倡導(dǎo)與實踐社會化和民間化的深入程度，方志中《孝友傳》創(chuàng)造的楷模形象，顯示清代孝治天下的教化與宣傳策略更趨成熟。
清朝以漢化倫理的儒治為鋪墊，跨步邁向盛世，經(jīng)過明末清初如驚弓鳥般生涯的漢族文士，已逐漸由前輩遺民的亡國恥與民族恨泥淖中走出，亟欲在文化舞臺上大展身手。表征倫理孝誼的畫像與題詠蜂出，流傳于文人群體之間，成為一種新穎的文化現(xiàn)象。眾多倫理畫像類型之表述，各自鋪染其抒情性、敘述性、象征性或歌頌性等不同側(cè)重的畫面氣息，皆有被標(biāo)準(zhǔn)化與程式化的傾向，形成多樣化構(gòu)式：或?qū)びH奇行，或課子讀書，或世代傳承，或哀親之思，或娛養(yǎng)家歡，或美樹物喻，或賢母垂范等，畫家透過符號化的圖像擬設(shè)，與題詠社群闡發(fā)的文化深意相互連結(jié)，建立具有標(biāo)志意義的“典型”，同時亦建構(gòu)了受眾社群的集體認(rèn)同。飽含倫理意涵的畫像及伴生的大量題詠，映射著盛世氛圍，并呼應(yīng)清廷孝治的主軸，袁氏“霜哺”雙璧適可作為時代見證。
三 盛清“霜哺”文本的生成
約一個半世紀(jì)后，盛清乾隆年間，蘇州文士袁廷梼，少孤，慈母撫育，亦效其先祖遍乞詩文輯成專集，孫星衍曰：“壽階痛母益甚，遍乞當(dāng)世賢士夫為文，以顯母節(jié)行，命曰《霜哺遺音》?！卑儆嗄昵板X謙益針對袁駿“霜哺”事跡曰：“憫其母之苦節(jié)不獲聞于當(dāng)寧，遍乞海內(nèi)賢士大夫之言以表異之?！币磺耙缓?，錢孫二氏的說法如出一轍。以下筆者將針對乾隆年間的“霜哺”文本進(jìn)行細(xì)探。
（一）一幅稀珍手卷：《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》
南京博物院庋藏清代一幅女性畫像：《袁節(jié)母韓孺人小影》，整幅手卷裝幀次序，首有竹汀居士錢大昕為此作品的命名題簽：“袁氏貞節(jié)堂畫像文翰”（圖1），下有二枚朱文鈐印：臣大昕，辛楣，隔水有“貞節(jié)堂”隸書大字題署（圖2-1），右鈐一枚圓印朱文：長樂未央。字左側(cè)有題款：“乾隆庚戊（55/1790）仲秋為袁節(jié)母韓太孺人題北平翁方綱”，二印上下為翁印方綱（白文），覃溪（朱文）（圖2-2）。其次接裱畫像，畫心為設(shè)色孺人半身正面寫真（圖3-1及圖3-2），右上側(cè)題：“袁節(jié)母韓孺人小影。吳門女士丁愫書。時年七十有五?！倍吨煳膯巫钟。褐佟⑻m。左側(cè)題：“松陵女史陸淡容寫”，二?。旱荩ㄖ煳模?，陸氏候□（白文），像主、畫家、題者同為女性。
圖1 錢大昕題簽
圖2-1 翁方綱題署
圖2-2 翁方綱題款
圖3-1 韓孺人小影（畫心）
圖3-2 韓孺人小影（像）
《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》拖尾諸家詩文一一接裱，依序為：蔣元益纂，江聲書《袁節(jié)婦韓氏旌門頌并序》（圖4）、王鳴盛《袁母韓孺人傳》、袁枚《袁母韓孺人墓志銘》（圖5）、袁谷芳《旌表貞節(jié)袁母韓孺人墓碣》、梁同書《節(jié)母袁孺人贊》（圖6）、王文治《袁母韓孺人誄》、楊昌霖《袁母韓孺人節(jié)行序》、王昶《畫像記》、彭啟豐《袁母韓孺人遺像題詞》、汪亮《像贊》（圖7）、盧文弨《貞節(jié)堂記》、錢大昕《貞節(jié)堂銘并序》、楊復(fù)吉《竹柏樓記》、彭紹升《袁節(jié)婦詩有序》、秦大成挽詩、覺羅長麟《欽旌袁節(jié)母韓孺人詩》、孫志祖《袁節(jié)母韓孺人詩》、顧光旭《竹柏樓并序》、邵
《烏哀詩》（圖8-1）、毛藻謳歌（圖8-2）、阮元題詩、錢大昕跋、吳錫麒《袁節(jié)母竹柏樓詩》、孫星衍《貞節(jié)堂記》。拖尾題人自蔣元益始，終于孫星衍，連同書字的江聲，共24家具名，多乾嘉名士，韻散作品共計24種，錢大昕有銘、跋各1種。
圖4 蔣元益纂、江聲篆書《袁節(jié)婦韓氏旌門頌并序》
圖5 袁枚 楷書《袁母韓孺人墓志銘》
圖6 梁同書 行書《節(jié)母袁孺人贊》
圖7 汪亮 楷書《像贊》
圖8-2 毛藻 隸書謳歌（楚辭體）
像主是誰？據(jù)王鳴盛《袁母韓孺人傳》所述其生平梗概，韓氏（1742～1781）為幼習(xí)姆教及女紅的吳地女子，沒有顯赫家世。19歲為候選知州袁永滔納為側(cè)室，以孳子息。韓氏嫁入袁門后，協(xié)力汪家主婦勤毖家政，4年后生得一子，又3年，袁氏夫婦于乾隆三十二年丁亥相繼棄世，韓孺人度過其守節(jié)、撫孤、課子、授室的15年寡婦生涯后病逝，結(jié)束其短暫的40年人生。
孝子是誰？《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》的幕后推手是袁孝子廷梼（1764～1810），生于乾隆二十九年（1764），字又愷，一字壽階，又作綬階，號又愷，吳縣（今江蘇蘇州）人。世本望族，袁氏六?。ㄔ怼⒃?、袁褧、袁褒、袁袞、袁袠等）之后。4歲而孤，其母韓氏教之成立。早年為監(jiān)生，志學(xué)好古，精小學(xué)，嗜好藏書，?？笨紦?jù)，以精博見稱。蓄書達(dá)7萬余卷，皆宋槧元刻及傳抄秘本、金石碑版、法書名畫之屬。有藏書樓“小山叢桂館”，后又因家傳先世元代袁桷所遺三硯，又得清客居士、谷虛先生所用名硯，共計五方，于是名其藏書之所為“五硯樓”，顧廣圻為此作有《五研樓賦》，日坐其中，丹黃不去手，與顧廣圻、李銳、費士璣、鈕樹玉輩為友，時與周錫瓚、黃丕烈、顧之逵號“藏書四友”，錢大昕稱其為“衣冠人物”。家居蘇州楓橋，四方名流，莫不扁舟過訪。錢大昕、王鳴盛、段玉裁三寓公時相過從，討論經(jīng)學(xué)，又作文酒之會，四方名流聞聲景附。后得徐健庵（乾學(xué)）留植于金氏聽濤閣下之紅蕙，移之于階前，因名其居改藏書樓為“紅蕙山房”。因母而名“貞節(jié)堂”，其鈔書用綠格印紙，版心下刻有“貞節(jié)堂鈔”字樣，可知其樓又有此名。吳錫祺作有《紅蕙山房記》、孫星衍有《貞節(jié)堂敘》等，袁枚每到吳中則必留宿其家，故多藏袁枚手跡。著有《金石書畫所見記》《紅蕙山房集》《漁隱錄》等。藏書印有“袁又愷藏書”、“楓橋五研樓收藏印”、“平江袁氏收藏”、“五硯樓袁氏收藏金石圖書印”、“石硯樓”、“紅蕙山農(nóng)”等數(shù)十枚，臧鏞、陳鳣、吳騫、錢大昕、段玉裁等藏書家和學(xué)者的讀書題跋和目錄中，均有其藏書記載和印記。袁廷梼雖善讀書，不治生產(chǎn)，專以購書、抄書為事，家道中落，奔走江、浙間，結(jié)果以中暑致疾，去世后，其子無心繼承，又被匪人竊取，其藏書迅速散出。嘉慶十五年（1810）卒于家，年僅47歲。
（二）生成過程
《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》是一份特別的文本，由畫卷裝幀內(nèi)容及題簽可知其包含兩個部份：畫像、文翰。前者呈現(xiàn)在本卷畫心，后者則為拖尾24篇作品的匯集。這幅手卷起始于韓孺人辭世這個事件。袁父于乾隆丁亥（1767）卒，袁廷梼（1764～1810）時僅4歲（按：諸文言及“六歲而孤”，頗有2年出入）。袁母辭世當(dāng)年，廷梼18歲（1781）。家中另有長子袁廷槱（生卒年不詳，至晚1759年生），韓孺人嫁入前，廷槱已出生，那么至少長廷梼5歲。節(jié)母逝世，袁廷槱至少23歲。自乾隆四十六年（1781）閏五月韓母逝世之后，隨即展開一連串由袁廷梼主導(dǎo)的囑寫行動。
1.請旌/彤管補(bǔ)遺
首先是孝子請旌，先看幾則記錄：
○廷梼痛母之死，請于官，得綽楔以旌其閭。（袁谷芳）
○是年□巡撫閔公具疏以聞，越明年，翰命如例旌其門。（蔣元益）
○蘇州巡撫閔公請旌于朝。（袁枚）
○今子廷梼既狀其母之事實，由所司以貞節(jié)得請旌于朝，乃即以貞節(jié)顏其堂，志君恩、彰母節(jié)也。（盧文弨）
袁母辭世，孝子委由當(dāng)?shù)匮矒嵯蚬俑堨海矫髂?，獲“貞節(jié)”二字以旌其里門并顏其堂。
其次諸家撰文，出于“舊史氏”心態(tài)，用以彤管存史，采風(fēng)補(bǔ)遺：
○余忝舊史氏，聞節(jié)婦懿行不可不為之褒揚(yáng)。（蔣元益）
○余宗人也，又舊史氏也，誼與職均不當(dāng)辭。（袁枚）
○征銘乞詩，余忝舊史。爰勒是辭。（王文治）
○予夙從太史氏后有記事載言之職……爰為詮次以備異日彤管之采擇云。（王鳴盛）
舊史氏即太史，原為史官，兼掌星歷，魏晉以后，專掌星歷占候，乃太史中掌圖典者也。王鳴盛以為面對韓孺人的事跡，舊史氏所應(yīng)擔(dān)負(fù)的，即是“備異日彤管之采擇”任務(wù)，正如毛藻所肯定：“信彤管之有征?！鳖櫣庑竦摹吨癜貥窃姴⑿颉芬喑滞瑯右娊猓?/p>
昔余從七諤齋氏（按：顧斗光）嘗撰列女樂府凡五卷，益以補(bǔ)遺一卷，共六卷，采集經(jīng)傳，搜羅全史，捃摭甚詳且備。凡賢能有節(jié)行者，咸在是列。然耳目所及者及之，耳目所不及者歸于補(bǔ)遺……聊俟諸異日之再補(bǔ)云爾。鄙書垂成而吾兄歾，不果付梓。設(shè)吾兄聞孺人之賢如是，孺人之節(jié)行昭著如是，其必為樂府入補(bǔ)遺卷中矣。余乃不揣固陋，茲以耳目所及一一補(bǔ)之，異日采風(fēng)之使，或合前卷而付之梓，則吾兄之志也。爰作竹柏樓（詩）。
亟欲將袁節(jié)母的事跡，作為采風(fēng)的對象之一，以補(bǔ)入樂府遺卷。
2.征銘乞詩
與請旌及存史采風(fēng)同步展開的，是袁廷梼以孝子之名為節(jié)母復(fù)制百余年前“霜哺”范例而遍向諸家“征銘乞詩”的行動。
○未已也，復(fù)遍屬于諸名公之言以揚(yáng)厲其事。（袁谷芳）
○一時士大夫多為傳志詩歌以紀(jì)其行……聞節(jié)婦懿行不可不為之褒揚(yáng)，爰作旌門頌八章八句。（蔣元益）
○上邀旌典縉紳先生，多為傳志詩章，衟揚(yáng)芳烈。（毛藻）
○節(jié)母既以賢節(jié)聞，而吳中士大夫作為彰詩銘誄傳記，以傳其芳聲，而仰其遺躅。（顧光旭）
○蓋自簡齋而外，如蔣少司馬元益有頌；王光祿鳴盛有傳；錢少詹大昕有詩；王方伯昶有記；王太守文治有誄；梁太史同書有贊，俱卓然可傳者。（袁谷芳）
袁孝子如何向各界廣征諸體呢？大部份的人脈取向是翰林院高官，許多是基于相識的因緣，如王鳴盛曰：“漁洲昆季與予善，予之知孺人也詳，爰為詮次?！睏畈卦唬骸坝噘須J孺人之節(jié)，又于袁氏交厚，爰序之。”年屆72歲的袁枚，因系族中長輩而特別被敦請：“廷梼以年月日將祔葬孺人，于先期走幣來請余銘。余宗人也……誼與職均不當(dāng)辭?！庇械目赡苁悄矫?，如汪亮：“又凱氏以傳銘及畫像記寄示，丐余作像贊?！比缤蹶疲骸耙援嬒駥儆嘤浿??！比缗斫B升：“廷梼?yōu)樗髟姟！币嘤型高^特殊管道輾轉(zhuǎn)旁求者，如下二人：
○余與君家春圃方伯為寅友，丙午秋奉簡命監(jiān)臨闈試，迨蕆事，與余道及吳中土風(fēng)清嘉，并為述族中韓孺人苦節(jié)甚詳，令其子廷梼出傳誄索題，余嘉其能表揚(yáng)母節(jié)也，因紀(jì)之而系以詩。（覺羅長麟）
○余以公事留郡城，寓紫陽書院。一日有持刺而通謁于門者，曰廷梼，余同姓也。適余他出未克見。既再至、三四至，意甚下，禮甚恭，視其貌若有戚戚然者。坐定，手出家簡齋為其母孺人所作墓志銘見示，……今之來簡齋意也，先生尚憐而諾諸。噫！廷梼可謂知所以愛親而篤于孝者矣。即廷梼之孝而益可想其母之賢。然則余又安忍以不斐辭？（袁谷芳）
覺羅長麟與袁谷芳都是透過袁氏長輩牽引而輾轉(zhuǎn)乞得詩文。出于厚誼或慕名而登門求稿，郵寄乞邀，輾轉(zhuǎn)請托，吾人從這個畫卷中看到了因一樁私事而系聯(lián)起來的文人書寫社群。
3.按時序勾聯(lián)的寫作次第
除了少數(shù)全無時間線索可考者外，筆者依確切題年及相關(guān)訊息勾聯(lián)寫作次第如下：
乾隆四十六年（1781）：韓孺人逝世之年。有王鳴盛（1722～1797，60歲）《袁母韓孺人傳》、彭啟豐（1701～1784，81歲）《袁母韓孺人遺像題詞》、彭紹升（1740～1796，彭啟豐之子，42歲）《袁節(jié)婦詩有序》。
乾隆四十七年（1782）：蔣元益（？）纂、江聲（1721～1799，63歲）書《袁節(jié)婦韓氏旌門頌并序》。
乾隆四十九年（1784）：梁同書（1723～1815，63歲）《節(jié)母袁孺人贊》、王昶（1724～1806，63歲）《畫像記》。
乾隆五十年（1785）：汪亮（？）《像贊》。
乾隆五十二年（1787）：袁枚（1716～1797，72歲）《袁母韓孺人墓志銘》大約作于是年、覺羅長麟（？～1811）《欽旌袁節(jié)母韓孺人詩》。
乾隆五十三年（1788）：王文治（1730～1802，59歲）《袁母韓孺人誄》，之后又有袁谷芳（？）《旌表貞節(jié)袁母韓孺人墓碣》、顧光旭（1731～1797，58歲）《竹柏樓并序》。
乾隆五十四年（1789）：楊復(fù)吉（1747～1820，43歲）《竹柏樓記》。
乾隆五十五年（1790）：盧文弨（1717～1796，74歲）《貞節(jié)堂記》、錢大昕（1728～1804，63歲）《貞節(jié)堂銘并序》。翁方綱（1733～1818，58歲）以隸書大字題署“貞節(jié)堂”。
乾隆六十年（1795）：68歲的錢大昕《跋》。有總收全卷之功。卷首“袁氏貞節(jié)堂畫像文翰”題簽，概系完成于此年。
卷尾有兩篇文字，裱接于錢大昕之跋后，二者題于同一卷面，中間無接痕，此二文應(yīng)系錢跋（1795）之后的補(bǔ)題，一為吳錫麒（1746～1818，50歲以后）《袁節(jié)母竹柏樓詩》，一為孫星衍（1753～1818，43歲以后）《貞節(jié)堂記》。另有6篇無紀(jì)年者，除了一篇為楊昌霖（？）《袁母韓孺人節(jié)行序》外，包括秦大成（？）、孫志祖（1737～1801）、邵
（？）、毛藻（？）、阮元（1764～1849）等，皆為題詩。
四 畫像觀看
（一）韓孺人小影
為生人寫真，為死者寫遺容，圖寫真容，稱為“寫真”?！对县懝?jié)堂畫像文翰》的畫心部分就是圖寫韓孺人的遺容（圖1），繪描韓孺人的半身肖像，包含頭部及腰部以上的半身，畫家?guī)缀跏且詫ΨQ性構(gòu)圖為人像取角，由額頭一絡(luò)平整劉海兒的尾端開始，到鼻梁、人中、下巴，到高領(lǐng)上的兩個文飾鈕扣，以及棉襖的開襟，連接成一條垂直的中軸線，軸線的兩端分別是整齊伏貼于頭部的結(jié)髻發(fā)型（可由頭后方橫貫的發(fā)簪推測），以及眉、眼、鼻翼、唇、耳等五官及法令紋、靨頰等臉部肌理，其下則是穿著高領(lǐng)對襟棉襖垂肩端坐的上半身軀體。
寫真畫法，早期不曾專論，附在各種畫論之中，元代以后，始有王繹《寫像秘訣》專著的出現(xiàn)，明末清初以后則逐漸多了起來。肖像畫的流行，之所以能打破沉寂，將隱伏的職業(yè)傳統(tǒng)重新活絡(luò)起來，這與明清寫真的理論建立有很大關(guān)系。江南女畫家陸淡容繼承了明代以來已相當(dāng)成熟的寫真畫法，以波臣派“墨骨凹凸法”繪制人像臉部，先用淡墨細(xì)線勾出形廓，再于鼻部、兩顴、眼瞼、耳朵等相關(guān)部位，或濃或淡地敷染顏彩，使凹凸高下的骨胳肌理與立體感隨著線描自然形成。至于頭發(fā)及衣服則采用江南固有傳統(tǒng)的“鉤勒填彩法”，先用粗濃的墨筆勾出發(fā)形及棉襖的輪廓，再以色彩敷填。整體看來，所謂的設(shè)色，其實只有三種色塊：黑發(fā)、肉臉、藍(lán)襖。
對畫家陸淡容而言，在傳統(tǒng)節(jié)婦遺像的規(guī)約下，仍讓觀者看到了她為畫像細(xì)微標(biāo)志著兩處的不對稱構(gòu)圖：其一，橫貫頭部后方結(jié)髻的發(fā)簪，露出了頭尾左粗右細(xì)的兩端，其二，由棉襖線條的呈現(xiàn)判斷，孺人的左手?jǐn)[放位置略前于右手。全像還有微量的裝飾：以赭色繪出發(fā)簪兩端以及高領(lǐng)上的飾鈕。這種用心，似欲突破節(jié)婦遺相的統(tǒng)一化與標(biāo)本化，為韓孺人遺像注入一點生命力。
（二）觀畫心聲
卷中有三篇直接以“孺人小影”為書寫對象的作品。女畫家汪亮自陳：“又凱氏以傳銘及畫像記寄示，丐余作像贊?！边@篇《像贊》描摹畫中人節(jié)母的視覺印象，以四言韻句鋪陳其頌揚(yáng)褒贊（圖7）：
坤輿毓秀，降自吳閶。幼嫻壺范，婉彼端莊……古有鏤像，今則圖方。宛狀形韻，流澤彌長。千秋彤管，億世典章。
至于81歲的彭啟豐作《袁母韓孺人遺像題詞》及毛藻謳歌（圖2-1），皆采間用“兮”字以助語勢的楚辭體，例如：“猗袁氏之六俊兮，表清芬于東吳。既云礽之不替兮，亦彤管之有譽(yù)?！眱蓚€句子以“兮”別開，造成前7字/后6字之前舒后緊的句式，以節(jié)奏與韻律道出孺人的節(jié)行梗概。而選用辭藻所營造的意象，則充滿憂傷抒情的氣氛，如：
吊孤燕于空梁兮，種萱草于庭除。愴歲月之如馳兮，降西階而稱姑。屆四帙之初度兮，貯春酒之盈壺。忽愀然而顧影兮，將抽身而返故。居何輕塵之堪戀兮，向凈域而長趨。
當(dāng)然，彭氏畢竟未忘視覺的表述：
留清芬于遺像兮，索音響于畫圖。謝鉛華之粉飾兮，斂愁睇而未舒?？战Y(jié)想于杯桊兮，履霜露而長吁。
如實回應(yīng)了畫家陸淡容為孺人所繪制的遺像：“謝鉛華”、“斂愁睇”。
至于王昶自述：“袁子痛母之早見背也，既具事狀，丐西莊光祿為傳，而以畫像屬余記之?！弊髁艘黄哂姓撟h性質(zhì)的《畫像記》：
余考孺人生平，始也佐理家政，克勤克慎，則人誦其賢。繼也茹荼集蓼，撫孤成立，則人誦其節(jié)。賢節(jié)如是，宜其享大年，受子孫安養(yǎng)起居之報，乃僅四十而歿，年不逮于壽，命不稱其德，宜袁子椎心泣血，冀表其母之媺行，皇皇焉而不能自已也。
前段先鋪陳這位像主的生平事跡，紀(jì)其生前賢節(jié)大概，惜其撫孤成立卻未能享大年受安養(yǎng)之報，再哀其四十而逝：“年不逮于壽，命不稱其德”。
王昶下文開始進(jìn)入畫像意義的探討：
昔伊川程子謂：畫工所傳，一發(fā)未當(dāng)，即不得謂吾親；而溫國文正公，亦以圖畫非古，不載于書儀。且圖像之留，雖孝子慈孫，什襲藏之，而蒸欎之所黦，絹素之所疈，往往未及百年，漸至蠹敝。若夫劉子政、范蔚宗所傳列女，昭于經(jīng)，炳于史，自周秦以來，其名益著勿衰，洵有不繇年齒、不待圖畫而傳者。今孺人既得其可傳者矣，奚復(fù)沾沾于世哉？
程頤認(rèn)為畫工易失真，司馬光認(rèn)為圖畫非古來書儀典范，王昶提出程氏與司馬氏二家否定畫像的見解之外，亦分析物質(zhì)性圖畫容易蠹敝的局限，流傳往往未及百年。因此，周秦列女事跡能名益著，乃拜賜于經(jīng)史之傳，非圖畫之功。果如此，那么碑上立像或絹素繪圖的意義何在？王氏續(xù)曰：
雖然，對先雄之孝，郡縣圖象于碑，皇甫規(guī)之妻，后人圖畫，號曰禮宗。蓋象者，像此者也，精爽于是憑焉，孝子之于親，思其所嗜，思其居處，手澤、口澤之存，且為之凄愴惻惕，況仰音容以思笑語者歟？繇是像也。曩昔挽車提甕之勞，釵荊裙布之素，與夫負(fù)書畫荻之教，皆顯顯如在目前，愋然肅然，必日引月長而勿替，程子溫國之說，豈足以概孝子之心哉？
王昶肯定了畫像在視覺上的直觀意義。對于孝子而言，觀看圖畫能使逝去的親人其居處、手澤、口澤皆具象化起來，仰音容以思笑語，對往昔親人之歷歷記憶，皆顯顯如在目前，使孺慕之情“日引月長而勿替”，及至永恒。由是以駁程子溫國之說法，譏二氏未能深切體恤孝子之心。
五 文翰的基本元素
（一）切換視角的書寫者
《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》的題家如彭啟豐（1701～1784）、王鳴盛（1722～1797）、袁枚（1716～1797）、錢大昕（1728～1804）、洪亮吉（1746～1809）、王昶（1725～1806）等，均曾于30年前，即乾隆十五年（1750）左右，觀看另幅女性畫像《張憶娘簪華圖》（圖9），該畫為一幅康熙年間文士蔣深納妾囑繪的新娘畫像，距離他們觀看《韓孺人小影》早約半世紀(jì)，均分別留下了觀畫記錄。
圖9 （清）楊晉繪《張憶娘簪華圖》（卷）（局部）像主：張憶娘，原畫繪成時間：康熙三十八年己卯（1699）
茲以袁枚為例，他看到的憶娘圖樣是：“戴烏紗髻，著天青羅裙，眉目秀媚，以左手簪花而笑?！蓖谐鲆粋€美艷青春巧笑的女子形象。袁枚看到了卷幅題者多國初名士，自己豈有缺席的道理？35歲的袁枚展開畫卷，題詩滿滿經(jīng)眼，以后來者躋身名流之間，亦加入眾多文士的題詩行列。自信地回應(yīng)前賢，一入詩即不同凡響：
百首詩題張憶娘，古人如我最清狂。青衫紅袖俱零落，但見琵琶字?jǐn)?shù)行。
五十年前舊舞衣，丹青留住彩云飛。相逢且自簪花笑，不管人間萬事非。（頁574，下同）
畫中紅袖、題字青衫，如今安在？幻境中瞥見玉人早已魂逝魄離，唯眼前的卷中人穿著舊時舞衣，簪花笑成永恒畫面?！皣踔T老鐘情甚，袖角裙邊半姓名。”這是康熙己卯（1699）當(dāng)時的題詠盛況。一名歌姬女子的畫像，獲得大批國士詩文青睞的盛況，《張憶娘簪華圖》實屬空前，袁枚一一點名：
題者皆國初名士，萊陽姜垓云……蘇州尤侗云……沈歸愚云……余題數(shù)絕，有“國初諸老鐘情甚，袖角裙邊半姓名”之句，人皆莞然。
落款后又鈐印了一枚閑章：“懷佳人兮不能忘”，用以狎昵畫中人。袁枚題詠中的情感或許矯揉造作，充滿游戲性口吻，但曰：“開卷如生，惜無留墨處?！逼谂c前人并駕齊驅(qū)，具有熱切的流傳欲望。盡管袁枚并不認(rèn)同當(dāng)代浮濫寫真的風(fēng)氣，卻對憶娘畫像的題詠，有著唯恐缺席、亟欲士林為伍的書寫企圖。
針對女性畫像的觀看，像袁枚這樣的書寫大家們，亟欲自成一座聯(lián)系前后時代的文學(xué)橋梁，無論是妖嬈的歌伎寫真，還是賢德的節(jié)婦小影，立使一樁樁瑣細(xì)微事，被探掘為一個個具有景深的歷史勝跡，這些文本的締建者，因觀看對象的不同而能自如的轉(zhuǎn)移焦點，并切換視角，透過觀看、想象與題詠媒合的因緣，將文人私事的小眾傳播轉(zhuǎn)為一項公開化與集體化文本，終致成為進(jìn)入清代文學(xué)史流傳久遠(yuǎn)的不朽個案。
（二）諸文的接裱與文體屬性
24篇韻散作品，有頌、傳、銘、碣、贊、誄、序、記、題詞、詩、跋等多樣化文體。詩最多，共有9篇，其余銘有2篇，一為墓志銘，一為堂銘；贊亦有2篇，一為人贊，一為像贊；名稱相同但屬性不同。記有4篇，有堂記、樓記與畫記等，后者的屬性亦不同。上文曾論及，當(dāng)時并未有一幅空白畫卷傳寫，獲袁廷梼“征銘乞詩”之諸家各自成文，匯聚而來，分別以獨立成章的面貌一一接裱于拖尾，后制成卷。
筆者前文已根據(jù)各篇文字的書寫時間作了排序。值得注意的是，寫作時序與接裱次序不能吻合，亦即諸家寫作時序不符合諸文接裱時序，似乎也并未如實反映袁廷梼收到征文的先后次序。筆者檢視畫心以后的拖尾卷面，隱然出現(xiàn)了一個有意義而整齊的分類排序次第：
首為人：頌、傳、墓志銘、墓碣、贊、誄、序。
次為像：像記、遺像題詞、像贊。
次為建筑：堂記、堂銘、樓記。
再次：詩。
最后：跋。
末尾：一樓詩、一堂記。
本幅手卷的接裱次序，呈現(xiàn)的是最終裝池者按類編輯的理念。
24篇韻散作品，若依文體屬性尚可別作14種，幾乎是文體之集大成。若暫不細(xì)較各種文體的殊性，以文體史的角度而言，包括頌、傳、堂銘、墓志銘、碣、贊、像贊、誄、序、記、畫記、題詞、詩、跋14類作品。文體的特性依《文心雕龍》的文體分類框架，略別為三類：
○“贊頌歌詩”：頌、堂銘、贊、像贊、題詞、詩。
○“史論序記”：傳、序、記、畫記、跋。
○“箴銘碑誄”：墓志銘、碣、誄。
《文心雕龍》“定勢篇”各有定義曰：“贊頌歌詩，則羽儀乎清麗……史論序記，則軌范于核要；箴銘碑誄，則體制于宏深?！?sup>
14種作品可再由文章家的角度細(xì)審文體屬性。明代吳訥《文章辨體》針對劉勰的文體定勢再作細(xì)致的辨說：
形容盛德、揚(yáng)厲休功謂之頌；……感傷事物、托于文章謂之辭；程事較功、考實定名謂之銘；……猗吁抑揚(yáng)、永言謂之歌；……吟詠情性、合而言志謂之詩；……諮而揚(yáng)之者，贊也；……記者，記其事也；紀(jì)者，紀(jì)其實也；……傳者，傳而信者也；序者，緒而陳者也；碑者，披列事功而載之金石也；碣者，揭其操行而立之墓隧也；誄者，累其素履而質(zhì)諸鬼神也；志者，識其名系而埋之壙穴也。
再試作推衍。
第一類，“形容盛德、揚(yáng)厲休功”、“褒德顯容”的頌體；“程事較功、考實定名”、“述其功美”、“銘兼褒贊，體貴宏潤”的銘體；“諮而揚(yáng)之”或“哀人之沒而述德”的贊體；“感傷事物、托于文章”的辭體；“猗吁抑揚(yáng)，吟詠情性”的詩體，大致可歸入《文心》“贊頌歌詩”一類。文體的要求是“羽儀乎清麗”，指文筆應(yīng)帶有清麗崇儀的氣息。
第二類，“著事傳而信者”的傳體；“緒而陳者”“序作者之意，其言次第有序”的序（或跋）體；“記其事、紀(jì)其實”的記體，可歸入《文心》“史論序記”一類。文體的要求是“軌范于核要”，以翔實扼要為撰文的軌范。
第三類，“披列事功而載之金石”的碑體；“識其名系而埋之壙穴”的志體（“勒器贊勛者，入銘之域；樹碑述亡者，同誄之區(qū)”），“揭其操行而立之墓隧”的碣體；“累其素履而質(zhì)諸鬼神”的誄體，可歸入《文心》“箴銘碑誄”一類。文體的要求是“體制于宏深”，以取事核辨的原則為文宏潤簡深，以為逝者蓋棺論定。
在眾多文體的援用中，《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》唯未見與逝者直接相關(guān)的“哀吊”一類，“哀吊”是“哀辭”及“吊文”的并稱?！鞍мo”，“哀者，依也。悲實依心，故曰哀也。以辭遣哀，蓋下流之悼，故不在黃發(fā)，必施夭昏”。故知，施及夭昏的“哀辭”乃對逝者表示傷痛、悲憫、悼念而作的文辭，以施于未成年人為主，與“誄碑”不同。至于“吊文”（“祭文”），皆致悼逝者，以慰苦主的文辭。
六 抒情復(fù)調(diào)
一如文人嫻熟于編撰個人“詩文全集”的習(xí)性，這卷《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》豈不就是一部在頁首冠上小像、展示多樣性文體的詩文全集？對袁廷梼而言，透過征銘乞詩、圖文并存的書寫行動，乃為其寡居節(jié)母于彤史爭得一席之位，同時透過視覺形塑與吟詠想象的方式顯揚(yáng)其母之崇偉，大不同于過去訴諸國族意識大我忠愛之情，采用的是近世表彰自我個體或近親家族所習(xí)用的抒情模式，抒發(fā)小我日用凡?，嵓?xì)事物的情愫。被書寫對象是一位一生僅存留臨終幾句遺言于史冊的節(jié)母，而不斷復(fù)迭的，則是文人們援用傳統(tǒng)中典實、雅正、清麗、褒贊、崇揚(yáng)、雋永各類抒情載體薈萃而成文學(xué)洪亮的聲音。書寫者在《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》中，借由不同文式綰結(jié)合成大型的抒情載體，在脈絡(luò)文本里彈調(diào)而呈現(xiàn)多重書寫之姿，疊合著抒情性的復(fù)調(diào)，值得諦聽。
韓孺人是吳地家世平凡的一介女子（僅受過簡單姆教與女紅），低階地方官員的側(cè)室（奉直大夫候選知州袁永滔所納，袁永滔《清史》無傳）。一生履歷自19歲出嫁開始，包括勤事、持家、守節(jié)、撫孤、課子、授室，記事集中于從26歲至40歲的15年間。與袁母境遇相類之女子不知凡幾，有賴袁氏六俊的家族性名聲、其子袁廷梼活躍的社交能力、清廷亟欲表彰倫理典范的時代氣息，以及彤管存史與采風(fēng)補(bǔ)遺的文人筆識。
仔細(xì)觀看、諦聽與領(lǐng)略，這批出于袁子孝行推動、圍繞著以袁母“賢節(jié)”為核心主旨的翰墨，諸家創(chuàng)作之際所設(shè)定的書寫目標(biāo)不盡相同。指陳的對象，或是面對袁母這位“女子”，或是面對袁母的“畫像”，或是面對袁母起居坐臥的“堂、樓”。面對人、圖畫、建筑物，對象不同，書寫的筆致自然相異。再者，不同文體亦負(fù)載了不同的功能，無論散韻，諸家作品的多樣化形貌，在卷面作了琳瑯豐富的鋪排：載事、記言或論說的散體，在世道中鏗鏘有力地作著見證；而韻體羅致的旋律與節(jié)奏，則仿佛在畫卷徐徐攤展中，如河水流動的潺湲樂音。
（一）記事/載言的散體表彰
散體文字忠實記事與載言，復(fù)以“記”、“序”二體，發(fā)揮宋代以來此類文體的論說功能，或?qū)n孺人“節(jié)”行難易之辯，如楊昌霖《袁母韓孺人節(jié)行序》；或針對留像或壽觴與否的探討，前為王昶的《畫像記》，后為盧弨文的《貞節(jié)堂記》。莫不符合作者標(biāo)舉“舊史氏”的記事/載言的論說意旨，為彤管存史。
諸家為袁母人生核實紀(jì)要的筆法大同小異。一位受到朝廷旌表為“貞節(jié)堂”的女子，“貞節(jié)”是就其作為一位袁永滔妻子的角色而言，諸家散體為突出韓孺人“貞節(jié)”的形象，除了梗概歷歷的記事之外，傳碣諸文無論篇幅長短，不約而同的記下韓孺人臨終的那段對話：
○王鳴盛《傳》曰：今年春孺人四十初度，廷槱兄弟為孺人置酒稱壽，孺人轉(zhuǎn)愀然曰：吾今有子已成家室，吾之事殆粗畢矣，惟速從先大夫于九原，乃吾素志耳，何稱慶為？越兩月而孺人疾作遂以不起，初度辭祝之言，一若為之讖者，吁！此可以見孺人之素志先定，之死靡佗者矣。
○袁枚《墓志銘》序曰：孺人四十生辰，廷槱、廷梼謀所以為孺人壽者，孺人泣曰：古稱媰孀為未亡人，言當(dāng)從夫而亡也。我昔以撫孤故未亡，則家人雖視我尚存，而我之自視，久已亡矣。今曰壽，是逆吾志而增吾悲也，奚可哉？
○袁谷芳《墓碣》曰：于是孺人年四十，梼與嫡之子廷槱謀稱觴于室，博一日歡。母聞嗚咽，語梼曰：若尚以我為可生乎？我自若父亡，未嘗頃刻忘死也，所以忍死至今者，為若耳。今若幸成立，與兄貳好承先業(yè)，我事畢矣，可以踐夙誓報若父于地下矣，尚何用生為？語罷輒哭，未幾病，病遂卒。
諸家莫不存著“以備異日彤管之采擇”的“舊史氏”心態(tài)：“從太史氏后有記事載言之職”，以“記事”、“載言”的方式存留一段女性歷史。諸家在孺人短暫的四十年人生中，皆以還原現(xiàn)場的方式引錄這則話語，在形塑孺人于世界音容猶在的一番動人自白，既符合劉勰《文心雕龍》史論序記文筆軌范核要的原則，也特于箴銘碑誄等體制宏深的敬慎書寫筆調(diào)中，“論其人也，曖乎若可覿；道其哀也，凄焉如可傷”。使節(jié)婦以如此音容現(xiàn)身，如同晤對，以寄諸家們深層的哀戚。
（二）感性褒崇的韻體吟誦
除了以記事/載言的論議散體文字為彤史增輝，并賦以哀戚之思外，面對節(jié)母的諸家，韻體部分亦以多重體式，以具韻律性的聲音頌揚(yáng)這位可敬女性。詩體方面，除顧光旭《竹柏樓詩》為三言體外，多用五、七言體。邵
《烏哀詩》、毛藻謳歌（圖2-1）、彭啟豐《袁母韓孺人遺像題詞》用楚辭體，楊復(fù)吉《竹柏樓記》用四六駢體。至于蔣元益“八章八句”《旌門頌》（圖4）、袁枚《袁母韓孺人墓志銘》（圖5）、梁同書《節(jié)母袁孺人贊》（圖6）、王文治《袁母韓孺人誄》、汪亮《像贊》（圖7）、錢大昕《貞節(jié)堂銘》等篇，四言贊體是諸家采取韻體形式之大宗。
就功用角度而言，“贊”體特色以咨揚(yáng)頌美為主，故“諮而揚(yáng)之”的贊體，與“形容盛德、揚(yáng)厲休功”的頌體可謂相差無幾。徐師曾為“贊”體作一溯源：
按字書云贊稱美也，字本作贊。昔漢司馬相如初贊荊軻，其詞雖亡，而后人祖之著作甚眾。唐時至用以試士，則其為世所尚久矣。
繼承著《春秋》華袞斧鉞褒貶的傳統(tǒng)，西漢確立了史家臧否歷史人物的精神，太史公書正是此一精神的代表，司馬相如贊荊軻必然是褒揚(yáng)頌美此一面向的發(fā)揮。淵源于史書傳統(tǒng)的“贊”體，除了需以清麗的文字呈現(xiàn)之外，還以四言韻句作為主要形式，南朝梁的任昉曰：
贊者，明事而嗟嘆以助辭也。四字為句，數(shù)韻成章。
明徐師曾又曰：
劉勰有言：贊之為體，促而不曠，結(jié)言于四字之句，盤桓乎數(shù)韻之辭，其頌家之細(xì)條乎？
總而言之，“贊”的內(nèi)容是以褒美頌揚(yáng)為正宗，形式以四言韻句為定式，使數(shù)韻連綿盤桓的周旋。
韻體文字，除了以各種意象發(fā)揮褒揚(yáng)功能外，全份文翰在整齊但句式長短不一的三言、五言、七言等詩體、四言銘體，以及以“兮”字間隔的七字/六字對句的楚辭體，或四字/六字對句的駢體，節(jié)奏長短參差，用韻靈活遞轉(zhuǎn)，造成卷中韻體形式繁復(fù)多變，使褒崇贊揚(yáng)袁節(jié)母的吟誦聲音，富于多端的表演。這份卷軸泛溢著美頌褒揚(yáng)的聲音，原本肅穆哀戚的紙上碑坊，仿佛成了流線性聲波的天堂樂聲，使亡靈不至孤寂，俾生者得到莫大撫慰。
（三）濃郁的哀憫情致
全卷文翰飽含濃郁的抒情色彩。譬如楊昌霖《袁母韓孺人節(jié)行序》在論辯節(jié)行難易時，曾為孺人提出節(jié)行的難度曰：
殉夫難乎？抑撫孤難乎？曰：撫孤難。捐軀斷脰之奇行，世艷稱之，而感慨激發(fā)于一時，遂能播芳馨、煒彤管。若夫鞠數(shù)尺之孤，后顧遙遙之歲月，擾擾萬緒如猬毛而起，而卒茹荼集蓼，恩勤閔鬻，以潰于成。故曰難也。
認(rèn)為殉夫需要瞬間暴烈的勇氣，如此較易博得世人的贊譽(yù)。至于獨力撫孤既要面對漫長似無盡頭的歲月，又無法預(yù)知孤兒能否養(yǎng)育成才，楊昌霖認(rèn)為這才是最大的考驗。為了凸顯孺人節(jié)行之難，楊昌霖為寡母設(shè)想了一個雨夜課讀的生動場景：
方孺人之撫又凱也，雨夜課讀，一燈熒然，血點淚痕，交垂胸臆，亦謂為母之道應(yīng)如是耳。卒之有子克家業(yè)，然能自樹立，如嚴(yán)霜下零，木葉盡脫，俄而暖律轉(zhuǎn)萬卉，仿如涉大海，顛頓于洪波巨浪中，其究也，風(fēng)正潮平，瞬息千里。於戲！孺人一弱女子耳，所為乃若是。
楊文論辯的聲音，奠基于作者為孺人設(shè)身處地的哀憫情懷。
這種深入亡靈心曲的抒情性聲音在回環(huán)韻體中表達(dá)得淋漓盡致，譬如楊復(fù)吉運(yùn)用四六駢句創(chuàng)作的《竹柏樓記》：
……無何而桑戶返真，蓉城赴召；鳳吹簫而先去，鶴集柱以無期。侶散文鴛，夜臺永隔；歌成黃鵠，宵幕徒懸。太君，悲鸞鏡之塵封，痛燕梁之泥落。歸于其室，矢同穴而摧心；死也靡他，向斯樓而托跡。
首先，以神話典故鋪寫孺人失去丈夫的依靠后，形單影只的景況與殉死的打算。以下則具描獨守空樓的凄寂：
嗟乎！蕭蕭四壁，未分鄰女之光；寂寂一椽，非為仙人所好。云浮西北，罨鴛瓦而蒼涼；日出東南，映蠡窗而黯淡。齊女門邊之月，夜照啼痕；吳娃宮畔之霜，秋吹鬢影。凄清幽幌，時篝半灺之燈；冷落承塵，每系獨歸之縷。繞砌則蛩吟自苦，向隅而鮫淚常揮。頻年蓼味荼香，春光忍見幾載。梨花榆火，寒食傷神。
作者勾勒竹柏樓閨閣中的物質(zhì)如：壁，椽、瓦、窗、門、幽幌、承塵（天花板）、燈、縷；以及樓外景致：云、日、月、霜、砌、隅。樓內(nèi)樓外的每樣物件，因孺人的苦吟與揮淚似難見春光，并沾染著“蓼味荼香”。這座物質(zhì)性的樓閣，在楊復(fù)吉情景交融的筆下，已成為韓孺人悲凄命運(yùn)的延伸。
四字句的銘贊頌誄，或五、七言詩，或四六駢句，或楚辭體，莫不發(fā)揮著文體本位的吟詠效能，或出于工整對仗的才學(xué)辭藻，或以轉(zhuǎn)韻成章的節(jié)奏與音律，在敘事筆致之間，抒發(fā)對孺人一生境遇的憫情，并節(jié)行品操的褒贊。
（四）空間感的置入
接裱在畫卷中的24種文字都是手稿，使得《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》匯集成為珍貴的“手抄本”，但畢竟不是最終的歸宿。一如其他眾多的畫卷一樣，拖尾通常是這些題跋作品的第一現(xiàn)場，它們大部分會經(jīng)修訂后刊入各家自行編纂的詩文集中而成為“印刷本”。本卷較為奇特的是，這些手稿除了將轉(zhuǎn)換成木刻字以刊入書籍扉頁中之外，另有特別的去處是立體的空間。譬如蔣元益纂、江聲書的《袁節(jié)婦韓氏旌門頌并序》（圖4），如其所述：“爰作旌門頌八章八句，授其子廷梼，使镵諸樂石，傳示無極?！边@篇交待獲得旌門的頌詞，以整飭的小篆體恭勒于袁氏里閭之門，流傳久遠(yuǎn)。其次，袁枚的《袁母韓孺人墓志銘》（圖5），藏于幽用以“祔葬孺人”；袁谷芳的《旌表貞節(jié)袁母韓孺人墓碣》，將勒于墓碑；王文治的《袁母韓孺人誄》，則與碑碣并置。諸文終將刻勒于袁節(jié)母之墓壙空間。
尚有針對袁節(jié)母起居坐臥的竹柏樓與貞節(jié)堂的書寫。盧文弨《貞節(jié)堂記》曰：
今子廷梼既狀其母之事實，由所司以貞節(jié)得請旌于朝，乃即以貞節(jié)顏其堂，志君恩，彰母節(jié)也。
錢大昕《貞節(jié)堂銘并序》亦曰：
奉直大夫袁柳邨先生之次配韓孺人，以節(jié)行奉詔旌門閭，其子廷梼，承慈母訓(xùn)誨，感朝廷恩渥，爰作新堂，顏之曰：貞節(jié)。翰林侍讀學(xué)士余姚盧公文弨既為文記之，而廷梼后請余作銘，刻之堂側(cè)。
說明袁家請旌獲準(zhǔn)勒刻“貞節(jié)”二字于閭門，袁家因?qū)⒃缸【又眯蘅槻㈩伌硕?。錢大昕的《堂銘》一文刻之堂側(cè)。而袁節(jié)母坐臥15年足不輕下的“竹柏樓”，楊復(fù)吉《竹柏樓記》有曰：
令子又愷，……爰繪圖以章德，更即畫以名樓……從此竹貞其節(jié)，永斑湘女之痕；柏泛其舟，式著共姜之志。構(gòu)堂不墜，金石同垂……先成是記，省識探微。妙筆圖披，而遺跡常留。
袁廷梼亦為這座貞節(jié)樓繪制圖畫，用以表章孺人美德。
畫卷拖尾的諸家文字，就為文目的及功能而言，若將其對袁母賢節(jié)事跡的褒贊妥適置于語用環(huán)境，那么這幅二度空間的裱錦卷軸，將可建置移往三度空間的閭里門楣、墓壙內(nèi)外與廳堂閣樓，成為一卷紙上的立體碑坊。
七 明清兩個“霜哺”文本的比較
明清兩個“霜哺”文本的背后趨動力是袁氏的孝思，作為同時彰顯賢母與孝子雙重倫理意涵的歷史性文本，成為見證孝行之雙璧。二者以豐富多樣的文體形態(tài)和內(nèi)容構(gòu)成了自足的整體，圍繞著表揚(yáng)母節(jié)/彰顯子孝二合一的主題，精心設(shè)計并進(jìn)行多向度的開展?？缭揭粋€半世紀(jì)的二袁，感念其母寡居貞節(jié)、悉心養(yǎng)育之恩而遍乞題贈輯成的兩個“霜哺”文本，手抄本流傳至今。盡管如此，因畫像設(shè)計、創(chuàng)構(gòu)人身份、生成時間及褒揚(yáng)重點之不同，二份文本明顯存在著許多差異。
（一）明清女性畫像的流行風(fēng)尚
在論及“霜哺”畫像之前，先略論明清女性畫像的流行風(fēng)尚。中國的女性畫像，除了作為母儀天下的后妃肖像外，晉唐宋元以來，少數(shù)流傳后世的畫跡多為群像構(gòu)圖（圖10）。明以后，女性畫像的表現(xiàn)有所轉(zhuǎn)變，逐漸興起以女性單獨個像的描繪，女子不再只是中古時期眾多織布、搗練、嬉游群體中的一部分，而是個別的展演：或執(zhí)筆握管倚坐石上，或于書案前讀書觀畫，或填詞作詩，或靜思佇立，以寫真形式呈現(xiàn)單一女子的容姿。由歷代女性畫像變遷的軌跡來看，由規(guī)箴教化、到群體展演、到文學(xué)想象、到女子個人寫真，仕女畫早期負(fù)載的教化目的，逐漸轉(zhuǎn)向女性美感的呈現(xiàn)，而畫家的表現(xiàn)重點亦由群體移向個人，畫家視角與女子的距離逐漸拉近，目光焦點逐漸集中，使女子仿佛迫在眼前。為女子寫真的新風(fēng)氣，為明清文化一個值得注意的環(huán)節(jié)。
圖10 （唐）張萱繪《搗練圖》
舉例而言，袁枚的《隨園詩話》對乾隆年間女性畫像的風(fēng)尚頗有關(guān)注：
○吳涵齋太史女惠姬，善琴工詩，嫁錢公子?xùn)|，字袖海。伉儷篤甚。錢善丹青，為畫探梅小照。亡何，錢入都應(yīng)試，而惠姬亡，像亦遺失。錢歸家，想象為之，終于不肖。忽得之于破簏中，喜不自勝，遂加潢治，遍求題詠，且載其《鴛鴦吟社箋詩稿》。
○余在南昌，謝蘊(yùn)山太守招飲，以詩見示。題其妾姚秀英小照云……
錢東、謝蘊(yùn)山分別親自為妻妾繪制小照，裝潢乞題，成為紀(jì)念畫像，袁枚受邀題詠，無疑是重要的見證人。明清女性畫像的構(gòu)畫理念預(yù)設(shè)了視覺效應(yīng)的性別意涵，在傳統(tǒng)的觀看過程中，觀看者、男性的觀看、女性的被觀看，設(shè)立了一個序列性的下意識心理機(jī)制，使得觀看成了性別研究中相當(dāng)不可忽視的領(lǐng)域，總有個“男性在看”的假設(shè)，女性意識到“男性在看”所促發(fā)之透過肉眼和鏡頭形成一個詮釋圈，將女性客體化，把尋常的觀看轉(zhuǎn)化為具有情欲和性意味的凝視。而這類訴求性感的女性畫像多采用側(cè)面性取角，七分側(cè)像，將畫中人的視線轉(zhuǎn)向畫外。由于避開了與觀眾對看的視線交流，觀者可以毫無顧忌地觀看，女性側(cè)像以及眼神的方向，適足提供一個完全被預(yù)設(shè)觀者所凝視的景觀（圖11-1、圖11-2），這些畫像亦如框架里的鏡子，在視覺上提供一個“為悅己容”的范例。
圖11-1 側(cè)面取角之一陸武清繪《酈飛云像》
圖11-2 側(cè)面取角之二《崔孃遺照》
（二）杜絕容色的觀看
若與袁枚筆下乾隆年間流行的姬妾小照相較，兩個“霜哺”畫本，則完全減除容色觀看的層次。第一個“霜哺”畫本，筆者所見為王翚曾于康熙四年（1665）春以袁母八十壽辰為主題繪制《霜哺圖卷》（圖12），這幅畫像采取的是吳派山水畫風(fēng)格，大面積的枯林寒鴉為襯景，以意筆隨手勾描一個小尺寸的女子拄杖側(cè)像，這幅圖卷并非人物寫真，七旬老婦的容顏姿儀不是圖繪的訴求重心，畫家以蒼勁俊利的筆墨，點染蕭瑟清曠的大片寒林景致，借以襯托出渺小卻擁有霜雪操守的賢婦節(jié)母形象。
至于第二個“霜哺”畫本，是女性畫家陸淡容為韓孺人所繪的畫像，是一幅寫實性遺照，置于流行的女性畫像風(fēng)尚中，幾乎是反向操作。畫家以正面對稱性構(gòu)圖勾描暈染，繪出一位服儀簡凈、姿貌端肅、表情嚴(yán)正的女子形象。清初肖像畫家沈宗騫說：“傳神寫照由來最古，蓋以能傳古圣先賢之神垂諸后世也?！?sup>《宣和畫譜》亦云：“畫道釋像與夫儒冠之風(fēng)儀，使人瞻之仰之，其有造形而悟者，豈曰小補(bǔ)之哉？”傳統(tǒng)人像的側(cè)面比例，有九八七……到一分的分別（圖13），晚明周履靖《天形道貌》一書中，認(rèn)為神佛用正面十分像，乃取其端嚴(yán)之意，正面代表的是威儀。為了符合意在勸誡、垂教后世、風(fēng)儀瞻仰的繪畫目的，早期人物畫多為圣賢道釋名流畫像，仕女畫則以顧愷之《列女仁智圖》《女史箴圖》為代表。宋代以降的后妃像，或以側(cè)面取角呈現(xiàn)端整靜止的坐姿，或以正面半身明晰傳達(dá)端嚴(yán)的威儀，莫不忠實記錄皇后母儀天下的形象。元世祖忽必烈后的正面造像，成為明代半身后妃或貴族女子全身端坐肖像的構(gòu)圖范式（圖14），多采取正面中央對稱性構(gòu)圖，主角視線直視觀者，塑造一個展現(xiàn)端儀與耀示身份的典型。
圖13 人像畫的各種取角比例 《三才圖會》
圖14 明代半身后妃像
以肖像畫理論衡諸仕女畫，宋代郭若虛有所評論：
歷觀古名士，畫金童玉女及神仙星官，中有婦人形相者，貌雖端嚴(yán)，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則肅恭有歸仰之心。今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達(dá)畫之理趣也。
圖15 吳焯繪《河?xùn)|君夫人像》（《柳如是畫像》）美國哈佛大學(xué)福格藝術(shù)館藏
郭若虛以古今兩種典型來區(qū)判婦女形象的描畫，一種是威重儼然，見而興起肅恭歸仰之心者，符合垂教后世的目的；另一種則描繪姱麗之容者，以取悅觀眾為目的。郭若虛的意見代表了宋代男性對女性容貌、性感興趣呈現(xiàn)在視覺上的不安與壓抑，而高舉古代垂范后世的人物畫標(biāo)準(zhǔn)。
宋代郭若虛所論及的兩大范疇，貴重姱麗之容或可指陳上述袁枚家中妻妾的寫真畫，此為明清時期競相效尤的女性畫像類型，譬如《張憶娘簪花圖》（圖9）、《柳如是畫像》（圖15）、《寇湄像》《顧太清填詞圖》（圖16）……等流傳后世的名畫。至于《韓孺人小影》，則是深具威重儼然之色、植根于遺像傳統(tǒng)足作女性楷模的類型，以正面性對稱構(gòu)圖迎向觀者，目的在于擺脫容色、情欲與任人觀看的想象，將“孺人”置于“道德范疇”中，成為一個端儀崇偉的典型。冷色系肅穆的人像，與其說為了再現(xiàn)一具血肉之軀，不如說是一個被標(biāo)志化了的理想符號。
圖16 西林太清（顧太清）《聽雪小照》潘絜茲摹本（引自《顧太清奕繪詩詞合集》扉頁）
（三）文學(xué)生態(tài)及頌揚(yáng)重心
明末《霜哺篇》是袁駿規(guī)劃征集詩文題詞、書畫作品積五十年之總匯，據(jù)學(xué)者杜桂萍研究指出，袁駿由一名青少年“傭書以養(yǎng)母”，至中老年而成“名士牙行”，透過霜哺文本的生成過程，進(jìn)行了獨特的身份轉(zhuǎn)換，其中“孝”的人格表征是這種文化身份轉(zhuǎn)型的重要介質(zhì)，當(dāng)明末袁駿透過長期征銘乞詩的名聲播揚(yáng)之后，甚至有許多文人反欲借助《霜哺篇》以自我弘揚(yáng)，各界文士的詩書畫生產(chǎn)，亦從中確立了自我的內(nèi)在訴求。
盛清袁廷梼的《霜哺遺音》則不同。文本形成時間相較而言較短，僅十余年，自韓孺人逝世之年，直到錢大昕敘跋后全卷裝禎及題簽之年，前后歷經(jīng)15年，集中于廷梼18～28歲十年間。錢大昕之《跋》為此卷的形成作了完整交待：
袁子又愷承節(jié)母之誨，讀書敦品，克自樹立，陟屺之慕，久而不忘。既繪竹柏樓居圖，乞名公題詠，裴成兩冊。茲復(fù)以志銘傳贊諸文，次于遺像之后，而以翁閣學(xué)所書貞節(jié)堂三字顏于幀首，太孺人之貞心，又愷之孝行，不獨汝南一門流芳，亦三吳盛事也。
文中提及《竹柏樓居圖》并乞名公題詠合成二冊另行。又首以翁方綱“貞節(jié)堂”大字題署、次遺像、次志銘傳贊諸文裝幀合成此卷。錢跋后，拖尾最末有孫星衍（1753～1818）《貞節(jié)堂記》，孫氏雖未紀(jì)年，唯自署官銜：“賜進(jìn)士及第、山東兗沂曹濟(jì)道署、山東按察使、前刑部總廳處郎中、翰林院編修、陽湖孫星衍”，孫氏于乾隆六十年（1795）授山東兗沂曹濟(jì)道，依此推測，此文絕對不早于錢大昕跋文之年。文中提及：
吳之楓橋西岸有貞節(jié)堂，前閣學(xué)翁鴻臚為旌表節(jié)孝故奉直大夫袁君側(cè)室韓孺人所署也……母竟卒。壽階痛母益甚，遍乞當(dāng)世賢士夫為文，以顯母節(jié)行，命曰《霜哺遺音》。
翁方綱同時為韓孺人生前所居之堂室及名公翰墨像卷題署，以朝廷所旌其閭門“賢節(jié)”二字顏此堂。名公翰墨連同像卷合裝命曰《霜哺遺音》。
由上可知，盛清的袁廷梼，因擁有袁氏六俊吳中藏書世家名聲及個人精博考據(jù)長才，累積在其一身的文化資本使得袁母辭世次年便獲朝廷旌門顏堂之榮，并向翰林高官名士長輩成功的征銘乞詩，形成了第二個“霜哺”文本。
“霜哺”雙璧可為明清吳中文學(xué)史提供難得的一手資料，明末袁駿的文本，揭示了一位下層文士如何借助絕佳的倫理選題為個人創(chuàng)造文化資本并躋身當(dāng)代名士的生動歷程；盛清袁廷梼的文本，翰林名流褒崇頌揚(yáng)的社群集合，既是對朝廷落實儒治的明快回應(yīng)，亦是乾嘉文風(fēng)的具體展演。二者為明清以蘇州為代表的江南經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)區(qū)之文學(xué)生態(tài)，提供了內(nèi)涵豐富的不同個案。
其次，兩個“霜哺”文本的畫像設(shè)計，雖同樣杜絕容色的觀想，但構(gòu)圖理念迥異，已如上述。再者，節(jié)母/孝子文本的創(chuàng)構(gòu)理念及征集模式，雖然后者對前者有所繼承，卻也有著顯著的不同。推究其因，乃由于起點不同。袁駿的霜哺文本是“為母壽”，特別集中在袁母70歲及80歲壽辰之際。袁廷梼的霜哺文本是“為母哀”，始于其母辭世之后。因此，二者頌揚(yáng)重心自然不同。袁駿既以“為母壽”為起點，文本征集的重點為娛養(yǎng)孝親侍母，現(xiàn)存王翚的《霜哺圖卷》是以故事畫的構(gòu)圖方式呈現(xiàn)“霜哺”的意象與情境。又，基于母壽而孝親娛養(yǎng)的主題，諸家除繪《霜哺圖》外，還伴生了《侍母弄孫圖》《負(fù)母看花圖》二畫及題詠，并含括壽誕歌詠等書寫系列，帶有娛養(yǎng)家歡，天倫樂頌的氣氛。
至于袁廷梼以“為母哀”為起點而創(chuàng)制的《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》，面對斯人已杳的遺像而出以褒崇頌揚(yáng)及憫惋情致，前文已作了充分的闡析，茲不再贅述。
八 結(jié)語
《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》整個書寫行動持續(xù)緩慢的進(jìn)行，當(dāng)時并未有一個空白的畫卷傳寫，經(jīng)過征集匯聚后，各篇文字以獨立成章的寫本面貌逐一接裱后制而成長卷。請旌、繪圖、征銘、乞詩，一一接裱而成的卷軸：《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》，因為是海內(nèi)孤本，具有收藏家珍視的手抄本價值，留給青史許多珍貴的資產(chǎn)。
若將卷中所有詩文回歸語用層次，那么整幅卷子不僅平面具描了韓孺人清貞形影的畫像，廓筑了她15年守節(jié)撫孤的竹柏樓、貞節(jié)堂，建構(gòu)了韓孺人40年的傳記，側(cè)寫了袁永滔的家庭氛圍。最重要穿梭其中的，是這幅卷子的創(chuàng)構(gòu)人袁廷梼，作為一名孝子的情志，以及先來后到的所有撰稿人，以乾隆后期翰林院官員、雅愛賞鑒的書畫收藏家為核心的文人們，對孝子情志的珍護(hù)與成全。死者已矣，生者豈能不殷殷發(fā)出不甘、不舍與遺恨？善用文字與圖像，回填歷史黑洞，弭平心靈創(chuàng)痕。因為他們共有秘享的情感結(jié)構(gòu)與族群認(rèn)同，始能銘記并撫慰人子之無盡哀痛與傷痕。
謝振定《贈袁子壽階移居西塘序》曰：
余過大江南，獲交二孝子焉，皆節(jié)母之后，能事賢友仁，以顯其親者。一為吳縣袁子壽階，一為蕭山汪子龍莊。龍莊少孤，二母鞠之有成，所居建雙節(jié)堂，遍求天下巨公名士之詩若文，至五百余家，刊傳之，行于世，一時翕然稱其孝。及壽階刊有《霜哺遺音》，出其卷帙之富不逮汪，而詞旨精美或過之。
這里提到了另一個孝行個案：汪龍莊的征詩，多達(dá)五百余家，規(guī)模浩大。謝氏比較汪、袁二氏不同，袁氏的規(guī)模不及莊，但詞旨則精美過之，續(xù)曰：
《霜哺遺音》者，壽階為其母韓太孺人苦節(jié)，乞言之所裒而輯也。余與壽階游，每言及太孺人，有凄然之色，間出其先世手跡。自有明來，如謝湖、胥臺諸公之簡牘，及當(dāng)時名流記、序、志、銘投贈之篇什，積成若干冊，彪彪麟麟，侔于宗器。歷數(shù)百年弗敢遺，且有增焉。此又汪氏之所未逮者……壽階上承世德，績學(xué)有聲，乃能得賢士大夫之贈言，以表其節(jié)，以光于奕葉。此太孺人之志也，非太孺人，無以成壽階之賢；非壽階，無以彰太孺人之德。誦昔人春暉寸草之詩，其為報也，有令人油然生感者矣。
文末道出了此卷形成之多重線索的力量：母、子、家風(fēng)乃至世道、時勢，彼此彰顯，相互成全。盡管書寫對象是一位身世平凡且僅有40年短暫生命史的袁節(jié)母，被提升到閭門旌揚(yáng)、采風(fēng)補(bǔ)遺的彤史地位，這件合并著遺像與文翰的大型文本，與其說是袁廷梼之于賢節(jié)慈母的獻(xiàn)禮，抑或是乾隆后期以翰林院為核心的高官名士之于袁氏家族的獻(xiàn)禮；毋寧說，《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》，是所有參與者以一卷物質(zhì)化平面錦軸作為書寫平臺，共同熔鑄砌筑而成一座永恒的立體碑坊，用以獻(xiàn)給青史。諸家對袁節(jié)母視覺化的畫像觀看與擬想，賦以多樣性話語，不斷被言說、論評、歌吟與哀贊，用最上乘的韻散文體反復(fù)致意，再三詠贊，以典實、雅正、清麗、褒贊、崇揚(yáng)、雋永等眾聲疊合而成抒情復(fù)調(diào)，徐徐撥奏著霜哺之音。
作者簡介
毛文芳，臺灣中正大學(xué)中國文學(xué)系教授兼系主任，曾出版《晚明閑賞美學(xué)》等專著。
- 筆者曾應(yīng)南京博物院美術(shù)研究所萬新華副所長之邀，撰寫《一座獻(xiàn)給青史的錦軸碑坊：南京博物院藏清代〈袁氏貞節(jié)堂畫像文翰〉之觀看》，刊于南京博物院編《溫·婉：中國古代女性文物大展》（譯林出版社，2015），作為特展圖錄之專論。后筆者拜讀杜桂萍教授大作《從“傭書養(yǎng)母”到“名士牙行”：袁駿〈霜哺篇〉與清初文學(xué)生態(tài)》（《文學(xué)評論》2010.05），深受啟發(fā)，便以南博圖錄之拙稿為基礎(chǔ)，以杜文的研究作為對照，于觀點及文獻(xiàn)方面再行擴(kuò)充、修潤、補(bǔ)述而成此文。筆者特此向南博萬新華副所長及杜桂萍教授深致謝忱。
- 王晫：《今世說》，《德行》篇，卷1。
- 明末：《霜哺篇》原為40余卷，至道光年間已散缺，顧開增重付裝池成3卷，光緒間歸常熟翁同龢?biāo)讲亍，F(xiàn)存殘本的題者有120余人，其中多明季遺民、鄉(xiāng)賢、學(xué)者，若再加上已散佚的篇幅，題者人數(shù)更多，甚為罕見。《翁同龢日記》光緒二十年二月十二日著錄。此圖在北京中國嘉德拍賣公司2007春季拍賣會以近80萬人民幣成交。本文所論明末袁駿《霜哺篇》，相關(guān)文獻(xiàn)及觀點，甚得益于以下兩份資料，謹(jǐn)此致謝：1.雅昌拍賣網(wǎng)http：//auction.artron.net/paimai-art5024670371/（2015.08.07）；2.杜桂萍《從“傭書養(yǎng)母”到“名士牙行”：袁駿〈霜哺篇〉與清初文學(xué)生態(tài)》，發(fā)表于《文學(xué)評論》2010年第5期，參見CSSCI學(xué)術(shù)論文網(wǎng)www.csscipaper.com/，全文閱讀鏈接見www.csscipaper.com/literature/literature-review-news/861241_2.html（2014.05.15）。
- 參黃麗君《孝治天下：入關(guān)前后滿族孝道觀念之轉(zhuǎn)化及其影響》，臺灣中正大學(xué)歷史研究所碩士學(xué)位論文，2006。
- 《圣諭十六條》直接關(guān)系孝道者：1.敦孝弟以重人倫；2.篤宗族以昭雍穆；11.訓(xùn)子弟以禁非為。
- 參見余輝《十七、十八世紀(jì)的市民肖像畫》，《故宮博物院院刊》2001年第3期，第38～41頁。
- 參余新忠《明清時期的孝行與家庭生活：以江南方志記載為中心的解讀》，《中國社會歷史評論》2006年第7期，第33～60頁。
- 參見拙著《清初表征倫理孝誼之畫像及題詠》，《文學(xué)與圖像》（南京大學(xué)文學(xué)院趙憲章、顧華明主編）2014年第3卷，第156～188頁。
- 筆者于2008年11月初，獲南京博物院美術(shù)研究所萬新華副所長協(xié)助，得以入院采集《袁氏貞節(jié)堂畫像文翰》文字資料。筆者有幸與萬新華副所長因書結(jié)緣，多年來成為學(xué)術(shù)知音，筆者迄今獲萬副所長多番慷慨協(xié)助，裨益研究甚多，謹(jǐn)此志謝。全卷釋文，筆者特別感謝3位研究助理：蔡顯塘、涂乃
、孫郁婷等同學(xué)協(xié)助完成。本文所引之24篇作品，悉乃采自該卷，為免冗贅，不另出注，特此說明。 - 元代開始便有王繹《寫像秘訣并采繪錄》一冊，參見余紹宋《書畫書錄解題》（臺灣中華書局，1980年11月二版）（上）卷二，余氏提要。明代周履靖亦有《天形道貌》一書論畫人物，清蔣驥《傳神秘要》更有許多技術(shù)性討論，是一位經(jīng)驗老道的人物寫照畫家。另外，沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》，亦對于傳神之秘，盡發(fā)無遺。參見《中國畫論類編》（上）（華正書局，1984），第四編“人物”所收各書。
- 筆者有幸，蒙獲上海收藏家楊崇和博士慷慨提供《張憶娘簪華圖》的拍賣訊息及完整珍貴圖版，援作比對《張憶娘簪華圖》原始畫卷、題跋單卷印本及文人詩集等文字。袁枚的題跋顯然有所出入，顯然袁枚后來校訂詩集時，作了許多改動，為了還原題跋當(dāng)時的詩心，筆者保留“手抄本”原貌，“刻印本”暫略?！稄垜浤雉⑷A圖卷題詠》一卷，收入《明清人題跋》（臺北：世界書局，1988）下冊，第567～585頁。
- 參見袁枚《隨園詩話》，收入王英志主編《袁枚全集》（江蘇古籍出版社，1997）第三冊，卷6，第200～201頁。
- 關(guān)于《張憶娘簪華圖》的完整研究，詳見拙文《拂拭零縑讀艷歌：“張憶娘簪華圖”的百年閱讀》，收入拙著《卷中小立亦百年：明清女性畫像題詠探論》（臺灣學(xué)生書局，2013），第221～308頁。
- 本卷暫時排除后人重新裝裱時，錯亂接裱以致失序的可能性。
- 吳訥：《文章辨體》引《文心雕龍》，將賦改作贊，注改作記，師改作軌，弘改作宏。收入《四庫全書存目叢書》（臺南：莊嚴(yán)文化事業(yè)有限公司，1995）集部291冊，“諸儒總論作文法”，第3頁。另參劉勰著、王更生注譯《文心雕龍讀本》（全2冊）（臺北：文史哲出版社，1984）下冊，《定勢第三十》，第63頁。
- 參見吳訥《文章辨體》，《序說》“諸儒總論作文法”，吳訥：《文章辨體》引《文心雕龍》，將賦改作贊，注改作記，師改作軌，弘改作宏。收入《四庫全書存目叢書》（臺南：莊嚴(yán)文化事業(yè)有限公司，1995）集部291冊，“諸儒總論作文法”，第3頁。
- 參見徐師曾《文體明辨》，收入《四庫全書存目叢書》，集部312冊，卷48，“贊”按語，第129頁。
- （梁）任昉撰、（明）陳懋仁注，《文章緣起注》，收入《百部叢書》之二十四《學(xué)海類編》第135本，第11頁。
- 參見徐師曾《文體明辨》，收入《四庫全書存目叢書》，集部312冊，卷48，“贊”按語，第129頁。
- 參見袁枚《隨園詩話》，收入王英志主編《袁枚全集》（江蘇古籍出版社，1997）第三冊，卷16，第535頁。
- 參見袁枚《隨園詩話》，收入王英志主編《袁枚全集》（江蘇古籍出版社，1997）第三冊，卷14，第460頁。
- 約翰·伯格等人的視覺研究指出，在傳統(tǒng)的觀看過程中，觀看者、鏡頭、男演員的觀看、女演員的被觀看，設(shè)立了一個序列性的下意識心理機(jī)制，使得觀看成了性別研究中相當(dāng)不可忽視的領(lǐng)域，總有個“男性在看”的假設(shè)、女演員意識到男性在觀看促發(fā)的透過肉眼和鏡頭形成一個詮釋圈，男性觀者也牽涉到兩個并行機(jī)制：對男演員自戀式的認(rèn)同和對女演員的客體化，把尋常的觀看轉(zhuǎn)化為具有情欲和性意味的凝視。詳參約翰·柏格（John Berger）著，陳志梧譯：《看的方法——繪畫與社會關(guān)系七講》（Way of Seeing），臺北：明文書局，1991。
- 參見沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》“傳神總論”，收入《中國畫論類編》（上）（臺北：華正書局，1984），第四編“人物”，第512～513頁。
- 參見《宣和畫譜》，收入《畫史叢書》（臺北：文史哲出版社，1983）第一冊，卷1“道釋敘論”，第375頁。
- 周履靖：《天形道貌》對于寫真畫中，各個臉部器官如目、鼻、口、耳、須、髯、手等的形繪美感標(biāo)準(zhǔn)，有細(xì)說，請參見同注22，《中國畫論類編》（上），第496頁。
- 對于歷代皇帝肖像畫威儀描繪的探源、以及以明太祖畫像為個案的討論，可參見潛齋撰《明太祖畫像考》，《故宮季刊》1973年第3期，第61～75頁。另宋代皇后的肖像，請詳見沈從文撰、王孖增訂《中國古代服飾研究》（臺北：臺灣商務(wù)印書館，1993），第378、380、381頁等三幅畫像。
- 元世祖皇后肖像，參見沈從文編著、王孖增訂《中國古代服飾研究》（臺北：臺灣商務(wù)印書館，1993），第436頁。
- 參見《圖畫見聞志》卷一，“論婦人形相”條，收入同注23，《畫史叢書》（臺北：文史哲出版社，1983）第一冊，第157頁。
- 筆者有一系列明清女性畫像題詠的專論，包括：《西廂記》之鶯鶯畫像、《牡丹亭》之杜麗娘自寫真、畫中人傳奇、《柳如是畫像》、《張憶娘簪華圖》、《顧太清填詞圖》等，已集結(jié)成書，詳參同注12，拙著《卷中小立亦百年：明清女性畫像文本探論》。
- 本段觀點參引自杜桂萍《從“傭書養(yǎng)母”到“名士牙行”：袁駿〈霜哺篇〉與清初文學(xué)生態(tài)》。
- 作為對照的明末霜哺文本觀點，本段觀點參引自杜桂萍《從“傭書養(yǎng)母”到“名士牙行”：袁駿〈霜哺篇〉與清初文學(xué)生態(tài)》。
- 袁重其《負(fù)母看花圖》《侍母弄孫圖》二畫，在明末清初獲得許多文士題詠，相關(guān)討論參見同注7，拙著《清初表征倫理孝誼之畫像及題詠》第六節(jié)“娛養(yǎng)家歡”，第171～176頁。
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