當代文學(xué)史研究現(xiàn)狀

現(xiàn)在看來，過分“成熟”也不是件好事，而“不成熟”中也許蘊藏著更多的活力。

在2014年，再說當代文學(xué)史研究“滯后”已經(jīng)不符合實際情況。十多年來，當代文學(xué)研究出現(xiàn)不少重要成果。這包括文學(xué)史著作，也包括思潮史、文類史、問題史、作家作品論等。期間，出現(xiàn)兩個“熱點”，一是“十七年文學(xué)”研究，另一是“回到80年代”的80年代文學(xué)研究?！笆吣辍边@個在八九十年代曾被忽略的時段突然成為“準顯學(xué)”，有多方面原因?；蛘呤歉械剿摹皞鶆?wù)”還未被很好清算，或者是在當前社會文化狀況下，覺得它的“遺產(chǎn)”仍有加以分析、承接的價值。而對“80年代”的重返，則是試圖獲得對當代和20世紀中國文學(xué)的新知。80年代在現(xiàn)當代文學(xué)史上有不可替代的地位：不僅是當代“前30年”和“后30年”的聯(lián)結(jié)點、轉(zhuǎn)折點，也是20世紀中國文學(xué)各種問題，各種文學(xué)觀念和寫作“傳統(tǒng)”形成緊張對話、轉(zhuǎn)換的時期，是把握、思考20世紀中國文學(xué)進程、經(jīng)驗的節(jié)點。查建英編的《八十年代訪談錄》，程光煒和他的學(xué)生的系列研究成果（《文學(xué)講稿：“八十年代”作為方法》、《文學(xué)史的潛力—人大課堂與八十年代文學(xué)》等），和賀桂梅《“新啟蒙”知識檔案—80年代中國文化研究》值得重視。

聽說，這部當代文學(xué)史現(xiàn)在正在修改，它的面貌可能會有所改變。

這里所說的“文學(xué)史”，不僅僅指“通史”，也包括當代文學(xué)研究的專題史、文類史、階段史，以及帶有文學(xué)史性質(zhì)的重要作家、流派研究等范圍。

一種比較普遍的看法是，當代文學(xué)史研究落后于現(xiàn)代文學(xué)史。有的人甚至認為，現(xiàn)在出版的當代文學(xué)史，幾乎都不能讀，大多是“垃圾”。這當然也包括我過去參與編寫的那些。這話聽起來很受刺激，讓我們這些長期做當代文學(xué)史研究的人傷心（有的則感到憤怒），是重大打擊。這種說法雖然過于偏激，但當代文學(xué)史寫作在這20多年中，確實問題不少，說沒有取得突破性的進展，大概還是可以成立的吧？

有人認為這是研究者不努力的緣故。其實不完全是這樣；我們還是努力，也很辛苦的；至少是不比另外的研究者更偷懶。平心而論，90年代出版的多部當代文學(xué)史，以我見到的幾部，也各有特色，可以見到在更新觀念和方法、改革編寫體例上所作的努力。如劉錫慶先生主編的《新中國文學(xué)史略》（北京師范大學(xué)1996年版），除文學(xué)思潮外，主要以文學(xué)體裁區(qū)分，特別注重作家的創(chuàng)作個性和文體風格；放可訓(xùn)先生的《中國當代文學(xué)史略》（武漢大學(xué)出版社1999年版），是個人的著作，評述扼要簡潔，有許多富啟發(fā)性的見解；《中國文學(xué)發(fā)展綜史》（趙俊賢主編，文化藝術(shù)出版社1994年版）以作家的“文學(xué)觀”，作品的“文學(xué)形態(tài)”，文學(xué)運動的“思潮模式”的“發(fā)展”為描述角度。也許會覺得那些劃分過于瑣碎、僵硬，而框架的設(shè)定也有些“先驗”，但這確是一種有益的試驗；而由中國社會科學(xué)院文學(xué)所集體編著的《中華文學(xué)通史·當代編》（華藝出版社1997年版），則是目前已有的當代文學(xué)史中規(guī)模最為宏大的。共三卷，三大厚本。這部文學(xué)史追求全面。除大陸外，也包括臺、港、澳和海外華文文學(xué)。另外，還用很大篇幅寫到少數(shù)民族文學(xué)，寫到文學(xué)批評。這些都是創(chuàng)新之處。它寫入的作家、作品最多?！芭排抛?，吃果果”（笑）——當然，座位和果子再多，也不夠分配，充分滿足需要。因此，是否能坐上位子，排在前面還是后面，在評述時是被列為重點，還是只在“……等”中被列名，便都是個問題。由于這些問題的敏感，在正式定稿、出版之前，稿子都處在“保密”狀態(tài)中。這部文學(xué)史出版后受到的批評之一是比例失調(diào)。批評者說，古代那么長時間，在“通史”中只有五卷（不包括“近代”），而“當代”50年，篇幅幾乎占了全套書的近三分之一。這個指責當然有道理，不過，在歷史的編纂中，總是時間越靠近越詳細，這也是一個“規(guī)律”。

目前，人們對文學(xué)史的“集體寫作”普遍持懷疑態(tài)度，而強調(diào)“個人”寫作的意義。這是不能一概而論的。集體寫作也可以構(gòu)成一種優(yōu)勢，同時形成一種“個人寫作”所不能具備的方式：提供不同見解、不同聲音的相互參照、互相質(zhì)詢。當然，前提是參與者確有自己的聲音和見解。

我覺得問題是另外的方面。比如，因為“當代編”是集體寫作，即使經(jīng)過主編的統(tǒng)稿，各部分在觀點和評述方法上也還是顯得不平衡。文學(xué)史觀念也存在可以討論的地方。前面談到的作家在文學(xué)史中的位置問題，這是寫當代史時都會遇到的難題。但是“當代編”編著者這方面的意識和處理方法，突出了這一矛盾?？赡軙幸环N強烈的“國史館”的權(quán)威意識吧？覺得是類似于“定評”的“正史”。這大概和“文學(xué)所”的地位有關(guān)，覺得有點像過去的“翰林院”？因此，在評價上，入選的作家作品上，便很注意平衡，注意各方面的關(guān)系。對于作家的介紹，有的部分很重視“官職”：部長、副部長、主席、副主席、代表、委員什么的，不厭其煩。這些“官職”對作家自然很重要。不說周揚擔任作協(xié)副主席、中宣部副部長等，能認識周揚在當代的活動嗎？不談袁水拍是如何一步步上升到文革期間的文化部副部長的，能看清楚一個詩人的“命運”嗎？不過，“當代編”里面好像不是這樣來認識這個問題的。一個作家“官職”的大小，可能和他文學(xué)的成就成正比，也可能不是這樣。而“當代編”對這些身份的處理方法，會讓人覺得它是作家成就的重要標志似的。不過，我在這里要特別聲明，我也是文學(xué)通史“當代編”的“編委”之一：按照規(guī)定，凡撰寫兩章以上的作者都是“編委”。我為詩歌部分寫了兩章（定稿時有一章壓縮刪去）。所以，如果說它存在一些問題，我當然也有責任。^[2]