“敘事形式”和“真實(shí)性”

我們一直在講的，都是文學(xué)史的“寫作”所具有的“敘事”性質(zhì)。對于對象的把握的方面和重點(diǎn)，以及所作的不同的闡釋，都使寫作帶有想像性。舉個簡單的例子吧。有一位“高級干部”寫的回憶錄，出版在80年代。里面談到江青——自然，江青這時已經(jīng)是被打倒的“四人幫”了。這個回憶錄寫到江青在延安的表現(xiàn)，說她到延安后，遇到毛主席或其他中央的首長講話、做報(bào)告，江青總是早早地端著馬扎，爭取坐在第一排的位置，還認(rèn)真記筆記，偏著腦袋，做出非常認(rèn)真聽講的樣子，目的是為了引起報(bào)告人的注意。有的回憶錄還寫到，江青估計(jì)毛主席或其他領(lǐng)導(dǎo)要經(jīng)過什么地方，會跑到那里去等候等等。這些敘述，我想都已包含有想像的成分。它們的目的，都是為了說明，這是江青的非常惡劣的表現(xiàn)：一到延安，就有強(qiáng)烈的向上爬，有奪權(quán)的欲望，是一貫的野心家。不過，有時候我也會想，如果她不是“四人幫”，沒有被“打倒”，或者說是個著名的女作家，那么這些細(xì)節(jié)，說不定可以被敘述為頗為“浪漫”的故事。

上海在按照原來風(fēng)格重修石庫門。據(jù)說百樂門歌舞廳也已恢復(fù)，還挖掘出30年代當(dāng)年演奏樂曲的譜子，好營造出當(dāng)年的氣氛、情調(diào)。

前些天我讀《萬象》這份雜志。它沿用了40年代上海有名刊物《萬象》的名字。40年代《萬象》在當(dāng)前的名氣，大概跟張愛玲的“走紅”有關(guān)系。“新時期”的《萬象》創(chuàng)刊在1998年末，出版和主辦單位署遼寧教育出版社，但雜志還是在上海辦的吧，一派“海派文化”的濃厚氣息，籠罩著一股對三四十年代上海奢靡文化的懷舊氣息。第1卷第5期（1999年7月）有一篇文章，回憶徐志摩、陸小曼什么的（陳巨來；《陸小曼·徐志摩·翁瑞午》）?，F(xiàn)在大家都在歷史的塵埃中挖掘“美麗”的故事。不過這篇文章倒不是現(xiàn)在寫的。作者陳巨來，是著名篆刻家，在文革間撰寫《安持人物瑣憶》，文章就是從瑣憶中摘出的。里面講到，林徽音從美國留學(xué)回來住在西山的別墅里，追求她的人很多，“不可勝計(jì)”。有一天，林徽音對她的追求者說，我現(xiàn)在想吃東安市場某個大水果攤的煙臺蘋果，你們看誰第一個買到，不準(zhǔn)坐汽車。大家便紛紛出發(fā)。梁思成借了一輛自行車，第一個買到，回來時不小心被汽車撞跌在地，“腳骨折損”，忍痛第一個完成使命?！度f象》的編者說，由于作者文革期間無資料可查，兼以傳聞之訛，意思是他說的不能全信；總之是不能當(dāng)作“信史”，可以作為“掌故野史”看待。這個先不去管它。林徽音是個才女，又是那么有名的作家。在文學(xué)史上，被我們記住的作家，可能是不很相同的。有的是作品的確寫得好，有的是有許多或者凄婉，或者悲壯的動人的故事。當(dāng)然，也有的是文章既寫得好，身世經(jīng)歷又動人。林徽音算哪一類呢？不知道。但是有一點(diǎn)是清楚的，講這個故事的人，和聽故事的人，比如我們，都是當(dāng)作浪漫、有趣故事的。如果林徽音不是現(xiàn)在我們認(rèn)定的形象，或者她因?yàn)槭裁磫栴}挨批判了，那時，對這個故事的敘述，可能又會是另一個樣子。大概會像50年代一些男批評家批判丁玲，批判莎菲女士那樣，忿然地認(rèn)為是在“玩弄男性”了（笑）。這種推測當(dāng)然有些荒唐，但是，“歷史”告訴我們，這并不是不可能發(fā)生的。

接下來的一個問題是，強(qiáng)調(diào)文學(xué)史寫作的“敘事性”，在文學(xué)史研究中還能不能提出“真實(shí)性”這樣的概念，這一類的問題？這個問題雖然會感到困惑，但是它是沒有辦法回避的。荷蘭的佛克馬、蟻布思夫婦寫的《文化研究與文化參與》這本書——根據(jù)佛克馬1993年在北大講課的記錄整理——對這個問題有這樣的分析。他們傾向于把文學(xué)史，文學(xué)研究和文學(xué)批評加以區(qū)分。他們指出，最近，人們的注意力投注到歷史研究所選擇的“敘事形式”的重要性上面去，歷史敘事形式并不是一扇潔凈明亮的窗戶，人們可以沒有阻礙地透過它去看過去。佛克馬說，這面窗戶可能鑲有有色玻璃，或者用其他形式歪曲被看到的景象；有的歷史學(xué)家（如海登·懷特）所關(guān)注的，“是這扇窗戶的特質(zhì)而非透過它所能看到的景象”，所以他們集中討論的是歷史敘事的形成，而不是歷史敘述的“真實(shí)性”（第67—68頁）。集中討論歷史敘事形式，佛克馬把它稱為“敘述歷史學(xué)”。敘述歷史學(xué)所研究的是這個“玻璃窗”是不是“有色”的？是什么“顏色”？或者它是不是凹凸不平的？透過它會出現(xiàn)什么樣的圖象，即在敘述上會造成什么后果。總之，它關(guān)注的是這個“中介”的性質(zhì)?！皵⑹鰵v史學(xué)”回避、或不回答歷史的敘述和發(fā)生的事情之間的關(guān)聯(lián)。但是，“真實(shí)性”還是一個問題。我們不能夠因?yàn)閺?qiáng)調(diào)歷史的“敘事性”，而否認(rèn)文本之外的現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為“文本”就是一切，“話語”就是一切，文本之外的現(xiàn)實(shí)是我們虛構(gòu)、想像出來的。即使我們承認(rèn)“歷史”具有“修辭”的性質(zhì)，我們?nèi)匀挥斜匾?，“哪些事是歷史上實(shí)際發(fā)生過的，它們具有何種程度上的歷史確切性”。這就像特雷西所說的：“對于猶太浩劫這樣的血腥屠殺，我們能否說它是否實(shí)際發(fā)生過并不重要嗎？當(dāng)犯罪的鐵證從水門事件的錄音帶中找到時，我們能說這并不重要嗎？這些東西并不是信念，更不是虛構(gòu)，而是確鑿無疑的歷史事實(shí)?！碧乩孜髁信e的是西方文化中的重要事件，包括法國革命，美國革命，俄國革命，包括丘吉爾是否下令處死西科爾斯基，杜魯門為何決定使用原子彈等等。在中國的近現(xiàn)代史中，也有一系列的經(jīng)典事件，一系列的重要?dú)v史事件。它們不是文本所構(gòu)造出來的，不是只存在于文本之中。“這些事實(shí)要求我們做出道義上的反應(yīng)，因?yàn)榘阉鼈冏鳛槭聦?shí)來陳述，本身就是一種處在道德責(zé)任中的行動”（《詮釋學(xué)、宗教、希望》第65—66頁）。跟外在世界斷絕關(guān)系的那種“解構(gòu)”式的理論游戲，有時確實(shí)很有趣，很有“穿透力”，很犀利；但有時又可能是“道德上無責(zé)任感”的表現(xiàn)。對于后面這種情況，是需要我們警惕的。

但是究竟什么叫“真實(shí)性”，什么叫“真實(shí)”，怎么判斷“真實(shí)”，判斷“真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)是什么？像這樣一些問題并沒有給出一個可信性的回答。談到“真實(shí)”，那么，必須有一種判斷的標(biāo)準(zhǔn)。這種標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該設(shè)定為很多人都認(rèn)識到或同意的，但是這種“標(biāo)準(zhǔn)”的設(shè)立是很困難的。同時，有關(guān)“真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)或定義，有沒有可操作性？它又將如何驗(yàn)證？如果說魯迅生于哪一年，他寫過哪些小說，某本雜文集由哪個出版社出版，他是什么日期和瞿秋白第一次見面的……這些簡單的事實(shí)的確證，那是沒有問題的。但是如果我們處理的事情稍稍復(fù)雜些，如談到事實(shí)之間的聯(lián)系，那么麻煩就來了。

是更強(qiáng)調(diào)對文本的“文學(xué)性”分析，還是更關(guān)心文學(xué)現(xiàn)象產(chǎn)生的文化機(jī)制，甚至把文學(xué)當(dāng)作文化現(xiàn)象的一部分，這是當(dāng)前文學(xué)史寫作中“文”“史”沖突表現(xiàn)的另一方面。

我們本來還要討論文學(xué)史研究中的“文史之爭”的，不過，因?yàn)闀r間的關(guān)系，這個問題就不討論了。但這也是文學(xué)史寫作中經(jīng)常會遇到的矛盾。文學(xué)史到底是“歷史”，還是“文學(xué)”?！拔膶W(xué)”和“歷史”之間確實(shí)存在一些矛盾和有沖突的方面。按照一般的要求來說，歷史研究帶有一種剛才說的“真實(shí)性”或“可檢驗(yàn)性”，但是文學(xué)本身的闡釋更多地帶有強(qiáng)烈的主觀性。這兩者怎么結(jié)合起來，這是一個問題。文學(xué)史的寫作就是要尋找過去我們所說的文學(xué)發(fā)展的“規(guī)律”，當(dāng)然現(xiàn)在我們可能不用“規(guī)律”這樣的詞。但是文學(xué)史研究總會特別關(guān)注作家作品之間，以及很多的文學(xué)事實(shí)之間的歷時性聯(lián)系，包括文類的變化。比如“小說”，要討論現(xiàn)代小說和古代小說的關(guān)系，現(xiàn)代小說演變的過程，不同的小說種類（“文人小說”和“通俗小說”，寫實(shí)小說和浪漫小說等）的關(guān)系。如果我們過分地關(guān)注這樣一些因素，或者說過分關(guān)注文學(xué)現(xiàn)象的“類同性”，那么在研究中，可能會相對忽視作家作品的獨(dú)創(chuàng)的因素或個性，忽視作品存在的創(chuàng)造性的價值。文學(xué)史的寫作，我們可以發(fā)現(xiàn)兩個趨勢：一種是把它寫成像“歷史”，關(guān)注演變過程，關(guān)注事實(shí)的聯(lián)系，而且會更多地強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的外部因素，重視外部因素對文學(xué)事實(shí)產(chǎn)生的決定性影響，也就是突出“歷史”的成分?！巴獠垦芯俊边@是韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》這本書中提出的概念，把文學(xué)研究分成“外部研究”和“內(nèi)部研究”。他們所說的“外部研究”，指作家的傳記，以及作家、作品存在的社會歷史環(huán)境等等。他們是“新批評”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)文本的自足、獨(dú)立。但是，如果我們完全接受“新批評”的主張，那實(shí)際上可能就沒有文學(xué)史，或者文學(xué)史寫成單獨(dú)的文本闡釋的組合。過分地強(qiáng)調(diào)作家的獨(dú)創(chuàng)性，作家作品的不可替代性，這種文學(xué)史會變成什么樣子呢？很可能變成作家作品評論的“流水賬”。

說到這里，我想起我和劉登翰合作寫的《中國當(dāng)代新詩史》（人民文學(xué)出版社1993年版）。出版之后，開過一個座談會，是在北海后門的文采閣吧。牛漢先生是很耿直、坦率的先生，他對我的寫法有不同意見。我把他80年代的詩歌，在章節(jié)上歸入“七月派”的詩群里面。他發(fā)言說：我根本就不是“七月派”，“七月派”早就不存在了；50年代“七月派”就不存在了，我就是我，為什么還把我放在“七月派”里頭？會中間休息的時候，我解釋說，牛漢先生，我不把你歸到“七月派”里頭，把你歸到哪兒去呢？（笑）。要寫文學(xué)史嘛，總要安排一定的章節(jié)，不能說所有的作家，大家各寫一節(jié)，牛漢寫一節(jié)，鄭敏寫一節(jié)，艾青一節(jié)，蔡其矯一節(jié)地排列下去。那的確就是一個作家作品目錄了。但是，像我那樣的挖空心思，為每個作家設(shè)計(jì)一個座位，這也反過來證明，文學(xué)史有時是多么乏味，多么沒有意思。當(dāng)然，讓影響、聯(lián)系、演化什么的都見鬼去吧，就某一個時期，挑選你認(rèn)為杰出的作家作品，一一品評，這也不失為文學(xué)史的一種方法。希望有一天，我們會有機(jī)會來試試看，試試看這種強(qiáng)調(diào)“獨(dú)創(chuàng)性”、“文學(xué)性”標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)史寫作，會暴露什么樣的矛盾和問題。