前　　言

上世紀(jì)80年代，語言學(xué)家王力先生以一副平實(shí)而簡潔的挽聯(lián)——“文論長懷陸子賦，英名永憶趙家樓”，恰如其分地道出了楊晦先生一生最可寶貴的遺產(chǎn)。差不多親歷了中國現(xiàn)代文學(xué)全程且自1950年起直接領(lǐng)導(dǎo)中國語言文學(xué)學(xué)科第一重鎮(zhèn)——北大中文系近30年的楊晦，在創(chuàng)作、翻譯、批評、理論、教育等諸多領(lǐng)域均有建樹，身后留下了“著名文藝?yán)碚摷摇薄ⅰ白骷摇?、“教育家”、“五四運(yùn)動(dòng)老戰(zhàn)士”等學(xué)術(shù)身份定評和社會歷史角色定評。不過，真正跟他的學(xué)術(shù)生命輪廓難分難解的，是兩個(gè)始終交織著的要件：堪稱惜墨如金但獨(dú)具一格的理論批評；始終直面國家與民眾苦難、關(guān)懷社會人生價(jià)值的實(shí)踐品格。所以，王力先生的挽聯(lián)，可以說是刪繁就簡地勾勒出楊晦先生貫其一生、相互映照的文章與人品。

一

楊晦是由劇作家始，轉(zhuǎn)而做文藝?yán)碚撆c文學(xué)批評的。他的早期劇作，大都收錄于作為“《沉鐘叢刊》之五”的《除夕及其他》(1929)，詩人朱湘曾經(jīng)給予過很高的評價(jià)，指出它“有一種特殊的色彩，在近來的文壇上無疑的值得占有一高的位置”。唐弢在40年代的“書話”體文章里也說，當(dāng)年的《沉鐘叢刊》，“在已出各書中，我最喜歡楊晦的《除夕及其他》”，“各篇都用對話體寫，如獨(dú)幕話劇，而充滿散文詩氣息，深沉黯淡，令人心碎”。他的戲劇創(chuàng)作，終止于商務(wù)印書館出版的劇作集《楚靈王》(1935)。楊晦公開出版了的這些劇作，當(dāng)時(shí)是否曾搬上過舞臺，殊難斷言，但至今未有見諸文字的演出記錄，卻也是事實(shí)。有學(xué)者認(rèn)為楊晦戲劇的散文化特征，是導(dǎo)致這種狀況的原因之一。而作者也“似乎并不在乎是否演出，因?yàn)樗麑懙闹饕枪┤碎喿x的散文劇”。這雖是推測，但從作者在1933年1月(當(dāng)時(shí)他應(yīng)該正在構(gòu)思或已經(jīng)寫作他的最后一個(gè)劇本《楚靈王》)所主張的“我們的民族性并非戲劇的”、“我們的民族并不需要真正的戲劇”以及“我們的現(xiàn)在，可以說是并非戲劇的時(shí)代”來看，也不無理由?；蛟S就像同時(shí)代的朱湘所說的，“各篇之中還另有些地方也不合戲劇的體裁”，因?yàn)槟承┣楣?jié)的細(xì)節(jié)完全不適于演出，但“這些并不足為各文之累，因?yàn)樗鼈兡鼙硎境鲎髡叩囊环N毫無顧忌的精神”，因此，雖然“決無排演之可能”，卻也“不妨把它放上一座虛無的戲臺，讓我們作它的開明的觀眾，來賞鑒它的真美”。

在創(chuàng)作之外，翻譯也是楊晦早期文藝活動(dòng)的重要內(nèi)容?！冻羚妳部分谌N便是他從英文轉(zhuǎn)譯的羅曼·羅蘭傳記文學(xué)名著《悲多汶傳》(1925)。次年，他又翻譯了著名的古希臘悲劇《被幽囚的普羅密修士》(1929)。受魯迅囑托，他還譯出了萊芒托夫的小說《當(dāng)代英雄》(1930)。40年代前期，也即楊晦在西北大學(xué)任教期間，完成了他的最后一部譯著——《雅典人臺滿》(1944)，并撰寫了《莎士比亞的〈雅典人臺滿〉》，該文可謂我國較早用唯物史觀來研究莎翁的文字。值得一提的，還有受中法文化交換出版委員會的委托，他翻譯的莫里哀戲劇15種，始于1935年秋，兩年后完成，堪屬楊晦一生中著力最多的譯著，卻不幸毀于戰(zhàn)火。據(jù)他自己回憶說：“稿子經(jīng)沈尹默轉(zhuǎn)給商務(wù)印書館，稿費(fèi)都已預(yù)支了，但正遇戰(zhàn)亂突起，輾轉(zhuǎn)遷移，不僅書沒能出版，而且連原稿也無下落了。還有五六篇柏拉圖對話集的譯稿，是交鄭振鐸預(yù)備在《世界文庫》發(fā)表的，也因刊物停辦而丟失了?！?/p>

作為一名文藝?yán)碚撆u大家，無可置疑的是，在中國現(xiàn)代文學(xué)理論批評史上，雖然他并不多產(chǎn)，但確是極具特色。到目前為止，他的論文和帶有論說性質(zhì)的文章，可以搜見的大約有一百余篇。在寫于1947年的那篇著名的《論文藝運(yùn)動(dòng)與社會運(yùn)動(dòng)》里，先生提出了他全部文藝思想中最為重要的核心論點(diǎn)：“要是打個(gè)比喻來說，文藝好比是地球，社會好比是太陽。我們現(xiàn)在都知道地球有隨太陽的公轉(zhuǎn)，也有地球的自轉(zhuǎn)。其實(shí)，就是文藝也有文藝的公轉(zhuǎn)律和自轉(zhuǎn)律的。文藝發(fā)展受社會發(fā)展限定，文藝不能不受社會的支配，這中間是有一種文藝跟社會間的公轉(zhuǎn)律存在；同時(shí)，文藝本身也有文藝自己的一種發(fā)展法則，這就是文藝自轉(zhuǎn)律?！边@就是著名的文藝“公轉(zhuǎn)”和“自轉(zhuǎn)”律。它既是楊晦最具特色的理論觀點(diǎn)，也是理解其文藝思想的樞紐。

嚴(yán)格地說，“自律”(autonomy)、“他律”(heteronomy)本屬于源自康德的一對倫理學(xué)范疇，也用于解釋文藝?yán)碚搯栴}。長期以來，關(guān)于“自律論”與“他律論”的持續(xù)論爭，主要發(fā)生在音樂美學(xué)領(lǐng)域之內(nèi)，尤其是當(dāng)奧地利音樂美學(xué)家漢斯立克(Eduard Hanslick)在他的《論音樂的美》里旗幟鮮明地提出音樂“自律論”以后。也有不少學(xué)者意識到了“自律”與“他律”對于藝術(shù)來說所具有的普遍意義，認(rèn)為它很像韋勒克和沃倫關(guān)于文學(xué)“外部研究”、“內(nèi)部研究”的區(qū)分，或如同馬爾庫塞將藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為被現(xiàn)實(shí)社會所制約的“此岸性”和作為“審美之維”的“彼岸性”一樣。然而，作為韋勒克、沃倫和馬爾庫塞的同時(shí)代人，楊晦已經(jīng)超越了藝術(shù)理論史上各執(zhí)一端的爭議，以其睿智的洞察力，清楚地意識到在文學(xué)藝術(shù)“自律”、“他律”對立表象背后的有機(jī)統(tǒng)一。

猶如楊晦在他生前印行過的唯一的一本自選論集《文藝與社會》的書名所示，他對文藝現(xiàn)象的思考，緊緊圍繞著一個(gè)核心問題，即文藝與社會之間的辯證關(guān)系。在有關(guān)文藝“公轉(zhuǎn)”“自轉(zhuǎn)”律的表述中，他顯然是把社會置于“文藝—社會”系統(tǒng)的中心，認(rèn)為社會上升時(shí)期“文藝活動(dòng)也就最為活躍”，且必定以“他律”原則為主導(dǎo)法則，“雖以文藝活動(dòng)的姿態(tài)出現(xiàn)在社會活動(dòng)里邊，實(shí)際上，也就等于是一種社會活動(dòng)”；而只有在社會相對平靜停滯階段，才變得由“自律”占了支配地位，因?yàn)椤拔乃囎匀桓鐣辛司嚯x，成為一種游離的狀態(tài)”，“自然就陷在一種所謂形式主義的框里邊去”。正是在這種以社會為中心的文藝“公轉(zhuǎn)”“自轉(zhuǎn)”律的理論基礎(chǔ)上，楊晦構(gòu)筑起了他的“苦行”式的現(xiàn)實(shí)主義文論體系。瞿秋白曾經(jīng)說過，魯迅非常寶貴的革命傳統(tǒng)之一，是最清醒的現(xiàn)實(shí)主義。楊晦的現(xiàn)實(shí)主義文論，直接承續(xù)了這種傳統(tǒng)，就像魯迅當(dāng)年評價(jià)沉鐘社時(shí)曾反復(fù)說過的：“我總記得我活在人間。”楊晦的現(xiàn)實(shí)主義文論，以頗為清晰的對于文藝“公轉(zhuǎn)”“自轉(zhuǎn)”律的把握作為理論前提，并構(gòu)成了自己獨(dú)特的色彩。

二

在那篇被稱為“我國現(xiàn)代散文中”“不可多得的佳作”的抒情名文《普羅密修士》里，楊晦把普羅密修士對苦難的承當(dāng)稱作是“沉默的反抗”，并號召青年們來“朝拜那為人類受罪的普羅密修士(Prometheus)”，“去頂禮那為人類而戰(zhàn)的戰(zhàn)士”。由于《普羅密修士》既是一篇?dú)鈩莺剖幍氖闱樯⑽?，也是為他自己譯的希臘悲劇《被幽囚的普羅密修士》而撰寫的評論，所以，很難區(qū)分其中藝術(shù)觀與人生觀的界限。楊晦在文中這樣表達(dá)自己對人生的看法：“人生是一種試煉，是一種凄慘的試煉。你要強(qiáng)韌地忍受痛苦，要堅(jiān)實(shí)地承受磨折，你要憤激，你要憤激地反抗一切。要于百煉之后如同精金一般；要于瘡?fù)粗嗖豢系皖^；這才顯示真正強(qiáng)者的本色?！边@里用一種堅(jiān)定而決絕的語氣，寄托了對人生須當(dāng)承載苦痛磨難的期許和承諾。而在晚幾年寫作的《〈被幽囚的普羅密修士〉小引》里，他這樣介紹這個(gè)劇本：“劇中的主要情緒是悲憤(pathos)，骨子里是堅(jiān)強(qiáng)的意志，放射的是智慧的靈光；造成這悲憤的是自然律一般的冷酷。襯托這悲憤的是深切的溫存——海洋的女兒；反照這悲憤的是比這更進(jìn)一步的瘋狂和比這更退一步的哀婉——哀阿。至于展示這冷酷的又是雷霆一般的力和暴力。所以，是又悲壯，又纏綿?！边@段描述相比于《普羅密修士》而言，顯然以更為冷靜客觀的視角，道出了英雄主義情懷下戲劇基調(diào)的一個(gè)方面： 由于堅(jiān)韌地忍耐苦痛折磨而透出的“悲憤”和“意志”，以及沉默地抵抗著“暴力”的那股“力”，楊晦的人生觀和藝術(shù)觀實(shí)際上在這里是合流了。就像他在《普羅密修士》里向偉大的普羅密修士發(fā)出的“你是人類的救主！你的功德成就在你的犧牲！圓滿在你的堅(jiān)忍！”的呼喊那樣，正是這種對苦難的承載和個(gè)人的犧牲，構(gòu)成了人生的悲劇意義，也成就了藝術(shù)的悲劇美學(xué)價(jià)值。

楊晦曾經(jīng)說過：“我是總有一種偏見的，覺得人與文章就不能分開?！恼聭?yīng)該完全是內(nèi)心的真實(shí)的表現(xiàn)?！币苍S就是因?yàn)檫@種近乎“文學(xué)是人學(xué)”的人、文一致的立場，使得他的藝術(shù)觀和人生觀之間形成了高度的統(tǒng)一。馮至說過：“楊晦出身于東北一個(gè)貧苦農(nóng)民的家庭，有一種蔑視艱難困苦而勇于同艱難困苦作斗爭的堅(jiān)強(qiáng)性格，由于看到社會上種種的不平和農(nóng)民經(jīng)受的各種各樣的苦難，他也時(shí)常流露出憂郁的心情?！眰€(gè)人身世的顛沛流離，以及他作為東北作家在那特定歷史階段刻骨銘心的家國之恨，都使得他的文學(xué)創(chuàng)作和理論寫作里鏤刻著深沉的苦難意識。據(jù)他自己說，早些年對他影響最大的中國作家是屈原和杜甫，那種自覺的憂患無疑給了他很大的影響。就如詩人馮至描述楊晦經(jīng)常稱道希臘神話里的普羅密修士和希伯來傳說中的約伯時(shí)所說的：“人世間絕大部分人都追求幸福，但也有少數(shù)人好像是一心一意在尋找苦難。”這話也許并不是很確切，因?yàn)樵跅罨蘅磥恚嚯y乃是人生本具，而不是刻意“尋找”而來。跟他在《普羅密修士》里斷言人生“是一種凄慘的試煉”一樣，在給馮至的信里，楊晦也幾乎是在一般的意義上這么認(rèn)為：“人生是多艱的……前途真是不但黑暗而且寒冷……能于人事的艱苦中多領(lǐng)略一點(diǎn)滋味，于生活的寂寞處多做點(diǎn)工，那是比什么都要緊、都真實(shí)的?！焙茱@然，他認(rèn)為直面苦難、承擔(dān)苦難本是人生中無可逃避的必然。這種看法和他“堅(jiān)強(qiáng)的性格和憂郁的心情”以及人、文一致的觀念一起，構(gòu)成了他的文藝承載苦難的苦行現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。從根本上說，他的這種藝術(shù)觀是根源于他的人生觀的。

在現(xiàn)今尚存的幾封楊晦致沉鐘社同仁的信函中，處處體現(xiàn)著他意識里根深蒂固的承擔(dān)苦難的自覺。在1926至1927年間，楊晦在致陳翔鶴的信里這樣說道：

我覺得我們幾個(gè)人都有一種趨赴我們理想的力。你雖然常常在自己煩悶苦惱，但你的小說的希望的大是不容否認(rèn)的事實(shí)。尤其是因?yàn)槟愕臒灴鄲?，才給你的作品賦了真正的生命和力?！谒囆g(shù)上，我們幾個(gè)人都有著絕大的希望，決不會沒有路走，到時(shí)候自然會證實(shí)的；因?yàn)槲覀兌加兄鴪?jiān)固的根基——就是我們都有內(nèi)生活的深度，雖不見得怎樣廣。

人為理想受苦，這是高潔的。我們要不為理想，何至于受苦？所以你既然要殉理想，就要能以忍受一切的痛苦才行。我每天都要受許多無可奈何的過去的，當(dāng)前的，和預(yù)想將來的痛苦的襲擊。然而我只是咬牙的忍受。

苦是誰不苦呢？而且也正要苦一下。不過我們總應(yīng)該是個(gè)強(qiáng)者，能擔(dān)當(dāng)這個(gè)苦，更能壓住這個(gè)苦，使它作我們生活的中心，卻不來支配我們的外形。

可以看出，對于文學(xué)家以及藝術(shù)家，楊晦極其看重的是“一種趨赴我們理想的力”，是在“煩悶苦惱”背后所蘊(yùn)藏著的“內(nèi)生活的深度”，是“殉理想”、“為理想受苦”、對“一切的痛苦”“只是咬牙的忍受”的“高潔”，是“擔(dān)當(dāng)這個(gè)苦”、“能壓住這個(gè)苦”的“強(qiáng)者”人格?；蛟S有人會認(rèn)為，這是楊晦尚處于受貝多芬、普羅米修斯、約伯影響的“英雄主義”時(shí)期的思想，但準(zhǔn)確地說，這并不完全是一種純粹的思想，而是一種具有一定內(nèi)在稟賦的理論傾向與理論性格。楊晦的思想在30年代末40年代初的確發(fā)生了較明顯的轉(zhuǎn)變，可他的理論性格中的“苦行”特質(zhì)，卻是貫其一生的。

在楊晦看來，要對苦難有所承負(fù)的文學(xué)，以戲劇為例，必要有“所謂意志斗爭”。悲劇固然是“因?yàn)榭喽放c掙扎的關(guān)系”而“鱗傷遍體，心碎腸斷，奄奄一息，生死異途”，喜劇也未嘗不是“在這樣的種種困難與阻礙之中，掙扎苦斗的結(jié)果”。雖然楊晦在《并非戲劇的時(shí)代》這篇文章里，由于望文生義地理解“悲劇”、“喜劇”的含義，犯了概念上的失誤，卻表達(dá)出必須要有對苦難的荷擔(dān)“才會產(chǎn)生真正有價(jià)值的戲劇”的高尚藝術(shù)理念。而楊晦對梅特林克的批評，很大程度上就是對“丟開了那么嚴(yán)重的社會問題，掉轉(zhuǎn)了他們的頭，或者說是閉上了他們的眼睛不管了”的象征劇的不滿，并通過這種藝術(shù)態(tài)度所面臨的“藝術(shù)之宮的陷落”與擺在梅特林克面前的有著“破國亡家之痛”的社會現(xiàn)實(shí)的比照，來凸顯勇敢地直面和擔(dān)負(fù)起社會的苦難本是藝術(shù)自身的必要和必然。

同樣，在《曹禺論》里，他對曹禺劇作的不無嚴(yán)厲的批評，一個(gè)很重要的原因也在于“《雷雨》、《日出》和《原野》的寫作年代，是占滿了‘九一八’、‘一二八’，及‘塘沽協(xié)定’以后，到‘七七’事變前的整個(gè)時(shí)間”，然而與充滿了“國家民族的危機(jī)，以及整個(gè)民族的恥辱”的社會背景極不協(xié)調(diào)的，是在曹禺的“作品里，找不到一點(diǎn)國難的痕跡”?？梢钥闯觯瑮罨迣λ囆g(shù)應(yīng)當(dāng)承擔(dān)社會現(xiàn)實(shí)苦難的主張，并非源于普通意義上的所謂藝術(shù)的責(zé)任，而是跟他以“他律”為中心、兼有“自律”“他律”的文藝—社會關(guān)系論互為表里的。尤其是在那篇堪稱楊晦文藝—社會關(guān)系論先聲的《藝術(shù)之宮的陷落》里，他現(xiàn)實(shí)地展開了“‘自律’依倚‘他律’而存”的理論邏輯。

需要進(jìn)一步說明的是，楊晦的文藝“荷擔(dān)苦難”說，并非以“苦難”本身為藝術(shù)價(jià)值的依歸，而是為了“擔(dān)負(fù)起改造社會的責(zé)任”，正如他在《流亡、〈流亡曲〉與我的故鄉(xiāng)》里說的，是為著在“苦難”中“得救”，獲得“真正光明的前途”。他說：“假使我要會作歌的話，我要把《流亡曲》改成這樣的句子：……教給我的孩子們，雖然在幾千里外的他鄉(xiāng)，在黃昏，在月下，唱起來，唱得她們那飽經(jīng)憂患、一言不發(fā)的祖母，眼里雖然也會含著眼淚，面上卻會隱隱地露著一個(gè)笑容，好像太陽就要出來時(shí)候的天空，透露出的光輝一樣?！边@種藝術(shù)觀念，跟楊晦判斷一部作品好壞所采用的通俗標(biāo)準(zhǔn)——“在你讀過以后，如果它能使你精神振作，使你向上，使你努力，使你有一種急起直追的感覺，那就一定是一部好的作品”—— 直接相關(guān)。畢竟，雖然楊晦主張“文藝作品應(yīng)該是反映現(xiàn)實(shí)的鏡子……誰也不能否認(rèn)其中的至理”，但他的眼光更關(guān)注的是“問題卻在于要‘改變世界’”。

三

從這篇在1940年代曾一度影響頗大的長篇文學(xué)批評《曹禺論》里，可以看出楊晦對曹禺是十分器重的，同時(shí)也是十分看重作家主觀的“態(tài)度”和“思想”的。楊晦認(rèn)為，曹禺這位“很難得的中國作家，有許多地方不能不令人感到一種惋惜”，“這一方面是社會環(huán)境的影響，一方面也由于他對生活和對藝術(shù)的思想與態(tài)度，造成了他個(gè)人的限制”。所以，在斷定曹禺的做法“既不是最正確的創(chuàng)作態(tài)度，也不是最正確的生活態(tài)度”，并批評他“意識不正確，思想有問題”之后，楊晦一再地重申“假使他不能自覺地認(rèn)識到這一點(diǎn)，是無可補(bǔ)救的缺陷”。他熱情地肯定了在《日出》里流露出來的在他看來具有積極意義的轉(zhuǎn)變，但對曹禺“馬上轉(zhuǎn)回神秘的舊路”給予了很不客氣的批評，并且形容說：“仿佛一個(gè)有所迷戀的人，雖然曾經(jīng)下過極大極大的決心，費(fèi)了極大的掙扎，算是從他舊日的迷戀里，沖出來了，正像伊爾文在他的《見聞雜記》里所說的，不管他走出了多遠(yuǎn)的路途，卻始終都像有一根線牽著似地、終于還是把他牽回家里去，一回來后，或者覺得他舊日所迷戀的東西，是更可迷戀的吧，所以，比他離開的以前，更加迷戀起來。”顯然，楊晦認(rèn)為曹禺能否在他的藝術(shù)上取得進(jìn)步，完全取決于他能否向自己原來的“態(tài)度”和“思想”主動(dòng)告別。我們再看楊晦曾說的：“……看看他的思想問題，是不是影響到他的藝術(shù)了呢？就是說，他對社會的認(rèn)識與了解，是不是影響到他的作品內(nèi)容，而且，他的對于藝術(shù)的見解，是不是也影響了他的作品的藝術(shù)了呢？”從這里可以看出，有關(guān)作家主動(dòng)進(jìn)行“自我告別”的要求，根本上還是源于作家“對社會的認(rèn)識與了解”和“對于藝術(shù)的見解”，實(shí)際上這也正是楊晦關(guān)于“他律”“自律”的文藝—社會關(guān)系論在作家主觀領(lǐng)域的延伸。

最直接地闡述了楊晦的作家“自我告別”說的，是寫于1947年的《羅曼·羅蘭的道路》一文。對這位在七十歲生日時(shí)自稱他的“這七十年是‘從巴黎走到莫斯科’的長途旅程”的法國文壇巨擘，楊晦滿懷激情地贊頌了他對過去自己的勇敢的“告別”。他認(rèn)為，當(dāng)中國正在狂熱地崇拜羅曼·羅蘭那幾部英雄主義的著作的時(shí)候，“羅曼·羅蘭，這時(shí)候，卻正陷在‘探索與彷徨’的苦惱里邊，正在快要跟他的過去告別了。等到他一跟過去告別，就連留在后面的橋都拆掉，誓不回顧地決然走上新的道路；但是，世人，特別是當(dāng)時(shí)的中國方面，所崇拜的正是他自己告別了的那些過去的思想，過去的生活態(tài)度，過去的英雄主義，過去的那些著作”。而“他的《貝多芬傳》，接著是《密萊傳》、《密蓋朗吉羅傳》、《托爾斯泰傳》、《甘地傳》；他的《約翰·克利斯朵夫》；他的一些劇本；茨外格所作的《羅曼·羅蘭評傳》等等”，“這些都是他要告別的那個(gè)過去時(shí)期的東西”。但是，在許多年以前，對于另外一位西方作家梅特林克，楊晦則藉著他的逃亡，認(rèn)為“這卻也是一個(gè)絕好的機(jī)會……使人得到了一個(gè)反省，一個(gè)對于自己過去的一生，以及國家與社會，都重新來估計(jì)一下，認(rèn)識一番的絕好機(jī)會”，并期冀著這位老作家向自己的過去告別，“老當(dāng)益壯地決然鄙棄他過去藝術(shù)之宮里的生活，走上了為人類而犧牲奔走的正路”。同樣，在《沙汀創(chuàng)作的起點(diǎn)和方向》一文里，楊晦也始終貫穿著關(guān)于作家的內(nèi)在轉(zhuǎn)向與藝術(shù)進(jìn)步之間關(guān)系的“自我告別”說。

這種理論立場和見解，被楊晦廣泛地應(yīng)用于他的“作家論”式的批評文本中。從某種意義上說，這是楊晦文藝思想中居支配地位的作家批評觀，它客觀地指出了作家通過觀念的自我批判、自我否定從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)進(jìn)步的可能路途，但在很多時(shí)候也不無偏頗地把對作家個(gè)人的社會批評跟對作品本身的藝術(shù)批評加以混同。而這種“自我告別”說到了后來，已經(jīng)與具有更為濃厚的政治色彩的“知識分子改造”問題相關(guān)聯(lián)，就像詩人臧克家在1948年楊晦五十壽辰時(shí)所作的祝辭，不失為一個(gè)很好的注腳：

今天，大時(shí)代氣流里的

知識分子，

在醞釀著蛻變，

但是往往抱著“過去”

困死在那個(gè)殼子里；

你，征服了時(shí)間，

征服了自己，

脫掉了一個(gè)小圈子，

得到了一個(gè)大天地。

事實(shí)上，楊晦不僅僅在“知識分子改造”中實(shí)踐著勇敢的“自我告別”，而且是一貫地把“自我告別”看成作家前進(jìn)的基本動(dòng)力和作家不斷進(jìn)步的標(biāo)志。不過，臧克家把這種“自我告別”非常貼切地用“征服”一詞來形容。的確，楊晦所實(shí)踐和主張的作家應(yīng)主動(dòng)“自我告別”的進(jìn)步動(dòng)力說，實(shí)質(zhì)上便是一種精神上的脫胎換骨，是作家的自我超越和自我征服。

四

用楊晦自己的話說，所謂“農(nóng)民文藝”，“其實(shí)就是民間文藝，也就是中國的人民文藝”。當(dāng)他提出并從理論上闡釋“農(nóng)民文藝”觀的時(shí)候，他的文藝—社會關(guān)系論已經(jīng)成型。在發(fā)表于1945年的《沙汀創(chuàng)作的起點(diǎn)和方向》里，他首次指出了在中國存在著“農(nóng)民派作家”，并列舉了“農(nóng)民派作家的悲哀”——“有的積習(xí)過深，不能適應(yīng)新的環(huán)境；有的頭腦頑固，不肯適應(yīng)新的環(huán)境”，“有的，經(jīng)過幾度的掙扎，卻終于消沉下去……有的，雖然始終都在掙扎，卻突不破他的重圍……”。認(rèn)為“我們的農(nóng)民派作家，所走的路，所遭的命運(yùn)，不能不跟我們的農(nóng)村社會的發(fā)展，我們的農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)同樣地迂曲，同樣地艱難，也同樣地終于要有他們的前途”。但這時(shí)還只是一種較為直觀的感性認(rèn)識和初步歸納，直到1947年發(fā)表《論文藝運(yùn)動(dòng)與社會運(yùn)動(dòng)》，楊晦的“農(nóng)民文藝”說才算真正有了較為系統(tǒng)的理論論證。他認(rèn)為“在半封建半殖民地的社會里，主要的是農(nóng)民革命運(yùn)動(dòng)”，“農(nóng)民的知識分子，在以農(nóng)民運(yùn)動(dòng)為主的中國社會運(yùn)動(dòng)里，是最忠實(shí)的，而且最占多數(shù)”，這便是農(nóng)民文藝的社會基礎(chǔ)。

歷史地看，“農(nóng)民文藝”說的提出，主要是基于兩個(gè)方面的背景。一方面是為了區(qū)別于所謂“京派”與“海派”?！稗r(nóng)民派”最早就是作為與“京派”、“海派”不同的作家身份與寫作姿態(tài)命名的。楊晦說：海派“自然攜帶一些洋場的泥沙，走的卻是上升的路線”；京派“雖然仿佛很高雅，這種士大夫氣派的沒落，卻是歷史給注定的，沒法逃避”；“這中間正有著一個(gè)農(nóng)民派的問題，卻不為人所注意”。在《京派與海派》一文里，他更是直接地指出：“京派是落伍的，所走的是末路。海派是進(jìn)步的，然而，也有限度。我們把希望寄放在農(nóng)民派的作家身上，隨著中國農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的成功，我們農(nóng)民派的作家，將在文藝上放出勝利的光芒?！边@就是說，在他看來，無論京派、海派，都將被歷史遺棄，將由農(nóng)民派文藝取代。另一方面，是為了區(qū)別于左翼文學(xué)內(nèi)部的“普羅文學(xué)”或者“大眾文學(xué)”。盡管當(dāng)時(shí)已經(jīng)是 40年代后期，但楊晦在這一點(diǎn)上的認(rèn)識，顯然同新民主主義理論中確立的某些話語也是存在一定區(qū)別的。

眾所周知，直到李何林在1939年撰寫他的《近二十年中國文藝思潮論》為止，左翼理論界仍只是從一般意義上把“五四”運(yùn)動(dòng)稱作資產(chǎn)階級性質(zhì)的，這或許跟20年代末“普羅”作家和“革命文學(xué)”倡導(dǎo)者對諸多“五四”人物的倒戈有關(guān)。但緊接著毛澤東發(fā)表《新民主主義論》，一反過去對“五四”的批判態(tài)度，而堅(jiān)決地肯定“五四”運(yùn)動(dòng)是由無產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的包括資產(chǎn)階級共同參與的新民主主義運(yùn)動(dòng)的開端，此后這一論斷基本上成為左翼文藝界在闡釋“五四”運(yùn)動(dòng)時(shí)的公認(rèn)前提。楊晦在《論文藝運(yùn)動(dòng)與社會運(yùn)動(dòng)》里，雖然反對把“五四”運(yùn)動(dòng)狹隘地稱作“新文化運(yùn)動(dòng)”或“新文藝運(yùn)動(dòng)”，而認(rèn)為“‘五四’是一種社會運(yùn)動(dòng)”，但他卻堅(jiān)稱：“‘五四’時(shí)代的所謂新文化新文藝，就是歐美資本主義社會的文藝形式……所以，中國的新文化文藝運(yùn)動(dòng)，于是，被局限在都市的知識分子以及青年學(xué)生的小圈子內(nèi)?！比缓?，他接著說，“在‘北伐’以后，成為中國新文藝運(yùn)動(dòng)主流的，是無產(chǎn)階級革命文學(xué)。然而，中國社會卻內(nèi)在地展開了土地革命運(yùn)動(dòng)”，“到了‘一二·九’運(yùn)動(dòng)時(shí)期，土地革命運(yùn)動(dòng)已經(jīng)在北方生了根，并且伸展到‘五四’運(yùn)動(dòng)的根據(jù)地——北平了。所謂農(nóng)民知識分子的已經(jīng)起了主觀的變化：要跟農(nóng)民站在一起，共同肩起解放的任務(wù)來”，“然而，我們的文藝運(yùn)動(dòng)卻停留在普羅文學(xué)或者大眾文學(xué)上?！舐?lián)的文藝活動(dòng)，主要的是研究和介紹國際的無產(chǎn)階級革命文學(xué)的理論”，“中國的新文藝，因此，一時(shí)就擺不掉半封建和半殖民地的兩重傾向”，“抗戰(zhàn)期間的文藝運(yùn)動(dòng)，在北方是農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的反映，至于在大后方，卻一直沿襲著‘五四’的，或者說是再加上大眾文學(xué)的傳統(tǒng)，所走的是兩條不同的道路”。這種描述所體現(xiàn)出的文藝運(yùn)動(dòng)演進(jìn)邏輯，顯然是說，農(nóng)民文藝不僅將取代“五四”資產(chǎn)階級文藝，而且相比于“普羅文學(xué)”或“大眾文學(xué)”(也就是從國外引進(jìn)的“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”)來說，也是更具有現(xiàn)實(shí)優(yōu)越性的。

在楊晦看來，通過京派、海派、農(nóng)民派的共時(shí)態(tài)的對比，可以得出農(nóng)民派比京派、海派更具進(jìn)步性的結(jié)論；通過對“五四”文藝、普羅文藝、農(nóng)民文藝的歷時(shí)態(tài)的考察，可以得出農(nóng)民文藝相對于當(dāng)時(shí)中國社會而言更具有優(yōu)越性的結(jié)論。于是，在寫于1948年的《中國新文藝發(fā)展的道路》中，他著重批判了在當(dāng)時(shí)依然具有旗幟意義的“所謂‘五四’文藝傳統(tǒng)”，提出了“新文藝的危機(jī)”，然后寫到：“假使說，文藝發(fā)展要跟社會的發(fā)展一致，中國文藝的發(fā)展當(dāng)然就應(yīng)該跟我們的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)一致。換句話說，就是要在農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的發(fā)展里，配合著農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，展開我們的文藝工作，建設(shè)起我們的農(nóng)民文藝來?！憋@然，“農(nóng)民文藝”說的實(shí)質(zhì)，是立足于他的文藝—社會關(guān)系論，試圖對中國當(dāng)時(shí)社會實(shí)際條件下的文藝發(fā)展進(jìn)行方向性的探索。在新民主主義運(yùn)動(dòng)的晚期，這種對新文藝發(fā)展道路的思考，無疑是有價(jià)值的。

楊晦文藝思想所涵蓋的范圍，誠然要比前述寬廣得多。即使是在他的后半生，他的關(guān)漢卿研究，關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義問題研究，以及他在中國文藝思想史上的開拓性研究，依然煥發(fā)著獨(dú)特的光彩。不論限于各種條件，他的最后二三十年的學(xué)術(shù)生涯怎樣讓人惋惜嘆息，但作為楊晦文藝思想基本立足點(diǎn)的文藝“公轉(zhuǎn)”“自轉(zhuǎn)”說，卻終其一生也未曾改變過。截止到1949年他的論著《文藝與社會》出版為止，他的“苦行”現(xiàn)實(shí)主義文論的幾個(gè)最具特色的方面，即文藝“荷擔(dān)苦難”說、作家“自我告別”說和“農(nóng)民文藝”道路說，都已經(jīng)完整地展開在我們的面前。解放后，楊晦先生發(fā)表的作品不多，可他沒有寫過一篇批判別人的文章，即使是對那些文藝觀點(diǎn)不一致的意見，他也從不借機(jī)會給以批駁，這在那個(gè)風(fēng)浪頻仍與特殊的歲月，的確是特立獨(dú)行而難能可貴的。楊晦此后的成就，更多地，可以像有人在談到蔡元培時(shí)所說的那樣：“不在學(xué)問，不在事功，而只在開出一種風(fēng)氣?！边@句話，倘用來評價(jià)楊晦先生在新中國初創(chuàng)期擔(dān)綱文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中的貢獻(xiàn)，應(yīng)是毫不為過的。

董學(xué)文

2009年12月于藍(lán)旗營寓所