1979年3月10日講義

1）功能的。一般來(lái)說(shuō)，在古典小說(shuō)中，可隨記者具有一種語(yǔ)義學(xué)價(jià)值：它是一個(gè)記號(hào)，它指涉著一個(gè)所指，它用于理解故事系統(tǒng)中所必需的某種東西。

莫泊桑的《畢爾和哲安》：“畢爾的胳膊長(zhǎng)滿汗毛，雖瘦但有力；哲安的胳膊，白皙滑膩，透著粉紅色，皮膚下隆起了肌肉”^[1]→相關(guān)于構(gòu)成故事梗概的心理學(xué)系統(tǒng)的功能性特點(diǎn)：哲安，堅(jiān)強(qiáng)，刻薄，被母親拋棄 ≠ 畢爾，像女孩似的受寵→以及故事，我前面忘記說(shuō)了，現(xiàn)在接下去（記號(hào)的逆轉(zhuǎn)：信念上的不可能）。

巴爾扎克（《金眼女郎》，第286頁(yè)。）馬爾塞“此時(shí)用帶有英國(guó)肥皂味的柔軟的刷子刷著自己的汗毛”→紈绔子弟的記號(hào)。

2）結(jié)構(gòu)的。被隨記的事物=notandum；可能不是由其內(nèi)容決定的（功能性），而是由其出現(xiàn)的韻律決定的→我們記下：a）或者那些經(jīng)常重復(fù)的事情（重復(fù)作為某種有趣事物的指標(biāo)：背后的一種法則）；于是速記屬于解釋的、破譯的層次； b）或者那些不重復(fù)、只發(fā)生過(guò)一次的事情：?jiǎn)我皇挛?；無(wú)疑令人驚異的敘事層次——格言是：semel vel multum^[2]→人們可以問(wèn)：此格言句的二者之間存在著不可隨記〔innotable〕的區(qū)域么？——關(guān)于“何必隨記？”的猶豫、壓抑狀態(tài)：非意指性〔insignifiant〕的永恒危險(xiǎn)區(qū)域。當(dāng)隨記沒(méi)有力量進(jìn)行時(shí)，因?yàn)椤昂伪啬?？〔àquoibon〕”=“為什么活著？”（這使人沮喪）→存在著兩個(gè)“細(xì)微點(diǎn)”：a）此細(xì)微點(diǎn)在寫作之外落入虛無(wú)=虛空〔vain〕，la vanitas〔虛空的虛空〕； b）由寫作所彌 補(bǔ)的細(xì)微點(diǎn)；齊奧蘭（《存在的誘惑》）：“為什么要掩飾呢？細(xì)微瑣事為世界上最困難的東西，我理解那些意識(shí)的、確實(shí)的、意志性的細(xì)微瑣事。”^[3]當(dāng)然，這種“可隨記者”是相對(duì)于主體的情境的：他的同一性，他的他者性→馬拉喀什：在黑色煤炭地區(qū)，一位佛陀式的人物，滿身油垢，倒在煤堆上→我記下；但是，我因此涵指著記下我的外國(guó)人情境→繪畫式范疇：對(duì)我只發(fā)生過(guò)一次（semel），但是在我看得清楚的（對(duì)于他人來(lái)說(shuō)的）平庸性層次上發(fā)生的=兩段話語(yǔ)的摩擦。

3）美學(xué)的。這里是一個(gè)偶然場(chǎng)景（一個(gè)nota）﹕1978年7月1日。我在上議院前第89路車站等車﹕兩個(gè)婦女，帶著一個(gè)男孩；一個(gè)穿著一件白色寬松的襯衣。她邁步大大咧咧，左右搖擺。但在我看來(lái)，此偶然場(chǎng)景成為值得隨記的對(duì)象，在某種意義上，它應(yīng)當(dāng)通過(guò)一種迂回。我必須承認(rèn)，為了表達(dá)這種動(dòng)作的過(guò)分性，我應(yīng)當(dāng)說(shuō)：如果一個(gè)男人這樣邁步，就會(huì)被說(shuō)成是：像是一個(gè)女人！稱其為具有值得隨記的美學(xué)性，因?yàn)樗幸粋€(gè)原則：為了說(shuō)出（一個(gè)姿態(tài)的）真理，應(yīng)當(dāng)設(shè)法表現(xiàn)其效果：在一個(gè)姿態(tài)的過(guò)分性中，揭示了該姿態(tài)的本質(zhì)。參見(jiàn)波德萊爾：“在主要生活場(chǎng)合內(nèi)姿態(tài)的夸張性所涵蘊(yùn)的真實(shí)性。”^[4]

4）象征的。其決定作用與功能—語(yǔ)義學(xué)的（它指涉著一個(gè)所指）決定作用對(duì)立?？呻S記者：它可被視作一個(gè)記號(hào)（所指仍然在陰影中）。我只引述與卡夫卡有關(guān)的這段軼事：

突然，卡夫卡停住腳步，伸出手來(lái)：

——看，那邊，那邊，你看到了嗎？

我們邊談話邊走到圣·雅克路，從那邊一幢房屋里冒出一條長(zhǎng)滿絲毛的小狗來(lái)，擋住了我們的路，然后又消失在教堂街拐角。

——一只漂亮的小狗，我說(shuō)道。

——一只狗？卡夫卡用懷疑的語(yǔ)氣說(shuō)，繼續(xù)開(kāi)始走路。

——一只小狗，一只年幼的狗。你沒(méi)有看見(jiàn)嗎？

——我看見(jiàn)了個(gè)東西。但它是一條狗嗎？

——它是一只卷毛犬。

——一只卷毛犬！它可能是一只狗，但也是一個(gè)記號(hào)。我們其他猶太人，有時(shí)就是懷有這種悲劇式的妄想。

——它只是一只狗，我說(shuō)。

——正是，卡夫卡說(shuō)，但“只”這個(gè)詞只是適用于使用它的人。對(duì)一個(gè)人來(lái)說(shuō)是一堆破爛，對(duì)另一個(gè)人來(lái)說(shuō)就是一個(gè)記號(hào)。^[5]

這一切都是意向性的決定作用，可隨記者由某種目的性決定。但是，在俳句的延長(zhǎng)線上還需要回到量的問(wèn)題上：可隨記者與簡(jiǎn)短形式的關(guān)系→一切都實(shí)際上在隨記作用的組合段層面上起作用：組合段的量被隨記作用約束。

瓦萊里很好地表述了形式的決定作用：關(guān)于俳句——或者關(guān)于類似的小詩(shī)——他對(duì)翻譯者山田說(shuō)：“你們提供給我們的小品詩(shī)作，屬于一種思想的偉大層次。”瓦萊里沒(méi)有說(shuō)這相關(guān)于一種思想（=格 言≠俳句），但其立場(chǎng)是獨(dú)創(chuàng)性的：根據(jù)組合段的量來(lái)思考一種思想；對(duì)于當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，非常違背時(shí)趨（瓦萊里的獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)在對(duì)文本形式的看〔voir〕上：其詩(shī)學(xué)講座的意義之所在^[6]）。

我們可以以一種更“技術(shù)性的”方式來(lái)定義隨記作用（作為一種簡(jiǎn)短形式）：不可能加以歸約〔résumer〕的東西→自然，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是純“信念的”〔endoxal〕，因?yàn)樗呀?jīng)是對(duì)該文本（不論長(zhǎng)短）的一種意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的持有。相信它是可歸約的，即相信存在一個(gè)內(nèi)容上的本質(zhì)核心和一種愉悅的而非本質(zhì)的形式之充實(shí)?！耙庾R(shí)形態(tài)”似乎是正確的，因?yàn)?，在文本壓縮〔contraction〕的委婉方式下的被歸約者〔résumé〕，是技術(shù)性大學(xué)的一種教育武器（作為“表達(dá)技術(shù)”的科目）。無(wú)論如何，一首俳句（一個(gè)隨記）是不能被壓縮的。應(yīng)當(dāng)注意，對(duì)“被歸約者”的抵抗，同樣也刻畫著現(xiàn)代文本（《天堂》^[7]）→被歸約者：是對(duì)（社會(huì)性的）整合的最佳檢驗(yàn)。

當(dāng)然，我們所談的遠(yuǎn)不限于隨記作用：而是與簡(jiǎn)短形式相關(guān)的一整套資料（我常想將此作為課程主題）?！鳛橐环N準(zhǔn)備，需要在兩個(gè)軸上構(gòu)成資料：

1）一個(gè)簡(jiǎn)短形式清單。在文學(xué)中：格言，諷刺詩(shī)，小詩(shī)，片段，私人日記——以及，或者，尤其是在音樂(lè)中：變奏曲，巴格太爾小品（貝多芬直到晚年都被出版商拒絕的形式），間奏曲，敘事小曲，幻想小曲（特別是舒曼于1849年的作品第73號(hào)，單簧管和鋼琴的幻想小曲，然后是大提琴和鋼琴的幻想小曲），所有這一切都與個(gè)別化的捕捉（像俳句一樣）相關(guān)?！亲蠲黠@的簡(jiǎn)短形式音樂(lè)家是韋伯倫：他的超短作品+他對(duì)貝格的獻(xiàn)詞：“Non multa，sed multum”〔量越少，質(zhì)越好〕，他的極端沉默藝術(shù)，他的沉默緩沖藝術(shù)（=間〔ma〕，間隔）。勛伯格在《關(guān)于鋼琴和小提琴的小品作品》中說(shuō)：“全部小說(shuō)存在于一聲嘆息之中?！币晃慌u(píng)家梅斯熱談到“每當(dāng)聽(tīng)眾聽(tīng)到韋伯倫音樂(lè)中的沉默時(shí)，連一切不可壓制的聲音都被壓制住了”^[8]。

2）對(duì)投入于簡(jiǎn)短形式中的價(jià)值的檢驗(yàn)；因此就是對(duì)抵抗的檢驗(yàn)：現(xiàn)代性中很少有簡(jiǎn)短形式，實(shí)際上幾乎都是冗長(zhǎng)辭章（受到阻礙將其說(shuō)出的觀念的纏繞）→言語(yǔ)豐富性的高評(píng)價(jià)來(lái)自西方古代：西塞羅（公眾信念〔doxa〕的最佳代表）。特拉斯馬克和高爾吉亞非常細(xì)密地將話語(yǔ)切分成韻律因素；修斯底德對(duì)此探討得更多：巨細(xì)無(wú)遺→伊索克拉特：第一位給予語(yǔ)言表達(dá)以豐富性和使短語(yǔ)具有更流暢的韻律的人。^[9]

→我再重復(fù)一下：考慮（我們始終應(yīng)該關(guān)心的）文學(xué)理論和現(xiàn)代性時(shí)，應(yīng)該關(guān)注（一切藝術(shù)中的）話語(yǔ)性〔discursivité〕的量化現(xiàn)象：長(zhǎng)度（拉長(zhǎng)），簡(jiǎn)短性，縮短，冗長(zhǎng)，細(xì)微，貧乏，“空無(wú)”（與此相對(duì)應(yīng)的神話是：此一信念對(duì)寫出“微不足道”文字者的輕蔑）→長(zhǎng)度的準(zhǔn)則（書籍，電影）→密度現(xiàn)象：rarus（稀?。?，參見(jiàn)“間”：此概念可用于描述特沃伯利的繪畫以及東方人繪畫。^[10]

^[11]（3）短語(yǔ)〔phrase〕形式中的生命

除了關(guān)于簡(jiǎn)短形式的討論外，我也有另一批關(guān)注的資料，并將其納入課程主題：這就是“短語(yǔ)”^[12]?！獮榱藢⑵湎拗圃陔S記理論范圍內(nèi)，我擬主張：隨記的產(chǎn)生就是短語(yǔ)的產(chǎn)生→隨記的沖動(dòng)和喜悅=產(chǎn)生一種短語(yǔ)的沖動(dòng)和喜悅。

這是關(guān)于短語(yǔ)課程的對(duì)象：必須為“對(duì)象—短語(yǔ)”〔objetphrase〕下個(gè)定義?！乙曾B瞰方式——即飛快地——概述此對(duì)象之坐標(biāo)：

a）同時(shí)是語(yǔ)言學(xué)的和美學(xué)的（風(fēng)格學(xué)的）實(shí)體，同時(shí)引生了一門信息〔message〕的科學(xué)和一門陳述作用的“科學(xué)”。

b）直到新的批評(píng)檢驗(yàn)之前：短語(yǔ)構(gòu)成著論題〔thétique〕（主語(yǔ)+謂語(yǔ)）。論題是短語(yǔ)存在的充分和必要條件。

因此，短語(yǔ)是邏輯的、心理學(xué)的對(duì)象（因此含有從嬰兒到達(dá)成年模型的意思）和意識(shí)形態(tài)的對(duì)象（社會(huì)實(shí)踐著“形式短語(yǔ)”〔forme-phrase 〕的規(guī)范性：檢查“非短語(yǔ)”〔non-phrase〕、檢查對(duì)短語(yǔ)的抵制和脫離；認(rèn)定人的“能力”就是制造短語(yǔ)的能力——喬姆斯基^[13]）。

c）短語(yǔ)，作為對(duì)象，可能是能夠以元心理學(xué)描述的精力投入〔investissement〕場(chǎng)：在此可能存在一種“短語(yǔ)崇拜”。

d）此一精力投入可能如此徹底，以至于能夠出現(xiàn)一門“短語(yǔ)形而上學(xué)”：絕對(duì)短語(yǔ)（最高善）。在此主要的相關(guān)作家是福樓拜。

e）撇開(kāi)以上所談種種，仍可能把短語(yǔ)看做一種人造物〔artefact〕（參見(jiàn)后面討論的最后問(wèn)題）。

我們?cè)倩貋?lái)看隨記作用→拉丁語(yǔ)作家們：三個(gè)連續(xù)的運(yùn)作：1）notare（采取隨記）。2） formare（草擬〔rédiger〕，甚至只是初擬，或只是一種詳細(xì)的擬制）。3） dictare （永遠(yuǎn)必須當(dāng)眾閱讀的文本）→在隨記作用中（如我所想的那樣），存在著notare 和formare 的壓縮式：隨記的唯一確實(shí)性在于設(shè)想（想象、捏造、虛構(gòu)）一種（制造精良的）短語(yǔ)。（dictare：成為一種改正階段：通過(guò)過(guò)渡到打字的形式以使其客觀化。）

筆記本的概念（例如，想象中的小說(shuō)家的筆記本）：直接意味著：重要性，它不相當(dāng)于眼睛（我引用過(guò)攝像筆的例子，但那是一個(gè)錯(cuò)誤的隱喻），這就是他的羽毛筆：羽毛筆—紙張（手）→筆記本=“觀察短語(yǔ)”：它產(chǎn)生于一種單一的運(yùn)動(dòng)，如被見(jiàn)者和被制為短語(yǔ)者〔vu et phrasé〕。

現(xiàn)在我們遇到一個(gè)“哲學(xué)的”問(wèn)題：人類主體只被規(guī)定為“說(shuō)話者”〔parlant〕（現(xiàn)代認(rèn)識(shí)論），有言語(yǔ)能力者：這意味著他只能說(shuō)話，只能不斷地說(shuō)話；生存，就是說(shuō)話（外在地，內(nèi)在地）。在無(wú)意識(shí)層次上，把生活和語(yǔ)言對(duì)立起來(lái)是可笑的：我說(shuō)話因此我存在（某人說(shuō)話，因此我存在）→但是在各種類型的人群中，由于教育、敏感性（還有社會(huì)階級(jí)）的不同，一些人接受了文學(xué)的印記，短語(yǔ)的層次→生命，在其最積極、最自發(fā)、最真誠(chéng)的層次上、（我要說(shuō)）在其最野蠻的意義上，這就是接受在我們之前存在的各種短語(yǔ)的生命形式——在我們之內(nèi)、由我們所制作的絕對(duì)短語(yǔ)的形式→區(qū)分：像一本書一樣說(shuō)話≠ 作為書本、作為文本來(lái)生存。

因此，有可能研究（這是廣闊的領(lǐng)域，并不限于“好的”文學(xué)）我們可稱作文學(xué)的或文本的想象界〔l'imaginaire〕的東西：它無(wú)關(guān)于“想象”〔imagination〕（按照兒童歷險(xiǎn)方式或家庭小說(shuō)方式所虛構(gòu)的），而是通過(guò)短語(yǔ)的中介形成的“自我之形象”〔images du moi〕→幻想式和短語(yǔ)的關(guān)系：例如，色情的（或肉欲的）文本的一切問(wèn)題，（幻想式化〔fantasmée〕實(shí)踐的）色情幻想式〔fantasme〕的短語(yǔ)：薩德和短語(yǔ)，從屬句。

→角色之原型，即包法利夫人。角色的生存，在最危險(xiǎn)、最具毀滅性的意義上，是由（文學(xué)的）短語(yǔ)所形成（formée）、所塑造的〔fa?onnée〕（遠(yuǎn)距操控的）；她的好惡來(lái)自短語(yǔ)（參見(jiàn)有關(guān)她在修道院讀書的段落及以后），她因短語(yǔ)而死亡（這一場(chǎng)面整體可以說(shuō)即是一種短語(yǔ)學(xué)〔phraséologie〕構(gòu)成的場(chǎng)景，不是指詞語(yǔ)的演說(shuō)修辭學(xué)意義，而是指在詞典范圍內(nèi)最終形成的精致短語(yǔ)系列）。

我們多數(shù)人——即使不是全體——都是《包法利夫人》：其短語(yǔ)像一個(gè)幻想（往往也是一種誘惑）那樣引導(dǎo)著我們。——例如，我可以按照如下短語(yǔ)決定一種空閑〔vacances〕之類型：“14天里，在平靜的摩洛哥海邊，我品嘗著魚、番茄和水果。”地中海俱樂(lè)部，除了其飲食計(jì)劃，正是文學(xué)性的（伊壁鳩魯主義）。作為誘惑，短語(yǔ)把其他一切都廢棄、否認(rèn)了：天氣，厭倦，海邊小屋的憂愁，傍晚的空虛，周圍人的庸俗，等等。盡管如此，我買了票→可以說(shuō)：作為短語(yǔ)生產(chǎn)者，作家即是制造錯(cuò)誤的大師〔ma?tre d'erreur〕；但是作家是具有免疫力的；他意識(shí)到誘惑；他被鼓舞但不被迷惑：他未將現(xiàn)實(shí)和想象〔image〕加以混同，讀者則為他這樣做了；普魯斯特可能因拉斯金關(guān)于威尼斯和教堂的短語(yǔ)而被“幻覺(jué)化”；但是按其所說(shuō)：拉斯金只是激發(fā)了他→而同時(shí)，在此幻影中，文學(xué)短語(yǔ)發(fā)揮著引導(dǎo)的作用：它引導(dǎo)著、教導(dǎo)著，先是欲望（欲望是經(jīng)學(xué)習(xí)而得者：沒(méi)有書籍，就沒(méi)有欲望），然后是色調(diào)變異作用。

我就短語(yǔ)構(gòu)擬的這份資料——絕對(duì)性短語(yǔ)為文學(xué)之倉(cāng)儲(chǔ)——如不提出其未來(lái)的問(wèn)題，就不會(huì)是完整的。 因?yàn)槎陶Z(yǔ)不可能是永恒的。從分解〔effritement〕的征象中已經(jīng)可以看到：a）在說(shuō)出的言語(yǔ)中：結(jié)構(gòu)的喪失，從屬句的掩蓋、重疊、移位→為了描述說(shuō)出的法語(yǔ)，也許需要一種新的人為策略〔artifice〕； b）在文本性中：“詩(shī)的”文本，先鋒派的文本，等等：論題的消除（中心化意識(shí)的消除），語(yǔ)言活動(dòng)“法則”的消除→福樓拜，絕對(duì)短語(yǔ)的藝術(shù)家和形而上學(xué)家，知道其藝術(shù)是會(huì)消滅的：“我寫作……但不是為今日讀者，而是為一切未來(lái)可能出現(xiàn)的讀者，只要語(yǔ)言存在著。”^[14]我喜歡這個(gè)詞，因?yàn)樗x謙遜（“可能出現(xiàn)的讀者”），而且與其說(shuō)是悲觀的，不如說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的：語(yǔ)言不再是永恒的，而且，語(yǔ)言，對(duì)于福樓拜來(lái)說(shuō)，不是一種風(fēng)格（如人們所相信的：福樓拜不是一位優(yōu)秀風(fēng)格的理論家），而是一種短語(yǔ)→福樓拜的“未來(lái)”不是由于他所描寫的內(nèi)容的歷史的、過(guò)時(shí)的特性而受到威脅，而是由于他使自己的命運(yùn)（以及文學(xué)的命運(yùn)）與短語(yǔ)聯(lián)系在一起而受到威脅。^[15]

短語(yǔ)的未來(lái)：這是一個(gè)社會(huì)性的問(wèn)題——但另一方面任何未來(lái)學(xué)對(duì)此均不關(guān)心。^[16]

（4）實(shí)質(zhì)性〔quiddite〕，真實(shí)性〔vérité〕

我們將接近小說(shuō)（烏托邦，幻想，至高至善）的，也就是接近講課的末尾了：上一“轉(zhuǎn)換”（如果不是從俳句向小說(shuō)的轉(zhuǎn)換，至少也是向現(xiàn)代nota的轉(zhuǎn)換）是最重要的，它關(guān)系到一些與真實(shí)有關(guān)的東西→為了“轉(zhuǎn)換”〔passer〕，需要“轉(zhuǎn)換者”〔passeurs〕。我們?cè)诖擞袃晌晦D(zhuǎn)換者；喬伊斯和普魯斯特。

1）喬伊斯：實(shí)質(zhì)性〔quiddité〕

（借助莫列斯的筆記），參見(jiàn)艾爾曼的傳記^[17]。

a）傳記：從1900到1903年（喬伊斯大約20歲，他生于1882—他發(fā)表《尤利西斯》在1922—普魯斯特的死），喬伊斯所寫的作品被稱作是“散文詩(shī)”，而他不愿意這樣來(lái)稱呼它，而寧肯稱之為“épiphanies”〔靈感顯現(xiàn)〕；我稍后將解釋其意義。

b）定義。épiphanie〔靈感顯現(xiàn)〕=一位上帝顯示（phain?〔希臘詞〕：“顯現(xiàn)”）；它與喬伊斯沒(méi)有關(guān)系——此外，喬伊斯的經(jīng)驗(yàn)始終（由于其耶穌會(huì)教育）與中世紀(jì)神學(xué)和宗教哲學(xué)，特別是與圣托馬斯（“最偉大的哲學(xué)家，因?yàn)樗睦硇杂腥缫话唁h利的劍”）和鄧斯·司各特有聯(lián)系。^[18]喬伊斯的épiphanie=“一種事物的實(shí)質(zhì)（whatness）的突然顯示”→不需強(qiáng)調(diào)它與俳句的類似性：我稱作的“就是那個(gè)”，“就是那個(gè)”的觸發(fā)（實(shí)質(zhì)：“決定一個(gè)特殊存在的條件總和”）?；蛘呤恰白钇胀ǖ氖挛锏撵`魂對(duì)我們顯露光芒的時(shí)刻”?；蛘呤恰熬竦耐蝗伙@現(xiàn)”。^[19]

c）顯現(xiàn)樣式：1）épiphanie 〔靈感顯現(xiàn)〕顯現(xiàn)于何人？藝術(shù)家：他的作用是在那兒，在人中間，存在〔se trouver là〕，在特定時(shí)刻。（作家的一個(gè)美好而奇特的定義是：“在那兒存在”，好像他是被偶然選中的；某種特定“顯示”的神秘中介者，某種精神“報(bào)導(dǎo)者”。）——2）什么是這個(gè)顯圣的時(shí)刻呢？——不是由美、成功（在阿波羅、歌德的意義上）、多元意味〔sur-signifiance〕來(lái)定義的→偶然的、平常的時(shí)刻，它們也能夠是充實(shí)、激情的時(shí)刻（在下面有關(guān)“真實(shí)的時(shí)刻”論題時(shí)再討論），或者庸俗的、不愉快的時(shí)刻：一種姿態(tài)、話題的庸俗性，不愉快的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)當(dāng)譴責(zé)的事物，“在兩三句交談中易于抓住的”愚蠢或遲鈍的例子。3）喬伊斯本身的功能呢？——工作的功能：保持其抒情性傾向，使其風(fēng)格永遠(yuǎn)更為精細(xì)。4）喬伊斯“靈感顯現(xiàn)”的例子：

老房子內(nèi)昏暗窗子的上方，小屋內(nèi)的光亮，屋外漆黑一片。一位老婦人正忙著燒茶——我從遠(yuǎn)處聽(tīng)見(jiàn)她在說(shuō)話——“是瑪麗艾倫嗎？——不，愛(ài)麗斯，是吉姆。——??！晚安，吉姆。——你想要什么嗎，愛(ài)麗斯？——我相信這是瑪麗艾倫。我相信你是瑪麗艾倫，吉姆?！?sup>[20]

d）這個(gè)“靈感顯現(xiàn)”的意義是什么？有一個(gè)相關(guān)的作品集，是紐約巴法羅大學(xué)的A.O.西維爾曼編輯的；但人們不知道此作品集是否經(jīng)喬伊斯處理過(guò)——因?yàn)?，關(guān)于這個(gè)épiphanie喬伊斯表達(dá)過(guò)清楚的思想：1904年，喬伊斯拒絕再原樣使用這個(gè)片段，并決定把它放入小說(shuō)《英雄斯泰芬》內(nèi)；這關(guān)系到“處理這些孤立的心理痙攣〈痙攣〔spasme〕：這個(gè)詞造成了觸發(fā)：俳句，悟，偶然場(chǎng)景〉，將其放入由諸時(shí)刻組織成的鏈條內(nèi)”，“由此產(chǎn)生了靈魂”……“以及，代替這部短作品的作者的是，那個(gè)〔他〕〈他，喬伊斯，說(shuō)著Davin〉將把它們毫無(wú)損失地納入長(zhǎng)篇巨制之內(nèi)”。^[21]這就是在本講以及以后課程中所提問(wèn)題的準(zhǔn)確表述。

喬伊斯關(guān)于“顯現(xiàn)”的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我十分重要，它與我對(duì)一種類似的、稱作“偶然場(chǎng)景”的形式所做的個(gè)人研究，非常一致：那些在以下作品中以片段方式實(shí)驗(yàn)的形式：《文本的喜悅》，《羅蘭·巴爾特自述》，《戀人絮語(yǔ)》，一部未完成的作品（《在摩洛哥》），以及在《新觀察》上的連載作品。^[22]這就是說(shuō)，我斷斷續(xù)續(xù)而堅(jiān)持不斷地回到這個(gè)主題上來(lái)——因?yàn)槲殷w會(huì)到這個(gè)問(wèn)題的困難和魅力所在。

與俳句的近似性——顯然，俳句不屬于同一“哲學(xué)”或同一“宗教”（一個(gè)是異教的，另一個(gè)是神學(xué)的）→顯然，我對(duì)俳句的關(guān)注，不像我對(duì)“偶然場(chǎng)景”的關(guān)注（靈感顯現(xiàn)，落在……上 〔tombersur〕）那樣長(zhǎng)久。

在俳句、靈感顯現(xiàn)以及我所構(gòu)思的偶然場(chǎng)景中的同一意義問(wèn)題：均為直接意指性事件〔événement immédiatement signifiant〕（參見(jiàn)尼采：《權(quán)力意志》：“不存在事實(shí)狀態(tài)‘本身’，反之，必須在能夠具有一種事實(shí)狀態(tài)之前，首先引入一種意義”^[23]）以及同時(shí)不具有關(guān)于一般性、系統(tǒng)性、教條性的任何意義要求→當(dāng)然，這就是：拒絕話語(yǔ)，返回〔repli sur〕“隱秘”〔pli：褶皺〕（偶然場(chǎng)景），不連續(xù)片段——參見(jiàn)喬伊斯傳記作者艾爾曼所談的“靈感顯現(xiàn)”及其與現(xiàn)代小說(shuō)的同態(tài)性：這種技法“既傲慢又謙遜：它因不對(duì)任何事情提出要求而顯示出重要性來(lái)”^[24]。嚴(yán)格的結(jié)論，但也是俳句、“靈感顯現(xiàn)”、“偶然場(chǎng)景”的特性（實(shí)質(zhì)）和困難所在，這就是：一種無(wú)評(píng)論〔non-commentaire〕的制約性。就喬伊斯而言：（靈感顯現(xiàn)的）技法，“探索著如此尖銳的一種呈現(xiàn)，以至于作者的一次評(píng)論會(huì)成為一種干擾”→極端困難（或勇氣）：不給予意義，不給予一種意義；取消一切評(píng)論，偶然場(chǎng)景的瑣細(xì)性赤裸裸地展現(xiàn)，以及，強(qiáng)調(diào)此瑣細(xì)性，這幾乎相當(dāng)于一種英雄主義。（同樣，在我的連載 文中^[25]——一份大周刊，讀者達(dá)50萬(wàn)——我似乎不可能不賦予每一“偶然場(chǎng)景”以一種道德性；因此，按此觀點(diǎn)，這是一種失敗→但我也學(xué)會(huì)了忍受失敗和理解失?。骸斑@是一種在追求勝利中所遭遇的光輝失敗?！?sup>[26]）→再說(shuō)一次：對(duì)于一切所報(bào)道的事實(shí)不給予解釋的西方之巨大條件作用（conditionnement）：祭司文明；我們給予解釋，我們不耐于短的〔courtes〕（在tourner court〔急轉(zhuǎn)彎，突然變化——中譯者〕、“年輕人，這有些急了”的意義上）語(yǔ)言形式。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，簡(jiǎn)短形式應(yīng)當(dāng)是多元意指性的：格言，抒情詩(shī)→俳句（或其替代物），這對(duì)我們而言是不可能的。

也許由此產(chǎn)生了喬伊斯的失敗，以及這種失敗的轉(zhuǎn)化：將諸 “靈感顯現(xiàn)”注入小說(shuō)，將簡(jiǎn)明的、簡(jiǎn)短的不可容忍的因素淹沒(méi)在記敘中；具有平靜和安穩(wěn)效果的中介作用，一種宏偉意義（命運(yùn)）的升華。參見(jiàn)列維-斯特勞斯關(guān)于能容忍此悖謬性神話的辯證功能之論述。

2）普魯斯特：真實(shí)

作為“過(guò)渡者”，普魯斯特給我們引出了兩個(gè)問(wèn)題；問(wèn)題已存在于喬伊斯那里，但是另一種經(jīng)驗(yàn)風(fēng)格：

1）普魯斯特從來(lái)不關(guān)心簡(jiǎn)短形式，他的“自發(fā)”寫作正好反向行之：“飛速地”書寫。不可窮盡的方面：加寫，附箋貼條，等等；他的方法側(cè)重于催化作用方面，而非側(cè)重于省略作用方面（催化式作家即是，其改正活動(dòng)即為增加寫作的活動(dòng)：但這樣的作家很少，如盧梭、巴爾扎克）?！?，長(zhǎng)久以來(lái)，他只寫作即使不是簡(jiǎn)短的至少也是篇幅有限的文本：中篇小說(shuō)，文章，連載作品，片段→普魯斯特的問(wèn)題（或者“馬塞爾的問(wèn)題”，因?yàn)樗c普魯斯特的傳記有關(guān)），我將在本講的第二部分討論——雖然不免有些延誤，我只是在會(huì)議上和《文學(xué)雜志》的短文上提到過(guò)^[27]：在某一時(shí)刻，這些文章的頭尾被連接了起來(lái)：一部長(zhǎng)篇寫作在運(yùn)動(dòng)中，從那時(shí)起《追尋逝去時(shí)間》被不停地寫作著→這就是“?a prend”〔《成了》〕文章的主題。 我想，這篇文章的決定性時(shí)刻可能是：《駁圣伯夫》1909年8月被《費(fèi)加羅》拒絕連載和《追尋逝去時(shí)間》1909年9月令人驚異的發(fā)表之間的極短時(shí)間→因此《成了》這篇文章發(fā)表的神秘月份是1909年9月——按照簡(jiǎn)單化的和戲劇性的觀點(diǎn)，這是正確的，因?yàn)檫@是本講座提出的（個(gè)人性）問(wèn)題：在一種簡(jiǎn)短性的洪流中，如何、何時(shí)使大量的隨記以成型呢？——事實(shí)上，普魯斯特手稿研究組（現(xiàn)代手稿歷史研究中心，在Ulm路^[28]）的看法是：寫作的較早決定，使人們難以確定《追尋逝去時(shí)間》動(dòng)筆的準(zhǔn)確時(shí)間。這是正常的，“開(kāi)端”當(dāng)然不取決于一種傳記的整體狀況：我想，《追尋逝去時(shí)間》的傳記性基礎(chǔ)就是母親的死（1905）→價(jià)值的轉(zhuǎn)換——但是，其效果是長(zhǎng)期性的；在1909 年9月，顯然，還沒(méi)有發(fā)生任何特別的情況，成熟期的到來(lái)，不是由于傳記性的而是由于“制作性的”〔po?étique〕若干決定作用→我提出如下假設(shè)：a）發(fā)現(xiàn)了一種正確的說(shuō)我的方式； b）設(shè)定了一種專有名詞系統(tǒng)； c）改變所設(shè)計(jì)作品的篇幅的決定，過(guò)渡到長(zhǎng)的、非常長(zhǎng)的篇幅的決定（整部長(zhǎng)篇作品在其完成前充滿著死亡的強(qiáng)迫觀念）； d）來(lái)自巴爾扎克方法的結(jié)構(gòu)性發(fā)現(xiàn)：人物的重復(fù)登場(chǎng)，以及“壓條法”^[29]。

這一切還應(yīng)予以驗(yàn)證（對(duì)此而言，博學(xué)多識(shí)就很有用了）?！覐?qiáng)調(diào)和主張：普魯斯特，作為寫作歷險(xiǎn)中非英雄式的英雄；正像《尤利西斯》的主角實(shí)際上是語(yǔ)言活動(dòng)〔langage〕（彩色版小Larousse詞典就是這樣說(shuō)的），普魯斯特講述的故事就是寫作的故事。

2）我們將普魯斯特予以“過(guò)渡”〔轉(zhuǎn)換〕的第二個(gè)問(wèn)題是非常不同的——在某些方面，不是與從“靈感顯現(xiàn)”過(guò)渡到小說(shuō)的喬伊斯之決定有關(guān)（《英雄斯泰芬》），而是與“靈感顯現(xiàn)”本身的存在有關(guān)：“本性”（whatness）的顯露、恢復(fù)。但是，就普魯斯特而言，至少在主要方面，不是與事物的本性相關(guān)，而是與感情的真實(shí)相關(guān)→因?yàn)椋裨谫骄渲心菢?，類似的、相關(guān)的或顯示的問(wèn)題，即是“就這樣”，即是觸發(fā)〔tilt〕→俳句：對(duì)我來(lái)說(shuō)，是一種我稱之為真實(shí)瞬間的（對(duì)此我已說(shuō)過(guò)）“預(yù)科教育”^[30]。

最初的方法→“真實(shí)瞬間”=一種閱讀事實(shí)，而不是一種寫作事實(shí)。因此，不屬于一種寫實(shí)主義技法。一種故事的、描述的、陳述行為的時(shí)刻，閱讀過(guò)程中的突兀的紐結(jié)，具有一種例外的特性：一種涌出的情緒（直到淚流，直到撼動(dòng)）和一種明證的結(jié)合，此明證將讀解中視為真實(shí)（曾經(jīng)真實(shí)）的確信刻印于心。

真實(shí)瞬間：在一種閱讀中，在我〔moi〕這第一級(jí)主體身上所發(fā)生的，因此只可能通過(guò)援引自身來(lái)進(jìn)行說(shuō)明——即我所做者?！?，可能出現(xiàn)的情況是：一本書成為一個(gè)角色與一個(gè)得自另一本書而深埋入第一本書內(nèi)的真實(shí)時(shí)刻遭遇的場(chǎng)所。舉兩個(gè)例子：a）但丁的《地獄》，第5篇：在第二圈（色欲圈），法郎賽斯和保羅：他們一起讀郎賽羅和奇妮佛的戀愛(ài)故事（在特魯瓦的克雷蒂安的故事中：湖水中的郎賽羅為“圓桌騎士”之一，由妖精維維尼娜在湖底養(yǎng)育，愛(ài)上亞瑟王之妻奇妮佛；加勒豪特欣賞郎賽羅的愛(ài)情故事）。

但丁《地獄篇》的第5篇^[31]。

真實(shí)時(shí)刻：其證明性在于它決定著一種轉(zhuǎn)換，一種朝向行動(dòng)的過(guò)渡。

b）拉馬丁的《葛萊齊拉》：可以看到真實(shí)時(shí)刻之投射的，或者毋寧說(shuō)同態(tài)的特性。

在《葛萊齊拉》第96頁(yè)和99頁(yè)^[32]。

（應(yīng)該強(qiáng)調(diào)：同態(tài)性〔homologie〕 ≠ 類比性〔analogie〕。它相關(guān)于形式、情境、布局〔configuration〕，而非相關(guān)于性格的、內(nèi)容的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。）

我已經(jīng)說(shuō)過(guò)，對(duì)我來(lái)說(shuō)，兩個(gè)閱讀時(shí)刻注定成為真實(shí)瞬間：1）《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中法軍頃刻迫近公爵舊領(lǐng)地時(shí)老保爾康斯基公爵的死——對(duì)他女兒瑪麗所說(shuō)的最后幾句溫和的話（他似乎與女兒永遠(yuǎn)處于彼此抱怨連連的關(guān)系中）：“親愛(ài)的，我的艾米”；前一整夜瑪麗小心地不去打擾他，即使當(dāng)他叫她時(shí)。（就像下面的例子：“真實(shí)時(shí)刻”并不復(fù)活一位親愛(ài)者的死亡；它并不是對(duì)自己的遭遇進(jìn)行的寫實(shí)主義復(fù)制：使悲痛發(fā)生效力的是前面的可能閱讀行為）。2）實(shí)際上，第二個(gè)真實(shí)時(shí)刻（對(duì)我來(lái)說(shuō)）才是典型的：祖母的死（普魯斯特，《蓋芒特》，第2部，第1章，314頁(yè)以下）。這個(gè)死亡，并無(wú)戲劇性：不是格勒茲式的繪畫；它不再是“寫實(shí)主義的”（對(duì)一個(gè)所指者的嚴(yán)格摹寫）；當(dāng)然，從傳記上說(shuō)，有若干根源：1890年1 月2日維爾夫人之死，（1903年）父親之死，（1905年）母親之死。我只想從兩個(gè)強(qiáng)烈的——直到難以忍受的——決定作用中引出真實(shí)時(shí)刻：

1）關(guān)于死亡〔mort〕所寫出的東西就是死亡行為〔mourir〕——以及，死亡過(guò)程可能很長(zhǎng)。普魯斯特令人驚異地?cái)⑹隽岁P(guān)于死亡的片段、階段、過(guò)程。我要說(shuō)，在每一時(shí)刻，他都提供了一種由具體物提供的補(bǔ)充，好像他一一觸及諸具象物之根部似的：香榭麗舍大道上的輕微發(fā)作：夕陽(yáng)的紅色，嘴邊的手；在病中時(shí)，弗朗索瓦斯〔為祖母〕梳頭時(shí)的痛苦情景，等等。為什么這是真實(shí)（而不只是實(shí)在的或?qū)嵲谥髁x的）的呢？因?yàn)榫呦笪锞哂械倪@種指示著正在死亡者的徹底性：越具體，也就越生動(dòng)，也就越加表現(xiàn)出是在走向死亡；這就是日本語(yǔ)的“utsuroi”〔虛空〕之意→某種由寫作給予的神秘的附加值〔plus-value〕。

2）死去的是祖母。她的死亡，在話語(yǔ)中占據(jù)中心地位，實(shí)際上與此前寫作的東西相連：所有一切在構(gòu)成祖母死之畫卷時(shí)相互競(jìng)爭(zhēng)，自考姆布雷的花園以來(lái)，都參與了這種突顯的具象、激動(dòng)的情緒、憐憫和“同情”，它們共同實(shí)現(xiàn)了此真實(shí)時(shí)刻→在《追尋逝去時(shí)間》，第1篇，第10頁(yè)以下；我們可以據(jù)此制作一幅心理學(xué)肖像：她熱愛(ài)自然，她具有教育觀念，在家族中她是一種獨(dú)立存在，她“心地謙遜”，等等。但是，這一切都是（曾經(jīng)是）令人乏味的，它們無(wú)關(guān)于我加于其上的無(wú)與倫比的那種聯(lián)系；這種聯(lián)系=特別微細(xì)，但對(duì)我來(lái)說(shuō)是令人悲痛的。仍然是絕對(duì)的具體性，當(dāng)和她的丈夫喝白蘭地酒時(shí)：“撩起她的散亂而灰白的頭發(fā)”；“我可憐的祖母走進(jìn)來(lái)，熱切地祈禱著”；“我的祖母走出去，悲哀地，頹喪地，然而微笑著”；“她的滿布皺紋、皮膚褐色的美麗臉頰，變回成淡紫色了，就像是秋天麥場(chǎng)上的顏色變換”，等等。在我們起初提到的意義上，所有這一切都表明（第12頁(yè)）她將要死去，而且，花園中身體的具象表現(xiàn)和病者與死者的身體具象表現(xiàn)是相同的：臉頰和頭發(fā)，都是同一種素材。

這兩種真實(shí)時(shí)刻是：死亡時(shí)刻和愛(ài)情時(shí)刻。大概，對(duì)于產(chǎn)生真實(shí)時(shí)刻來(lái)說(shuō)，二者都是必要的→我想到另一種真實(shí)時(shí)刻（對(duì)我來(lái)說(shuō)，按照我的閱讀經(jīng)驗(yàn)）：紀(jì)德，《她在你之中》：馬德萊娜的手，需重新對(duì)時(shí)的鐘樓，永遠(yuǎn)是可記憶的具體物。——我在別的地方說(shuō)過(guò)，費(fèi)里尼的《卡薩諾瓦》的機(jī)器人：它的化妝，它的單薄，羽飾，它不合適的白手套，上揚(yáng)的手腕動(dòng)作，等等。^[33]

因此，真實(shí)時(shí)刻是：a）在主體層面：感傷的訣別，發(fā)自肺腑的哭泣（沒(méi)有歇斯底里的表現(xiàn)）：此時(shí)身體與形而上學(xué)結(jié)合在一起（形而上學(xué)系統(tǒng)企圖超越人類的痛苦）；在真實(shí)時(shí)刻，（閱讀著的）主體觸及人類的“丑陋”：死亡和愛(ài)情同時(shí)存在（“上帝未曾同時(shí)創(chuàng)造死亡和愛(ài)情：他或者創(chuàng)造其一，或者創(chuàng)造另一，而不是創(chuàng)造二者”^[34]）。b）在寫作層面：真實(shí)時(shí)刻=情感和寫作的連帶性、密實(shí)性、堅(jiān)固性，是難以處理的整體〔bloc〕。真實(shí)時(shí)刻，不是對(duì)不可解釋者、意義的最后階段、無(wú)可言說(shuō)的最終事態(tài)的揭示〔dévoilement〕，而是，相反地，是它們的突然出現(xiàn)〔surgissement〕：由此，俳句和“顯現(xiàn)”就發(fā)生了“血緣關(guān)系”→兩個(gè)層面（感到痛苦的主體層面和閱讀的主體層面）在概念的層次上成為一體：pitié〔憐憫，寬恕〕。我知道，這個(gè)詞并不好：今天誰(shuí)敢說(shuō)（例如在報(bào)紙上）憐憫呢！大家都承認(rèn)這個(gè)詞用在對(duì)動(dòng)物“有憐憫心”的意思上。但是，憐憫這個(gè)詞來(lái)自古代：這是一種被書寫的感情〔affect écrit〕，因?yàn)樗鼘?dǎo)致凈化〔catharsis〕，即悲劇變得正當(dāng)化了。

真實(shí)時(shí)刻=當(dāng)事物本身被感情觸動(dòng)時(shí)；不是模仿（寫實(shí)主義），而是感情的結(jié)合；從歷史上說(shuō)，在此我們處于前蘇格拉底主義階段，處于另類思想之中：悲哀和真實(shí)是處于能動(dòng)性狀態(tài)〔l'actif〕中的——不是處于反動(dòng)性狀態(tài)〔le réactif〕中（怨恨，罪，抗議）→真實(shí)時(shí)刻=難以處理的時(shí)刻：人們于此不可能解釋、超越、倒退；愛(ài)情和死亡在那里，這是我們所能說(shuō)的一切。 這也是俳句的情況。

為了結(jié)束關(guān)于真實(shí)時(shí)刻的討論，再談一些方法論方面的情況，后者將提出為什么真實(shí)時(shí)刻不只是一種主觀的、任意的印象，而也可能與一種一般性概念聯(lián)系起來(lái)——這是為了彌補(bǔ)一種極端輕率的意見(jiàn)：必須在系統(tǒng)之外談?wù)撜鎸?shí)，此系統(tǒng)告知如何為真實(shí)奠定基礎(chǔ)。→當(dāng)然，在分析的、理智的層面上，這與兩個(gè)在前的概念有關(guān)：a）狄德羅，萊辛：感受強(qiáng)烈的〔prégnant〕瞬間，為觀者帶來(lái)情緒和信念的意義壓縮。^[35]b）布萊希特：社會(huì)姿態(tài)：社會(huì)圖式處于一切被表現(xiàn)的行動(dòng)中?！覀兛吹剑旱赖碌淖藨B(tài)（狄德羅），社會(huì)的姿態(tài)（布萊希特），感情的姿態(tài)（真實(shí)時(shí)刻）——使人感受強(qiáng)烈的形式；雷尼·托姆，災(zāi)變論數(shù)學(xué)家，在談到言語(yǔ)活動(dòng)時(shí)說(shuō)（Ornicar，Nr.16，p.75）：“一個(gè)形式是使人感受強(qiáng)烈的，如果觀察主體，在某種程度上，能夠在象征的意義上自我同一化的話”，或者“一種形式是使人感受強(qiáng)烈的，如果它激起的反應(yīng)以及其強(qiáng)度，從量的觀點(diǎn)看，與刺激物的強(qiáng)度完全不成比例的話”。

在結(jié)束本部分討論時(shí)，讓我們?cè)倩氐綄懽鱽?lái)，回到這個(gè)透視性的〔projectif〕以及展望性的〔prospectif〕復(fù)合體來(lái)。我企圖把兩個(gè)軸向結(jié)合起來(lái)，一個(gè)軸向隨著課程清晰地展開(kāi)，另一個(gè)軸向也是不停地呈現(xiàn)，但卻是以一種間接的方式，即通過(guò)隨記作用（俳句、靈感顯現(xiàn)、偶然場(chǎng)景以及真實(shí)時(shí)刻）和小說(shuō)。

首先可以說(shuō)，不是不可能把一種“閱讀作用”——以及一種分析、一種方法、一種批評(píng)——加以理論化，此閱讀作用關(guān)心著或參與著作品的時(shí)刻：強(qiáng)烈時(shí)刻，真實(shí)時(shí)刻，或者，如果不怕使用這個(gè)詞的話，悲壯〔pathétiques〕時(shí)刻（我們知道此詞與悲劇的聯(lián)系）→悲壯式批評(píng)：不是從邏輯性單元出發(fā)（結(jié)構(gòu)分析），而是從感情因素出發(fā)→我們可以按照時(shí)刻之力量——或一種時(shí)刻之力量，來(lái)區(qū)分作品的諸價(jià)值（價(jià)值本身）：費(fèi)里尼的《卡薩諾瓦》（我一點(diǎn)都不喜歡）整部影片顯然因機(jī)器人對(duì)我造成的“觸發(fā)”效果才具有了價(jià)值，因此就無(wú)關(guān)于文化趣味的好惡了：我說(shuō)過(guò)，《基度山伯爵》中的悲壯性因素使我能夠重組該作品（我想到關(guān)于這部小說(shuō)的一次課程）→好像是我們貶低了該作品，不再重視其全體，廢棄了這部作品的諸部分，并將其毀滅——為了使其復(fù)活。

小說(shuō)，實(shí)際上（因?yàn)樗懻摰恼切≌f(shuō)），在其漫長(zhǎng)的洪流中，不可能支持（時(shí)刻之）“真實(shí)”：這不是它的功能。我把它表現(xiàn)為一種織體（=文本），一幅龐大而綿長(zhǎng)的畫卷，上面繪制著虛幻、誘惑、虛構(gòu)或者說(shuō)“虛假”：燦爛的、彩色的畫布，瑪雅人的畫布，上面稀稀疏疏地分布著“真實(shí)時(shí)刻”，后者才是絕對(duì)的正當(dāng)性；這些時(shí)刻是：rari〔稀薄〕的（rarus，稀疏）、偶爾顯露的〔apparent rari〕（nantes）→當(dāng)我做隨記時(shí)，它們完全是“真實(shí)的”：我永不會(huì)說(shuō)謊（我永遠(yuǎn)不會(huì)虛構(gòu)），但準(zhǔn)確地說(shuō)，我并未接近小說(shuō)；小說(shuō)不是從虛假開(kāi)始的，但當(dāng)人們不加防范地把真與偽混合時(shí)：真實(shí)成為明確的，絕對(duì)的，而虛假成為艷麗的，它來(lái)自欲望界和想象界的層次→小說(shuō)成為一種“織錦”〔poikilos〕，色彩斑斕，光點(diǎn)閃爍，覆蓋著圖畫和場(chǎng)景，有如刺繡的、復(fù)雜的、復(fù)合的衣裝；詞根pingo（繪），用不同的絲線刺繡、刺紋；參見(jiàn)pigmentum〔繪畫工具和材料〕印歐語(yǔ)的peik，在寫作或涂色時(shí)的裝飾→小說(shuō)的錦繡=一種真與偽的混合物，一種真與偽的異質(zhì)性合成物〔hétérologique〕。

因此，情況也許是：完成一部小說(shuō)（此為本課程之展望，也即本課程透視線之“消失點(diǎn)”），從根本上說(shuō)就是同意說(shuō)謊，完成說(shuō)謊（而說(shuō)謊可能是很困難的）——二次性和倒錯(cuò)性的說(shuō)謊，則是把真與偽相混淆的說(shuō)謊→最后，于是，對(duì)小說(shuō)的抵抗，小說(shuō)的（在其實(shí)踐中的）不可能性，也就成為一種道德性的抵抗。

注釋

[1]Maupassant Guy de Maupassant，Pierre et Jean，Paris，Gallimard，coll.“Folio”，1982，p.70.

[2]意思是：?jiǎn)沃灰淮位蚝芏啻巍?/p>

[3]Cioran，La Tentationd'exister，Paris，Gallimard，coll.“Les Essais”，1956，p.117.

[4]“永遠(yuǎn)是躁動(dòng)不安的群眾，武器的喧嘯，衣裝的華麗，人生重要場(chǎng)合中姿態(tài)夸張的真實(shí)性！……因?yàn)椋陨勘葋喼鬀](méi)有任何人能夠像德拉克魯瓦那樣使戲劇和夢(mèng)幻達(dá)成神秘的統(tǒng)一?！辈ǖ氯R爾在評(píng)論德拉克魯瓦的《十字架》（1855年，《德拉克魯瓦全集》，970頁(yè)，巴黎，伽利馬出版社，1961）的話。波德萊爾這段引文，巴爾特自從1952年撰寫《神話學(xué)》起直到1978年“長(zhǎng)久以來(lái)，我早早上床”論文討論會(huì)期間，曾不斷加以引用。

[5]Janouch，Gustav，Conversations avec Kafka，traduit de l'allemard Bernard Lortholary，Paris，Maurice Nadeau，1978，p.153.這段引文抄自標(biāo)有“可速記者”字樣的卡片，巴爾特將其貼在講義手稿上。我們?cè)趶?fù)原時(shí)將某些被涂掉的字句恢復(fù)了。

[6]瓦萊里于1937年（自12月10日就職講演始）到1945年在法蘭西學(xué)院任教。巴爾特常說(shuō)，他曾參加過(guò)瓦萊里的幾次講課。參加瓦萊里的《詩(shī)學(xué)導(dǎo)論》（巴黎，伽利馬出版社，1938），它搜集了1937年2月的講義計(jì)劃，題為“法蘭西學(xué)院詩(shī)學(xué)講課”以及關(guān)于“詩(shī)學(xué)課程”的就職講演稿。巴爾特自己也說(shuō)：“我有一種病：我看著語(yǔ)言”，見(jiàn)《羅蘭·巴爾特自述》，《全集》，卷4，735頁(yè)。

[7]Sollers，Philippe，Paradis，Paris，Seuil，1978.

[8]韋伯倫（1883—1945），與同學(xué)貝格（1885—1935）一起，自1904年起師從勛伯格。韋伯倫，作為現(xiàn)代性的象征，通過(guò)其對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的深刻研究，徹底革新了維也納學(xué)派的基本原理。簡(jiǎn)短性（其作品的較長(zhǎng)例子是《康塔塔—作品第31號(hào)》，僅長(zhǎng)11分鐘），間隔的拉長(zhǎng)，默聲的使用，均作為音樂(lè)材料，并成為其美學(xué)的特征。“Non multa sedmultum（量越少，質(zhì)越好），我希望這句名言適合你，先將其奉獻(xiàn)予你”，此獻(xiàn)辭于1913年獻(xiàn)予貝格的《5個(gè)管弦樂(lè)小品—作品第10號(hào)》。巴爾特將韋伯倫的音樂(lè)與特沃伯利的繪畫相比較。參見(jiàn)《特沃伯利或者“量越少，質(zhì)越好”》（《全集》，卷5，703~720 頁(yè)）。關(guān)于德國(guó)音樂(lè)批評(píng)家特沃伯利，參見(jiàn)Cage，John，Pour les oiseaux，entretiens avec DanielCharles，Paris，Befond，1976，p.31.

[9]所有這些作者，可參照本講演集系列前兩卷的參考書目：Les Sophistes. Fragments ettémoignages，Paris，PUF，1969.

[10]參見(jiàn)巴爾特的《特沃伯利或者“量越少，質(zhì)越好”》，以及《藝術(shù)的智慧》（《全集》，卷5，688~ 702頁(yè)）。巴爾特發(fā)展了“rarus”〔稀薄〕的概念，作為解釋“特沃伯利藝術(shù)的關(guān)鍵……稀薄產(chǎn)生了密度，密度產(chǎn)生了神秘”；他在有關(guān)特沃伯利藝術(shù)的兩篇文章中，援引了《道德經(jīng)》。

[11]此處是本課程講義的最后部分：由于時(shí)間所迫，他選擇將原稿部分縮短，并對(duì)聽(tīng)眾解釋說(shuō)：“這些也許是以后講演的主體，因而不必對(duì)此遺憾?！?/p>

[12]1973年時(shí)，在其《文本的喜悅》（《全集》，卷4，250頁(yè)）中寫道：“我們生活于短語(yǔ)之上?！标P(guān)于巴爾特在其作品中對(duì)此主題的不同論述，也可參見(jiàn)下列文本：Sade，F(xiàn)ourier，Loyola，1971； Le Style et son image，1971； Flaubert d'un discours amoureux，1977； Tantquelalanguevivra，1979.

[13]美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家喬姆斯基（1928—?。┌l(fā)展的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)理論是建立在一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的普遍主義基礎(chǔ)上的：每個(gè)人內(nèi)在地具有一種一般的語(yǔ)言能力〔compétence〕，它由一種個(gè)別的語(yǔ)言行為〔performance〕來(lái)運(yùn)作。參見(jiàn)《句法結(jié)構(gòu)》（1957），巴黎，色易出版社，1969，同時(shí)參見(jiàn)《句法理論問(wèn)題》（1965），巴黎，色易出版社，1971。

[14]Préfaceàlavied'écrivain，ou Extraits de lacorrespondance，présentation et choixpar Geneviève Bollème，Paris，Seuil，coll.“Le Don des langues”，1963.巴爾特曾在《新觀察》上他的專欄中發(fā)表過(guò)福樓拜的這份宣言。（《全集》，卷5，643頁(yè)）

[15]關(guān)于此主題，請(qǐng)參見(jiàn)《福樓拜和語(yǔ)句》，該文獻(xiàn)予馬丁內(nèi)（Word，1968），并發(fā)表于《新批評(píng)文集》，《全集》，卷4，78~ 85頁(yè)（中譯本見(jiàn)羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，124~ 133頁(yè)）。

[16]最后一段，巴爾特在講演時(shí)刪除了。

[17]莫列斯，作家，批評(píng)家，曾經(jīng)是巴爾特的學(xué)生和近友之一。艾爾曼是《喬伊斯》卷1-2的作者，由A.C?uroy和M.Tadié 從英文譯成法文，巴黎，伽利馬出版社，1962（“Tel”叢書版，1987）。

[18]托馬斯·阿奎那（1228—1274）對(duì)喬伊斯作品的影響是基本性的，在其《英雄斯泰芬》（1904）中已有顯露。引句由艾爾曼做出，前引書，406頁(yè)。鄧斯·司各特（1265—1308），哲學(xué)家和神學(xué)家，優(yōu)秀辯論家，亞里士多德和圣托馬斯派的批評(píng)家；蘇格蘭人，也有人考證其為愛(ài)爾蘭人……

[19]關(guān)于支持喬伊斯的épiphanie的定義的種種引文，參見(jiàn)艾爾曼前引書，107~108頁(yè)。

[20]關(guān)于“顯現(xiàn)”的片段取自康奈爾大學(xué)資料庫(kù)，由艾爾曼引述。參見(jiàn)前引書，108頁(yè)。

[21]這是艾爾曼的引文，同上書，158頁(yè)。

[22]所提到的這些作品都寫于1973—1979年，參見(jiàn)《全集》，卷4、卷5。

[23]參見(jiàn)《生存和真實(shí)》，見(jiàn)《尼采文集》，81頁(yè)；引文取自《權(quán)力意志》法譯本，巴黎，伽利馬出版社，100頁(yè)，1947。

[24]同上書，108頁(yè)。

[25]從1978年12月18日到1979年3月26日，巴爾特在《新觀察》上每周連載文章，參見(jiàn)《全集》，卷5，625~653頁(yè)。

[26]引自《蒙田文集》，卷1，31章，由Albert Thibaudet 編注，250頁(yè)，巴黎，伽利馬出版社，1950。

[27]會(huì)議是指法蘭西學(xué)院在1978年10月19日舉行的，題目是“長(zhǎng)久以來(lái)，我早早上床”（《全集》，卷5，459~ 470頁(yè)）。文章指1971年1月《文學(xué)雜志》第144期上的“?a prend”。

[28]此機(jī)構(gòu)后來(lái)變?yōu)椤艾F(xiàn)代手稿和文本研究所”（ITEM）。

[29]壓條法〔marcottage〕是一種園藝名詞，指一種植物繁殖法，按此法埋下的根莖，可以從其他地方長(zhǎng)出。巴爾特稱其為“飛越構(gòu)成法”：“小說(shuō)中開(kāi)頭不重要的細(xì)節(jié)，最后會(huì)成長(zhǎng)、發(fā)芽、開(kāi)花?！眳⒁?jiàn)《全集》，卷5，656頁(yè)。

[30]可參照前述會(huì)議“長(zhǎng)久以來(lái)，我早早上床”（《全集》卷5，459~470頁(yè)），巴爾特在此重復(fù)和發(fā)展了該論點(diǎn)。

[31]本注引自法譯本《地獄》第5篇內(nèi)大量相關(guān)語(yǔ)句，中譯本從略。關(guān)于本段和其他段落內(nèi)有關(guān)但丁作品討論中涉及的人名翻譯，中譯者主要引自王維克的譯本《神曲》（人民文學(xué)出版社，1987）。關(guān)于《地獄》第5篇的內(nèi)容和語(yǔ)句，參見(jiàn)該譯本22~ 26頁(yè)?！凶g者（法譯本參見(jiàn)Dante，L'Enfer，traduction d'André Pézard，Paris，Gallimard，coll.“Bibliothèquedela Pléiade”，1965，p.911-913.）

[32]《葛萊齊拉》〔Graziella〕最初由拉馬丁于1844年為詩(shī)篇《最初的遺憾》進(jìn)行注釋時(shí)所構(gòu)思，1849年時(shí)成為其《自白》的片段之一。正像在《保爾和維吉妮》（圣彼埃爾的貝爾納丁，1788）中一樣，《葛萊齊拉》的敘事也是在天國(guó)島和人間社會(huì)、地獄的張力之間展開(kāi)的，以及在雙胞胎愛(ài)情的曖昧性、女主角的英國(guó)背景上展開(kāi)的。兩部作品，都關(guān)系到一種憂傷的、預(yù)示著死亡的精神愛(ài)，它把兩個(gè)看起來(lái)是純粹的、兄妹愛(ài)的情人結(jié)合起來(lái)，彼此的分離必然導(dǎo)致死亡的結(jié)局。這正是一種“取自深埋在另一本書中的真實(shí)瞬間”（巴爾特前引句），它在深部組織著兩部書之間的“同態(tài)關(guān)系”。因?yàn)閿⑹抡吣峭硎骨嗄暝谌胨伴喿x《保爾和維吉尼》時(shí)，正是葛萊齊拉的激情被喚醒之時(shí)：“維吉尼的姑媽在法國(guó)回憶道，當(dāng)我到達(dá)時(shí)，維吉尼可以說(shuō)感覺(jué)像是自己的存在分裂為二，并努力安慰保爾，讓他返回到把他帶來(lái)的大海上，我合上了書，第二天繼續(xù)讀著。這個(gè)故事感人至深……葛萊齊拉跪在我的面前，也就是在我的朋友面前，要求我們講完這個(gè)故事。但這是沒(méi)有用的。我們想延長(zhǎng)她對(duì)故事的興趣以及證明我們的魅力。于是她從我手中奪走了書，打開(kāi)了它，很像是她能夠憑借意志來(lái)從中理解角色。她對(duì)書本說(shuō)話，擁抱書本。又把它鄭重地放回我的膝上，握起雙手，懇求地望著我。在暗中，她的面容如此清秀安詳，但有些嚴(yán)肅，卻突然充滿激情地、使人對(duì)此故事充滿同情期待地，引起讀者悲劇性的亢奮、困惑和悲壯之感。人們說(shuō)，一種突然的變故使這美麗的大理石般的肌膚，變成了肉身和眼淚。女孩至此一直沉睡著的靈魂在維吉尼的靈魂中蘇醒。”這可能是巴爾特引述的一段，雖然有頁(yè)碼，但我們不知道該書的版本為何。

[33]在《明室》中，巴爾特提到了費(fèi)里尼的《卡薩諾瓦》：“我的眼睛被一種兇暴而甜美的銳利感所動(dòng)……我清楚地看到和賞玩著每個(gè)細(xì)節(jié)，可以說(shuō)，透入骨髓地感到全身震撼?！保ā睹魇摇?，前引書；參見(jiàn)《全集》，卷5，882頁(yè)）

[34]在“長(zhǎng)久以來(lái)，我早早上床”的會(huì)議中，巴爾特問(wèn)道：“為什么惡魔同時(shí)創(chuàng)造了愛(ài)情和死亡？”（《全集》，卷5，468頁(yè)）

[35]這個(gè)概念對(duì)于繪畫理論是重要的，如狄德羅在《回答Delachaux夫人》一文（《致聾啞者書簡(jiǎn)》，1751）以及在《百科全書》的《構(gòu)圖》一文中：繪畫，為了處理它的主題，按照狄德羅的看法，應(yīng)該選擇可將過(guò)往事件加以壓縮的瞬間和時(shí)刻，此時(shí)刻還包含著未來(lái)事件。萊辛在《拉奧孔》中為此時(shí)刻命名，稱其為豐富的瞬間。（Courtin [1866]翻譯，巴黎，Hermann，1990） Roger Lewinter為《狄德羅全集》寫了導(dǎo)論，稱此瞬間為“人為的、混同的瞬間，反映著過(guò)去，展示著現(xiàn)在，預(yù)告著未來(lái)”；他指出狄德羅對(duì)萊辛的影響，與其說(shuō)豐富的瞬間〔Courtin〕，不如說(shuō)使人感受強(qiáng)烈的瞬間。巴爾特參照的版本，見(jiàn)：Diderot，Denis，?uvres complètes，Paris，Club fran?ais du livre，t. Ⅲ，1970，p.542.