1979年1月6日講義

俳句

“我的”俳句^[1]

我的問題是：在小說中，從（“現(xiàn)在”的）隨記，從一種（筆記的）短的、片段的寫作形式，過渡到一種長的、連續(xù)的寫作形式→因此，對俳句有所討論以便其后再討論小說的決定，并不像表面看起來那樣悖謬。俳句=現(xiàn)在之隨記=陳述作用的最小行動，超短形式，短語原子，它記下（標志，描繪，頌揚：賦予一種評價〔fama〕^[2]）“實際的”、現(xiàn)在的、共時性的生活中的一種微細成分。

不具歷史性→“我的”俳句——“我的”不意味著，或不最后意味著一種自我主義。 一種自戀主義 （在本課程中，有時似乎成為受非難的現(xiàn)象），而是意味著一種方法：展示的方法，言說的方法：不是言說主體，而是不對其檢視（這是完全不同的），改變知識的修辭學條件意味著：凝結化的主題，變化中的主題，思想的幾何場，問題和趣味=“模擬”〔simulacre〕，“托詞”〔alibi〕；=命名行為：“不管我用它指什么，我使俳句的名稱同時具有某種似真性〔vraisemblance〕”，參見“我把你命名為鯉魚”^[3]=我把你命名為俳句→一些古典作家與古代作品之間的關系，可能同樣的模糊、不協(xié)調，或許歪曲：我們會相信拉辛與希臘作品的關系會與Jean-Pierre Vernant 或 Marcel Detienne 相同么？事實方面的區(qū)別（我顯然不是說價值的區(qū)別）是，他們顯然都通曉希臘文和拉丁文，而我完全不懂日文?！苍S要更糟！所有的古典翻譯，一般來說，今日都可看到：25年來我們都已熟悉。相關的語文學的可靠性，早已確認。因此，在此存在的不是說明〔explication〕的話語，甚至不是解釋〔interprétation〕的話語，而是回響〔résonance〕的話語。

在其物質性中的俳句

我所談的不是在其歷史中的俳句之結構（技術），而是在一個法國人眼中的俳句。

這是一種三行詩體→在法語中沒有或幾乎沒有三行詩體（自足的，“和/或”連續(xù)的）；在四行詩中出現(xiàn)者 ≠ 但丁^[4]。瓦萊里說：“但丁對法文毫無貢獻（除了《天堂》：一種抽象的詩話作用；參見《海濱墓園》）。”^[5]

日文是強音節(jié)語言；音節(jié)切分明確（音節(jié)切分行為與咀嚼時下顎骨運動相關，我們咀嚼我們的字詞：咬嚙行為）；音節(jié)字母（假名）配合著漢字（特別是專有名詞和功能詞）^[6]→單詞相對來說較易發(fā)音和理解：因此在東京打車比在紐約要容易些。

下面（芭蕉）的三行詩為：

5+7+5音節(jié)　　　埃蒂安布勒〔étiemble〕的譯文 （5-7-5）

Furu ike yaUne vieille mare 一方古池

Kawazu tobikomu Une raine en vol plongeant 一只蛙躍

Mizu no otoEt le bruit de l'eau 和水聲

翻譯很糟！參見下面。^[7]

這個格式5-7-5，具有例外、改編、破格等自由詩中會出現(xiàn)的特點。這對我們來說是重要的，作為傾向，只是純粹的、非詩文化的、非韻律化的表示法（唯一的制約是：季節(jié)詞的出現(xiàn)；參見下文^[8]：這個規(guī)則本身，最后引起了爭議），常?；謴推胶猓耗承┤藦娬{嚴格返回5-7-5格式（使得俳句差點有個大炮似的名字！^[9]）。但是我們所賞鑒的是一首自由體詩，而且，盡管沒有韻律，也使我們愉悅。在此，翻譯問題涉及兩個方面：

翻譯

1）強調謎語：這種極其生疏的語言（非常陌生），我連最基本的知識都沒有——但是一種“詩的”語言——它使我感動，與我相關，使我入迷（然而我不可能，乃至只是間接地，對其翻譯進行驗證）。我依賴翻譯家，他并不妨礙理解→完全悖謬的熟悉性情境→想想看，一種完全不透明的陌生語言所代表的排除性：瓦萊里在布拉格。“迷失在不知其語言的外國人間。所有人都相互理解，彼此均為人類。而你，則不同，你則不同……”^[10]俳句對我來說是人性的，絕對人性的。這是如何可能的呢（對我來說，與其他翻譯詩是否也會有這種熟悉感呢）？

對此我是這樣解釋的：俳句是一種“真理”（不是知性的，而 是瞬間〔instant〕式的）和一種形式的結合。我想到瓦萊里的另一個詞：“……要看到，純粹思想和真理本身的發(fā)現(xiàn)，只能夠在希望發(fā)現(xiàn)或構造某種形式之后才有可能”^[11]：是的，我是這樣相信的，形式（“某種形式”）證明著、顯示著真理（不只是“推理”）。但對我們法國人來說，俳句不是一種形式?！绻且环N形式，其唯一的說明就是“所言說者”〔énoncé〕的簡短性——它的范圍——自身已經是一種形式；這種短形式是一種真理的誘導器：因此我們在讀俳句時才有這種感覺，盡管語言和詩歌結構之間存在著明確距離。《詩與真》^[12]：這是正確的短語。詩歌唯一的正當性：真實。在詩歌中，就是形式，而且只有形式才觸動真實。形式的觸覺力：觸動著詞、詩句，三行詩體。

2）第二個問題：俳句的詩歌翻譯。一些翻譯家想把5-7-5詩節(jié)（參見埃蒂安布勒）翻譯成法文詩（無韻腳）。但是，這并無任何意義。我們不可能知覺到一個韻律、一個節(jié)拍、一個音節(jié)節(jié)奏，如果韻律定式由我們自己的詩學文化所形成，如果代碼像是一種痕跡、一種被印刷的通路，刻制于我們的腦髓中，并由詩歌的運作重新經歷、認識的話。不存在節(jié)奏自身：一切節(jié)奏都是文明化的結果；否則此定式將是效果不彰的（將不成其為一個定式）：它不運作，不吸引，不迷惑。我是說，一切節(jié)奏都具有刺激和鎮(zhèn)定身體的功能，二者在身體的一定層次上，在身體的一種深而遠的原點上，相互等同了：按此定式刺激和鎮(zhèn)定身體，即使身體與一種自然相結合，使二者相協(xié)調并終止其分離，即使其是“非分離化”〔 dé-sevr-er〕的。我們可以說（莫里耶^[13]），韻腳（帶有其單調性）引發(fā)幸福感和牧歌情調，它是平和性的（≠無序的節(jié)奏，悲傷，喊叫，驚奇，情感，等等）?！?，在法文中，我相信（我并未加以證實）：很少有7音節(jié)詩句，也沒有5音節(jié)詩句（如通常那樣需要證實，因為一切都存在^[14]，但并非均以值得記憶的方式）。

印刷格式。通風作用

但是，三行詩體俳句對我們產生了一種迷惑力——不是以其對我們來說不可能懂得的韻律，而是以其短小纖細性，也就是，按換喻的方式說，以其賦予話語空間的“通風作用”〔 aération〕→俳句，典型的短形式，這是一種閱讀動作：短形式使目光專注于紙頁（比較一種詩的、特別是自由詩的現(xiàn)象學：詩篇不是在其逐行連接中被讀的；詩末尾的空白處對人造成了吸引、停歇和愉悅）。這樣做像是不至于引起厭倦似的。例如，古羅馬詩人馬夏爾的詩集épigrammes中：人們朝向最短的一行；當閱讀一到兩行的詩篇時，首先采摘的是短的一行→紙頁上的“通風作用”，為俳句的采摘〔cueillette〕所必需。（例如，在米尼耶版本中：一頁就只有3行^[15]）但是，為了欣賞俳句——甚至于只在其基本韻律已消失的法文中——必須看帶有行間斷裂的書寫體：稀疏的小鋪石，小塊的寫作，就像是一個表意文字的方塊；歸根結底，在另一個更深的心理層次上，流動話語的表面分隔被放棄了，可以說俳句——一個俳句，單獨的，在其全體有限性中，在此頁上的孤單形式中，形成了一個單一的表意字符，即一個“詞”（不是短語中的分節(jié)話語）。1）瓦萊里談到馬拉美的這句話：“我，終于消除了句點，〈索萊爾斯！〉；詩是一個整體，是一種新的、從未聽到過的語詞，加句點者則永遠需要拐杖，他的短語永遠不能獨立發(fā)揮作用?！?sup>[16]→俳句是獨立的：它相當于一個詞。實際上，在講義使用的資料中，必須取消或改變句點。2）俳句經提煉后，與“獨行句”〔holophrase〕（克里斯特娃，拉康）頗為類似，具有基本的“近似性”，不可分解的言語姿態(tài)，欲望的非論題性〔nonthétique〕表達^[17]。

但是，印刷格式〔typographie〕對于閱讀具有決定性作用；它構成了俳句，甚至于在取消了其韻律構成之后。證據(jù)（如果可以這樣說的話）是夸約提出的問題^[18]：某些法文詩可能接近俳句嗎？——當然不，理由不時可見；但是，有些形式不時會使我們想到俳句，不是指整首詩，而是指非常短的個別詩句——它可能聽起來像是俳句：此時該詩句卻顯得相當幼稚，詩句被切分成三個部分——視覺上模仿俳句，即使實際上不具有其韻律，但字形的通風作用使其成為俳句。參見1）馬拉美和自由詩：“沒有分隔很難寫自由詩?！?sup>[19]在這里，分隔：起緩沖作用的空氣，留白。2）東方藝術中字形和圖畫的關系，因為這種關系組成了所謂的“空的”空間。

例如，米沃什〔Milosz〕 （Schehadé^[20]）的這首詩幾乎就是一首俳句——稍后我們將看到為什么它根本不是俳句：“過度”即成為其缺欠所在（ Toi，是愛的感嘆詞）：

Toi，triste，triste bruit de la pluie sur la pluie

（你，悲傷的，悲傷的雨聲，在雨中）

如果這樣寫，此詩就成為俳句（具有俳句性）了：

再重復一遍：不要低估紙頁上言語配置現(xiàn)象。所有東方藝術（中國藝術）：尊重空間，也就是 （更準確地說）尊重空隙〔espacement〕。我們說，日本人根本不了解康德的時空范疇，卻了解——穿越時空的——空隙、間隙：Ma〔間〕。

1）當談到（東方的）“空”時，不應當理解為佛教的意思，而應理解為更具感官性的一種呼吸，一種通風作用，以及，可以說是一種“物質”。某位物理學家說過：“如果物質內沒有間隙，全體人類都將擠壓在頂針大小的空間內?！薄骄洌壕褪恰胺错斸樆?，反整體化凝縮，于是出現(xiàn)了俳句的三行詩體。（我使此“空之宣言”〔有如說：男性宣言〕的論題性解釋呈開放態(tài)：呼吸的沖動，從窒息恐懼中的解脫，氧氣幻想式，帶有幸福感的、令人歡喜的呼吸幻想式。）

2）日文字“間”：空間和時間（空隙和間隙）——俳句同樣含有一種“空間化時間”〔temps espacé〕的實踐（參見下面關于瞬間的論述^[21]）。

小冊子

人們將說：你在發(fā)揮一種關于書寫的俳句之哲學（起初，俳句顯然是說出的）；但是，我并不關心俳句的起源或俳句的歷史“真實性”。我只關心對我存在的俳句 ，我是法國讀者，只是從翻譯的選集中閱讀（這正是永遠從主體出發(fā)的本課程實踐的特點，此主體進行陳述，進行閱讀），就我自己而言，我想我沒有能力讀任何一首俳句（我是指，閱讀以產生一種真理效果）：此外，在何種語境中，在其他話語的何種層次上，按照何種“間”（在何處讀俳句？）——聲音對我來說是不可能的。→為了說出我關于俳句想說的，我準備了一個俳句集小冊子：隨著論述的進行，我提醒參照小冊子中的相應俳句；不過，這不是一本選集〔anthologie〕，而是一本詩句集〔corpus〕^[22]。

俳句的翻譯取自以下出版物：

布雷茲（Blyth，Horace Reginald），A History of Haiku，Tokyo，Hokuseido Press，1963，4 vol.

夸約（Maurice），F(xiàn)ourmis sans ombre. Le livre du ha?ku.Anthologie promenade，Paris，Phébus，1978.

—Fétes au Japon. Ha?ku，PAF （Pour l' analyse du folklore），36 rue de Wagram，Paris Ⅷ.

米尼耶（Roger），Ha?ku，préface d'Yves Bonnefoy，Paris，F(xiàn)ayard，1978.

Yamata，Kikou，“Sur des lèvres japonaises” ，avec une lettre préface de Paul Valéry，Le Divan，1924.

與俳句有關的法文詩，補加上：

舍哈德（Schehadé，Georges），Anthologie du vers unique，Paris，Ramsay，1977.

注釋

[1]巴爾特關于俳句和禪的最初思考，見其《意義的侵犯》和《意義的免除》文，見《記號帝國》，日內瓦，AlbertSkira，1970，及《全集》，卷3，403~407頁。

[2]fama：在此意思是“好評，名聲”。

[3]巴爾特引述大仲馬的《三劍客》中的場景，當亞拉米身著修道士服，把星期五餐桌上供應的大量肉食重新命名為魚時。

[4]《神曲》的寫作基于“三韻腳”技法，詩節(jié)由3詩句構成，其中第一韻與第三韻合，第二韻與下一節(jié)的第一韻合。

[5]瓦萊里給哥哥的信，1922年3月29日（Paul Valéry，?uvres，1，“Introduction biographique”par Agathe Rouart-Valéry，Paris，Gallimard，coll.“Bibliothèquedela Pléiade”，1957，p.45）。

[6]假名用于翻譯日語的聲音。它們構成了日文字母。作為日文書寫基礎的假名，由平假名和片假名兩個書寫系統(tǒng)或字母系統(tǒng)構成。假名為日文中取自中國漢朝的字，也可稱之為“表意文字”。日文語句通過音節(jié)記號（假名）和漢字的組合構成，某種意義上即語法外衣和發(fā)音基礎的結合。

[7]étiemble為芭蕉（1643—1694）俳句的譯者，他企圖保持韻律形式（57 5）?！拔覀€人覺得很糟”，巴爾特在講課時這樣評論說。他對因尊重原詩韻律而不免拘泥的翻譯法有所保留，下面會進行說明。同時參見étiemble的《論日本》（1976），特別是其“古池”章，重印于：《世界文學論集》〔Quelques essais de littérature universelle〕，Paris，Gallimard，1982，pp.57-130。

[8]見第66頁。

[9]指“75”型大炮，大戰(zhàn)期間使用的著名武器。

[10]《日志》〔éphémérides〕，1926年10月（瓦萊里：《瓦萊里全集》〔?uvres〕，卷1，“傳記導言”〔Introduction biographique〕，Agathe Rouart-Valéry 著 ，Paris，Gallimard，coll.“BibliothèquedelaPléiade”，1957，p.50）。

[11]瓦萊里致PaulSouday信，1923年5月1日，關于“Eupalinos”，引自Agathe Rouart-Valéry，《日志》，46頁。

[12]此處指歌德的《詩與真》，自1811年起編寫的自傳體敘事作品。

[13]參見HenriMorier：《詩學和修辭學詞典》〔Dictionnariredepoétiqueetde rhétorique〕，Paris，PUF，1961。

[14]從宮廷詩到拉封丹的寓言（“Silaplagepenche，si/L'ombresurl'?ils'useetpleure / Si l'azur est larme，ainsi...”，載于Charmes），7音節(jié)詩使用的例子，不勝枚舉。5音節(jié)詩，特別在異節(jié)拍〔hétérométrie〕中使用（在同一詩中使用兩種或多種類型的詩句），但是也可以在一切詩歌中發(fā)現(xiàn)，例如在：“La barque à l'amarre/ Dort au mort des mares/ Dans l'ombrequimue”（LouisAragon，LeRomaninachevé，Paris，Gallimard，1956）。

[15]關于與巴爾特所談主題有關的著作中的俳句，參見：《俳句》〔Ha?ku〕，édition de RogerMunier，prefaced'YvesBonnefoy，Paris，F(xiàn)ayard，coll.“Documentsspirituels”，1978.

[16]瓦萊里在初訪馬拉美之后于1891年所寫的筆記，載于瓦萊里：《瓦萊里全集》，1957，1762頁。 巴爾特在此插入句號中所指的是索萊爾斯〔Philippe Sollers〕 的作品，特別是其H（1973），文中沒有標點符號。

[17]“獨行句”是一種句法結構，符合短語的句法要求；它是無謂語的語言運作。兒童發(fā)出的最初語素〔morphémes〕為獨詞句之例。使用在精神分析學時指話語中由沖動所激發(fā)者并圍繞著名詞組合加以組織，動詞往往不是在語言結構中，而是在姿態(tài)、聲音、態(tài)度中被意指的。參見拉康：《研究班叢書》，卷11，17節(jié)（1964年6月3日，Paris，Seuil，1973）；同時參見克里斯特娃〔Julia Kristeva〕：《詩語革命》〔La Révolution du langagepoétique〕，Paris，Seuil，coll.TelQuel，1974，p.267sq.

[18]夸約，F(xiàn)ourmis sans ombre. Le livre du ha?ku，Paris，Phébus，1978，p.25.夸約談到了“大量使用動詞的西洋詩人”，并提到一些例外，特別是Verlaine。

[19]瓦萊里1891年10月寫的筆記（《瓦萊里全集》，同前）。

[20]Georges Schehadé：《獨行句詩集》〔Anthologie du ver sunque〕，Paris，Ramsay，1977.巴爾特援引舍哈德由詩歌史上隨意選擇的“聽起來像是俳句”的詩句。在為An- thologieduversunque所寫的序言中，RobertAbirached寫道：“他在編此選集時，既未鉆研書籍，也未深入文學史……只是搜集了心中、記憶中的……那些詩句，它們孤立地浮動在空白紙頁上，沒有標記，沒有上下文和背景，卻重新獲得一種奇特而另類的生命表現(xiàn)，構成了一種奇妙的、意想不到的旋律，此旋律遂成為雅俗共賞之曲?！?米沃什的詩取自 “Lesterrainsvagues”，載于Adramandoni（1918），p.48。

[21]見第85頁。

[22]巴爾特在此向聽眾說明“這些俳句既不是最優(yōu)美的，甚至于也不是我最喜歡的，而是我用以工作的”。小冊子將在下一講中準備就緒。巴爾特指出，最后應該取消他選擇的翻譯的句點，我們在引用時將其取消了。沒有說明來源的俳句取自下書片段：H.R.Blyth，《俳句史》〔A History of Haiku〕，Tokyo，1963，巴爾特自英文譯成法文。沒有作者名字的作品可能取自不同的詩集通俗版。我們在附錄中（第461~463 頁）把巴爾特編作的小冊子（IMEC檔案）全文，連同原初句號，均予刊出?！仓凶g本刪除了本書所引俳句總表。——中譯者〕