《大洋洲文學(xué)研究》編輯委員會(huì)

顧 問(wèn)：馬祖毅

主 編：詹春娟

副主編：朱蘊(yùn)軼

編 委：（按姓氏字母順序排列）

陳正發(fā)（杭州師范大學(xué)）

陳弘（華東師范大學(xué)）

David Carter（University of Queensland，Australia）

胡健（安徽大學(xué)）

Nicholas Jose（University of Adelaide，Australia）

Susan K．Martin（La Trobe University，Australia）

王臘寶（蘇州大學(xué)）

王曉凌（安徽大學(xué)）

吳寶康（上海海關(guān)學(xué)院）

虞建華（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)）

詹春娟（安徽大學(xué)）

張明（安徽大學(xué)）

朱蘊(yùn)軼（安徽大學(xué)）

澳大利亞文學(xué)

《幸?！罚汉蟋F(xiàn)代主義映照下的澳大利亞社會(huì)

方 紅⁽¹⁾

摘要：彼得·凱里的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《幸福》（Bliss，1981）是一部典型的后現(xiàn)代小說(shuō)。本文選取了《幸?！敷w現(xiàn)的三個(gè)后現(xiàn)代特征——互文性、拼貼和非線性敘事，結(jié)合作品表現(xiàn)的澳大利亞社會(huì)現(xiàn)實(shí)，指出凱里借用了歐美的后現(xiàn)代創(chuàng)作技巧以表現(xiàn)他對(duì)澳大利亞中產(chǎn)階級(jí)的批評(píng)和諷刺。《幸?！帆@得邁爾斯·富蘭克林文學(xué)獎(jiǎng)，標(biāo)志著這種創(chuàng)新正式為澳大利亞主流社會(huì)所接受。

關(guān)鍵詞：彼得·凱里；《幸?！?；后現(xiàn)代；互文性；拼貼；非線性敘事

Abstract：Bliss（1981），a novel by the world-renowned Australian writer Peter Carey，is a typical postmodern novel．Analyzing the novel in light of three postmodern features—intertextuality，pastiche and nonlinear narrative，this essay tries to point out that instead of fun-making and game-playing，Peter Carey aims to satirize and critique the Australian middle-class people．And the novel’s being awarded the Miles Franklin Award shows that such an innovation was accepted by Australian mainstream society.

Key Words：Peter Carey;Bliss;intertextuality;pastiche;nonlinear narrative

彼得·凱里（Peter Carey，1943— ）是當(dāng)代澳大利亞乃至國(guó)際文壇的知名作家，截至2018年，他一共創(chuàng)作了14部長(zhǎng)篇小說(shuō)。作為兩次曼布克獎(jiǎng)和三次邁爾斯·富蘭克林文學(xué)獎(jiǎng)得主，凱里一直是評(píng)論界重點(diǎn)研究的對(duì)象之一。然而，綜觀國(guó)內(nèi)外關(guān)于凱里的研究成果，不難發(fā)現(xiàn)大多集中在對(duì)《奧斯卡和露辛達(dá)》（Oscar and Lucinda，1988）、《杰克·邁格斯》（Jack Maggs，1997）、《凱利幫真史》（True History of the Kelly Gang，2000）等關(guān)于民族身份、重寫(xiě)歷史、改寫(xiě)經(jīng)典等的討論，他的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《幸?！穮s未能引起人們的足夠重視。然而不可否認(rèn)的是，無(wú)論對(duì)凱里本人還是澳大利亞文學(xué)而言，《幸?！范季哂蟹欠惨饬x：它是凱里由短篇小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。自《幸?！烦霭婧螅瑒P里放棄了短篇小說(shuō)寫(xiě)作，因?yàn)樗皩?duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)所蘊(yùn)含的危險(xiǎn)和樂(lè)趣上了癮。寫(xiě)長(zhǎng)篇更有趣”⁽²⁾?！缎腋！匪@得的三大獎(jiǎng)項(xiàng)——邁爾斯·富蘭克林文學(xué)獎(jiǎng)、澳大利亞全國(guó)圖書(shū)委員會(huì)獎(jiǎng)和新南威爾士總理獎(jiǎng)，也標(biāo)志著后現(xiàn)代小說(shuō)正式為澳大利亞主流社會(huì)所接受。圍繞《幸?！返姆粗髁魑幕秃蟋F(xiàn)代特征，澳大利亞批評(píng)界曾展開(kāi)激烈爭(zhēng)論⁽³⁾。吉爾·內(nèi)維爾盛贊《幸?！肥拱拇罄麃喰≌f(shuō)擺脫了狹隘的地方主義，步入了注重表現(xiàn)手法的新時(shí)代⁽⁴⁾。弗朗西斯·金認(rèn)為《幸福》證明凱里具備“優(yōu)秀作家的潛質(zhì)”⁽⁵⁾。海倫·丹尼爾聲稱凱里等新派小說(shuō)家按照事物的本來(lái)面目講故事，因而是最忠于事實(shí)的⁽⁶⁾。布魯斯·伍德科克指出，《幸?！肥恰爸S刺性現(xiàn)實(shí)主義、奇幻和政治道德寓言的綜合”⁽⁷⁾。與此同時(shí)，彼得·皮爾斯、格拉姆·彭斯、約翰·特拉克特、蘇珊·麥肯南等卻對(duì)小說(shuō)的后現(xiàn)代特征提出了質(zhì)疑和批評(píng)。⁽⁸⁾格拉姆·特納更是指出，凱里早期作品中的國(guó)際化風(fēng)格和對(duì)流行文化的熱情體現(xiàn)了他與澳大利亞文學(xué)的疏離。⁽⁹⁾

保羅·凱恩認(rèn)為，在20世紀(jì)后半葉，澳大利亞作家開(kāi)始用自己的眼睛來(lái)觀察自身。凱里就是代表之一。⁽¹⁰⁾本文擬從三個(gè)方面對(duì)《幸?！愤M(jìn)行解讀，以期證明凱里絕非是在和讀者玩后現(xiàn)代的技巧游戲，而是運(yùn)用后現(xiàn)代創(chuàng)作手法來(lái)展示20世紀(jì)70年代澳大利亞社會(huì)所面臨的種種困境，體現(xiàn)了年輕一代作家對(duì)澳大利亞社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思和對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的批判。

一

凱里與弗蘭克·穆?tīng)柡浪?、邁克爾·威爾丁、大衛(wèi)·艾爾蘭等同屬20世紀(jì)70年代初在澳大利亞文壇嶄露頭角的新派作家?！靶屡勺骷摇敝缘妹怯捎谒麄兩钍軞W美（尤其是拉美）后現(xiàn)代作家的影響，創(chuàng)作的作品“在形式上和內(nèi)容上都迥異于此前的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和懷特派文學(xué)作品”⁽¹¹⁾。1977年，《澳大利亞文學(xué)研究》（Australian Literary Studies）專門為新派作家出版的專輯和布萊恩·基爾南編纂的新派作家短篇小說(shuō)選集《最美麗的謊言》（The Most Beautiful Lies，1977）標(biāo)志著他們首次進(jìn)入評(píng)論界的視野。從本質(zhì)上說(shuō)，代表“新鮮、新穎和超越”的新派作家在小說(shuō)形式上大量運(yùn)用后現(xiàn)代創(chuàng)作的手法，在內(nèi)容上則從描寫(xiě)叢林生活轉(zhuǎn)為表現(xiàn)城市和中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的生活。⁽¹²⁾

在一次訪談中凱里曾指出，他的作品通常包含著對(duì)人類現(xiàn)存生活方式的關(guān)注。⁽¹³⁾這與一些批評(píng)家所概括的后現(xiàn)代小說(shuō)應(yīng)具備的特質(zhì)不謀而合。麥克黑爾認(rèn)為，后現(xiàn)代小說(shuō)的一大特征就是它是屬于本體論的范疇，即更加關(guān)注并致力于表現(xiàn)人在這個(gè)世界中的生存方式和生存性質(zhì)。⁽¹⁴⁾通過(guò)與但丁的《神曲》和凱瑟琳·曼斯菲爾德于1920年創(chuàng)作的同名短篇小說(shuō)的互文關(guān)系，《幸?！肥紫润w現(xiàn)出凱里對(duì)以郊區(qū)神話為代表的澳大利亞中產(chǎn)階級(jí)生活方式的質(zhì)疑。

在《神曲》中，地獄被描述成一個(gè)永遠(yuǎn)燃燒著熊熊烈火、囚禁和懲罰生前罪孽深重的亡魂的地方，充斥著人世間所見(jiàn)不到的秘密，到處都是嘆息、哭泣和凄厲的哀號(hào)。但丁將地獄分為九大層，那些犯有自私、淫蕩、貪婪、欺詐、施暴等罪惡的人們被打入相應(yīng)的各層，永世不得超生。如果說(shuō)但丁對(duì)地獄的刻畫(huà)是為了批判意大利在宗教和政治上的腐朽墮落，那么，作為“升級(jí)版的《神曲》”，凱里將官方神話中富裕祥和的郊區(qū)刻畫(huà)成人間地獄則凸顯了澳大利亞黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。⁽¹⁵⁾小說(shuō)場(chǎng)景設(shè)在澳大利亞一個(gè)不知名的城市，“寬敞的殖民建筑的走廊、緩慢流淌的渾濁河水、沉睡的街道、小城鎮(zhèn)的虛偽”⁽¹⁶⁾等構(gòu)成了該城市郊區(qū)的特點(diǎn)。

在澳大利亞歷史上，郊區(qū)的出現(xiàn)與中產(chǎn)階級(jí)生活方式的形成密切相關(guān)。自被殖民初期開(kāi)始，澳大利亞一直以農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)為主，二戰(zhàn)之后才逐漸開(kāi)始走向現(xiàn)代化。郊區(qū)在20世紀(jì)初開(kāi)始出現(xiàn)，憑借其稀少的人口和完備的生活設(shè)施，它迅速成為富裕階層逃避城市喧囂的鄉(xiāng)村避難所。隨著時(shí)間的推移和輕軌等公共交通的日益完善，普通百姓也開(kāi)始從市中心向郊區(qū)遷移。二戰(zhàn)后，在羅伯特·孟奇茲擔(dān)任總理的近20年時(shí)間里（1949—1966），作為傳統(tǒng)與現(xiàn)代的最佳結(jié)合，“郊區(qū)化”（suburbanization）受到政府的大力推廣。“郊區(qū)化”成為“城市化”（urbanization）的代名詞，涵蓋了“澳大利亞夢(mèng)”的主要內(nèi)容，即一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)核心家庭要在郊區(qū)擁有一棟占地四分之一英畝的獨(dú)立式住宅，擁有至少一輛汽車，丈夫外出工作掙錢，妻子做家庭主婦?！敖紖^(qū)化”極大提升了澳大利亞人的生活水平。以悉尼為例，1947年私有住宅的擁有率為40％，1954年上升到60％，1961年達(dá)到71％。與之同步增長(zhǎng)的是家用洗衣機(jī)、冰箱、除草機(jī)等銷量的大幅攀升?？梢哉f(shuō)，郊區(qū)的飛速發(fā)展促成了澳大利亞在二戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)繁榮。⁽¹⁷⁾

在《幸福》中，主人公——39歲的哈里·喬伊是典型的中產(chǎn)階級(jí)一分子。他身材瘦削卻挺著個(gè)啤酒肚，擁有一家收入頗豐的廣告公司，在郊區(qū)擁有一棟獨(dú)立式住宅和兩部汽車。妻子貝蒂娜溫順聽(tīng)話，一雙兒女也從不給他惹麻煩。然而，在花園干活時(shí)哈里因心臟病突發(fā)而差點(diǎn)死去，之后便意識(shí)到自己原來(lái)過(guò)的是地獄般的生活。郊區(qū)成為《神曲》中強(qiáng)權(quán)社會(huì)的翻版，金錢和權(quán)力成為最高法則。在差點(diǎn)死去的哈里看來(lái)，社會(huì)由三種人構(gòu)成——囚犯、演員和掌權(quán)者。哈里自己是處于社會(huì)底層的囚犯；演員指的是在現(xiàn)實(shí)中依照掌權(quán)者意圖對(duì)囚犯進(jìn)行迫害的人，他們表面上誠(chéng)實(shí)可靠，實(shí)際卻陰險(xiǎn)狡詐。哈里的家人、米拉納斯餐館的侍者阿爾多、將哈里帶到警察局進(jìn)行審訊的兩個(gè)警察、精神病院院長(zhǎng)達(dá)爾頓夫人等都是演員，他們利用手中的權(quán)力迫害類似哈里一樣無(wú)辜的囚犯。盡管只是一個(gè)侍者，阿爾多卻故意將哈里最喜歡的餐桌讓給別人，當(dāng)眾奚落哈里的懦弱無(wú)能，并偷偷把一袋大麻塞入他的口袋，好讓警察以為他是毒品販子。在警察局，那兩個(gè)警察對(duì)哈里進(jìn)行了毆打，逼迫他承認(rèn)自己的罪行，還在釋放他的時(shí)候?qū)⒛谴舐閾?jù)為己有。為了取悅大老板，達(dá)爾頓夫人把精神病院當(dāng)作產(chǎn)業(yè)來(lái)經(jīng)營(yíng)，要求年終必須盈利。為了賺錢，她可以將精神正常的哈里綁架進(jìn)醫(yī)院，也可以決定哪個(gè)不聽(tīng)話的病人需要接受電擊療法。

郊區(qū)的自然環(huán)境也和地獄頗為相似。食物都是對(duì)健康有害的“狗屎”，外表誘人的蘋(píng)果含有劇毒農(nóng)藥。與哈里長(zhǎng)期合作的柯來(lái)帕化學(xué)品公司曾專門繪制了癌癥發(fā)病地圖，以說(shuō)明使用化學(xué)制劑與癌癥發(fā)病率之間的關(guān)系，但為了維護(hù)自己的聲譽(yù)，該公司長(zhǎng)期向公眾隱瞞真相，致使罹患癌癥的人數(shù)劇增。阿爾多的妻子、貝蒂娜、柯來(lái)帕化學(xué)品公司營(yíng)銷經(jīng)理的妻子等人都因罹患癌癥而成為環(huán)境的受害者。

除《神曲》之外，《幸?！愤€與曼斯菲爾德的同名短篇小說(shuō)有著互文關(guān)系。在曼斯菲爾德的故事中，女主人公伯莎在成功舉辦了晚宴之后意外地發(fā)現(xiàn)了丈夫和自己好友的戀情，從幸福的家庭主婦淪為遭到背叛的妻子。在凱里的小說(shuō)中，哈里在心臟病發(fā)作而差點(diǎn)丟掉性命之后同樣發(fā)現(xiàn)了家人丑惡的一面。溫順的妻子早就和他的助手喬有了私情，兒子大衛(wèi)為實(shí)現(xiàn)去南美洲當(dāng)大毒梟的夢(mèng)想而在學(xué)校里販賣毒品，女兒露西為了尋求毒品的刺激居然多次和兄弟亂倫。當(dāng)病愈后試圖做個(gè)“好人”時(shí)，哈里遭到了家人的暗算。在與貝蒂娜等人密謀之后，大衛(wèi)拿出積攢的五千元強(qiáng)行送父親去精神病院接受所謂的治療。哈里想離開(kāi)精神病院時(shí)，貝蒂娜又迫使他同意推銷自己設(shè)計(jì)的廣告作為他的出院條件。在這樣的家庭中，“沒(méi)有快樂(lè)或釋放，只有自我憎恨以及將要窒息而死的感覺(jué)”⁽¹⁸⁾。在小說(shuō)后半部，哈里的家破人亡象征著郊區(qū)神話的徹底破滅。

二

拼貼是《幸?！返牡诙€(gè)后現(xiàn)代特征。如果說(shuō)在其他后現(xiàn)代主義小說(shuō)中，拼貼指的是作家借用各種典故、他人作品、參考文獻(xiàn)等以凸顯世界的碎片性和不確定性的話，那么在《幸福》中則指的是照搬他人故事，顯示了凱里對(duì)中產(chǎn)階級(jí)貧乏的精神生活的擔(dān)憂。凱里為小說(shuō)安排的敘述者是哈里和哈妮的孩子們，主要講述的是他們從父母那里聽(tīng)來(lái)的有關(guān)哈里、貝蒂娜、大衛(wèi)等人的故事。然而，在這個(gè)大故事框架中還包含了這幾個(gè)主要人物從哈里的父親萬(wàn)斯那里拼貼來(lái)的故事。萬(wàn)斯講的故事既有自己的原創(chuàng)，也有取自《圣經(jīng)》和童話故事的。哈里“喜歡他父親的故事”，但不理解其中的含義，因此轉(zhuǎn)述時(shí)只會(huì)生搬硬套，未能像萬(wàn)斯那樣講得出神入化。⁽¹⁹⁾即使在嬉皮士公社獲得新生之后，哈里對(duì)將被砍倒的樹(shù)所說(shuō)的一番話也同樣來(lái)自萬(wàn)斯。與哈里相似，大衛(wèi)的故事也都是從父親那里拼貼來(lái)的。大衛(wèi)故事中的“我”有時(shí)是萬(wàn)斯，有時(shí)是萬(wàn)斯的父親。同樣地，哈妮所講的唯一一個(gè)故事也并非她的原創(chuàng)。照搬他人故事而缺乏原創(chuàng)常意味著想象力的匱乏，在小說(shuō)中，凱里用萬(wàn)斯的故事來(lái)象征代代相傳的文化遺產(chǎn)，但哈里等人的拼貼則說(shuō)明文化遺產(chǎn)在中產(chǎn)階級(jí)手中完全喪失了原先的價(jià)值。

有學(xué)者注意到，凱里的小說(shuō)常傾向于批評(píng)澳大利亞人對(duì)財(cái)富的崇拜和追求⁽²⁰⁾。從殖民時(shí)期開(kāi)始，澳大利亞人的精神貧瘠就成為多位到訪的英國(guó)知名人士批判的話題。弗魯?shù)拢↗.A.Froude）在1886年批評(píng)澳大利亞人只注重金錢和現(xiàn)實(shí)的東西，對(duì)知識(shí)缺乏興趣?？履稀さ罓栍谩熬袼劳觥币辉~來(lái)形容澳大利亞人。D.H.勞倫斯指出澳大利亞人不具備內(nèi)心世界，也沒(méi)有自我。一些澳大利亞知識(shí)分子也加入了批評(píng)的行列。A.D.霍普在1939年創(chuàng)作的一首詩(shī)中將澳大利亞比作“一條無(wú)盡的愚人河”，澳大利亞人是“單調(diào)乏味的一伙人”。⁽²¹⁾詹姆斯·麥考利將澳大利亞人比作“沒(méi)有內(nèi)涵的人”。A．A.菲利普斯用“文化自卑病”來(lái)諷刺自己同胞對(duì)宗主國(guó)的崇拜。懷特也將國(guó)人片面追求物質(zhì)的做法譏為“偉大的澳大利亞式空虛”⁽²²⁾。在《幸?！分?，哈里一家更是被形容為“擁有破碎文化的難民，只有零星的信念和儀式可依賴”⁽²³⁾。

二戰(zhàn)后，澳大利亞政府轉(zhuǎn)而依附美國(guó)，美國(guó)的影響力日增，澳大利亞淪為美國(guó)的前哨陣地。美國(guó)文化以追求財(cái)富和個(gè)人成功為特征，符合澳大利亞人長(zhǎng)期以來(lái)的物質(zhì)崇拜，故而受到熱烈追捧。面對(duì)美國(guó)的影響，凱里表現(xiàn)出鮮明的民族主義傾向，即“老式的道德關(guān)注”⁽²⁴⁾。雖然自20世紀(jì)80年代末移居美國(guó)，但凱里始終認(rèn)為自己是澳大利亞人，他十分關(guān)注美國(guó)文化對(duì)祖國(guó)的影響。在一篇題為《美國(guó)夢(mèng)》的短篇故事中，凱里描述了澳大利亞青年對(duì)家鄉(xiāng)的抵觸和對(duì)美國(guó)的向往：“家鄉(xiāng)很美。山上郁郁蔥蔥，森林茂密，河里都是魚(yú)兒，可這兒不是我們想待的地方。”⁽²⁵⁾《幸?！吠瑯诱宫F(xiàn)了澳大利亞人對(duì)美國(guó)的崇拜，萬(wàn)斯關(guān)于紐約的故事被哈里原封不動(dòng)地轉(zhuǎn)述給貝蒂娜和大衛(wèi)：“在紐約有許多玻璃塔。這是世界上最美麗最可怕的城市。所有的美好與邪惡都存在于此?！?sup>(26)然而，萬(wàn)斯的故事“在某種氣候中成了野草，無(wú)法控制，也不總是那么美麗，成為從地平線一側(cè)蔓延到另一側(cè)的憤怒或欲望之火”，激起了貝蒂娜和大衛(wèi)對(duì)紐約的向往，成為他們追求財(cái)富的動(dòng)力⁽²⁷⁾。野心勃勃的貝蒂娜是個(gè)說(shuō)話大嗓門、舉止粗俗的女人，絲襪總有脫絲的地方，唇膏常弄得滿臉都是。她痛恨澳大利亞的一切，崇拜美國(guó)文化，夢(mèng)想去紐約賺大錢并成為廣告界的紅人。為了實(shí)現(xiàn)自己的美國(guó)夢(mèng)，貝蒂娜只閱讀美國(guó)的時(shí)尚雜志，學(xué)英語(yǔ)，變得比美國(guó)人更美國(guó)化，她以穿名牌服飾、開(kāi)捷豹轎車為榮，為獲得個(gè)人成功，她把心智正常的丈夫送進(jìn)精神病院，然后以讓他出院為條件，要挾他為自己工作，推銷自己設(shè)計(jì)的廣告。

貝蒂娜代表著為了成功而不擇手段的人士，作為一家之主的哈里則體現(xiàn)了澳大利亞人“希望同時(shí)拒絕和擁抱美國(guó)”的矛盾態(tài)度。作為廣告公司的老板，哈里一直不知道“在生意場(chǎng)中做個(gè)美國(guó)人究竟是虧了還是賺了”⁽²⁸⁾。哈里在妻子貝蒂娜和情人哈妮·芭芭拉之間的周旋體現(xiàn)了澳大利亞人在現(xiàn)代化和田園鄉(xiāng)村之間的兩難處境。

美國(guó)式的享樂(lè)主義思想不僅影響了城市人，甚至也滲透進(jìn)了鄉(xiāng)村。哈妮等人居住的嬉皮士公社坐落在人跡罕至的熱帶叢林中。一個(gè)開(kāi)著嶄新標(biāo)致汽車的美國(guó)人成為第一個(gè)不速之客。從此，充斥著現(xiàn)代生活誘惑的外部世界展現(xiàn)在哈妮面前，令她無(wú)法抗拒。她平時(shí)待在公社干農(nóng)活，農(nóng)閑時(shí)就去城里當(dāng)應(yīng)召女郎，帶著刷卡機(jī)上門為嫖客提供服務(wù)，享受著城市生活的刺激。嬉皮士公社的人們每年都把收獲的大麻拉到城里去賣，賺的錢用來(lái)買美國(guó)漢堡包。在小說(shuō)中，與故事拼貼相似，貝蒂娜等人對(duì)美國(guó)文化的推崇也“反映了澳大利亞民族文化所面臨的困境”⁽²⁹⁾。

三

除上述小說(shuō)形式上的兩大后現(xiàn)代特征之外，凱里還使用了多角度敘事來(lái)塑造反英雄形象，力圖展現(xiàn)當(dāng)代澳大利亞中產(chǎn)階級(jí)的群像。

凱里安排的敘述者在《幸?！返牡谝欢沃芯统霈F(xiàn)——“我們”，然而這讓人誤以為是作者試圖拉近與讀者的距離而采用的親密稱呼。在敘述過(guò)程中，“我們”還時(shí)不時(shí)地跳出來(lái)進(jìn)行評(píng)論，給作品打上了元小說(shuō)的烙印。如大衛(wèi)在“未來(lái)”告訴逮捕他的人，他出生于電閃雷鳴之時(shí)?！拔覀儭绷⒖烫鰜?lái)說(shuō)這不是真的，事實(shí)上大衛(wèi)最害怕的就是閃電⁽³⁰⁾。直到小說(shuō)的最后一段，“我們”才表明了自己的身份——哈里和哈妮的子女。換言之，整部小說(shuō)是由“我們”在哈里七十五歲被倒下來(lái)的樹(shù)壓死之后以倒敘手法進(jìn)行的跳躍性敘事。然而，“我們”并非唯一的敘述者，在小說(shuō)中，全知全能的作者又對(duì)哈里、貝蒂娜、大衛(wèi)、哈妮等諸多人物在“過(guò)去”“現(xiàn)在”和“未來(lái)”三個(gè)時(shí)間段的心理活動(dòng)進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫(huà)和分析。兩個(gè)敘述者互為補(bǔ)充，把主要人物的反英雄特征暴露無(wú)遺。

綜觀澳大利亞文學(xué)的發(fā)展軌跡，可以發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，為了凸顯澳大利亞獨(dú)特的地理環(huán)境，主角常被塑造成敢于同命運(yùn)抗?fàn)幍亩肥?。富蘭克林在《我的光輝生涯》中刻畫(huà)的女主角、懷特的《探險(xiǎn)家沃斯》中的同名男主角等都屬于渴望在令人窒息的平庸生活中探索生命意義的人。然而，在《幸?！分校蝗贺潙傥镔|(zhì)享受的反英雄人物卻取而代之。

00小說(shuō)中最大的反英雄人物當(dāng)屬虛榮、盲目、懶散又愚蠢的哈里。小說(shuō)的標(biāo)題和哈里的姓氏都有“幸福、快樂(lè)”的意思。哈里一家住在一個(gè)名為“快樂(lè)山”的郊區(qū)，他的長(zhǎng)相酷似印度教中的克利須那神——好孩子、忠貞的戀人、英雄和超人的象征，但具有諷刺意味的是，哈里卻是一個(gè)平庸的人，“不是特別聰明，不是特別成功，不是特別英俊，也不是特別有錢”⁽³¹⁾。心臟病發(fā)作之前，哈里愛(ài)穿絲綢襯衫和白西裝，時(shí)不時(shí)地和別的女人上床，對(duì)妻子貝蒂娜漠不關(guān)心，愛(ài)上哈妮之后，他努力做個(gè)理想戀人，卻又幾次因貪戀城市的優(yōu)裕生活而違背對(duì)她的承諾，不愿隨她去熱帶叢林過(guò)艱苦的生活。哈里也不是一個(gè)好父親，正如女兒所說(shuō)，他很虛偽，從來(lái)沒(méi)有像擁抱情人那樣擁抱過(guò)他的家人⁽³²⁾。在貝蒂娜自殺身亡之后，為了搶奪兒子的錢，哈里不惜把大衛(wèi)的一只耳朵打聾，還開(kāi)走了女兒男友的汽車。

哈里的家人也都是反英雄人物。貝蒂娜一心為美國(guó)夢(mèng)而奮斗，結(jié)果卻在夢(mèng)想即將實(shí)現(xiàn)之際發(fā)現(xiàn)自己身患晚期癌癥。為了報(bào)復(fù)，她一怒之下用汽油瓶將自己與石油公司董事會(huì)的成員一同炸死。受貝蒂娜影響，大衛(wèi)也對(duì)財(cái)富充滿渴望，一心要成為大毒梟。貝蒂娜死后，大衛(wèi)去了南美洲，依靠當(dāng)卡車司機(jī)掙的錢養(yǎng)家糊口，后來(lái)因走私軍火而被槍殺。哈里的女兒露西號(hào)稱信奉共產(chǎn)主義并積極參加政治活動(dòng)，但仍然缺乏精神寄托，時(shí)不時(shí)地需要毒品的刺激。

除哈里一家之外，小說(shuō)中的反英雄人物還包括了哈里的朋友們。自19世紀(jì)50年代開(kāi)始，隨著淘金熱的興起，澳大利亞成為勞動(dòng)者的天堂。叢林人就是作家首次塑造的自身的理想形象?！盎锇榍檎x”指的就是叢林人為在自然環(huán)境險(xiǎn)惡的叢林中生存而結(jié)成的男性之間的兄弟情誼，以平等為基礎(chǔ)，倡導(dǎo)彼此間的相互扶持。自19世紀(jì)80年代以來(lái)，民族主義作家將伙伴情誼視為澳大利亞民族自我形象的投射。A.B.帕特森、亨利·勞森、海爾·波特、阿蘭·馬歇爾等都曾對(duì)其進(jìn)行過(guò)謳歌。但在《幸福》中，伙伴情誼成了別有用心的人手中的工具。哈里的財(cái)務(wù)總監(jiān)阿歷克斯貌似兢兢業(yè)業(yè)地工作，在過(guò)去10年里每周六都要去辦公室加班，可是只有他自己知道，他并不是在為公司工作，而是在撰寫(xiě)報(bào)告揭露糖精可以致癌的秘密，一旦哈里的公司東窗事發(fā)，他可以保全自己。由于長(zhǎng)期以來(lái)一直嫉妒哈里的財(cái)富和權(quán)力，當(dāng)阿歷克斯被錯(cuò)當(dāng)成哈里關(guān)進(jìn)精神病院后，他樂(lè)于假戲真做并對(duì)真正的哈里進(jìn)行迫害。哈里的助手喬暗地里和哈里的妻子貝蒂娜大搞婚外情，甚至一起密謀把哈里送進(jìn)精神病院。米拉納斯餐館一直是哈里的避難所，侍者阿爾多與哈里關(guān)系密切，但阿爾多由于未被及時(shí)告知哈里突發(fā)心臟病的消息而與后者反目成仇。當(dāng)哈里病愈后去餐館就餐時(shí)，阿爾多故意對(duì)他冷嘲熱諷，甚至將一袋大麻悄悄塞進(jìn)哈里的口袋里，致使他被警察誤以為是毒品販子，被帶到警察局嚴(yán)刑拷打。

綜合上述分析可以看出，凱里用后現(xiàn)代技巧來(lái)展示澳大利亞社會(huì)的方方面面，體現(xiàn)了年輕一代作家對(duì)澳大利亞社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反思。在澳大利亞作家中，運(yùn)用后現(xiàn)代手法創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)絕非由凱里開(kāi)始。早在20世紀(jì)60年代，彼得·馬瑟斯的《特拉普》（Trap，1966）、大衛(wèi)·艾爾蘭的《會(huì)唱歌的鳥(niǎo)》（The Chantic Bird，1968）和《無(wú)名的工業(yè)囚犯》（The Unknown Industrial Prisoner，1971）等被均認(rèn)為是后現(xiàn)代小說(shuō)的先驅(qū)，但《幸?！肥堑谝徊繃?yán)格意義上的后現(xiàn)代小說(shuō)，它不僅豐富了澳大利亞固有的小說(shuō)創(chuàng)作樣式，同時(shí)也體現(xiàn)了富蘭克林所規(guī)定的富蘭克林文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)小說(shuō)的必須“具有最高的文學(xué)價(jià)值并表現(xiàn)任何階段的澳大利亞生活”⁽³³⁾。

超越和重構(gòu)——《別了，那道風(fēng)景》中的后記憶和創(chuàng)傷研究

詹春娟⁽³⁴⁾

摘要：阿歷克斯·米勒的小說(shuō)《別了，那道風(fēng)景》是一部和解小說(shuō)的力作，探討了如何看待殖民地國(guó)家的歷史暴力以及如何對(duì)待歷史創(chuàng)傷，尋求社會(huì)和解等問(wèn)題。小說(shuō)通過(guò)比照德國(guó)納粹后代和澳大利亞土著后裔的個(gè)人經(jīng)歷，表現(xiàn)了相似歷史語(yǔ)境下的身份焦慮，揭示了個(gè)人創(chuàng)傷與集體創(chuàng)傷之間的關(guān)系。本文參照“后記憶”理論，指出理解并正視創(chuàng)傷根源，直面“代際幽靈”的影響，完成后記憶的建構(gòu)和超越，是自我救贖和種族和解的前提和基石。只有這樣，澳大利亞白人殖民者后裔與土著后裔才能消除彼此的隔閡，以理性的、和解的姿態(tài)解決歷史難題。

關(guān)鍵詞：《別了，那道風(fēng)景》；后記憶；創(chuàng)傷；和解運(yùn)動(dòng)

Abstract： Alex Miller’s Landscape of Farewell is a good example of “Sorry Writing”，which explores the connection between historical massacres and traumatic experiences as well as the possible way to achieve racial reconciliation．By juxtaposing stories of descendants of perpetrators like German Professor Max Otto and Aboriginal man Dougald，Alex suggests that transgenerational trauma which is both personal and collective，accounts for the loss of self and identity anxieties．In the light of Post-memory theory，this essay argues that reconstruction and representation of Post-memory is an effective way to face with the past wrongs，which will eventually lead to the self-redemption of perpetrators and enhance interracial understandings．

Key Words：Landscape of Farewell;Post-memory;trauma;racial reconciliation

引言

從20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，隨著澳大利亞民族和解運(yùn)動(dòng)的風(fēng)起云涌，一些澳大利亞作家開(kāi)始打破“巨大的沉默”，重新審視歐洲入侵者與原住民之間的關(guān)系，表現(xiàn)出修正歷史、展望未來(lái)的美好愿望。他們著眼于殖民時(shí)期的種族沖突和土地權(quán)等問(wèn)題，關(guān)注暴力給不同種族及其后代帶來(lái)的心靈創(chuàng)傷，主張以一種理性的、和解的姿態(tài)解決歷史難題，從而確立新的文化身份和民族身份。在這股書(shū)寫(xiě)記憶和歷史的大潮中，一些白人作家的作品格外引人注意。他們以白人殖民者后裔的身份言說(shuō)記憶，書(shū)寫(xiě)歷史，敢于直面“代際幽靈”的困擾，坦承個(gè)人創(chuàng)傷與集體創(chuàng)傷之間的關(guān)系，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。阿歷克斯·米勒就是其中一個(gè)典型代表。在小說(shuō)《別了，那道風(fēng)景》中，他串聯(lián)起不同文化和歷史，立足于歷史創(chuàng)傷的代際傳遞，以及對(duì)后記憶的展演，探索種族和文化和解的新路徑。

小說(shuō)的主人公馬克斯·奧托是一位德國(guó)歷史學(xué)教授。長(zhǎng)久以來(lái)，他因?yàn)楦赣H曾參與納粹暴行而活在陰影之下。強(qiáng)烈的“關(guān)聯(lián)性內(nèi)疚”以及晚年喪偶的不幸，讓他甚至生出輕生的念頭。一次國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議上，奧托與悉尼大學(xué)的土著學(xué)者維塔·邁克里蘭教授因不同學(xué)術(shù)觀點(diǎn)交鋒而結(jié)識(shí)。之后，在維塔的引導(dǎo)下，奧托開(kāi)始正視屠殺歷史，并在幫助維塔的叔父道佳爾德——一位澳大利亞土著文化顧問(wèn)——寫(xiě)作土著祖先戈納帕的故事、尋回自我的過(guò)程中，完成了心靈的救贖。小說(shuō)自2007年出版以來(lái)，吸引了評(píng)論界的高度關(guān)注。從表面上看，《別了，那道風(fēng)景》是一個(gè)關(guān)于不同種族的屠殺施害者后代之間如何建立友誼的故事，羅納爾德·夏普指出，奧托與道佳爾德之間的深厚友情超越了伙伴情誼，“提供了一條穿越黑暗、忍受黑暗、不被黑暗擊垮的道路，最終通向人類自我肯定的深層源泉”⁽³⁵⁾。不可否認(rèn)，友誼確實(shí)是米勒小說(shuō)一以貫之的主題，如《祖先游戲》中德國(guó)醫(yī)生斯皮爾斯與中國(guó)藝術(shù)家浪子之間的友誼，但是在顯而易見(jiàn)的友誼背后，小說(shuō)揭示了更為深刻、恒久的主題。雷蒙·蓋塔指出，“小說(shuō)表現(xiàn)出對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)，并揭示了殺戮的沖動(dòng)是人性的一部分”⁽³⁶⁾。米勒自己也坦言，小說(shuō)是關(guān)于“內(nèi)疚、天真以及邪惡的不合理延續(xù)之類的主題”⁽³⁷⁾。而在筆者看來(lái)，這是一部充滿“大屠殺后意識(shí)”的小說(shuō)。納粹大屠殺以及土著對(duì)殖民者的屠殺記憶作為一種“缺席的在場(chǎng)”或“斷續(xù)關(guān)聯(lián)”，影響并困擾著小說(shuō)的主人公們，造成他們的心理創(chuàng)傷和身份缺失。米勒從這種代際間創(chuàng)傷入手，通過(guò)揭示個(gè)人創(chuàng)傷與集體創(chuàng)傷、文化創(chuàng)傷之間的關(guān)系，展現(xiàn)主人公們?nèi)绾螐浐犀F(xiàn)在與過(guò)去、歷史與現(xiàn)實(shí)、個(gè)人與社會(huì)之間的距離，從而最終超越創(chuàng)傷記憶，走向歷史、文本和身份的重新構(gòu)建。

一、后記憶和創(chuàng)傷繼承

“后記憶”（post-memory）這一概念由歷史學(xué)家瑪麗安·赫希首次提出，意指創(chuàng)傷事件親歷者（特別是大屠殺幸存者）的第二代（或后代）的記憶。根據(jù)赫希的定義，后記憶是“一種非常特殊的記憶方式”⁽³⁸⁾，因?yàn)樗軙r(shí)空阻隔而不同于個(gè)人記憶，同時(shí)又與記憶有著緊密的個(gè)人關(guān)聯(lián)而區(qū)別于歷史。這種看似矛盾的性質(zhì)造成后記憶具有間斷性、間接性和滯后性等特點(diǎn)。換句話說(shuō)，所謂的“后”體現(xiàn)的正是這種記憶時(shí)間的滯后，以及記憶內(nèi)容的間接性或再生性。從表現(xiàn)形式上看，后記憶往往以創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)和傳遞為核心，通過(guò)想象和再創(chuàng)造而非回憶和回想而形成，因此承載的記憶信息趨于碎片化、圖像化和個(gè)人化，與傳統(tǒng)的歷史文本形成一種既對(duì)抗又相互提示或補(bǔ)充的奇特關(guān)系，對(duì)于研究記憶如何再現(xiàn)并生產(chǎn)歷史有著重要意義。

在《別了，那道風(fēng)景》中，主人公們的創(chuàng)傷體驗(yàn)雖然來(lái)自不同種族、不同國(guó)度、不同事件，卻有著極大的相似性。無(wú)論是道佳爾德還是奧托，都是父輩創(chuàng)傷記憶的繼承者，也是他們自己的后記憶創(chuàng)造者。奧托對(duì)父親曾參與德國(guó)納粹大屠殺的經(jīng)歷耿耿于懷，雖然他本人并未經(jīng)歷大屠殺事件，但是受“共謀犯罪”的影響，奧托一直生活在創(chuàng)傷事件的陰影下，對(duì)父親及他所處的那個(gè)時(shí)代形成了后記憶。赫希指出，“他們（后代們）伴隨著出生前的事件長(zhǎng)大，既無(wú)法理解也不能完全想象出上一代的創(chuàng)傷經(jīng)歷，但自己后來(lái)的生活卻被這些事件占滿了”⁽³⁹⁾。在他的童年里，奧托不清楚發(fā)生了什么，卻不敢或不愿質(zhì)問(wèn)父親。一家人心照不宣，從不討論這些往事。“死一般的緘默”⁽⁴⁰⁾將他們封閉成一個(gè)小圈子，但是記憶總是以各種各樣的形式如舅舅的質(zhì)疑、母親的躲閃、父親的沉默等涌現(xiàn)在日常生活中，如“代際幽靈”般不斷提醒奧托創(chuàng)傷事件的真實(shí)存在。為了填補(bǔ)“記憶真空”或“記憶空洞”，奧托“想象和創(chuàng)造”了父親的不同版本，以減輕自己道德上的重負(fù)。父親是“一個(gè)為了祖國(guó)勇敢作戰(zhàn)的士兵”抑或“一個(gè)模糊不清的身影，在陽(yáng)光透不過(guò)的黑暗角落，從事見(jiàn)不得人的勾當(dāng)”⁽⁴¹⁾。由于時(shí)空和事件的距離，父親的善與惡無(wú)法考證，奧托的后記憶只能存在于主觀想象當(dāng)中，但是這樣的想象并沒(méi)有給他帶來(lái)精神解脫，相反將他引向自我分裂的泥沼，還好維塔的及時(shí)出現(xiàn)讓他的生活出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。“自殺要在償還債務(wù)之后，而不是之前”⁽⁴²⁾，維塔一語(yǔ)道破了長(zhǎng)期困擾奧托的創(chuàng)傷根源，因?yàn)橹挥兄泵鏆v史，承認(rèn)歷史錯(cuò)誤，才能將過(guò)去的經(jīng)歷與現(xiàn)在聯(lián)系在一起，從斷裂的歷史中找回“一致的意識(shí)”和延續(xù)感，從而徹底療愈創(chuàng)傷，建構(gòu)自己的身份。同樣，道佳爾德也深受父輩創(chuàng)傷經(jīng)歷的影響而無(wú)法自拔。他獨(dú)自居住在尼博山小鎮(zhèn)的邊緣，過(guò)著封閉的生活，“帶有一種神秘的寂靜”⁽⁴³⁾，這種“寂靜”與奧托的“緘默”一脈相承，是連接兩個(gè)人的心靈紐帶。在道佳爾德的童年記憶里，父親是個(gè)失敗的英雄，驕傲、孤獨(dú)和絕望，他雖然時(shí)常酗酒并對(duì)孩子們施暴，但在道佳爾德看來(lái)，父親是被一種“超出個(gè)人意志的強(qiáng)大力量”⁽⁴⁴⁾所左右才會(huì)這樣的。雖然他不明白這力量究竟是什么，也不明白父親因?yàn)槭裁炊纯嗳f(wàn)分，但他仍舊心甘情愿地承載了父親的創(chuàng)傷記憶，在遠(yuǎn)離族群的荒原上獨(dú)自生活?？梢?jiàn)，后記憶之“后”表達(dá)了一種“令人煩惱的延續(xù)”和“密切相關(guān)性”。而這種延續(xù)和相關(guān)性是一種創(chuàng)傷后遺癥在兩代之間的傳遞和共鳴⁽⁴⁵⁾。

此外，后記憶是個(gè)人的、也是集體的。奧托對(duì)待歷史的沉默不僅僅是個(gè)人面對(duì)歷史的無(wú)力感，而是一代人或整個(gè)社會(huì)對(duì)于大屠殺的保守態(tài)度，“德國(guó)人不會(huì)問(wèn)這樣的問(wèn)題，連開(kāi)玩笑都不會(huì)”⁽⁴⁶⁾。同樣，道佳爾德的故事也不僅僅是關(guān)于曾祖父戈納帕屠殺白人殖民者的矛盾心理，而是土著社會(huì)對(duì)早期殖民沖突和暴力的復(fù)雜態(tài)度。兩種不同的記憶和創(chuàng)傷體現(xiàn)了相似歷史語(yǔ)境下的身份焦慮。米勒在一次訪談中提到，他并不是唯一將澳大利亞對(duì)土著身份的焦慮與現(xiàn)代德國(guó)人對(duì)二戰(zhàn)行為的焦慮進(jìn)行比較的作家⁽⁴⁷⁾。一直以來(lái)，澳大利亞社會(huì)對(duì)于土著在殖民時(shí)期和20世紀(jì)早期受到的非人待遇有著激烈的爭(zhēng)論。有學(xué)者認(rèn)為，殖民時(shí)期白人對(duì)土著的屠殺以及同化時(shí)期的白人強(qiáng)行將土著兒童帶離原生家庭應(yīng)該被視為是種族滅絕行為⁽⁴⁸⁾。但是，“也有很多人認(rèn)為，種族滅絕這個(gè)詞只應(yīng)指向納粹對(duì)猶太民族的大屠殺，將納粹大屠殺與澳大利亞殖民沖突相比較，既不明智，也夸大了澳大利亞殖民和剝削歷史的負(fù)面影響”⁽⁴⁹⁾。米勒的小說(shuō)雖然沒(méi)有明確爭(zhēng)論雙方孰對(duì)孰錯(cuò)，卻將土著文化和傳統(tǒng)的被破壞視為一種類似種族滅絕的行為。道佳爾德的曾祖父戈納帕與早期白人殖民者之間的爭(zhēng)端起源于這些“陌生人把老祖宗留下的神圣運(yùn)動(dòng)場(chǎng)上石頭拿來(lái)筑起了高墻”，在土著文化里，祖先的靈魂不能隨便移動(dòng)，每一塊石頭都有固定的位置和獨(dú)特的力量，“石頭蘊(yùn)含著時(shí)光，從原來(lái)的位置搬走，它們就不再屬于永恒的世界”⁽⁵⁰⁾。而隨著土著先人被驅(qū)逐，土著的歷史和記憶也將消失，土著成了自己家鄉(xiāng)里被放逐的人?？梢?jiàn)，種族文化和傳統(tǒng)的延續(xù)對(duì)于種族身份認(rèn)同有著至關(guān)重要的意義。因此，戈納帕的故事承載的不僅僅是個(gè)人記憶，而是整個(gè)土著族群的集體記憶和文化記憶。

特別值得注意的是，與澳大利亞歷史上傳統(tǒng)爭(zhēng)論焦點(diǎn)不同，小說(shuō)沒(méi)有著眼于白人殖民者對(duì)土著的暴行，相反，米勒以歷史上有名的卡林·拉·林戈（Cullin-La-Ringo）大屠殺事件為創(chuàng)作背景，刻畫(huà)了土著對(duì)白人殖民者的反抗和殺戮。這種選用不典型事件的視角非?！按竽懞兔半U(xiǎn)”⁽⁵¹⁾，極有可能將讀者引入一個(gè)認(rèn)識(shí)誤區(qū)，即土著人是暴力加害者而非早期殖民沖突的受害者。但是雷蒙·蓋塔（Raimond Gaita）并不認(rèn)同這一可能性。在他看來(lái)，兩場(chǎng)大屠殺動(dòng)機(jī)不同，性質(zhì)迥異。羅伯特·迪克森也做出了解釋。他認(rèn)為，小說(shuō)中的眾多互文性暗示以及儀式感讓小說(shuō)并不像表面呈現(xiàn)的那樣，如何解讀小說(shuō)并無(wú)定論⁽⁵²⁾。而從另一個(gè)角度看，這一非常規(guī)化的敘事有利于米勒以小寫(xiě)的、另類的歷史書(shū)寫(xiě)顛覆主流的、傳統(tǒng)的歷史話語(yǔ)。道佳爾德對(duì)“事情真相被歷史淹沒(méi)”的擔(dān)心，一方面是對(duì)土著集體記憶能否被保留的焦慮，另一方面是對(duì)傳統(tǒng)歷史敘事的可靠性的質(zhì)疑。如何重新構(gòu)建屠殺事件的后記憶，對(duì)還原歷史真相，從而推進(jìn)真正的種族和解有著重要意義。戈納帕事件說(shuō)明，土著對(duì)白人的反抗并非因?yàn)橥林臍埍┖鸵靶U，而是因?yàn)闅v史和記憶被迫中斷，種族面臨滅絕的威脅。而在官方歷史敘事中，這些細(xì)節(jié)和隱情并未受到足夠的重視。這就是為什么小說(shuō)的結(jié)尾頗為意味深長(zhǎng)地指出，“也許是置身于這些片斷之中，我們才能理解把它們彌合成一個(gè)整體的意義”⁽⁵³⁾。從“片斷”到“整體”，歷史從來(lái)不是唯一的，而是有著多種闡釋的開(kāi)放性話語(yǔ)。米勒通過(guò)反寫(xiě)土著歷史事件的敘述，不僅書(shū)寫(xiě)創(chuàng)傷，反思生命，也深度觀照了歷史和現(xiàn)實(shí)?？梢?jiàn)，后記憶并不單純作為歷史的碎片而存在，而是連接過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的紐帶，承擔(dān)著將事件的知識(shí)轉(zhuǎn)化為歷史或神話的重任。

二、記憶的斷裂與文本超越

后記憶因?yàn)榘坝洃洝币辉~，體現(xiàn)出與過(guò)去的緊密聯(lián)系，但是前綴的“后”又讓它與一般“記憶”相互區(qū)別，因?yàn)檫@種記憶并非承載者親歷，而是間接從上一代或前幾代的直接經(jīng)歷中得出，以故事、影像、行為等方式延續(xù)。因此，后記憶與過(guò)去之間必然存在斷裂和缺失。而這種斷裂和缺失需要通過(guò)“想象、投射、創(chuàng)造而不是通過(guò)回憶、回想”⁽⁵⁴⁾來(lái)填補(bǔ)和連結(jié)。在《別了，那道風(fēng)景》中，這種想象和創(chuàng)造是通過(guò)文字實(shí)現(xiàn)的。具體而言，奧托的三個(gè)文本從不同角度、不同層面彌補(bǔ)了代際傳輸中缺失的信息，完成了對(duì)后記憶的整體建構(gòu)。

奧托第一次談?wù)摯笸罋⒃掝}是在一次國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議上。他做了《人類社會(huì)從遠(yuǎn)古至今持續(xù)不斷的大屠殺現(xiàn)象》的告別演講。演講并不成功，因?yàn)閳?bào)告?zhèn)鬟_(dá)的仍舊是一種舊秩序的聲音，這一點(diǎn)與現(xiàn)代德國(guó)的遺忘政治是吻合的。二戰(zhàn)后的德國(guó)社會(huì)一度盛行集體性緘默，以便盡快恢復(fù)正常的生活，促進(jìn)國(guó)家快速融合。但是對(duì)奧托來(lái)說(shuō)，這幾十年來(lái)的社會(huì)思想觀念如同一道熟悉的風(fēng)景，讓人禁錮其中。沉默并不能消解他的“共謀犯罪”情結(jié)，創(chuàng)傷記憶仍無(wú)時(shí)無(wú)刻不在困擾著他。之后的尼博山之行成了他最后的希望。道佳爾德的農(nóng)舍與奧托幼時(shí)居住過(guò)的舅舅的農(nóng)莊有諸多的相似之處，“空氣里彌漫著熟悉的泥土和鳥(niǎo)糞味……棚屋里的工具大多數(shù)是舅舅那個(gè)時(shí)代的東西”⁽⁵⁵⁾等等。很快，尼博山成了他的避難所，也是他的新精神家園。他在尼博山寫(xiě)的日記是第二個(gè)關(guān)于大屠殺記憶的文本，不同于第一次的演講，他對(duì)創(chuàng)傷記憶的功能和性質(zhì)有了更深刻的認(rèn)識(shí)。“談?wù)撨@些事情就是從想象力狹小的牢籠中把思想解放出來(lái)。一旦釋放，我們就不再是它們的主人，它們就會(huì)像一粒粒種子，播撒在聽(tīng)到這些故事的人們的想象之中，很快就變成大家可以自由支配的共同財(cái)產(chǎn)。然后，它們就永遠(yuǎn)改變，不再歸我們自己所有?！?sup>(56)換句話說(shuō)，當(dāng)歷史創(chuàng)傷事件不再被隱瞞和漠視，而是被公開(kāi)談?wù)?、廣泛承認(rèn)時(shí)，后記憶也就正式從個(gè)人走向公共，從破碎走向完整，成為一種超越歷史的記憶。奧托在日記中反復(fù)提到一些長(zhǎng)期困擾他的意象或記憶。如舅舅農(nóng)莊里墻上的小窟窿、半人半獸的怪物大戰(zhàn)、無(wú)助的吉卜賽小姑娘等等?！埃ㄐ】吡槲覄?chuàng)造了最可怕的夜景”，半人半獸的怪物們“隨時(shí)可以把我拉到它們的那個(gè)世界，而我只能在夢(mèng)中聽(tīng)?wèi){擺布。等到醒來(lái)，才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)是一個(gè)流放犯，再也無(wú)法回到先前的生活中，回到媽媽身邊。”這些意象或夢(mèng)境雖然夸張、荒誕，卻反映了創(chuàng)傷既真實(shí)又隱晦的兩面性。大屠殺幸存者伊娃·霍夫曼對(duì)后記憶有過(guò)這樣的描述：“那些記憶，不是戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷的記憶而是放射物，不停地像飛逝的圖像、破碎的殘片一樣噴發(fā)?！?sup>(57)在赫?？磥?lái)，這些“飛逝的圖像”“破碎的殘片”所傳達(dá)的“非記憶”構(gòu)成了后記憶的全部?jī)?nèi)容⁽⁵⁸⁾。據(jù)此，不難看出，奧托的各種幻覺(jué)和臆想其實(shí)是內(nèi)心世界的真實(shí)呈現(xiàn)，也是創(chuàng)傷記憶的一種變形和偽裝。在這樣的情況下，日記書(shū)寫(xiě)是個(gè)人記憶書(shū)寫(xiě)的一種方式，也是治療、個(gè)人心理創(chuàng)傷的重要途徑。根據(jù)弗洛伊德精神分析學(xué)的理論，“記憶是將沉重的過(guò)去引入意識(shí)層面，目的是為真正放下過(guò)去”⁽⁵⁹⁾。奧托在日記里記錄了童年生活的壓抑和困惑、迫使自己去面對(duì)創(chuàng)傷根源，努力彌合記憶與現(xiàn)實(shí)之間的距離，這種個(gè)人書(shū)寫(xiě)對(duì)于創(chuàng)傷療愈是有效的，從無(wú)法訴說(shuō)的沉默到使用文字傾訴創(chuàng)傷，奧托開(kāi)始走出后記憶的陰影。

奧托的第三個(gè)關(guān)于大屠殺記憶的文本是戈納帕的故事。較之前兩個(gè)文本，這個(gè)故事具有更為深刻的意義，因?yàn)樗鼛椭鷬W托實(shí)現(xiàn)了精神和記憶的雙重超越。一開(kāi)始奧托對(duì)于如何撰寫(xiě)這個(gè)故事有過(guò)顧慮，作為一個(gè)歷史學(xué)家，他覺(jué)得“道佳爾德需要一個(gè)詩(shī)人來(lái)完成這個(gè)工作”⁽⁶⁰⁾。但是很快，他發(fā)現(xiàn)以一個(gè)旁觀者的身份去“記錄”這個(gè)故事，并不能有完美的效果。最終，他將自己對(duì)英雄的想象融入了戈納帕的故事中，以一種“親切”的方式，寫(xiě)作出一個(gè)既屬于道佳爾德又屬于他自己的故事。通過(guò)奧托的寫(xiě)作，米勒似乎在影射歷史小說(shuō)的創(chuàng)作困境。自澳大利亞和解運(yùn)動(dòng)以來(lái)，如何進(jìn)行澳大利亞的歷史敘述成為一個(gè)重要的命題，尤其是對(duì)澳大利亞土著歷史的敘述。以凱特·格倫維爾為代表的一些作家開(kāi)啟了新歷史小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的浪潮。但是小說(shuō)如《神秘的河流》對(duì)澳大利亞歷史的描述引起評(píng)論界很多爭(zhēng)議。一些歷史學(xué)家認(rèn)為，該小說(shuō)既不是歷史化小說(shuō)，也不是小說(shuō)化歷史，是“對(duì)歷史的一種機(jī)會(huì)主義挪用”。同時(shí)，他們還指出小說(shuō)不應(yīng)該凌駕于歷史之上，給人一種高高在上的優(yōu)越感。⁽⁶¹⁾在《別了，那道風(fēng)景》中，米勒借奧托之口表達(dá)了對(duì)正統(tǒng)歷史敘述或官方歷史一統(tǒng)天下的質(zhì)疑。在他看來(lái)，干巴巴的史料固然有價(jià)值，小的、另類的歷史書(shū)寫(xiě)卻可以激活、重現(xiàn)生動(dòng)、鮮活的歷史原貌，是主流歷史敘事的有益補(bǔ)充和修正。拜恩·埃特沃德（Bain Attwood）指出歷史小說(shuō)與真相之間的僵局是一條黑暗的道路，需要一系列行動(dòng)。⁽⁶²⁾一個(gè)是考慮記憶和神話對(duì)過(guò)去的回溯，另一個(gè)是考慮創(chuàng)傷性歷史。戈納帕的故事雖然取自真實(shí)的歷史事件卡林·拉·林戈大屠殺，但是有關(guān)這一事件的史實(shí)材料并不豐富。相關(guān)描述大多由當(dāng)時(shí)幸存的一個(gè)白人殖民者提供，因此官方的歷史敘述本身有著不確定性和不可靠性。在這樣的背景下，“文學(xué)書(shū)寫(xiě)能夠也必須參與創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)敘述。如果不能完全復(fù)原事件原貌，至少可以試圖以一種療愈性敘事把他們都說(shuō)出來(lái)”⁽⁶³⁾。從這個(gè)意義上看，戈納帕的故事是成功的，它既有歷史的真切，給當(dāng)事人以身臨其境之感，“你好像就在那兒”，又有個(gè)人視角的主觀性，幫助奧托完成個(gè)人后記憶的構(gòu)建，實(shí)現(xiàn)心靈的凈化和超越。故事的題目也顯示著雙重內(nèi)涵?！按笸罋ⅰ钡臉?biāo)題昭示著人類面臨的普遍創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，而“一個(gè)真實(shí)的故事——道佳爾德·戈納帕”的副標(biāo)題表現(xiàn)的是一種個(gè)人小歷史敘述。兩種歷史敘述并行不悖，互為補(bǔ)充。也許這正是米勒的匠心所在。通過(guò)這樣的比對(duì)和融合，小說(shuō)揭示了大的歷史語(yǔ)境離不開(kāi)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而個(gè)人創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)必須在大的文化語(yǔ)境中才能得以消解。

總之，通過(guò)三個(gè)不同文本的轉(zhuǎn)換和延伸，米勒從文學(xué)和歷史的角度書(shū)寫(xiě)了奧托的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，將后記憶從個(gè)人層面上升到集體性創(chuàng)傷和文化創(chuàng)傷層面，彌合了后記憶與創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)之間的斷裂和缺失，成功地超越并重塑了個(gè)人和歷史的文化記憶。

三、記憶的空間與身份重構(gòu)

與文本一樣，地點(diǎn)也是連接后記憶與過(guò)去的重要媒介。揚(yáng)·阿斯曼在《文化記憶——早期高級(jí)文化中的文字、回憶和政治身份》一書(shū)中提出“地點(diǎn)的記憶”的概念，指出“地點(diǎn)本身可以作為回憶的主體，成為回憶的載體，甚至可能擁有一種超出于人的記憶之外的記憶”⁽⁶⁴⁾。在《別了，那道風(fēng)景》中，奧托后記憶的形成和超越與他成長(zhǎng)或生活的地點(diǎn)有著重要關(guān)聯(lián)：舅舅的農(nóng)場(chǎng)或道佳爾德的農(nóng)舍，山羊失足摔死的懸崖以及遠(yuǎn)征嶺。在這三處地點(diǎn)里，奧托的個(gè)人記憶、家庭記憶、集體記憶交織在一起，形成一個(gè)個(gè)復(fù)雜而相互作用的記憶空間。最后，借助于土地的精神力量，奧托戰(zhàn)勝了后記憶，與歷史達(dá)成了和解，完成了與自我、與他人、與世界的認(rèn)同，重新建構(gòu)起自己的身份。

舅舅的農(nóng)場(chǎng)是奧托童年時(shí)代的另一個(gè)“家”，也是“創(chuàng)傷之地”。阿萊達(dá)·阿斯曼認(rèn)為，創(chuàng)傷性地點(diǎn)的特征是，“它的故事是不能講述的”，因?yàn)樗闹v述“被個(gè)人的心理壓力或者團(tuán)體的社會(huì)禁忌阻滯了”⁽⁶⁵⁾。對(duì)于奧托來(lái)說(shuō)，舅舅的農(nóng)場(chǎng)就是這樣的地點(diǎn)。因?yàn)楦赣H上了前線，母親將奧托一個(gè)人丟在舅舅的農(nóng)場(chǎng)，讓他與舅舅一起生活。在奧托的眼里，舅舅是一個(gè)孤獨(dú)、神秘而充滿矛盾的人，他有時(shí)蠻橫、粗暴，有時(shí)溫和、善良，他對(duì)土地的感情也是如此，既渴望又厭惡，這種“雙重性人格”讓奧托幼小的心靈終日惶恐不安。他不清楚父親究竟屬于哪個(gè)版本，也不明白曾經(jīng)拒絕幫助失去所有親人的吉卜賽小姑娘是對(duì)還是錯(cuò)。農(nóng)莊墻壁上的“小窟窿”是他矛盾心理的外化表現(xiàn)，它既分隔又模糊了想象和真實(shí)的界限，讓他感覺(jué)自己既置身于戰(zhàn)爭(zhēng)之內(nèi)，又在戰(zhàn)爭(zhēng)之外。為了不讓自己陷入分裂，奧托始終保持著沉默，恪守不可言說(shuō)的秘密。最終，他成為自己土地上的“陌生人”或“流放者”。這種身份缺失的狀態(tài)直到他造訪道佳爾德的農(nóng)舍時(shí)才有所改變。道佳爾德家熟悉的氣味、舊式的工具、捕野兔的夾子等等讓他有種重回故地的幻覺(jué)。在似曾相識(shí)的風(fēng)景里，舊時(shí)的記憶再次浮現(xiàn)：“連我自己也奇怪，這兒有什么東西影響我，終于讓我放開(kāi)手腳，寫(xiě)下這些東西？我從什么渠道得到允許，說(shuō)出這些從來(lái)都令我難以啟齒的事情？”⁽⁶⁶⁾。從某種意義上說(shuō)，舅舅的農(nóng)場(chǎng)與道佳爾德的農(nóng)舍都是一種避難所式的存在，但不同的是，前者與創(chuàng)傷性記憶關(guān)聯(lián)，而后者是一種療愈性力量，因?yàn)榈兰褷柕屡c奧托同為天涯淪落人，彼此間有更多的認(rèn)同和理解，在道佳爾德的鼓勵(lì)和信任下，奧托自覺(jué)地?fù)?dān)負(fù)起現(xiàn)實(shí)和記憶的雙重責(zé)任。不難看出，從舅舅的農(nóng)莊到道佳爾德的農(nóng)舍，奧托成功地復(fù)原了創(chuàng)傷記憶，發(fā)現(xiàn)了自我的精神家園。