小清新文學(xué)的審美特質(zhì)

誕生于21世紀(jì)初的小清新文學(xué)在短短的十余年中以驚人的速度發(fā)展、壯大，如今已成為一個(gè)難以回避的青年亞文化現(xiàn)象。就目前來(lái)看，國(guó)內(nèi)的小清新文學(xué)作家除了早期具有代表意義的安妮寶貝、安意如、郭敬明等，還有更多“80后”甚至“90后”的年輕作者，如七堇年、安東尼、落落、恒殊等。這些作者發(fā)表文章的共同陣地包括：郭敬明主編、2006年10月創(chuàng)刊的青春文學(xué)雜志《最小說(shuō)》及其旗下的《文藝風(fēng)象》(2012年12月28日創(chuàng)刊，主編：落落)、《文藝風(fēng)賞》(2012年12月28日創(chuàng)刊，主編：笛安)；張悅?cè)恢骶帯?008年6月創(chuàng)刊的《鯉》等。

值得一提的是，圍繞在這幾本主要的文學(xué)刊物周?chē)S多文學(xué)風(fēng)格偏向小清新的年輕一代作家，都出自或者也可以說(shuō)被收編于郭敬明的最世文化發(fā)展有限公司，成為最世文化的簽約作家。郭敬明、落落、笛安、安東尼、痕痕、恒殊、肖以默、消失賓妮、玻璃洋蔥等都既是最世文化的簽約作者，同時(shí)也大都是最世文化旗下三本主要刊物——《最小說(shuō)》、《文藝風(fēng)賞》、《文藝風(fēng)象》的專(zhuān)欄作者。與前輩作家們專(zhuān)攻文學(xué)創(chuàng)作不同，小清新文學(xué)的這些作者們大多身負(fù)多項(xiàng)才能，且身兼數(shù)職。比如落落在擔(dān)任《文藝風(fēng)象》的主編之前，本身已經(jīng)是圈內(nèi)小有名氣的漫畫(huà)家，曾經(jīng)獲得第3屆金龍獎(jiǎng)原創(chuàng)動(dòng)畫(huà)漫畫(huà)藝術(shù)大賽最佳故事漫畫(huà)編劇獎(jiǎng)，之后在兼任雜志主編和作家的雙重身份之后，更是接連出版了《年華是無(wú)效信》、《剩者為王》等暢銷(xiāo)書(shū)作品，并因此多次榮登福布斯作家富豪榜。

小清新文學(xué)的創(chuàng)作者們漫畫(huà)家、出版人與作家的多重身份疊加，賦予了小清新文學(xué)不同以往的文學(xué)特質(zhì)。由前一部分所述的小清新發(fā)展脈絡(luò)可以看出，在文學(xué)縱向的繼承上，小清新文學(xué)結(jié)合了日本物語(yǔ)文學(xué)的“物哀”、臺(tái)灣文學(xué)的抒情性和小資文學(xué)的符號(hào)崇拜等特征。除此之外，小清新文學(xué)在自身的發(fā)展歷程中還延伸出以下幾個(gè)當(dāng)下性的特征：其一是感傷情調(diào)與唯美主義的審美追求，其二是陌生化與虛無(wú)化的主題表現(xiàn)，其三是文字和內(nèi)容的可復(fù)制性。

一、感傷情調(diào)、唯美主義

1952年1月，沈從文赴四川參加土改時(shí)曾致信自己的妻子張兆和，談到了中國(guó)文化的兩大傳統(tǒng)，即“事功”和“有情”：

兩個(gè)有時(shí)合而為一，居多卻相對(duì)存在，形成一種矛盾對(duì)峙。對(duì)人生“有情”，就常和在社會(huì)中的“事功”在背斥，以顧此失彼。管晏為事功，屈賈則為有情。因之有情也常是“無(wú)能”。現(xiàn)在說(shuō)，且不免為“無(wú)知”……事功為科學(xué)，有情則難知！……換言之，作者生命是有分量的，是成熟的。這分量或成熟，又都是和痛苦憂(yōu)患相關(guān)，不僅僅是積學(xué)而來(lái)的……年表諸書(shū)說(shuō)是事功，可因掌握材料而完成。列傳卻需要作者生命中一切特別的東西……即必須由痛苦方能成熟積聚的情——這個(gè)情即深入體會(huì)，深至的愛(ài)，以及透過(guò)事功以上的理解與認(rèn)識(shí)。

沈從文深切地指出，“有情”的結(jié)晶是藝術(shù)的創(chuàng)造，是抽象的抒情。他的《邊城》、《三三》等作品無(wú)不浸透了情感的汁液，呈現(xiàn)出巨大的情感張力。然而，抒情的代價(jià)是巨大的，常常與痛苦、憂(yōu)患息息相關(guān)。而他自己，也恰恰因?yàn)樗吷鶊?jiān)持的抒情傳統(tǒng)而受到了巨大的磨難。

如果我們將日本物語(yǔ)文學(xué)、臺(tái)灣文學(xué)、小資文學(xué)放在一起比較來(lái)看，不難發(fā)現(xiàn)，抒情性是它們最大的共通點(diǎn)。小清新反感傳統(tǒng)文學(xué)所倡導(dǎo)的“文以載道”，他們不屑于將文學(xué)賦予道德說(shuō)教、政治鼓吹、傳遞思想等深刻而沉重的責(zé)任。在小清新看來(lái)，文學(xué)應(yīng)該回歸它本來(lái)的功能：表達(dá)內(nèi)心情感，傳遞愛(ài)與美的信息。從這個(gè)層面來(lái)看，小清新文學(xué)似乎大有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義傾向。

與此同時(shí)，與沈從文等人的抒情不同，小清新文學(xué)抒情的重點(diǎn)是抒發(fā)自我內(nèi)心的孤獨(dú)、寂寞、憂(yōu)郁——這是現(xiàn)代都市人所特有的精神痼疾。在距今近二百年前，美國(guó)作家愛(ài)倫·坡在他的小說(shuō)中塑造了都市中的“人群中的人”：他整夜漫無(wú)目標(biāo)地四處游走，以一種“游蕩者”的姿態(tài)投入熙熙攘攘的都市人群，以沉默的方式追逐現(xiàn)代都市的喧鬧和“人氣”……還有什么能比在一片喧鬧的人群之中感到孤獨(dú)更難以忍耐？通過(guò)這個(gè)形象的塑造，愛(ài)倫·坡成功地揭示了現(xiàn)代都市人身處“人群”卻更加寂寞、在一片喧囂中卻倍感孤獨(dú)的精神狀態(tài)，而其小說(shuō)中的“老人”形象，也成了現(xiàn)代都市文學(xué)的一個(gè)基本人物原型。小清新文學(xué)抒情中的感傷主義，便是在中國(guó)的抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代都市的“孤獨(dú)病”相互作用之下逐漸形成的。

我總是喜歡站在大廈的頂上，仰望寂寞的天空，看到有飛鳥(niǎo)寂寞的身影斜斜地從我眼前消散。我的思想綿延整個(gè)世界，布拉格的一場(chǎng)雪，布魯塞爾喧囂而空洞的機(jī)場(chǎng)，上?；椟S的天空和外灘發(fā)黃的外墻，拉薩湛藍(lán)色的湖水，蘇州深遠(yuǎn)悠揚(yáng)的暮鼓晨鐘，麗江古老的青石板路，東京飄零的雪花，札幌的最后一班地鐵和田間突然騰空的飛鳥(niǎo)……每個(gè)城市都是一種印記，而我孑然一身見(jiàn)證一場(chǎng)又一場(chǎng)的別離與傷逝。我可以看到生命中凌亂的碎片從眼前緩慢地飛過(guò)，捕捉到每場(chǎng)繁華間短促的罅隙，而我在這些片段和罅隙間起舞。當(dāng)幻影消散，我熱淚盈眶。

以上文字來(lái)自郭敬明的散文集《左手倒影，右手年華》，集中代表了早期郭敬明的語(yǔ)言和文學(xué)風(fēng)格。1983年出生的郭敬明如今已有許多頭銜：中國(guó)著名青年作家、“80后”文學(xué)代表人物、上海最世文化發(fā)展有限公司董事長(zhǎng)、《最小說(shuō)》、《最漫畫(huà)》、《放課后》雜志主編等。郭敬明高中時(shí)期在“榕樹(shù)下”論壇發(fā)表大量文章，受到年輕讀者的喜愛(ài)，2001年、2002年連續(xù)兩年參加“新概念”作文大賽并兩次獲得一等獎(jiǎng)。2002年，郭敬明出版第一部作品《愛(ài)與痛的邊緣》。2003年，其玄幻小說(shuō)《幻城》在《萌芽》雜志連載并集結(jié)成書(shū)，引起不小的關(guān)注。《左手倒影，右手年華》出版于2003年，是郭敬明的第二部個(gè)人散文集，其中收錄了十八篇作品，都是他高三時(shí)寫(xiě)的散文與少量小說(shuō)，其內(nèi)容不外乎傷春悲秋、感嘆年華的流逝和身邊朋友的離別等青春文學(xué)所鐘愛(ài)的題材。郭敬明早期的文學(xué)作品是小清新風(fēng)格的典型代表，比如眾所周知的“四十五度角仰望天空”、“青春是一道明媚的憂(yōu)傷”等語(yǔ)句。

寫(xiě)下以上文字時(shí)的郭敬明本應(yīng)處在“少年不知愁滋味”的年齡，然而，他文字中所透露出的感傷氛圍卻是顯而易見(jiàn)的：寂寞、空洞、別離、傷逝、熱淚盈眶……這些詞語(yǔ)無(wú)不指向作者內(nèi)心的憂(yōu)愁。同時(shí)，選文中的地點(diǎn)涉及布拉格、布魯塞爾、上海、拉薩、蘇州、麗江、東京、札幌等頗具小資情調(diào)的城市，選取的具體景物是雪、機(jī)場(chǎng)、外墻、湖水、暮鼓晨鐘、石板路、地鐵，這些景物都或多或少地帶有離別意味，抑或是具有典型的冷色調(diào)，從而暗合了開(kāi)篇即已點(diǎn)出的“寂寞”主題。此外，陌生化地點(diǎn)的選取，進(jìn)一步給讀者造成了一種距離感。

正所謂，“情不知所起，一往而深”，以上文字集中體現(xiàn)了小清新文學(xué)抒情風(fēng)格的兩個(gè)要點(diǎn)：其一是無(wú)來(lái)由的憂(yōu)愁、傷感；其二是對(duì)感傷情緒的渲染和夸張的表現(xiàn)。以上選文中，作者首先是“站在大廈的頂上，仰望寂寞的天空”。天空本身并沒(méi)有任何情緒，作者人為地賦予了它“寂寞”感，移情手法的使用，充分體現(xiàn)出作者內(nèi)心“寂寞”感的強(qiáng)烈。然而，并沒(méi)有任何具體事物催生或促使作者產(chǎn)生這種感情，無(wú)來(lái)由的抒情是小清新的一大特征，“多情”如斯，才會(huì)進(jìn)一步產(chǎn)生之后的描寫(xiě)。接著，作者逐漸展開(kāi)想象，他先是幻想世界各大城市的某件微小的景物，接著將自己的情緒賦予這些客觀實(shí)物身上，并進(jìn)一步對(duì)自己的內(nèi)心情感做出闡釋?zhuān)骸拔益萑灰簧硪?jiàn)證一場(chǎng)又一場(chǎng)的別離與傷逝”，最后，作者的情緒升華到最高點(diǎn)——“當(dāng)幻影消散，我熱淚盈眶。”

我們很難想象此時(shí)的作者是否真的已經(jīng)“熱淚盈眶”，但是可以肯定的是，彼時(shí)身為高中生的郭敬明，其實(shí)并沒(méi)有見(jiàn)過(guò)太多真正意義上的“別離與傷逝”?？梢哉f(shuō)，小清新文學(xué)的抒情性更多地依賴(lài)于作者的主觀想象，而非基于既有現(xiàn)實(shí)的思考。這對(duì)于生活經(jīng)驗(yàn)匱乏的“80后”、“90后”來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，也更易拉近小清新文學(xué)與這些年輕讀者之間的距離。不過(guò)，正因如此，小清新文學(xué)常常被認(rèn)為是“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”。

當(dāng)然，以上情緒的渲染并非郭敬明的獨(dú)創(chuàng)，在安妮寶貝等人筆下，這種無(wú)來(lái)由的憂(yōu)郁、寂寞也表現(xiàn)得幾乎如出一轍：

她只是沒(méi)來(lái)由地，經(jīng)常會(huì)哭。一個(gè)人在出租車(chē)上哭。半夜醒來(lái)的時(shí)候，在黑暗中哭。在餐館中與他面對(duì)面坐著吃飯，又開(kāi)始哭。他放下筷子，認(rèn)真地看著她的眼睛。她說(shuō)，就是這樣的。一陣一陣的。給我?guī)追昼?。很快就好的。不要看我的眼睛。?qǐng)求你。他說(shuō)，是從什么時(shí)候開(kāi)始這樣的。他說(shuō)，不知道?？赡苁且?yàn)槲依狭恕Ｄ阌邢脒^(guò)去看心理醫(yī)生嗎。想過(guò)。但是一直沒(méi)有去過(guò)。

她在人群之中，用手指遮住自己腫脹的眼睛。

以上情節(jié)如果出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，相信會(huì)讓許多人大跌眼鏡。然而，這樣的“她”與這樣的性格、行為，在小清新文學(xué)作品中俯拾皆是。面對(duì)這樣的文本，小清新文學(xué)的愛(ài)好者不僅不覺(jué)得突兀、奇怪，反而往往會(huì)產(chǎn)生同感，仿佛自己就是文字中的主人公，或者自己向往的就是這樣肆無(wú)忌憚、毫無(wú)來(lái)由的忘情哭泣。然而，對(duì)于更多的人來(lái)說(shuō)，這樣的描寫(xiě)無(wú)疑是矯揉造作的、虛情假意的。

在小清新文學(xué)越來(lái)越受到關(guān)注的同時(shí)，反對(duì)小清新的人也越來(lái)越多。此前，在小清新抱團(tuán)成群的發(fā)源地豆瓣網(wǎng)上，甚至成立了專(zhuān)門(mén)諷刺、挖苦小清新的“最煩小清新”小組。反對(duì)者直接抨擊小清新的“裝”和“假”。有一則“小清新式”的對(duì)話(huà)在網(wǎng)上頗為流傳：

“看！ 這是什么？ ”

“菊花。”

“是雛菊！”

“是菊花！”

對(duì)話(huà)中的兩人面對(duì)同一個(gè)事物，給予了完全不同的兩個(gè)命名：“菊花”與“雛菊”。這兩個(gè)命名指向相同，卻因?yàn)樘N(yùn)含著不一樣的想象而成為了雙方意見(jiàn)分歧的焦點(diǎn)。在崇尚直面性與暴力的“重口味”青年的話(huà)語(yǔ)體系中，“菊花”因仿象而喻指人的下體私處。與之截然相反的是，在小清新眼中，菊花——即雛菊，卻是美好的象征?！半r”原意指幼鳥(niǎo)，后喻指一切幼小的事物，而“幼小”背后的單純、潔凈、美好正是小清新審美文化的核心。同時(shí)，韓國(guó)文藝片《雛菊》中所講述的那段美麗而憂(yōu)傷的愛(ài)情故事，更使得搖曳風(fēng)中的夏日雛菊這一意象在小清新內(nèi)部深入人心。

在與“重口味”的比較中，我們更清晰地看到了小清新審美模式對(duì)意象的建構(gòu)：他們善于將一切普通而細(xì)微的事物美化、簡(jiǎn)單化、抒情化。也正因如此，小清新與小清新文學(xué)面臨著濫情與矯情的指責(zé)。

二、虛無(wú)化與陌生化

高喊著“上帝死了”的尼采是一位對(duì)現(xiàn)代化與現(xiàn)代性進(jìn)行批評(píng)的先行者，因此，他無(wú)疑也是“后現(xiàn)代”的鼻祖?！吧系鬯懒恕本拖褚痪湫?，簡(jiǎn)潔有力地指出了現(xiàn)代社會(huì)信仰崩潰的事實(shí)。尼采批判的核心是“現(xiàn)代靈魂”，即以基督教為代表的核心價(jià)值體系和以上帝為代表的信仰體系瓦解之后，現(xiàn)代社會(huì)中生發(fā)出來(lái)的頹廢、虛無(wú)的精神。

尼采說(shuō)：“虛無(wú)主義，它有雙重的含義：A.虛無(wú)主義是精神權(quán)力提高的象征：積極的虛無(wú)主義。B.虛無(wú)主義是精神權(quán)力的下降和沒(méi)落：消極的虛無(wú)主義。”對(duì)于“積極的虛無(wú)主義”，尼采是肯定的，他認(rèn)為，積極的虛無(wú)主義是破壞的源泉，同時(shí)也是重建的動(dòng)力。尼采筆下的“超人”就是一位被積極的虛無(wú)主義所支配的后現(xiàn)代英雄。相反，“消極的虛無(wú)主義”則是尼采批評(píng)的核心，它具體表現(xiàn)為現(xiàn)代社會(huì)中悲觀、頹廢、消極，甚至厭世的精神傾向。

如前所述，小清新文學(xué)十分重視唯美傾向與感傷主義的抒情性。小清新抒情表達(dá)中的“情”之核心，往往是寂寞、孤獨(dú)、失望、頹廢等主觀情緒，而這種情緒恰恰與尼采所批判的“消極的虛無(wú)主義”暗暗相合。

我們不妨從安妮寶貝的文字入手，感受一下小清新文學(xué)中的虛無(wú)主義。安妮寶貝原名勵(lì)婕，生于1974年，1998年開(kāi)始在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表作品，小說(shuō)《告別薇安》、《七年》、《七月與安生》等的出現(xiàn)，使安妮寶貝獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格受到眾多網(wǎng)友的關(guān)注。2000年，短篇小說(shuō)集《告別薇安》出版，此后，安妮寶貝的粉絲迅速增長(zhǎng)，她的語(yǔ)言風(fēng)格影響了80年代末至90年代出生的一代年輕人。以下文字選自安妮寶貝的早期散文集《薔薇島嶼》：

電影里出現(xiàn)多次大海的空鏡頭。什么都沒(méi)有。只有潮水的聲音。

日頭出來(lái)，日頭落下，急歸所出之地。風(fēng)往南刮，又向北轉(zhuǎn)，不住地旋轉(zhuǎn)，而且返回轉(zhuǎn)行原道。江河都往海里流，海卻不滿(mǎn)；江河從何處流，仍歸還何處。

我們?nèi)タ春?，只是為了看到虛空的真理?sup>

這段極具安妮寶貝特色的選文以“空鏡頭”開(kāi)啟想象，接著，作者描寫(xiě)了電影中目之所及的一切自然景物：潮水、日頭、風(fēng)、江河，這些景物的共同特點(diǎn)是，它們都在做著循環(huán)重復(fù)的運(yùn)動(dòng)：日出、日落，不曾改變；風(fēng)向南刮、向北刮，最后都返回原道；江河不斷地流向大海，大海卻永遠(yuǎn)填不滿(mǎn)。這些都是日常生活中常見(jiàn)的場(chǎng)景，人類(lèi)在面對(duì)大自然的時(shí)候，必然會(huì)感到自身的渺小。在感慨大自然偉大的同時(shí)，作為一個(gè)個(gè)體生命，我們目睹著日出日落、潮起潮落，明確地知道這只是無(wú)限度的重復(fù)與循環(huán)，這些運(yùn)動(dòng)本身沒(méi)有任何意義，面對(duì)這種景象，人會(huì)感到存在的虛無(wú)。作者由這個(gè)冗長(zhǎng)的“空鏡頭”想到，每一次的“看?！敝校吹降淖罱K只有“虛空的真理”。換句話(huà)說(shuō)，只有虛空才是唯一的真理。

從文本所流露出的悲觀感來(lái)看，此處的“虛空”幾乎可以等同于尼采所批判的“消極的虛無(wú)主義”?！疤摽铡保蛟弧疤摕o(wú)主義”，是小清新的精神核心，更是他們看待事物的方式。在小清新眼中，物質(zhì)享受、精神愉悅都是虛無(wú)和轉(zhuǎn)瞬即逝的，就連他們最津津樂(lè)道的愛(ài)情，其實(shí)也是虛無(wú)的：

有什么比安慰更溫暖的呢。愛(ài)情，我不相信有愛(ài)情。我是一個(gè)曖昧的人。我會(huì)輕易地接受愛(ài)情，但不相信它。也許有點(diǎn)殘酷。

“我不相信愛(ài)情”便是安妮寶貝的愛(ài)情宣言。以安妮寶貝為代表的小清新文學(xué)雖然經(jīng)常描寫(xiě)男女之歡、肉體之愛(ài)，但是其敘述的重點(diǎn)卻是兩性之間迸發(fā)的剎那的溫存、轉(zhuǎn)瞬即逝的相互溫暖，這種“感情”與其說(shuō)是“愛(ài)”的需要，不如說(shuō)是一種生理的需求。小清新筆下的人物很少和盤(pán)托出自己內(nèi)心的感覺(jué)，他們會(huì)死心塌地地追隨一個(gè)人，卻時(shí)常發(fā)問(wèn)：“我愛(ài)他嗎？”在這一點(diǎn)上，小清新作者與信仰愛(ài)情的瓊瑤阿姨背道而馳。

每一次。在他的身體進(jìn)入她的時(shí)候，她撫摸他后腦的頭發(fā)，聞到他脖子皮膚上熟悉的氣息，暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和破落。如同第一次，他脫掉她的衣服，迫近她的是意想中健壯清潔的身體。即使在他進(jìn)入的時(shí)候，她的腦子里依然混沌一片，不知道自己意圖何在。她愛(ài)他嗎，她為何和他做愛(ài)，以后又將怎么辦。完全沒(méi)有想到這些。只是單純地要與他靠近，聯(lián)結(jié)，粘著。他的肌膚和氣息沒(méi)有任何生分。他的身體對(duì)她來(lái)說(shuō)，從未告別。

在小清新文學(xué)中，經(jīng)年累月的相濡以沫、親密無(wú)間的耳鬢廝磨，甚至是激情的肉體之歡，其原因與最終意義都完全不指向愛(ài)情。用小清新自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，這只是一種“相互取暖”的需要。不過(guò)，在對(duì)待“靈與肉”的問(wèn)題上，小清新與“重口味”之間的根本區(qū)別在于，重口味熱衷于積極地談?wù)撔?，他們也許不認(rèn)可愛(ài)，但他們認(rèn)可性。而小清新文學(xué)對(duì)性愛(ài)的描寫(xiě)卻極為隱晦，他們不會(huì)讓露骨、夸張的性描寫(xiě)破壞文字的整體美感。同時(shí)，小清新認(rèn)為，性只是一種生理需要而非精神或靈魂的渴望。性與愛(ài)一樣，都是虛無(wú)人生的小小點(diǎn)綴罷了。

虛無(wú)主義精神傾向?qū)е滦∏逍聦?duì)什么都呈現(xiàn)一種無(wú)所謂的狀態(tài)。在文字的王國(guó)中，這種狀態(tài)卻不一定是件壞事。在小清新文學(xué)中，這種“無(wú)所謂”的狀態(tài)直接促使他們打破語(yǔ)言常規(guī)，創(chuàng)造了一種新的語(yǔ)言范式。我在此稱(chēng)之為“小清新體”。

“小清新體”的最大特征就是偏愛(ài)使用無(wú)主句和連篇累牘的句號(hào)。主語(yǔ)的消失，打破了既有的閱讀期待和閱讀習(xí)慣，為文本本身提供了極大的不確定性和陌生化效果。

他說(shuō)，讓我在月光下看看你的臉。于是他把她的臉?lè)旁诖斑叄抢镉形⒐猓苊髁?。輕嘔。芳香感。熱烈。有力。他不知道這是一種醫(yī)治，是應(yīng)該被感恩的。終止痛苦，醫(yī)治自己，附帶醫(yī)治別人。

在這段文字中，“輕嘔”、“芳香感”、“熱烈”、“有力”都是傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)意義上無(wú)法單獨(dú)成句的簡(jiǎn)單詞語(yǔ)，安妮寶貝用它們代替完整的句子，接著蠻橫地畫(huà)上一個(gè)句號(hào)，語(yǔ)義便在此戛然而止。反常規(guī)使用的句號(hào)，將小說(shuō)文字生硬地切割成破碎的部分，加強(qiáng)了敘事的曖昧感與模糊性。不同于傳統(tǒng)敘事追求為讀者提供閱讀理解的快感，無(wú)主句和不規(guī)則使用的句號(hào)，為讀者提供的則是一種閱讀不暢的快感。

此外，在安妮寶貝筆下，句號(hào)承擔(dān)了很多額外的意義，比如，《素年錦時(shí)》的目錄是這樣的：

冬一　世間。情分。相持。

之一　南方　大宅。一條河。食物。人情。消失。池塘。游戲。

之二　村莊　蘭花。童年。清風(fēng)橋。祠堂。

之三　日影飛去　圖書(shū)館。舊物。錦衣。祖母?？陀^性。寺廟。記憶。

之四　女童　疆域。大門(mén)。

《素年錦時(shí)》一書(shū)共分為冬、秋、夏、春四章，“冬”這一章中包括“之一南方”到“之四女童”四節(jié)，每一節(jié)中的“大宅”、“一條河”等代表其中的若干小節(jié)?！扒铩?、“冬”兩章則沒(méi)有“之×”的標(biāo)示，直接接上小節(jié)名稱(chēng)，如“貓。危險(xiǎn)性?；仡?。布匹。朋友。占有。單純。老虎。存在。”最后一章“春”則相對(duì)簡(jiǎn)單，只包括小說(shuō)“月棠記”。

在這個(gè)奇怪的目錄中，句號(hào)到底承擔(dān)了什么意義？是逗號(hào)？是頓號(hào)？還是分號(hào)？我們似乎難以給予定論。無(wú)疑，該書(shū)完全打破了傳統(tǒng)書(shū)籍以章節(jié)作為劃分的目錄形式，以一種陌生的詞語(yǔ)命名方式，開(kāi)啟了安妮寶貝的文字之旅，也因此吸引了許多獵奇的年輕讀者。

利用種種不規(guī)則的語(yǔ)法形式，安妮寶貝去除了小說(shuō)敘事的完整性和思維的邏輯性，與傳統(tǒng)文學(xué)極度強(qiáng)調(diào)自我、凸顯作者的主體性不同，安妮寶貝的小說(shuō)盡可能地將敘事者隱藏在文本之后，表明了作者對(duì)小說(shuō)故事性的放棄，而轉(zhuǎn)向致力于營(yíng)造一種曖昧不明、模棱兩可的敘事氛圍。

三、模式化與可復(fù)制

作為文字書(shū)寫(xiě)范式的“小清新體”出現(xiàn)于20世紀(jì)末，最早、最經(jīng)典的代表無(wú)疑是小清新文學(xué)的“教母”安妮寶貝。早期“小清新體”的意義較為模糊，其內(nèi)容大致是書(shū)寫(xiě)都市男女個(gè)人生活，尤其是愛(ài)情生活，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔柔美，整體氛圍與情感偏向頹廢、抑郁。之后，經(jīng)過(guò)郭敬明(早期)、安意如、安東尼等幾代小清新作家的發(fā)展與豐富，“小清新體”逐漸演變?yōu)橐环N特征明顯、容易模仿，最終可以被簡(jiǎn)單地批量復(fù)制的文學(xué)類(lèi)型。

作為“小清新體”的開(kāi)山鼻祖，安妮寶貝的文字無(wú)疑為日后“小清新體”的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。自2000年出版第一本個(gè)人作品集《告別薇安》以來(lái)，安妮寶貝先后出版了長(zhǎng)篇小說(shuō)4部、中短篇小說(shuō)集3部、散文集5部，此外數(shù)量眾多的網(wǎng)絡(luò)文章難以統(tǒng)計(jì)。我們不妨將她的寫(xiě)作速度與純文學(xué)界知名的“快手”莫言做個(gè)比較：2000年至2012年，莫言一共出版了4部長(zhǎng)篇小說(shuō)。此等速度，已使莫言飽受創(chuàng)作速度過(guò)快的詬病。與以莫言為代表的純文學(xué)創(chuàng)作相比，安妮寶貝的寫(xiě)作速度則快得令人咋舌。而當(dāng)我們仔細(xì)閱讀她的作品，便不難發(fā)現(xiàn)這種“快”背后的秘訣。

不管是早年描寫(xiě)現(xiàn)代都市邊緣人的《告別薇安》和《彼岸花》，還是近年來(lái)號(hào)稱(chēng)“以文字探索呈現(xiàn)自我與外在環(huán)境及內(nèi)心世界的關(guān)系”的《蓮花》、《春宴》等，安妮寶貝的小說(shuō)內(nèi)容從未脫離青年男女的情愛(ài)故事。一個(gè)安妮寶貝式的經(jīng)典故事是這樣的：女主角外表溫婉傳統(tǒng)，實(shí)則內(nèi)心強(qiáng)烈缺乏安全感，時(shí)刻向往逃離現(xiàn)實(shí)，她們往往有一個(gè)“干凈”的男朋友或未婚夫，卻同時(shí)沉淪于另一個(gè)“頹廢”男人的愛(ài)欲中——糾結(jié)與矛盾是她筆下愛(ài)情故事的核心。此外，一個(gè)安妮寶貝式的愛(ài)情故事必須包含的元素還有：流浪、自殺(或自殘)、亂倫等。

以上分析來(lái)自于對(duì)安妮寶貝小說(shuō)內(nèi)容的歸納與總結(jié)。如果我們進(jìn)一步深入安妮寶貝的文字內(nèi)里細(xì)細(xì)爬梳，不難發(fā)現(xiàn)，就文字層面而言，其符號(hào)性和重復(fù)性也是非常明顯的。

首先，我們來(lái)看看安妮寶貝筆下的女主人公：

短短的一段時(shí)間里，她在那里和他一樣的神情冷淡，帶一點(diǎn)點(diǎn)慵懶。她穿著寬大的洗舊的牛仔褲和黑色T恤，瘦瘦的手腕上套一大串暗色的銀鐲，頭發(fā)漆黑濃郁，光腳穿著繞著細(xì)細(xì)帶子的麻編涼鞋。

她很年輕。穿著臟的牛仔褲，褲管卷起，邊緣已經(jīng)磨得起須。

男式的黑色毛衣，空蕩蕩地裹在身上，能從領(lǐng)口看到脖子的肌膚。

羽絨外套，球鞋。蒼綠色的貝納通圍巾，很皺。

黑發(fā)凌亂，臉上的皮膚很干燥，有起皮的碎屑。但是沒(méi)有任何化妝。

一個(gè)朋友總不能適應(yīng)我的著衣風(fēng)格：棉質(zhì)衣服，洗過(guò)幾度之后褪色，有褶皺，顯得很舊。老式的銀鐲和耳環(huán)，雕琢瑣碎，有時(shí)碰在一起叮當(dāng)作響。選擇一切顯得陳舊的顏色，喜歡稍稍落后這個(gè)時(shí)代幾十年或者幾百年的樣式。

以上文本來(lái)自安妮寶貝的早期作品《告別薇安》、《二三事》以及比較后期的《素年錦時(shí)》。我們發(fā)現(xiàn)，在這三部小說(shuō)中，安妮寶貝筆下的女主人公有著幾乎相同的外在特征：素顏，穿棉質(zhì)的、老舊的衣服，神情、氣質(zhì)慵懶——而這些特征，正如選文中第三段所說(shuō)，正是安妮寶貝自己的形象(或是她所期待與欣賞的女性形象)?？梢哉f(shuō)，在近十年的文學(xué)歷程中，安妮寶貝筆下的人物風(fēng)格始終如一，不曾改變。女性如此，那么男性呢？

已經(jīng)是卓爾不群的少年，五官清秀，身上的藍(lán)色卡其布長(zhǎng)褲，白襯衣，球鞋，更顯得干凈妥帖。一雙黑眼睛如有千言萬(wàn)語(yǔ)，垂下來(lái)的時(shí)候，睫毛像陰影覆蓋，不流露任何心緒。他的內(nèi)心，有一處寂寥的小天地，只用來(lái)自我陶醉。

他穿紫色襪子，一件得體的白色印度麻質(zhì)襯衣，有漫不經(jīng)心的優(yōu)雅褶皺和清潔感。在這個(gè)空氣骯臟的北方城市里，很少有男人在地鐵站里穿這樣的衣服，就仿佛一個(gè)女人在菜市場(chǎng)里穿晚禮服一樣突?？蓯?ài)。他的嘴唇下角有潰瘍。眼圈因?yàn)殚L(zhǎng)久失去睡眠，像懈怠的荒田豆莢。

他把他的照片傳給我。是個(gè)瘦的清秀的男人，臉上有一種明亮的光澤。那種明亮，是因?yàn)樗拇緲?。我看著他身上的白色襯衣。我想起高中時(shí)班上的一個(gè)男生。

很明顯，“白襯衣”是安妮寶貝小說(shuō)中男主人公的統(tǒng)一裝備，“干凈”、“清潔”、“明亮”是這些男人共同的氣質(zhì)。象征純潔的“白色”其實(shí)與“干凈”、“明亮”的意義相似，是作家用以對(duì)抗“骯臟”的現(xiàn)實(shí)環(huán)境所虛擬出來(lái)的人物衣著特征。同時(shí)亦不難得出，這是作家本人審美意識(shí)中較為認(rèn)可的一種外在形象與氣質(zhì)。

此外，在安妮寶貝的筆下，女人永遠(yuǎn)不叫“女人”，而稱(chēng)“女子”，男人也從不直言“男人”，而被稱(chēng)為“男子”。安妮寶貝的御用女主角永遠(yuǎn)留著一頭“海藻式的長(zhǎng)發(fā)”，“不施脂粉，一點(diǎn)點(diǎn)化妝也無(wú)”，“面目邋遢，神情懶散”；而男主角則喜歡“穿白色純棉襯衣，粗布褲子”，“手指修長(zhǎng)干凈”，“沉默而神情高貴”。不管男性還是女性，安妮寶貝小說(shuō)中的人物，都有很濃厚的作家個(gè)人(抑或是作家個(gè)人審美要求)的色彩，這便很容易造成小說(shuō)人物的千人一面、千篇一律。

與此同時(shí)，在安妮寶貝筆下，不論是收入優(yōu)渥的男子，還是向往自由的女子，都必須具備“決絕”、“勇敢”的特質(zhì)，必須隨時(shí)準(zhǔn)備放下一切去“出走”、去“私奔”，這種不顧一切和了無(wú)牽掛的精神，極大地契合了想要逃離現(xiàn)實(shí)的小清新的精神追求。程式化的語(yǔ)言和模式化的人物形象，在安妮寶貝的筆下不斷地變裝上演，而這樣機(jī)械復(fù)制式的作品卻能夠一次次打動(dòng)“小清新”脆弱的內(nèi)心，他們崇拜這樣的“女子”，迷戀這樣的“男子”，在這樣的故事中一次次沉淪。

由于這種故事與人物形象的簡(jiǎn)單、重復(fù)，“安妮寶貝體”或曰“小清新體”也因此變得極易模仿。如近年來(lái)網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的“銀鐲體”?！般y鐲”一詞源于安妮寶貝的《清醒紀(jì)》，文中安妮寶貝表達(dá)了自己對(duì)銀鐲的喜愛(ài)，語(yǔ)言一如既往地深情而動(dòng)人?！般y鐲體”頗具小清新所崇尚的溫婉淡雅、清麗脫俗的特質(zhì)。同時(shí)，由于“銀鐲”這一意象的特殊性，使這種體式本身便充滿(mǎn)了詩(shī)意與唯美氣息。

我們都是風(fēng)里的孩子。

我們都是雨里的水滴。

需要挽留才能夠珍惜。

溫暖是一句問(wèn)候。

溫暖是一個(gè)擁抱。

溫暖是一種感覺(jué)。

溫暖就在我們彼此之間。

靠近彼此。相互溫暖。永不相棄。

這是一段典型的“小清新體”文字，其中所強(qiáng)調(diào)的“相互溫暖”是許多小清新文學(xué)所力圖表現(xiàn)的核心，每一個(gè)短語(yǔ)之后的句號(hào)更像是旗幟一般，鮮明地宣告了“我是小清新”的立場(chǎng)。

近年來(lái)，在以豆瓣網(wǎng)為代表的網(wǎng)絡(luò)論壇上，人們往往把這樣的文字稱(chēng)為“銀鐲體”。這種發(fā)源于安妮寶貝的“銀鐲體”，更為夸張地使用了句號(hào)和短語(yǔ)，與其說(shuō)“銀鐲體”是一種語(yǔ)言風(fēng)格，不如說(shuō)它是大量詞匯的堆砌。除此之外，“銀鐲體”還有若干特點(diǎn)：對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞相當(dāng)崇尚，因而偏愛(ài)文言句式；熱愛(ài)臺(tái)灣地區(qū)所使用的繁體字，善于發(fā)現(xiàn)文字構(gòu)形之美等。

值得注意的是，“銀鐲體”這一稱(chēng)謂并非小清新賦予自己的，相反，這一稱(chēng)謂來(lái)源于眾多標(biāo)榜和號(hào)稱(chēng)“最煩小清新”的年輕人們?！般y鐲體”這一命名從誕生之初便包含著相當(dāng)強(qiáng)烈的諷刺意味。甚至，很多“銀鐲體”是由小清新的反對(duì)者所書(shū)寫(xiě)的，他們用這種語(yǔ)言方式描寫(xiě)庸常、粗俗的生活細(xì)節(jié)，其目的當(dāng)然是搞笑和諷刺?！般y鐲體”的出現(xiàn)使小清新文學(xué)原本充滿(mǎn)美感與破壞性的語(yǔ)言逐漸變成了一種單一、膚淺、易于復(fù)制的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言。也正是因此，“銀鐲體”逐漸成為了反對(duì)小清新的人們用以攻擊小清新文字矯飾、做作的武器。