事有湊巧，我在今年的母親節(jié)前后，接到一本關于母親的讀物。翻閱不過幾頁，就被書稿中寫到的那位母親幼年時的遭遇感動落淚：一九四二年冬天，剛滿十歲的“母親”，在目睹兩個哥哥被活活餓死后，主動要求父母以五塊大洋把自己賣給了人販子，心中想的是要救活自己奄奄一息的小哥哥……這是那位母親生命中最黑暗的時刻嗎？非也。其時，母親的命運故事正要展開，父親尚未出現(xiàn)，她與民間藝術——河南墜子書也并無交集。然而，作者謝新源在書中輕描淡寫地交代，晚年的母親有一次曾對他感慨萬千且欣慰不已地說：“當年我把自己賣對了，幸虧遇到你爺爺，他買我也買對了?！辈恢裉斓淖x者，會如何看待這樣的開始和結(jié)局。但我明白，自己遇到的這個故事是別樣的，作者跳出了常見的苦難敘事，也就是社會控訴或批判的模式，很多情況下甚至超越了親情利害，他通過對自己母親一生的梳理而奉獻給讀者的，是有關天地之間生民自強的存亡事跡，是對中國鄉(xiāng)土社會、民間文化、自然歷史和草根精神的一次深度檢索。

我驚異于作者沉靜、慎思的行文和詳實材料準備。他原本可能只是要銘記母愛，追溯親緣，述說家族榮耀，為著完成一樁個人心愿，一次自我意義上的悲情寫作。但寫著寫著，卻是把對家世、血緣和親情的追溯，還原到更為闊大的歷史景深中去了，一個堅韌家族的繁衍，終成為直面苦難而堅定不屈的民族形象的代表，文章也借此從個體經(jīng)驗、個案自說的“家史”中跳脫出來，顯示出了更加開闊的視野。《母親敘事》，這本看上去言語平和、篇幅經(jīng)濟、少有情緒渲染的小書中，實則富含歷史與現(xiàn)實、文化與文明、天地精神和社會人倫等多方面的信息，而且中國味道十足。

書中主線，自然是母親趙翠婷的生命史，但我們會發(fā)現(xiàn)，作者注重的實際上是一位天才的民間藝術家的成長史，以及左右著此類藝術命運的政治、文化和社會史。如前所述，從“自愿”賣身于人販，到幸運地被說唱墜子的名角趙廣田買下，跟隨其學藝，母親趙翠婷經(jīng)歷了包括罰跪、挨餓、打手等嚴酷懲戒在內(nèi)的學徒階段之后，從說一些墊場小段到獨立站場，開始接受“點折子”，說唱大部頭長書?！啊都t樓夢》中的寶玉探病、黛玉葬花、黛玉背鍬、寶玉哭靈；《西廂記》里的張生跳墻、書房幽會；《三國》中的華容道、孔明借箭、馬失前蹄、箭射盔纓……”都是她拿手的曲目。十四五歲時，其說表功力，已達到“說忠臣負冤屈，鐵心腸也須淚下；言兩陣對壘，使雄夫壯志”的境界。這是一個充滿了血淚和悲傷的苦難故事嗎？好像不是。在中國數(shù)千年文化火種的播散過程中，一直都有通過典籍而接續(xù)的廟堂之尊尚，也有在民間藝人、巷陌歌謠中綿延的草根之通俗，雖有所謂陽春白雪和下里巴人之別，但在文化內(nèi)涵、價值核心的傳承方面，二者卻又能奇跡般地統(tǒng)一起來，中華文明中的人文思想、道德倫理，并不會被割裂，而中國社會的藝術接受標準，向來也有雅俗共賞之說。所以我們會看到，一個傳統(tǒng)意義上的民間藝術家，其自然生長和接受教育的狀況是這樣的：可以不問出身，可能不識一字，只靠口傳心授和純粹家庭環(huán)境的培養(yǎng)，即可成就一個人才，推動一門藝術。母親趙翠婷的早期學藝之路，堪稱標本。

透過墜子藝術家趙翠婷的命運故事，作者清晰地勾勒出一部墜子書的文化史：清道光七年，開封以東五十里外的小喬莊，一個原本學唱三弦書的農(nóng)家小伙喬治山，出師后不彈三弦，改用琴弓拉唱，并且改變原來弦不隨腔的伴奏方法，唱一句拉一句，唱什么拉什么，受到歡迎。因其常唱的曲目叫《玉虎墜》，拉弦又是拖腔墜字，聽曲者以為是聽“墜子”，實則為“墜字”，此即這一民間說唱藝術形式的由來。據(jù)作者考證，一九一四年之前，墜子書的舞臺上只有男藝人，一九一四年之后，河南墜子開始進入茶棚和其他演藝場所，開始有女藝人登臺。第一位登臺說唱河南墜子的女藝人是出生于開封府的張三妮。最初流傳于豫東的河南墜子，范圍逐漸擴大到山東、河北、陜西、甘肅、天津、北京。早期著名的演員有程萬璇、李汝梅、丁志文等，二十世紀二十年代則出現(xiàn)了徐志榮、王志華兩位知名女藝人，其中王志華即為本書作者母親趙翠婷的養(yǎng)母，造詣非同一般，這些在史料中都有記載。

在閱讀《母親敘事》的過程中，我們發(fā)現(xiàn)，中國的民間藝術，在某種程度上其實是極為物質(zhì)化的，也就是說，這樣的說唱形式，更似一種“手藝”、一種“活計”，往往首先與吃飯活命而不是與“弘道”相聯(lián)系。正如我們在書中所見，伴隨母親學藝生涯的，是世事的艱難和歲月的困頓，墜子書的發(fā)展傳承，一如其他民間藝術的命運，也只能在國家的治亂中載沉載浮。二十世紀四十年代初，兵荒馬亂中的西安六和茶社，聚集了不少各類民間藝術家。用作者的話說，那里一時的熱鬧程度，堪比天津南市、開封大相國寺和北京的天橋。但這些人首先想的恐怕還是西安城里相對的太平，而不見得是藝術的興廢。從人販子手中買下了母親的“爺爺”趙廣田，本是河南杞縣一帶說唱墜子的名角，早些時候逃荒到西安，在六和茶社靠說唱墜子書維持生計。其時，西安的劉宗琴、劉蘭芳兩位女性墜子名家正被追捧。民間藝術的根本屬性，決定了它不可能直接參與到啟蒙、救亡圖存一類宏大的敘事中去。不過，這些以娛樂底層民眾作為某生手段的民間藝術家們，除了在形式、技藝方面有其嚴格的自律外，在說唱內(nèi)容，或者說在價值訴求上，還是和中國文化中的“詩教”傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，如對家國憂患、倫常秩序的表達等等，這從戰(zhàn)爭時期他們會選擇說唱《楊門女將》《岳飛傳》等作品可見一斑。

因為差一點被強人從茶社擄走，養(yǎng)父趙廣田、養(yǎng)母王志華早早撮合了趙翠婷與父親的婚姻——實際上也是基于這個墜子之家安全考慮。作者的父親謝式勛，時任國民黨第三十四集團軍司令官李文的侍衛(wèi)副官——當時李文正率部在西安休整，他引領幾位官太太到六合茶社看戲，姻緣湊巧。后西安解放，解放軍周士第十八兵團、楊得志十九兵團步步緊逼，李文所部經(jīng)漢中入川，駐守新津、成都、樂山一線，守駐新津機場，掩護蔣介石和國民黨政府機關撤退臺灣。這個墜子之家也一路跟隨，短暫滯留成都。后李文部起義，接受劉伯承、鄧小平部隊改編，作者的父親選擇離開部隊，和一家人于一九五〇年重返西安，再在六和茶社安頓下來。書寫至此，《母親敘事》早已不再單純聚焦“家史”，而是將“墜子之家”于政權(quán)更迭之際漂泊的記敘，與該時段的“國史”同步展開。作者對抗戰(zhàn)后期的內(nèi)戰(zhàn)形勢，特別是國共兩軍在川陜一帶的較量，包括當時雙方的力量構(gòu)成、軍事布防及戰(zhàn)事逆轉(zhuǎn)，都因為父親這一特殊身份而得以清楚呈現(xiàn)。書中的戰(zhàn)爭及政治敘事，粗中有細，邏輯清晰，陳述客觀，并沒有什么預設立場或特別的褒貶。

作者的父親謝式勛，原本是國民黨千軍萬馬中的一個小兵，之所以被第三十四集團軍副總司令李文提攜身邊，是因其在眾人畏葸不前時敢于站出來，打馬夜送雞毛信，令上下刮目相看。那封信的內(nèi)容，是命令三十里外的一個營立即出發(fā)去接受日本人繳械投降。而這位頗有一點俠肝義膽的父親之所以入伍當兵，正是一心為了打日本鬼子，因為他的父親——即作者的祖父——為掩護村民“跑鬼子”，曾經(jīng)用土槍襲擊到村里搜刮財物的日本人小隊而慘死于侵略者的刺刀之下，其后，日本人將全村人關進關帝廟，威逼眾鄉(xiāng)親交代開槍者的家人，在狼狗和槍口威脅下卻無一人開口。在偽保長打圓場，謊稱開槍的是個打工的外鄉(xiāng)人時，日本人才罷手，躲在人群里的作者的祖母和姑姑因此躲過一劫。講述這段“村史”，謝新源在意的并非是自己的家世苦難，而是中國人千錘百煉的“血性”，他借一位社會學家之口總結(jié)之：“你的爺爺有血性，敢于拿一支土槍同日本人干一場一個人的戰(zhàn)爭；你們那個村的鄉(xiāng)親們有血性，數(shù)百人被關進一座大廟，廟門被關閉的那一刻，他們等于被推進了即將被活埋的萬人坑，然而卻沒有一個人畏懼、懦弱，怒目而視反而令敵人膽寒；那位偽保長其實也充滿了血性，他的機智果敢，丈夫情懷，未曾喪失中國人的良知，是血性的另一種寫照?！贝搜詿o疑深中肯綮。

謝新源悉心數(shù)落出的“家事”，看似是一種慣見的顛沛流離，但在他的寫作中，卻處處與“國事”相關聯(lián)，而正是在這樣的關聯(lián)中，作者完成了對中國在擺脫侵略、實現(xiàn)民族解放過程中“人民”的地位及真實作用的書寫。我們很難想象，兇殘的日本強盜會因為普通民眾所謂的“不畏強暴”“大義凜然”而放下屠刀，隱忍、周旋，堅守，相依為命，就是對外敵無言的回答。因為就在此前，日本人曾經(jīng)在一個名為單莊的鄰村制造慘案，一日之內(nèi)殺死五十四個村民，有溫縣縣志為證。

墜子藝術家趙翠婷的人生和藝術巔峰，當是在一九四九年以后。新中國建立，傳統(tǒng)藝術也要“說新唱新”，宣傳新思想，歌頌新生活。數(shù)百年來各自為戲的攤檔，首次被集中統(tǒng)管，成立了文藝團體，“社會變革開始浸潤到最底層民眾的意識和觀念里，一場思想的革命正悄無聲息卻是那樣深刻地催生著精神的解放”。作者深切體會到：“母親，覺醒著她從未覺醒過的靈魂?！碑敃r內(nèi)地支援建設大西北，一些文藝團體、藝術名家也積極參與其中，京劇名家李麗英、豫劇名家陳素貞，一度唱紅蘭州。大西北曲藝的活躍，讓這個墜子之家心向往之，他們舉家遷往蘭州，在高原古城開唱河南墜子。他們到工廠和部隊表演，作品被電臺錄音后播出，大受歡迎。他們還參與創(chuàng)作，把反映部隊英雄事跡和社會新風尚的節(jié)目奉獻給新時代的觀眾，像“羅盛教救崔穎”“十女夸夫”等，趙翠婷被確定參加“抗美援朝慰問團”，后因停戰(zhàn)未能成行；她還代表蘭州市文化藝術界藝術家，被選舉為蘭州市人民代表大會代表。作者解析母親那時的內(nèi)心變化：“現(xiàn)在的說唱不僅僅在讓人為此而討樂，好像還應該包含更為獨特和深刻的作用。在此之前，母親還從未如此專注地想過自己的說唱到底是為了什么……這會兒仿佛找到了藝人的價值所在……自從解放之后，自從來到蘭州，自從進到錄音棚里，到現(xiàn)在站在身穿軍裝的官兵面前，她還從來沒有感覺到墜子的說唱既是職業(yè)，更是一種藝術的追求和向往?！币晃幻耖g藝術家，一個解放女性的身姿宛在眼前。

在書中，謝新源將墜子書定義為文藝輕騎：“若想擺大場子，可鼓、弦、板齊上，四或五人同臺；若欲簡單，一人一把三弦，亦可自拉自唱，邊走邊唱?！闭f詞，唱詞，打板，“七分說，三分唱”，形式雖然簡單，受歡迎的程度卻超乎想象。墜子的傳統(tǒng)內(nèi)容，和其他民間戲劇、曲藝相似，多取材于中國歷史故事、文學名著，百姓大都耳熟能詳。在作者看來，墜子書在近百年的發(fā)生、發(fā)展，毫無疑問是中國民間文化的重要組成部分，如同歷史上的《詩經(jīng)》、樂府、巷陌謠諺，對我們的文明自有其獨特的承擔。同時，由于其底層性、草根性，甚至是前述的“物質(zhì)性”因素，墜子書的普及性更強，大眾化程度更高。趙翠婷自十二三歲開始說唱，十四五歲技藝趨于純熟，從為求生、為活命而學藝說唱，到有了做人的價值感、使命感，被尊稱為人民的藝術家，這也是藝術會反過來哺育人生、補益社會的最佳證明。謝新源認為：“墜子書較之于母親，那是一種韌性的生存精神?！边@個判斷極為精當。中國文化之所以在歷史上任何的極端、困厄中都能夠生生不息，奧秘正在于其世俗化這一性質(zhì)，世俗化方能經(jīng)世致用，才可能助力生存。一個差一點被饑餓吞噬，命懸于人販繩子上的寒門女孩，終成才氣煥發(fā)的墜子藝術表演家，走出了超越功利的自我實現(xiàn)之路，這不能不說是一個奇跡，特別是在亂世之中。聚焦二十世紀中葉的墜子書說唱藝術，天津有“墜子皇后”喬清秀，北京的姚俊英、馬玉萍、劉慧琴并稱“京城三絕”，山東也有代表人物郭文秋和徐玉蘭，而作者的母親趙翠婷，則首開墜子書在西北尤其蘭州一代說唱的先河。

通讀全書，最強烈的感受是，作者在這篇看上去是一氣呵成的散文作品中，提供了一般意義上的散文根本無法提供的文學豐富性和藝術沖擊力。我想，這一方面和這部作品題材的獨特性甚至是唯一性有關，但更得益于作者在文體上的大膽拓展。我們看到，謝新源在一手素材(母親的口述)和扎實史料的基礎上，幾乎采取了可以采取的任何文學手法。比如對情節(jié)、細節(jié)的合理虛構(gòu)，對主要人物形象的適當刻畫，包括對個別對話和心理活動的想象。還有細致入微的描寫，特別是像對墜子書說唱本身的藝術效果，包括演藝環(huán)境、藝人的風格等，都呈現(xiàn)得十分生動。尤其是將回憶與史料并織，勾勒特定歷史時空中的風云變幻，也相當精確，完全經(jīng)得起推敲。從結(jié)構(gòu)方式看，雖是長篇架構(gòu)，卻仍舊保持了夾敘夾議的特點，作者進出自如，無形中對墜子書說唱這一民間藝術的“史”與“論”都有所兼顧，且以一位具體的藝術家(母親)的藝術實踐道路不斷予以佐證。從完成性來看，作者既顯示出了長篇敘事散文一般的整體性思維和宏觀掌控能力，也能在局部的情景、畫面乃至“聲音”處理上見出功夫。通篇敘述游刃有余，起承轉(zhuǎn)合非常自然，看似巨細無遺，實則詳略得當。語言方面，精簡、克制、平淡，不事雕琢，無拖泥帶水，少夸張渲染，即便時常碰觸到的是坎坷境遇所帶來的哀氛與悲傷，卻罕見怨怒、忌恨的言辭。作為名副其實的散文作品，盡管篇幅巨大，我們看到作者在抒情性方面并未有絲毫削弱，他每每生發(fā)出的對鄉(xiāng)土藝術生命力的驚奇，對社會歷史跌宕翻覆的喟嘆，對天地間生民的苦樂和堅毅不屈的感懷，都是以悲憫之心觀照，也更富洞見與真知，體現(xiàn)了一個對中華文明的精髓價值了然于心的寫作者的生命境界。

我和新源先生素昧平生，是這部書讓我們相識，是他對母親、家園，對華夏河岳山川的拳拳之心，促我寫下了上面的文字。愿我們都繼續(xù)靠著自己內(nèi)心的謙卑，去同情地理解我們的歷史文化“母體”，并在時代新風的吹拂下重塑未來。

殷實

丁酉端午之前，記于北京