論賦的特質(zhì)及其與漢語和中國文化之關(guān)系

一、賦的形成同漢語特質(zhì)之關(guān)系

賦是中國特有的文體。過去有的學(xué)者總是將中國傳統(tǒng)文化中一些東西用現(xiàn)成的西方理論框架來套。就文體而言，有的說賦是古代的散文詩。但散文詩也以抒情為主;正由于它“散”，形式上突破了詩句大體整齊、押韻和語言凝煉的要求，故更突出詩抒情的特質(zhì)。但作為賦的主體的文賦卻以描寫場面為主;詩體賦、騷賦是可以看做詩的，但漢代以后的詩體賦、騷賦同文賦一樣，都以善于鋪排為能事，“鋪采摛文”成了賦創(chuàng)作風(fēng)格上的主要特征，而它同詩含蓄、凝煉的要求正好相反。

也有學(xué)者說賦是史詩。但史詩以敘述歷史事件和故事為主，以故事貫穿其他。而賦基本上沒有什么情節(jié)，文賦只是“述客主以首引”，引出要講說的內(nèi)容，問對只是一種手段，是結(jié)構(gòu)的需要而已。至于騷賦、詩體賦就同史詩差得更遠。俗賦是在敦煌佚書中發(fā)現(xiàn)《燕子賦》、《晏子賦》、《韓朋賦》之后，學(xué)者們才知道唐五代民間還有這樣一種文學(xué)樣式，因而向前追溯。到今天可以肯定為俗賦的東西也不多;同時，俗賦多以民間傳說和寓言故事為題材，篇幅短小，同“史詩”的概念也相差較遠。

還有人提出賦是戲劇。我們說，俗賦同中國古代戲劇有密切的關(guān)系，但就文賦來說，關(guān)系不大，因為文賦雖然大體以對話為框架，但主要由一個人講說，另一個只不過是作為引出話頭的人物，有時還有第三個人物評判二者的是非，也不過是為了“卒章顯其志”，代作者說幾句話而已。在讀誦之時，似乎這些都是由一個人來完成的。至于詩體賦、騷賦，則同戲劇毫無關(guān)系。

當(dāng)然，更多的學(xué)者將賦歸入“散文”一類，有不少散文選本中，也選入了文賦。這樣作不是沒有道理。但從中國古代文體發(fā)展的歷史說，這就等于將賦這種文體抹殺掉了：文賦歸入散文，騷賦、詩體賦歸入詩，俗賦或歸于散文，或歸于小說，或歸于寓言，賦也就不存在了。

但我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ梦鞣轿捏w的概念來衡量我國古代的文體，削足適履地去套西方文體的框框，西方?jīng)]有的，我們便不能有？

我們認為賦就是賦，不是其他，不必以“差不多”這句口頭禪為由，將它變?yōu)閯e種文體的附庸，在古代文學(xué)研究中被邊緣化。它不但產(chǎn)生得早，而且在古代，其作品的數(shù)量不下于詞、曲、劇本、小說，大約也僅次于詩。就創(chuàng)作時間說，從先秦一直延續(xù)到近代以至于當(dāng)代，作為舊學(xué)殿軍和新學(xué)開辟者的章太炎也有賦作。在楊朔《茶花賦》、峻青《秋色賦》之后，去年以來《光明日報》上陸續(xù)刊載《百城賦》。文言小說是小說，白話小說是小說，“五四”以來吸收了西方技法的新小說也是小說。詩也有古體、近體、新詩之別，也都稱之為“詩”。不能說用現(xiàn)代漢語寫的賦不是賦。這當(dāng)中只有一個應(yīng)該如何認識賦的文體特色，做到既有創(chuàng)新，也有繼承，不失其基本特色與其基本風(fēng)格的問題。

我們說賦是中國特有的文體，不僅僅因為中國古代有這種文體，別國沒有，還因為它的形成與發(fā)展同漢語漢字、同中國歷史文化有著密切的關(guān)系。

首先，賦的體制與表現(xiàn)手法同漢語的特征有密切的關(guān)系。

（一）漢語是孤立語，沒有詞的內(nèi)部變化;它的語法意義是由詞序和虛詞來完成的，所以，詞在句中次序的調(diào)整比較靈活，便于布置，便于使詞語在千變?nèi)f化的組合中表現(xiàn)各種復(fù)雜的意思，表現(xiàn)不同的感情色彩和引起想象與聯(lián)想。

河長日落圓

圓日落長河

長河圓日落

這三式語意上并無差別，句法上也無不通之處，這是“常式”，所以其上句“大漠孤煙直”是完全與之無關(guān)的一個對句。至于“長日落圓河”、“河圓日落長”、“河日落長圓”、“河日長圓落”、“圓河長日落”、“河長日圓落”這六式，如果沒有條件，就不是通順的句子了。啟功先生說：“從前有人作了一句‘柳絮飛來片片紅’，成了笑柄。另一人給它配了一個上句‘夕陽返照桃花塢’，于是下句也成了好句。”啟功先生按照這個辦法給上舉六句也各配一個上句，便都成了構(gòu)思新穎的佳句：

巨潭懸古瀑，長日落圓河。

甕牖窺斜照，河圓日落長。

瀑邊觀夕照，河日落長圓。

夕照瀑邊觀，河日長圓落。

潭瀑不曾枯，圓河長日落。

西無遠山遮，河長日圓落。

五個字，可以排出十種不同的句子。只是其靈活變化很多情況下是以上下兩句中的上句所設(shè)定的條件為前提的。這樣看來，漢語修辭上的詞序靈活變化，同上下兩句相連是相互依存的。古詩詞和一些古文中詞序可以隨意變化但理解上不會出現(xiàn)問題，就是因為理解中必須關(guān)顧到上下文。這就是漢語的完整句意多由上下兩句組成，對句較多的一個原因。

（三）就古代漢語而言，除形容性聯(lián)綿詞和個別少數(shù)民族語中吸收的詞匯之外，基本上是一個音節(jié)一個詞或一個詞素，也就是說，從語言的聲音延續(xù)上說，每個詞的長度大體上是一樣的，無論怎樣調(diào)整，都可以作到相鄰兩句或幾句的聲音的對應(yīng)。至于連綿詞等多音節(jié)詞，也可作為一個詞整體移動，與之相對的句子中，在同一位置上選擇結(jié)構(gòu)相同的詞也并不困難。

這就是中國古代的文學(xué)作品中，在詩之外，產(chǎn)生了一種以口誦為傳播特征、介于詩與文之間的文體———賦的語言上的原因。

其次，賦的形成也同中國傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)思想，同中國古代的文化精神有關(guān)。中國古代哲學(xué)最根本的范疇是陰陽學(xué)說和對立統(tǒng)一的觀點。《周易·泰卦》云：“無平不陂，無往不復(fù)?！薄断缔o上》云：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛?cè)釘嘁?。”又云：“剛?cè)嵯嗤贫兓??！薄耙魂幰魂栔^道?！薄耙子刑珮O，是生兩儀?！薄耙魂H一辟謂之變，往來無窮謂之通?！边@種思想是基于對整個大自然現(xiàn)象及其運動規(guī)律的認識而形成的。一年中的寒暑變化，一日中的晝夜之別，及人在任何可視環(huán)境中對事物向陽、面陰、光亮陰晴的感覺，形成了“陰陽”的概念，陰陽學(xué)說因而產(chǎn)生。任何事物都有一個大小、高低、遠近、明暗、強弱、深淺的比較，其運動都有一個上下、來去、起落、出進、開閉、起止的過程。從音樂與詩歌美學(xué)方面說，先秦道家認為最高境界的音樂與詩歌是“天籟”。天籟是什么？乃是指很自然地出之于人的情感、人的生理、心理反映而發(fā)出的聲音。古代社會所有的勞動都體現(xiàn)出一起一落、一上一下或一前一后的動作，如砍、挖，是石斧、石鋤一起一落;割、鋸，是石刀之類一來一去;采摘，是手一伸一屈等等。而且，人一生最主要的動作走路，也是左腳跨一步，右腳跨一步，從開始學(xué)步直至死，這個動作不停止。還有一個與生命相隨相伴的人的生理活動———呼吸和心臟跳動，也是二節(jié)拍的。人在母體中，即人在形成過程中，隨著知覺的產(chǎn)生，對母親心臟“撲騰”、“撲騰”的跳動便有感覺;一生下來尚不會走路，但對抱著他的大人走路時的節(jié)拍有感受。中國遠古最早的詩歌是二節(jié)拍的，這由傳說黃帝時產(chǎn)生的《彈歌》及《周易》中古歌謠可以證明。兩句二言詩的連接，才形成四言詩。這說明，中國古代的韻文體現(xiàn)了人類與生俱來的最基本的節(jié)奏感?！兑讉鳌は缔o》中的有關(guān)論述與此完全一致。所以說，我們的先民對事物相互對立又相互依存的關(guān)系很早就有透徹的理解與認識，從而形成中國古代哲學(xué)中對立統(tǒng)一的觀念和中國古代美學(xué)思想中陰陽、剛?cè)岬睦碚摲懂犈c對稱美的理論?！段男牡颀垺愞o》對偶儷有專門論述，其中說：“造化賦形，支體必雙;神理為用，事不孤立?！蔽覀冏x古代文獻，發(fā)現(xiàn)古人的文章也往往表現(xiàn)出上下句相連、相應(yīng)的情況。如《周易·乾卦第一》開頭，各卦爻的卦辭、爻辭：

（乾）元亨，利貞。

（初九）潛龍，勿用。

（九二）見龍在田，利見大人。

（九三）君子終日乾乾，夕惕若，厲無咎。

（九四）或躍在淵，無咎。

（九五）飛龍在天，利見大人。

（上九）亢龍，有悔。

這當(dāng)中只有“九三”、“九四”稍顯特殊。但“九三”也可以說“君子終日乾乾”為上句，“夕惕若，厲無咎”為下句?！熬潘摹鄙舷戮渥謹?shù)不相侔，但也算是上下句。這就是說，復(fù)句多，復(fù)句中上下相連、相應(yīng)者多，或并列，或遞進，或因果，或從屬。再如《尚書·虞夏書》第一篇《堯典》的開頭，除去“曰若稽古帝堯，曰放勛”之后為：

欽明文思安安，允恭克讓。

光被四表，格于上下。

克明俊德，以親九族。

九族既睦，平章百姓。

百姓昭明，協(xié)和萬邦。

然后以“黎明于變時雍”一句收束上文。上面這段文字即使不分別提行，也能看出其上下相連、相應(yīng)的關(guān)系?！墩撜Z》所記全為平時所說的話，但也可以看出這種特征。如《論語》第一篇第一節(jié)：

學(xué)而時習(xí)之，

不亦說乎？

有朋自遠方來，

不亦樂乎？

人不知而不慍，

不亦君子乎？

關(guān)于這種現(xiàn)象，啟功先生有幾篇文章專門加以討論，可以參看。所以，從語言上分析先秦時文獻，無論是《尚書》、《逸周書》、《國語》、《左氏春秋》等史書，還是《老子》、《荀子》、《韓非子》等諸子著作，上面所談的現(xiàn)象都大量存在。這種現(xiàn)象可能受平時簡短對話的影響，但也受漢語詞序的變化總要根據(jù)一定的條件，以及漢語沒有詞的重音，而講究句子的抑揚語勢有關(guān)。

中國古代的哲學(xué)、美學(xué)觀念，文學(xué)理論，同人的生存本能、生活實踐，同人對自然的感受有密切的關(guān)系?！吨芤住は缔o上》云：“與天地相似，故不違?！薄笆ト擞幸砸娞煜轮?，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！逼渲袑σ恍α⑹挛?、現(xiàn)象的論述，如：

日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉。往者屈也，來者信（伸）也，屈信相感而利生焉。尺蠖之屈，以求信也;龍蛇之蟄，以存身也;……

《系辭下》總結(jié)歸納各種自然現(xiàn)象與八卦起源的關(guān)系云：

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地;觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦……

我們以往看這些論述，以為都是古代非科學(xué)的迷信觀念的表現(xiàn)，是神化圣人的胡說。伏羲（也寫作“包犧”）氏的有無及遠古一些發(fā)明是否由伏羲氏所完成，暫且不說，先民們認識世界從自己的身邊開始，從與自己有切身關(guān)系的事物開始，這應(yīng)是沒有問題的。值得重視的是：中國古代竟將這種對世界的基本認識體現(xiàn)在了各個方面，至漢代，則被總結(jié)為“天人合一”。這種思想在最早的誥、誓、命、辭、祭、頌、誄、銘等文中自然也體現(xiàn)了出來，與漢語的特征相結(jié)合，從而形成中國語文的一個傳統(tǒng)，即偶儷之句多。

漢語是借助于漢字來記載、流通的。就古漢語而言，記載語言的漢字基本上是一字一音，一音一義（一個詞或一個詞素），可以適應(yīng)詞語根據(jù)修辭的需要靈活變化詞序。

又漢字以形聲結(jié)構(gòu)和象形、指事、會意為主，形聲字使意思上同類的字具有相同的形旁。描寫事物，形旁給人以直觀的暗示，容易調(diào)動人的聯(lián)想與想象，如寫山峰嶺岫則“嵯峨峻峭”，描寫江河湖海“洶涌澎湃”，寫草則如見芊蔚，寫花則如聞芬芳，土石、金玉、樹木、谷果、鳥獸、蟲魚，字的結(jié)構(gòu)已顯出其意義，使讀者不經(jīng)轉(zhuǎn)換為語音的過程而直接調(diào)動生活經(jīng)驗，進入作品欣賞的再創(chuàng)造階段。象形、指事、會意字也同樣是目見其字、意入于心，大大地增強了文字在鋪排描寫上的表現(xiàn)功能。

正由于這些原因，古代散文在描寫中不只是追求語言描摹的細致，一定程度上也借助漢字字形的直觀表現(xiàn)功能來帶動讀者的想象，同時注意到句子的整齊，聲音的協(xié)調(diào)，具有適應(yīng)文情的節(jié)奏。

因此，詩和賦，這兩種中國美文，在相鄰句子的對稱、相應(yīng)方面，越來越精細，形成了上下兩句中相應(yīng)部分的詞語在詞類、詞義及意思類別上的對比或互襯，形成比較嚴格的對偶。詩賦中的對偶在南北朝的駢賦和唐代近體詩與律賦中達于極致，而事實上在先秦時代的文學(xué)作品和其他文獻中已經(jīng)存在。這就是前面所說的，它同漢語、漢字的特征有關(guān)。所以，盡管不是作者們有意識地追求，也自然地出現(xiàn)了。產(chǎn)生在春秋中期以前的《詩經(jīng)》中的作品，就有不少對偶的句子。如：

喓喓草蟲，趯趯阜螽。（《召南·草蟲》）

噎噎其陰，虺虺其雷。（《邶風(fēng)·終風(fēng)》）

鴥彼晨風(fēng)，郁彼北林。（《秦風(fēng)·晨風(fēng)》）

麀鹿濯濯，白鳥翯翯。（《大雅·靈臺》）

昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。（《小雅·采薇》）

屈原作品中也有不少嚴整的對偶句，如《離騷》中：

朝搴阰之木蘭（兮），夕攬洲之宿莽。

惟草木之零落（兮），恐美人之遲暮。

豈余身之憚殃（兮），恐皇輿之?dāng)】儭?/p>

畦留夷與揭車（兮），雜杜蘅與芳芷。

朝飲木蘭之墜露（兮），夕餐秋菊之落英。

制芰荷以為衣（兮），集芙蓉以為裳。

及榮華之未落（兮），相下女之可詒。

揚云霓之晻藹（兮），鳴玉鸞之啾啾。

既替余以蕙纕（兮），又申之以攬芷。

攬木根以結(jié)芷（兮），貫薜荔之落蕊。

固時俗之工巧（兮），偭規(guī)矩而改錯。

回朕車以復(fù)路（兮），及行迷之未遠。

依前圣以節(jié)中（兮），喟憑心而歷茲。

夕歸次于窮石（兮），朝濯發(fā)乎洧盤。

蘇糞壤以充幃（兮），謂申椒其不芳。

惟茲佩之可貴（兮），委厥美而歷茲。

《離騷》中的對偶句，還能摘出相當(dāng)于上面的數(shù)量?？梢娝急壤?。其中有的對句，如上引例子中的后七對，除去“兮”字，屬對工穩(wěn)，且做到了虛詞的上下句避重，在今日看來，也是極好的對句。

由此可以說，作為賦體語言最基本特征的偶儷排比，是由漢語的特征而來，又受到中華民族傳統(tǒng)哲學(xué)的潛意識的影響。賦與相近文體如駢文、對聯(lián)等的產(chǎn)生，是中國語文發(fā)展之必然;反過來說，中國賦的一些特征，是從“娘胎”里帶來的，這種特定的文化基因體現(xiàn)在血液（語言）之中。在我國古代所謂純文學(xué)中，賦的產(chǎn)生僅遲于詩歌和寓言，而其創(chuàng)作一直延續(xù)至今天，不是沒有原因的。

二、從先秦至近代賦一直是很興盛的文體

王國維說：“凡一代有一代之文學(xué)。楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂‘一代之文學(xué)’，而后世莫能繼焉者也。”這是說一代有一代文學(xué)的特色。一般認為賦只有漢代的好，甚至有的人誤認為賦是漢代才有的，或以為后代雖然也有人寫，但數(shù)量不多，水平也不高。然而事實并非如此?？梢哉f，從先秦至近代，賦在每一個歷史階段中都有大量作品，而且代有名作，名家輩出，每個時代有每個時代的特色。

先秦是賦的孕育與形成期，至戰(zhàn)國之末，已各體具備。賦有騷賦、文賦、詩體賦與俗賦四種體式。大體說來，騷賦起于《離騷》、《九章》中《橘頌》外的八篇和《九辨》、《遠游》、《惜誓》，只是從宋玉、唐勒、景瑳之后，鋪排的特征更突出，所以更遠于詩而近于賦。詩體賦起于屈原的《橘頌》、荀況的《禮》、《知》、《云》、《蠶》、《箴》和《遺春申君賦》。文賦起于行人辭令和議對，而為王公卿大夫擔(dān)任諷誦職事的瞍矇和一些侍從文人在文賦的發(fā)展中起了關(guān)鍵的作用，這從《師曠》中的一些篇章即可看出。屈原的《漁父》、《卜居》開其頭，宋玉的《風(fēng)賦》、《釣賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》使之基本定型。俗賦則同俳優(yōu)的活動有很大關(guān)系。齊國淳于髡搜集編輯有關(guān)晏嬰的文獻與傳說故事而成的《晏子春秋》書中，就有些類似于俗賦的東西，雖然不像西漢時《神烏賦》、敦煌發(fā)現(xiàn)的《晏子賦》那樣有生動的情節(jié)，而界于俗賦和文賦之間，但語言通俗，多四言句，風(fēng)格詼諧，用對話體，已具俗賦的基本特征。所以，可以說賦的四種體式在先秦時代都已產(chǎn)生。

漢代是賦獨霸文壇的時代，這不僅由于賦在漢代各體文學(xué)作品中數(shù)量最多，傳世作品中遠遠多于詩、樂府、小說，而且名篇多、名家多，對后代影響大。這同大漢王朝在秦亡之后統(tǒng)一全國，國勢日臻強盛，撫四夷，通西域，削平諸侯，成有史以來真正統(tǒng)一而強大的帝國有關(guān)。《七發(fā)》、《子虛賦》、《上林賦》等騁辭大賦表現(xiàn)出來的那種開闊的胸襟與眼界，自信而積極向上的時代精神，后代罕有其匹?！段鞫假x》、《東都賦》雖然是因東漢遷都與否的爭論而作，但仍然就反映了兩漢的強盛與當(dāng)時穩(wěn)定的政治局面。當(dāng)然，每一個社會總會有它的方方面面，會有陰暗的一面，董仲舒的《士不遇賦》、司馬遷的《悲士不遇賦》、東方朔的《答客難》就反映了這個強大帝國的另一面，這也是漢賦的內(nèi)容之一。這方面主題的賦作就漢朝而言，也是沒有中斷的題材，直至漢末趙壹的《刺世疾邪賦》對此前近千年的社會制度予以批判。所以說，漢賦既體現(xiàn)了大漢王朝的社會風(fēng)貌與時代精神，也反映了當(dāng)時的社會矛盾，其題材還是比較全面的。而漢代騁辭大賦中表現(xiàn)出來的統(tǒng)一、繁榮、強大的帝國風(fēng)貌，則成了以后一兩千年中向往的社會，在維系共同的民族心理、增強全國各族的認同感上，起到了積極的作用。

但作為漢賦主體的文賦中，騁辭大賦多，而且鋪排浮夸、以巨麗為美，如東漢王充所說：“文麗而務(wù)巨，言眇而務(wù)深，”“然而不能處定是非，辨然否之實”（《論衡·定賢》）。已有人認為其“多虛辭濫說”（《史記·司馬相如列傳》太史公曰），頗有失實之處?！段骶╇s記》載司馬相如語：“合綦組而成文，列錦繡而為質(zhì)。一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總攬人物”。這可以說是對漢賦的一個很準確的理論總結(jié)，唯其只以為美，而不知其非。揚雄以為：“靡麗之賦，勸百諷一，猶馳鄭衛(wèi)之聲，曲終而奏雅?！?sup>二者結(jié)合來看，才是對漢賦比較客觀的評價。

隨著漢王朝的分崩離析，終至滅亡，漢武帝時“一統(tǒng)天下”的局勢和東漢“明章之治”的成為歷史，意識形態(tài)領(lǐng)域也打破了獨尊儒術(shù)的局面，從漢末開始，各種思想十分活躍。而魏代漢、晉代魏不斷“禪讓”的政治表演也讓人們從心底看清了帝王將相的內(nèi)心深處。所以，魏晉南北朝時賦作中歌功頌德的成分大大減少，抒發(fā)個人情感的作品大大增加，而且作品更側(cè)重于心理、情感的表現(xiàn)，而少鋪排浮夸的作風(fēng)。這個階段中的賦作中，有些反映重大歷史事件和深刻社會矛盾以及抒發(fā)個人情懷的作品，如鮑照《蕪城賦》、庾信《哀江南賦》、李諧《述身賦》、顏之推《觀我生賦》等，也是膾炙人口的名篇。魏晉南北朝時的一些小賦詩意盎然，飽含情感，有的直與詩無別，唯其名作“賦”而不作“詩”。這是賦吸收了詩的抒情手法，克服了漢賦“于辭則易為藻飾，于義則虛而無征”，“侈言無驗”（左思《三都賦序》）的虛夸性鋪排，向詩的表現(xiàn)方法方面靠攏的結(jié)果。由于魏晉南北朝時作家在語言方面更講究辭藻的華麗和句子組織的齊整，講究偶儷，于是逐漸形成了駢賦，在齊梁之際風(fēng)行一時，對初唐賦作也以極大影響。如果說漢賦如巨大的石雕，多用圖案化的夸張的手法，魏晉南北朝的賦作則顯得越來越細致而生動，如精致的浮雕。所以有的學(xué)者認為賦發(fā)展的高峰在魏晉南北朝時代。從賦在藝術(shù)上更為成熟的角度來說，這樣說是有道理的。

唐詩在沈約《四聲譜》等聲韻學(xué)著作的指導(dǎo)下，在南朝永明體實踐基礎(chǔ)上慢慢形成近體詩，大唐盛世就像大漢帝國為賦提供了適宜的題材一樣，為各體詩的發(fā)展與繁榮提供了很好的條件，所以詩的成就掩蓋了賦的成就。唐代的散文也由于韓、柳古文運動一反南朝浮艷文風(fēng)而別開生面，提倡古文，引起后來文人的廣泛重視，同樣形成駕凌于賦體之上的局勢;小說則經(jīng)過魏晉南北朝的發(fā)展和藝術(shù)積累，在大唐社會穩(wěn)定、城市繁榮、文化教育空前發(fā)展的情況下，因“市人小說”的流行和士人的“溫卷”風(fēng)習(xí)，也走向繁榮，“傳奇”成了小說史上輝煌的一頁。相比之下，賦的成就被掩蓋了。自明代前七子為反對臺閣體末流的冗弱平庸，倡導(dǎo)“文必秦漢”，李夢陽又提出“唐無賦”之說（《潛虬山人記》），其后王世貞、胡應(yīng)麟有類似論調(diào)。清程廷祚不明此背景，于其《騷賦論·中》也說：“唐以后無賦?！佑谫x，祖楚而宗漢，盡變于東京，沿流于魏晉，六朝以下無譏焉。”則實非通人之論。二十世紀以來在各種文學(xué)史著作中，唐賦基本上完全消失了。實際上，王國維所說“一代有一代之文學(xué)”，是說每一時代總有一種文學(xué)體裁成就突出，具有特色，不是說這種文體在這個時代一定是最好的，更不是說其他時代便沒有這種文體。

認真說起來，今存唐賦的數(shù)量超過以前各代所存賦作的總和;從賦的發(fā)展上來說，也有自己的特色。首先，文賦中的一部分脫了齊梁以來堆砌華麗辭藻的風(fēng)習(xí)，隨著古文運動的興起，語言趨于平易明暢，形式上也富于變化，一定程度上突破了舊的程式而有所創(chuàng)新。另一部分則沿著駢體賦的路子，形成更講究偶儷、藻飾，形式上限制更嚴而且限韻的律賦，使文人在充分發(fā)揮漢語修辭上的布置之美、色彩之美、建筑之美上，可以進行窮盡性探索。律賦雖因科舉而興起，但其創(chuàng)作并非全出于科舉的目的，也有一些抒發(fā)作者真實思想感情與反映社會現(xiàn)實的作品，而所反映出作者駕馭語言的高超能力和漢語表現(xiàn)功能上的奇正相生、千變?nèi)f化，也令人嘆為觀止。

總的來說，唐代可以說是賦在南北朝以后駢散分道發(fā)展的時期，兩條路的終點，風(fēng)景各異，俱可千秋。很多卓越的詩人也同時是賦壇高手。即唐代古文運動的領(lǐng)袖韓愈、柳宗元，也在這個方面取得了杰出的成就。清代學(xué)者王芑孫《讀賦卮言》中說：

詩莫盛于唐，賦亦莫盛于唐，總魏、晉、宋、齊、梁、周、陳、隋八朝之眾軌，啟宋、元、明三代之支流，踵武姬漢，蔚然翔躍，百體爭開，曷其盈矣！

這才是符合實際的評價。

宋、金時代除北宋時中原地帶相對處于統(tǒng)一、穩(wěn)定的形勢下之外，長期存在南北王朝的對峙與戰(zhàn)爭，元代又是北方少數(shù)民族入主中原，民族矛盾突出。所以，這是一個各種矛盾尖銳復(fù)雜的時期，也是南北朝以來又一次民族大融合的時期。總體說來，賦的創(chuàng)作成就不能同唐代相比，但也有它的特色，從另一個方面顯示了賦的成就和賦在不同歷史條件、不同的文化背景下的新變。這為賦在不同條件下的創(chuàng)新、為在當(dāng)代的生存與發(fā)展提供了經(jīng)驗。

詩在盛唐憑借魏晉南北朝和初唐在語言、表現(xiàn)手法、意境創(chuàng)造等方面積累的經(jīng)驗，達到了一個后人難以超越的高峰，中唐白居易從通俗平易方向試圖超越李杜，韓愈從雄奇險異方面試圖超越李杜，雖未能至，然而也大大地豐富了唐詩的品類，開拓了唐代詩歌苑囿的境地，貢獻是很大的。宋代詩歌一方面向說理、議論的路子上去探索，一方面向體現(xiàn)學(xué)力和文化底蘊的路子上去探索，形成宋詩的特色，此后直到清末，“宗唐”、“宗宋”仍然是詩人們爭論的焦點?？梢钥闯?，宋詩并不是在唐代輝煌成績的比較之下毫無成就。宋代賦的發(fā)展，情形與此近似。明代徐師曾《文體明辨序說·賦》云：

三國兩晉以及六朝，再變而為俳;唐人又再變而為律;宋人又再變而為文。

所謂“俳”，即講究對偶的駢體賦;所謂“律”，則是進一步偶儷化并講究音韻的律賦;所謂“文”，指文賦中的散體，其特征是一反不斷向齊整、偶儷方面發(fā)展，愈來愈精、愈來愈嚴的路子，向自由輕松的方面發(fā)展，很有些向先秦時代文賦形成階段的作品回歸的意思。這主要表現(xiàn)在兩點：（一）以文為賦，語言自由，不事雕鑿，追求平易曉暢的風(fēng)格;（二）喜好議論，在寫景敘物之中，往往說理論事，表現(xiàn)出哲理性，令人回味。元代祝堯《古賦辨體》評歐陽修《秋聲賦》云：

此等賦，實自《卜居》、《漁父》篇來，迨宋玉賦《風(fēng)》與《大言》、《小言》等，其體遂盛，然賦之本體猶存。及子云《長楊》，純用議論說理，遂失賦本真。歐公專以此為宗，其賦全是文體，以掃積代俳律之弊，然于《三百五篇》吟詠性情之流風(fēng)遠矣。《后山叢談》云：‘歐陽永叔不能賦。’其謂不能者，不能進士律體耳，抑不能風(fēng)所謂賦耶！

其《論宋體》部分云：

至于賦，若以文體為之，則專尚于理，而遂略于辭，昧于情矣?！裼^《秋聲》、《赤壁》等賦，以文視之，誠非古今所及;若以賦論之，恐（教）坊雷大使舞劍，終非本色。

雖然其評價泥于對賦的僵化的認識，但第一，看到宋賦以文體為之;第二，注意到以議論為特色;第三，認為它來自先秦時屈原的《卜居》、《漁父》，這眼光是相當(dāng)敏銳的。有的學(xué)者稱宋代的這種賦為“新文賦”，其實稱作“散體賦”更明白，更可以看出同先秦文賦的關(guān)系。它也就是不同于律賦、駢賦和騁辭大賦的一種文賦，同先秦時的《漁父》、《卜居》和見于《師曠》、《說苑》的一些賦體之作無多大區(qū)別，它的新主要在作者的思想意識、所反映的社會風(fēng)貌及語言的時代特色方面。當(dāng)然，從藝術(shù)方面說它顯得更自然、明暢，更善于摹物傳情。從魏晉至唐在挖掘漢語外在美的表現(xiàn)功能上，各個方面都作了試驗?！独献印返谑略疲骸叭f物并作，吾以觀復(fù)?！薄胺蛭锸|蕓，各復(fù)歸其根?！薄尔i冠子·環(huán)流》云：“物極必反。”事物發(fā)展到了盡頭，違背了它存在的本旨，便要回到最初特別強調(diào)本旨的那個出發(fā)點上去。宋代的文賦確實是回到了先秦時文賦的形成階段上。但是，這又不是簡單地重復(fù)，不是平面上的“環(huán)流”，而是螺旋式地上升。因為有了漢魏至唐辭賦創(chuàng)作在語言運用上積累的經(jīng)驗，宋代的文賦，已不同于先秦時代的重視鋪排和一般論理，而追求著一種在摹物中抓住特征的藝術(shù)點染和在物我關(guān)系及人生際遇中的哲理感悟。所以說，宋代賦是另辟蹊徑，別樣風(fēng)光。

金代賦的創(chuàng)作主要在后期，也受到北宋歐陽修、黃庭堅等人的影響，易俳為散，以適意自然、樸素沖淡、近于物情為尚，也同樣以描繪而見哲理，由抒情而發(fā)議論。趙秉文、李俊民、元好問等皆因此而留下佳作。

元代賦的創(chuàng)作基本保持著宋金自然沖淡的風(fēng)格，卻不再大發(fā)議論，而上承唐代，主于抒情，張揚個性。這有社會現(xiàn)實方面的原因。首先，元朝統(tǒng)治者對詩賦之類在唐宋時代以為科舉進身之階的文學(xué)式樣采取斥廢態(tài)度，而在傳統(tǒng)文化方面學(xué)養(yǎng)較深的漢族文人又得不到任用，其潦倒落拓者入于教坊劇院，有莊園資財者則借詩賦以娛性。其次，在當(dāng)時尖銳的民族矛盾下，發(fā)議論也會招致危險。再次，從文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律來說，宋金賦在議論方面已發(fā)揮得淋漓盡致，元代作家難以出其右，所以不得不反省此前之失而另尋“柳暗花明”之路。與之相應(yīng)，元賦在形式上出現(xiàn)了騷化現(xiàn)象，因騷賦具有抒情的傳統(tǒng)。

明代前期由于八股取士等對知識分子思想進行箝制的政策，賦的內(nèi)容消解了元末明初憤激慷慨的氣息，風(fēng)格上也趨于平淡，部分作品學(xué)習(xí)漢賦的歌功頌德，體現(xiàn)了專制文化下文學(xué)的特色，而大部分作品仍沿著元賦抒情的路子，形式上也仍然表現(xiàn)出騷化與詩化的特征。明代中期以后文藝思想活躍，前后“七子”反臺閣體而倡導(dǎo)復(fù)古，否認唐代以后賦的成績。有的人甚至提出“唐無賦”的看法，李夢陽首倡此說，但今天歷史地來看，他是針對宋代以來講格法理義及至明前期出現(xiàn)的工藝化傾向而發(fā)的，為了使賦的創(chuàng)作更具活力。這同初唐之時陳子昂慨嘆“文章道弊五百年矣，漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳”（《與東方左史虬修竹篇序》）的用意一樣?！段男牡颀垺ぴ徺x》論齊梁以前賦云：

麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖雜而有實，色雖糅而有儀，此立賦之大體也。然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要，遂使繁華損枝，膏腴害骨，無實風(fēng)軌，莫益勸戒，此楊子所以追悔于雕蟲，貽誚于霧縠者也。注譯》，甘肅人民出版社1982年3月第1版，第95頁。以下引《文心雕龍》文，皆據(jù)此書。

事物的發(fā)展往往是一種傾向掩蓋另一種傾向。當(dāng)其不利于本身發(fā)展的因素積累到了一定的程度，變革的時期也就到來了。明代的賦在其后期或宗楚騷，或尊漢，或尊唐，各開路徑，萬馬并馳，成就是突出的。在元末明初劉基揭露時弊、抒寫憂患的賦作之后，賦家代有高手，即使喊出“唐無賦”，認為唐以后賦作不足讀的李夢陽也留下了賦作四十余篇，且其憤世嫉俗、憫民報國之情溢于字里行間;何景明、徐禎卿等也都有佳作傳世。“前七子”復(fù)古派之外，無論此前以李東陽為代表的茶陵派，還是此后以唐順之為代表的唐宋派，以王守仁為代表的心性學(xué)派，以王世貞、謝榛為代表的“后七子”，也都重視賦的創(chuàng)作，成績斐然。至明代后期，資本主義萌芽產(chǎn)生，朝廷對士人的禁錮也已無力，文人思想之活躍，有似漢末，而其擺脫傳統(tǒng)思想束縛的程度則更為大膽而放蕩。明代末年，民族矛盾尖銳，也出現(xiàn)了一些可歌可泣的篇章。至于小品賦的出現(xiàn)，是受明代小品文的影響，其產(chǎn)生的社會根源也相同，這里就不多說了。

如果說明代后期賦的創(chuàng)作顯出此起彼伏各派爭流的局勢，清代則在經(jīng)過清初社會與意識形態(tài)的穩(wěn)定過程之后，慢慢形成了賦復(fù)興的局面。清初王夫之、黃宗羲的“志士之賦”（劉熙載《藝概·賦概》）之后，陳維崧、吳兆騫、尤侗、蒲松齡等緊承其后，至乾嘉之世，很多著名的學(xué)者、古文家，同時也都表現(xiàn)出對賦的興趣;文賦、騷賦、詩體賦以至文賦中的散體、駢體、律體、騁辭大賦等各種體式全面復(fù)興，百花競艷，各種流派同時并存，自由發(fā)揮。在清人入主中原的形勢下，似乎賦這種傳統(tǒng)的文體成了光大華夏文化、顯示空前盛世的手段。清代賦的數(shù)量又一次超過此前各代的總和。

晚清之時民族矛盾、階級矛盾十分尖銳，尤其是人們認識到了西洋現(xiàn)代自然科學(xué)與社會科學(xué)方面的成就，一些志士仁人首先從與國計民生聯(lián)系密切的方面入手，文學(xué)創(chuàng)作也受西方文學(xué)的影響，產(chǎn)生了新文體、新詩體，并越來越重視小說的功用。而只在知識分子中流行的賦，自然只能暫時置之腦后。1840年以后，直至戊戌變法、辛亥革命，雖然也有個別學(xué)者創(chuàng)作了反映時代風(fēng)云、愛國精神的賦作，但就整個賦的變革、發(fā)展來說，不可能產(chǎn)生奇峰突起的狀況。然而，如要研究賦將來之存在與發(fā)展，不能不由清末的賦開始加以審視。

三、賦的各種體式一直處于消長變化之中

賦雖有四種體式，但以文賦為主體，所以論賦之發(fā)展，主要是論文賦在結(jié)構(gòu)方式、語言風(fēng)格上的變化，兼及其同騷賦、詩體賦之間的相互吸收與消長。騷賦、詩體賦本身不是沒有變化，但大部分時間中被邊緣化，不占主流，所以也影響較小。從整個的語言風(fēng)格變化方面說，騷賦、詩體賦同文體的發(fā)展變化大體一致。另外，文賦由“散”到“駢”、到“律”、又到“散”，經(jīng)過這樣的過程，但不是說新的一種式樣產(chǎn)生后，舊的便消失了，這也只能是就發(fā)展風(fēng)格的潮流而言;而先前已有的各種形式也仍然存在，并仍然是以后發(fā)展的憑借與參考。比如文賦在先秦時為散體，然而除《風(fēng)賦》、《釣賦》之類篇幅不大的賦作之外，已產(chǎn)生《高唐賦》、《神女賦》這樣的騁辭大賦。到漢代騁辭大賦占了主流，但一般散體賦仍流行;魏晉至南北朝駢體賦盛行，而散體包括抒情小賦、騁辭大賦也仍有作品產(chǎn)生;唐代一變而為律賦，而作散體者也大有人在;至宋代又風(fēng)行散體，但駢體、律賦之作也并未絕跡。我們應(yīng)立體地看文體的發(fā)展，而不能受“簡單進化論”的觀點，以為一個時代風(fēng)行什么，別的便不再有。因為那樣看待文學(xué)的發(fā)展，很多問題便無法解釋。實際上科學(xué)的進化論也是講，由于環(huán)境的變化，一些物種進化了，而另一些則由于環(huán)境未變，仍然保持著原來的生理特征與生存狀態(tài)。

上一部分簡要回顧賦的發(fā)展歷史，主要著眼于各個歷史階段的特色，未能論述其不足。任何事物都有兩面性，由于有一個同其他方面的關(guān)系問題，即使是特色，如果過了頭，也就會顯出弊端。以上我們在賦史的回顧中，每一個歷史時期都主要介紹其成就和特色，但每一階段至于末流，也就到了必經(jīng)要變革的地步?！兑住は缔o》云：“通其變，使民不倦;神而化之，使民宜之。易窮則變，變則通，通則久。”將此用于賦的發(fā)展史的觀察與對發(fā)展中一些問題的解釋，同樣適用?？梢哉f每一個時代都有其特色，而后一個歷史階段的賦壇高手或卓越理論家也總是抓住其不利的一面，尤其抓住其末流之嚴重弊端而攻擊之，以開辟新路。這是我們應(yīng)該知道的。

從內(nèi)容上說，大體在每一朝代的初期，多慷慨激昂之作。前朝之遺民尚有不平，后朝之功臣自詡偉業(yè)，作家的作風(fēng)則因經(jīng)歷亂世，一般視野開闊，也較切近現(xiàn)實。其鼎盛之時，則多歌功頌德之作，而題材也較廣泛。至其末世，則揭露黑暗、反映民瘼、憤世嫉俗之作多，統(tǒng)治集團中一些有遠見而受排擠的人以賦為歌哭，或?qū)懰ナ?、亂世的變故，讀之令人扼腕切齒，或感發(fā)興起。這些都是一般規(guī)律，故上文于此屬題材、內(nèi)容、思想方面種種未多提及。

總的來說，賦的產(chǎn)生同漢語的特征，同中國傳統(tǒng)哲學(xué)的民族個性和文化精神有關(guān)，而賦體的發(fā)展演變除了同各個時期的政治、經(jīng)濟、社會思潮相關(guān)外，也體現(xiàn)了希望超越前代的藝術(shù)追求。無論它的新變還是“復(fù)古”，都說明了這一點。所以，賦的發(fā)展歷史給中國文學(xué)將來的發(fā)展以深刻的啟示。

（《文史哲》2010年第2期）

1. 參拙文《本乎天籟，出于性情———＜莊子＞美學(xué)內(nèi)涵再議》，《文藝研究》2006年第3期。
2. 啟功《古代詩歌駢文的句法結(jié)構(gòu)》、《有關(guān)文言文中的一些現(xiàn)象、困難和設(shè)想》、《文言文中句詞的一些現(xiàn)象》，《北京師范大學(xué)學(xué)報》1980年第1期、1985年第2期、1987年第4期，一并收入啟功《漢語現(xiàn)象論叢》，中華書局1997年。
3. 董仲舒《春秋繁露·深察名號》：“天人之際，合而為一。”同書《陰陽義》：“以類合之，天人一也?！?/li>
4. 見王國維《宋元戲曲史序》，他引文中的“所謂”，乃指清焦循而言。王國維在《宋元戲曲史》第十二章引焦循《易余籥錄》卷十五中一段話：“一代有一代之所勝?！庇猿}以下，撰為一集，“漢則專取其賦，魏晉六朝至隋專錄其五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，元專錄其曲。”王國維對焦循的看法有所修正，而基本繼承了焦氏的觀點。
5. 關(guān)于《晏子春秋》一書的編者問題，參拙文《＜晏子春秋＞為齊人淳于髡編成考》，《光明日報》2005年1月26日，收入拙著《古典文獻論叢》（增訂本），中華書局2014年1月。
6. 見《史記·司馬相如傳》論贊，當(dāng)是東漢人旁批文字竄入。
7. 以上并見祝堯《古賦辨體》卷八。
8. 郭晉稀《文心雕》文，皆據(jù)此書。