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第一章何為文學(xué)理論？為何要學(xué)習(xí)文學(xué)理論？

導(dǎo)論

一、文學(xué)理論概說

“文學(xué)理論”，是關(guān)于文學(xué)的理論，是對于文學(xué)活動中所出現(xiàn)的各種問題的各種闡釋。按照課程設(shè)置與課程性質(zhì)來說，它是我國高等院校中國語言文學(xué)系的主干課程之一，是文藝學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)與核心課程。

文學(xué)理論與美學(xué)、比較文學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論存在著一定的交叉或親源關(guān)系。美學(xué)在其學(xué)科創(chuàng)始人鮑姆嘉通（Baumgarten，1714—1762）那里被定義為研究“感性認(rèn)識的科學(xué)”和“自由藝術(shù)的理論”，它奠基于西方人對人的心理結(jié)構(gòu)所作的知、情、意的劃分與對各門藝術(shù)統(tǒng)一性的追求。知研究真，對它的探討形成邏輯學(xué)；意志研究善，與之對應(yīng)的是倫理學(xué)；而研究情感或感性認(rèn)識的完善的便是美學(xué)。1746年，法國學(xué)者巴托（Charles Batteux，1713—1780）將文學(xué)、建筑、繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、戲劇與一般技藝與科學(xué)相區(qū)分，稱為“美的藝術(shù)”（fine arts），被普遍接受，自此藝術(shù)成為美學(xué)的主要研究對象。但與文學(xué)理論不同，美學(xué)主要偏重于對審美與藝術(shù)現(xiàn)象的思辨研究，并不探討文學(xué)活動及文本解讀中的具體問題，因此更偏于哲學(xué)。比較文學(xué)也注意尋找與把握不同民族文學(xué)的共同點與問題，在這方面與文學(xué)理論有相通之處，但無論是法國學(xué)派的影響研究，還是美國學(xué)派的平行研究，都主張對文學(xué)進行跨國別、跨學(xué)科、跨文化的研究，與文學(xué)理論在研究對象與方法上有別。美國比較文學(xué)學(xué)者亨利·雷馬克（Henry Remak，1916—2009）認(rèn)為，“比較文學(xué)是超出一國范圍之外的文學(xué)研究，并且探究文學(xué)與其他知識和信仰領(lǐng)域之間的關(guān)系，包括藝術(shù)（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學(xué)、歷史、社會科學(xué)（如政治、經(jīng)濟、社會學(xué)）、自然科學(xué)、宗教等等。簡言之，比較文學(xué)是一國文學(xué)與另一國或多國文學(xué)的比較，是文學(xué)與人類其他表現(xiàn)領(lǐng)域的比較?！?sup>這種觀點有一定的代表性。藝術(shù)學(xué)理論固然要研究文學(xué)，但只是一個方面，它還要研究包括繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、戲劇、電影等各門藝術(shù)中的理論問題以及博物館學(xué)，與文學(xué)理論的研究范圍與對象不同。

中西方古代的典籍雖然常常論及有關(guān)文學(xué)的問題，但這些論述尚不能稱為獨立形態(tài)的文學(xué)理論，因為有關(guān)文學(xué)的知識常?；祀s于關(guān)于社會、政治、哲學(xué)、道德、文化、宗教、修辭、語言等論述之中，并沒有形成一個自覺的和有效的知識系統(tǒng)。從知識社會學(xué)的角度看，近代以來的文化分化與學(xué)科分化推動了獨立的文學(xué)理論的產(chǎn)生。德國社會學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber，1864—1920）認(rèn)為，古代藝術(shù)、科學(xué)、道德是混整不分的，文學(xué)藝術(shù)通常依附于各種政治、宗教和倫理道德的目標(biāo)，文化的進步就表現(xiàn)在各個領(lǐng)域意識到自身的特性和價值而不斷地分化，當(dāng)文學(xué)藝術(shù)不再按照非藝術(shù)、非審美化的依據(jù)來操作時，它便具備了自身的獨立價值。西方直到啟蒙時代，人們方把知識看作社會存在的條件，從而致力于純粹知識的建構(gòu)和各門知識分門別類的研究，關(guān)于“文學(xué)科學(xué)”的系統(tǒng)建構(gòu)催發(fā)了獨立形態(tài)的文學(xué)理論。但是到了19世紀(jì)后期和20世紀(jì)，人們又意識到知識的存在本身也需要某種社會條件，從而開始關(guān)注起各門知識與其社會建制之間的復(fù)雜關(guān)系。有人認(rèn)為，德國的赫爾德（Johann Gottfried Herder，1744—1803）是西方第一個試圖確立語言藝術(shù)的獨特性與民族發(fā)展規(guī)律的學(xué)者，因此可以說是第一個現(xiàn)代意義上的文學(xué)理論家。這樣看來，18世紀(jì)末、19世紀(jì)初之前處于零散化狀態(tài)、混雜于其他知識之中的文學(xué)理論，只能算是“前文學(xué)理論”。所謂“中國古代文學(xué)理論”、“西方文學(xué)理論”，只是現(xiàn)代人以其現(xiàn)有的概念、范疇與知識構(gòu)建方式對中西方古代關(guān)于文學(xué)的觀念與論述的體系化重構(gòu)。另一方面，現(xiàn)代大學(xué)的學(xué)科與課程設(shè)置對文學(xué)理論的發(fā)展也起到了重要的推動作用。大學(xué)的學(xué)科設(shè)置以及與之相對應(yīng)的教材編寫將有關(guān)文學(xué)的觀念與知識進一步條理化、規(guī)范化與系統(tǒng)化，實際是以某種社會權(quán)力實施著對有關(guān)文學(xué)的知識的篩選、命名、評價與傳播，由此形成了各具特色的教科書或準(zhǔn)教科書式的文學(xué)理論知識體系，它們試圖總括關(guān)于文學(xué)的概念、性質(zhì)與功能，闡發(fā)各自的文學(xué)觀念。自20世紀(jì)30—40年代起，前蘇聯(lián)開始在高校語言文學(xué)系設(shè)置文藝學(xué)學(xué)科并開設(shè)文學(xué)理論課程，英美不少大學(xué)的語言文學(xué)系或比較文學(xué)系也開設(shè)有文學(xué)理論課程。我國的文藝學(xué)學(xué)科建制與文學(xué)理論課程設(shè)置起于對前蘇聯(lián)同類學(xué)科與課程的移植。1955年，平明出版社出版了當(dāng)時蘇聯(lián)權(quán)威的文學(xué)理論家季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》一書。1958年，前蘇聯(lián)另一文學(xué)理論家畢達可夫來華講學(xué)的講稿《文藝學(xué)引論》被整理出版，這兩部著作構(gòu)成了我國學(xué)者60年代自行編撰的兩部影響深遠的文學(xué)理論教材——以群主編的《文學(xué)的基本原理》和蔡儀主編的《文學(xué)概論》的基礎(chǔ)。改革開放以來，隨著形形色色西方現(xiàn)代文學(xué)理論的引進以及后現(xiàn)代主義思潮的涌入，我國的文學(xué)理論在研究方法和體系建構(gòu)方面發(fā)生了很大變化，取得了較大進展。

二、文學(xué)理論教材的模式

1. 反映論的文學(xué)理論

這是一種曾經(jīng)在蘇聯(lián)、東歐和中國影響很大的文學(xué)理論模式。究其根源，雖然反映論與古老的模仿論有一定的繼承關(guān)系，但是與近代認(rèn)識論哲學(xué)的興起關(guān)聯(lián)度更大。法國哲學(xué)家笛卡爾（Rene Descartes，1596—1650）的“我思故我在”暗示了理智是心靈之眼，“真正說來，我們只是通過在我們心里的理智功能，而不是通過想象，也不是通過感官來領(lǐng)會客體”。在英國哲學(xué)家洛克（John Locke，1632—1704）那里，人類的知識以經(jīng)驗為基礎(chǔ)，沒有感覺、經(jīng)驗之前的心理狀態(tài)是“白板”（tabula rasa），知識揭示的是人和對象的關(guān)系，“知識是由于一種特殊的鏡式本質(zhì)而成立的，而鏡式本質(zhì)使人類能夠反映自然”。這種對鏡式本質(zhì)的追求正是文學(xué)反映論的哲學(xué)依據(jù)。在馬克思主義經(jīng)典作家當(dāng)中，恩格斯、列寧奠定了認(rèn)識論與反映論的基礎(chǔ)。恩格斯在《路德維?！べM爾巴哈與德國古典哲學(xué)的終結(jié)》中把思維與存在的關(guān)系問題視為哲學(xué)的基本問題，并認(rèn)為哲學(xué)的基本問題還有一個重要方面，即“我們關(guān)于我們周圍世界的思想對這個世界本身的關(guān)系是怎樣的？我們的思維能不能認(rèn)識現(xiàn)實世界？我們能不能在我們關(guān)于現(xiàn)實世界的表象和概念中正確地反映現(xiàn)實？”列寧在與馬赫主義者論戰(zhàn)的著作《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》一書中論證了物質(zhì)不依賴于意識而存在、意識是物質(zhì)的反映的反映論。他說：“物、世界、環(huán)境是不依賴于我們而存在的。我們的感覺、我們的意識只是外部世界的映象；不言而喻，沒有被反映者，就不能有反映，但是被反映者是不依賴于反映者而存在的。”“物質(zhì)是標(biāo)志客觀實在的哲學(xué)范疇，這種客觀實在是人通過感覺感知的，它不依賴于我們的感覺而存在，為我們的感覺所復(fù)寫、攝影、反映?！?sup>我們看到，這個物質(zhì)定義，包括此書對反映論的論證忽視了實踐在馬克思主義學(xué)說中的基礎(chǔ)地位以及人的意識對客觀實在的反作用，帶有一定的局限性。列寧不僅從哲學(xué)上論證了反映論，還運用反映論進行文學(xué)批評，例如對托爾斯泰的評論。他說：“如果我們看到的是一位真正偉大的藝術(shù)家，那么他就一定會在自己的作品中至少反映出革命的某些本質(zhì)方面?！?sup>20世紀(jì)30年代初，隨著斯大林主義在蘇聯(lián)占據(jù)統(tǒng)治地位，蘇聯(lián)的教科書把列寧在《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》一書中所闡發(fā)的反映論簡單化、絕對化，例如初版于1939年的《簡明哲學(xué)詞典》將反映論定義為“唯物主義的認(rèn)識論”。根據(jù)反映論，人的感覺、概念和全部科學(xué)認(rèn)識都是客觀存在著的現(xiàn)實的反映”；并認(rèn)為這是“唯一科學(xué)的認(rèn)識論”。

蘇聯(lián)和我國1949年后相當(dāng)長一段歷史時期的文學(xué)理論普遍堅持文學(xué)是反映社會存在的社會意識形式之一，突出文學(xué)的社會本質(zhì)與社會認(rèn)識功能。例如蘇聯(lián)權(quán)威的文學(xué)理論教科書季摩菲耶夫的《文學(xué)原理》寫道，“文學(xué)反映生活”，“它是依照作家對生活的認(rèn)識和理解而或多或少地反映著生活的真理”。曾經(jīng)成為我國20世紀(jì)50—60年代文學(xué)理論教科書范本的畢達可夫的《文藝學(xué)引論》也主張“文學(xué)也正如一般藝術(shù)一樣，是一種社會意識形態(tài)。文學(xué)在藝術(shù)形象的形式中反映社會生活，它對社會的發(fā)展有巨大的影響，它起著很大的認(rèn)識、教育和社會改造的作用”。蘇聯(lián)另一文學(xué)理論家波斯彼洛夫在20世紀(jì)60年代出版的《文學(xué)原理》也認(rèn)為文學(xué)“是認(rèn)識生活的一種形式”，“是對人類的外部生活的社會歷史特征及與其相關(guān)的大自然生活的創(chuàng)造性的典型化”。我國60年代自行編寫的最早的文學(xué)理論教材——以群主編的《文學(xué)的基本原理》也屬于此類。其《緒論》開宗明義就說：“文學(xué)的基本原理，顧名思義，講的是文學(xué)現(xiàn)象中原來就客觀存在著的一些基本道理?！边@些基本道理首先是文學(xué)作為精神活動的產(chǎn)物，“是客觀存在的自然界和社會現(xiàn)實的反映”，是“社會意識形態(tài)之一”，接著從本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品論、鑒賞批評論四個方面分別對之加以論述。

我們注意到，蘇聯(lián)、中國當(dāng)代常常僅僅根據(jù)列寧在與馬赫主義者論戰(zhàn)的著作《唯物主義與經(jīng)驗批判主義》中的相關(guān)論述來討論反映論，對列寧反映論的解讀明顯有簡單、粗陋之處。實際上，列寧的反映論不能等同于機械的反映論。列寧早已經(jīng)注意到反映中有創(chuàng)造的因素，認(rèn)為認(rèn)識是反映與創(chuàng)造的統(tǒng)一。列寧在《哲學(xué)筆記》中寫道，“認(rèn)識是思維對客體的永遠的、無止境的接近。自然界在人的思想中的反映，要理解為不是‘僵死的’，不是‘抽象的’，不是沒有運動的，不是沒有矛盾的，而是處在運動的永恒過程中，處在矛盾的發(fā)生和解決的永恒過程中?！薄叭说囊庾R不僅反映客觀世界，并且創(chuàng)造客觀世界。”如何合理、科學(xué)地看待反映論包括列寧的反映論還是一個需要繼續(xù)研究的問題。新時期我國學(xué)者提出“審美反映”問題，把反映論做了改進。王元驤認(rèn)為，我們過去在堅持反映論的時候，沒有分清機械反映論和能動反映論的區(qū)別，只強調(diào)反映而忽視創(chuàng)造，強調(diào)再現(xiàn)而忽視表現(xiàn)，強調(diào)創(chuàng)作過程中現(xiàn)實的客觀制約性而忽視了作家的主觀能動性，使想象、情感、個性、風(fēng)格等沒有得到應(yīng)有的重視。他進而認(rèn)為，“反映”的內(nèi)涵比“認(rèn)識”的內(nèi)涵大得多，文學(xué)反映“與其他反映活動的最根本的區(qū)別就在于它是審美的。其特點就在于它是以主體的審美感知和體驗（審美快感和審美反感）的形式，通過對現(xiàn)實世界中審美對象（包括美的正、負(fù)價值，即‘美’和‘丑’）的審美評價活動而作出反應(yīng)的。所以，在性質(zhì)上屬于情感的反映方式而不屬于認(rèn)識的反映方式”。這些說法也落實在他編寫的教材上。

文學(xué)反映論把文學(xué)視為一種對現(xiàn)實的反映，有一定的合理性。文學(xué)世界的創(chuàng)造免不了要參照現(xiàn)實世界，反映論可以在一定程度上對文學(xué)活動進行解釋，特別是針對那些帶有寫實性的作品。但是從哲學(xué)思維上看，文學(xué)反映論把文藝問題主要歸結(jié)為認(rèn)識論問題，忽視了文學(xué)的創(chuàng)造、交往、生存等諸多維度，存在明顯的局限性。

2. 形式主義的文學(xué)理論

這類文學(xué)理論將文學(xué)作為一個獨立的審美的和語言活動的領(lǐng)域加以考察，其淵源可追溯到俄國形式主義文論，俄國形式主義者托馬舍夫斯基（B.Tomashevski，1890—1957）的《文學(xué)理論》（1925）是這方面的較早著述。其代表性著作則是新批評的重要人物——美國的韋勒克（Rene Wellek，1903—1995）與沃倫（Austin Warren，1899—1986）合著的《文學(xué)理論》（1948），該書曾被譯成多種文字風(fēng)行世界，成為形式主義文學(xué)理論教材的典范。它將“文學(xué)理論”定義為“一種方法論上的工具”，“一個不斷發(fā)展的知識、識見和判斷的體系”。該書盡管也討論了文學(xué)與個人經(jīng)歷、文學(xué)與心理、文學(xué)與社會、文學(xué)與時代精神之間的關(guān)系，也承認(rèn)上面所說的諸因素在文學(xué)創(chuàng)作的準(zhǔn)備或解釋文學(xué)創(chuàng)作的起因方面是有作用的，但是本身并沒有藝術(shù)價值，對這些因素的研究只是文學(xué)的“外部研究”，只具有非常次要的意義，“有些文學(xué)名著與社會的關(guān)系很小，甚至沒有關(guān)系……文學(xué)有它自己的存在理由和目的”。由于該書在本質(zhì)上將文學(xué)看作是為特別的審美目的服務(wù)的獨立的符號結(jié)構(gòu)與符號體系，一個交織著多層意義和關(guān)系的極其復(fù)雜的組合體，因此突出了對文學(xué)自身屬性的“內(nèi)部研究”，借鑒了現(xiàn)象學(xué)與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的觀點，重點分析了文學(xué)的結(jié)構(gòu)層面：（1）聲音層面，包括諧音、節(jié)奏和格律；（2）意義單元，它決定文學(xué)作品形式上的語言結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和文體的規(guī)則；（3）作為詩歌核心部分的意象和隱喻；（4）存在于象征與象征系統(tǒng)中的特殊“世界”；（5）由敘述性的小說投射出的世界所提出的有關(guān)形式與技巧的特殊問題；（6）文學(xué)類型的性質(zhì)問題；（7）文學(xué)作品的評價問題；（8）文學(xué)史的性質(zhì)問題。

形式主義文學(xué)理論模式重視文學(xué)的語言、敘事等“內(nèi)部規(guī)律”的研究，深化了人們對文學(xué)自身特性的認(rèn)識，但是有把文學(xué)與其他社會文化形態(tài)相隔絕的孤立主義傾向。

3. 以文學(xué)活動中的“基本問題”為中心的文學(xué)理論

這是英美晚近比較流行的文學(xué)理論教材模式?；締栴}、核心范疇或關(guān)鍵詞模式的文學(xué)理論教材我國學(xué)者比較熟悉的有美國學(xué)者卡勒（Jonathan Culler，1944—?。┑摹段膶W(xué)理論：簡短的導(dǎo)論》（Literary Theory：A Very Short Introduction，1998中譯本譯名為《文學(xué)理論》），這本書系由作者在康乃爾大學(xué)講授文學(xué)理論課的講稿加工而成?？ɡ赵诮榻B該書的寫作思路時說：“我更傾向于選擇幾個題目，集中介紹關(guān)于它們的重要議題和辯論，并且談一談我認(rèn)為從中已經(jīng)學(xué)到的東西?！?sup>因此該書是以文學(xué)活動中的八個基本問題如“理論是什么”、“文學(xué)是什么”、“文學(xué)與文化研究”、“語言、意義和解釋”、“修辭、詩學(xué)和詩歌”、“敘述”、“述行語言”、“屬性、認(rèn)同和主體”結(jié)構(gòu)全書，應(yīng)該說所選論題較新，但問題相對過于宏觀，且論述失之簡略。除了卡勒的書之外，在英美一脈學(xué)者當(dāng)中，屬于這一類文學(xué)理論教材的還有羅杰·韋伯斯特（Roger Webster）的《研究性的文學(xué)理論導(dǎo)論》（Studying Literary Theory：An Introduction，1990）以及本尼特（Andrew Bennett，1960—　）和羅伊爾（Nicholas Royle，1957—?。?995年初版的《文學(xué)、批評與理論引論》（An Introduction to Literature，Criticism and Theory，中譯本名為《關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評與理論引論》）?！堆芯啃缘奈膶W(xué)理論導(dǎo)論》也是以問題為框架安排全書。該書分為六個部分：“變更的觀點”、“什么是文學(xué)理論”、“語言與敘事”、“社會和個人”、“性別關(guān)系”、“進一步閱讀”，但與卡勒書一樣存在著論題過大、論證簡略的毛病。而《文學(xué)、批評與理論引論》則在廣泛吸收他人研究成果的基礎(chǔ)上將文學(xué)活動中的基本問題分解為比較具體，但又涵蓋面較廣、具有較大學(xué)術(shù)容量的三十二個核心范疇或關(guān)鍵詞，這三十二個關(guān)鍵詞吸納了很多鮮活的文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)經(jīng)驗，勾畫出文學(xué)活動的豐富多彩的面貌，涉及了文學(xué)活動的方方面面。它既論述了傳統(tǒng)意義上的文學(xué)理論問題如文本與世界、人物、悲劇等，又探討了神秘、幽靈、自我認(rèn)同、戰(zhàn)爭、怪異、動態(tài)的畫面、述行語言、懸念、變異、種族差異、性別差異等令人耳目一新的話題。例如，動態(tài)的畫面探討了文學(xué)與電影的關(guān)系。作者不僅看到了電影發(fā)明以后，文學(xué)作品怎樣有意識地吸收、消化電影的技巧，更重要的是，作者認(rèn)為很早以前文學(xué)就無意中運用了充滿動感的畫面和表象運動，從而暗合或接近現(xiàn)代電影的表現(xiàn)方式。幽靈部分及變異部分討論了自古以來文學(xué)中常見的幽靈、變形或靈異現(xiàn)象，指出了文學(xué)中這些現(xiàn)象的出現(xiàn)和流行與人類文化心理、人性塑造的關(guān)系。在論述戰(zhàn)爭時，作者借用了弗洛伊德的理論，闡明了自古以來文學(xué)對戰(zhàn)爭的熱衷和人們對戰(zhàn)爭文學(xué)、文學(xué)中的暴力場面的津津樂道，與人類攻擊本能潛在的關(guān)系。即便是闡述老的話題如文本與世界，該書作者也借鑒現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野，力求談出新意。作者認(rèn)為，文本與世界是交互作用的，不僅世界作用于文本，更重要的是文本已經(jīng)是現(xiàn)實的一部分，文本形成了我們所處的現(xiàn)實，構(gòu)造了我們所生活的世界。但是文本對世界的構(gòu)造又是發(fā)生在語言之中，因此文本與世界終究又有抹殺不了的差異。這些分析不僅別致有趣，而且兼容了各家各派的觀點，正視了研究對象自身的復(fù)雜性。其次，在學(xué)術(shù)觀念和研究方法上，該書不采取先驗的理論預(yù)設(shè)，即不給文學(xué)或任何一個文學(xué)問題下最終的定義，而是追求一種多元對話的復(fù)調(diào)效果，即在對文學(xué)問題的多元探討和文學(xué)文本的多種解讀中呈現(xiàn)文學(xué)理解的多種可能路徑，為讀者提供多樣化的看待和理解文學(xué)的方式。

國內(nèi)學(xué)者陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問題》（北京大學(xué)出版社2004年版）也屬于此類教材。該書提出，不能先驗地設(shè)定文學(xué)的“本質(zhì)”，要歷史地理解歷史上關(guān)于文學(xué)的各種定義，不能把其中的任何一種視作是自明的、先驗的、不變的“真理”。要打破“四大塊”（本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品論、欣賞論）的機械構(gòu)架與“剪刀+漿糊”的教材編寫方法，在認(rèn)真研究中西方文學(xué)理論史的基礎(chǔ)上，提出不同國家與民族的文學(xué)理論共同涉及的幾個“基本問題”與重要概念，以此為主線統(tǒng)一教材體例，強調(diào)文學(xué)理論知識的建構(gòu)性、歷史性與地方性，強調(diào)它與社會歷史語境之間的復(fù)雜而具體的聯(lián)系。在介紹完相關(guān)知識后，不作結(jié)論，讓學(xué)生自己去思考，從而達到開放學(xué)生的文學(xué)觀念的目的。

4. 文化論的文學(xué)理論

英國馬克思主義文學(xué)理論家威廉斯（Raymond Williams，1921—1988）是文化論的文學(xué)理論的肇始者。按照他的研究，英文中的“文學(xué)”（Literature）一詞開始表示的是“讀寫能力”，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”觀念形成于18世紀(jì)，它將文學(xué)定義為人類整體經(jīng)驗的表達，其特征是強調(diào)文學(xué)的“趣味”與“感受力”的審美品質(zhì)，突出文學(xué)的“想象性”與創(chuàng)造力，并張揚一種“民族文學(xué)”的觀念。顯然，這種文學(xué)觀念的出現(xiàn)與資產(chǎn)階級作為一個階級的興起有很大的關(guān)系。威廉斯以此證明，正是由于文學(xué)的邊界不斷地具體化并處于變動之中，“文學(xué)”可以說是一種特定化的社會和歷史歸類，一種帶有意識形態(tài)性的界說。這樣，威廉斯便把文學(xué)看作一種社會文化現(xiàn)象，試圖恢復(fù)和重新授予文學(xué)作為“讀寫能力”這一被遺忘與被壓抑的含義。因為該含義超越了近代以來對于文學(xué)過于小圈子化的狹隘規(guī)定，把人們多元化的生活體驗包容其中，而且它可以把新興的文學(xué)變異形態(tài)如影視和音像等涵蓋在內(nèi)。所以，威廉斯堅決主張，“盡管文學(xué)理論可以從文化理論中區(qū)分出來，但它卻不能脫離文化理論?！?sup>其實，美國文學(xué)理論家喬納森·卡勒所著的《文學(xué)理論》雖然框架上是以文學(xué)的基本問題結(jié)構(gòu)全書的，但是在理念上也把“文學(xué)”看作隨一定時代文化觀念的改變而不斷建構(gòu)的一個過程，也可以算是文化論的文學(xué)理論教材的一種。在卡勒看來，文學(xué)的范疇并不十分明確，文學(xué)作為審美的、想象的作品的觀念只不過是最近200年左右的事，而這200年只是文學(xué)數(shù)千年歷史長河中的一小段。而且這個觀念并未能涵蓋文學(xué)的其他屬性，更難以概括當(dāng)今的文學(xué)存在形態(tài)。他的結(jié)論是，文學(xué)是一定文化的產(chǎn)物，“文學(xué)就是一個特定的社會認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化來裁決，認(rèn)為可以算作文學(xué)作品的任何文本”。卡勒認(rèn)為必須重新思考文學(xué)與文化的關(guān)系，將文學(xué)研究視為文化研究的一部分，這樣做可以更好地為分析文化、精神的作用以及公眾經(jīng)驗與個人經(jīng)驗的關(guān)系提供借鑒，從而為文學(xué)文本和文化問題提供更新的、更有說服力的解釋。

從思維方式上看，上述四種文學(xué)理論教材模式其實代表了兩種類型：認(rèn)識論或反映論的文學(xué)理論與形式主義的文學(xué)理論屬于普遍主義或本質(zhì)主義的理論建構(gòu)模式，它們重視從一個先在的預(yù)設(shè)前提出發(fā)去推演出一個普遍的理論體系，企圖以此去統(tǒng)攝與解釋紛繁多樣的文學(xué)現(xiàn)象；以基本問題為中心的文學(xué)理論與文化論的文學(xué)理論受到解構(gòu)主義或后現(xiàn)代主義思潮的影響，屬于相對主義的文學(xué)理論知識建構(gòu)模式，重視文學(xué)知識生成的特殊性與歷史條件。雖然兩類文學(xué)理論教材各自在規(guī)范化、系統(tǒng)性上做了不少工作，但總的來說，前一類文學(xué)理論教材帶有某種封閉性，即便交代了與己不同的其他觀點與學(xué)說（如韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》），也多有負(fù)面的否定性的評價，而后一類文學(xué)理論教材也許有這樣那樣的問題，卻是開放式的，代表了新的編寫理念與教學(xué)理念。當(dāng)然，我們在這里討論的主要是以教科書或準(zhǔn)教科書形態(tài)出現(xiàn)的文學(xué)理論，除此之外，還有多種形態(tài)各異的個性化文學(xué)理論研究。

20世紀(jì)下半葉以來，人類進入了后現(xiàn)代社會、消費社會、圖像時代，文學(xué)理論出現(xiàn)了一些新的變化。從大的方面看，文學(xué)理論發(fā)展經(jīng)歷了一個從追求學(xué)科純粹化到重新融入社會文化視野的過程。20世紀(jì)初至中葉，西方文學(xué)理論以俄國形式主義、英美新批評為代表，致力于獨立的文學(xué)科學(xué)的建立，孜孜于研究屬于文學(xué)自身特性的方面（即俄國形式主義者雅克布森所說的“文學(xué)性”），如語言、形式、文體、敘事等。20世紀(jì)下半葉以來，西方學(xué)術(shù)開始了綜合化趨勢，從社會、政治、文化角度研究文學(xué)問題成為時尚；其次，最近幾十年來，西方社會文化問題如種族、民族、宗教問題的突顯，也使文學(xué)研究的疆界發(fā)生改變，性別、身份、政治、文化等進入文學(xué)研究的視野，促進了西方文學(xué)理論的社會文化轉(zhuǎn)向。有人稱這種現(xiàn)象為從“文學(xué)理論”到“理論”。按照卡勒的說法，如今的“理論”的種類包括人類學(xué)、藝術(shù)史、電影研究、性別研究、語言學(xué)、哲學(xué)、政治理論、心理分析、科學(xué)研究、社會和思想史，以及社會學(xué)等各方面的著作，它們之所以成為“理論”，是因為它們提出的觀點或論證對那些并不從事該學(xué)科研究的人具有啟發(fā)作用，并提供借鑒。他得出的結(jié)論是：“1. 理論是跨學(xué)科的——是一種具有超出某一原始學(xué)科的作用的話語。2. 理論是分析和話語——它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。3. 理論是對常識的批評，是對被認(rèn)定為自然的觀念的批評。4. 理論具有反思性，是關(guān)于思維的思維，我們用它向文學(xué)和其他話語實踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質(zhì)疑”。

此外，20世紀(jì)文學(xué)理論還有一個重要變化，就是從語言分析到話語分析，有學(xué)者稱之為“文學(xué)理論：從語言到話語”。20世紀(jì)文學(xué)理論的發(fā)展原先是從瑞士語言學(xué)家索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857—1913）的語言學(xué)革命獲得靈感的。索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中把語言研究的重點由歷時性轉(zhuǎn)向共時性，以此來探討語言的交流本質(zhì)，并把語言符號看作概念和音響之間的一種聯(lián)系，這種聯(lián)系是任意的，這實際上是把語言看作與外在世界并列的一種實體。這些啟發(fā)了俄國形式主義對文學(xué)語言及其結(jié)構(gòu)的研究，以及使文學(xué)研究變成一門獨立的科學(xué)的追求。這一轉(zhuǎn)向有人稱之為文學(xué)研究的“減法”，即把全部的文學(xué)問題歸結(jié)為語言問題。而20世紀(jì)60年代之后，又出現(xiàn)了把語言分析轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的符號表意實踐的趨勢，這是文學(xué)理論的第二次語言轉(zhuǎn)向。法國學(xué)者?？拢∕ichel Foucault，1926—1984）對話語構(gòu)成（formation of discourse）機制的研究，把問題從研究人們說什么，引向研究人們?yōu)槭裁催@么說，什么制約著他們這么說，即把索緒爾所抽空了的語言概念，還原到現(xiàn)實的社會歷史語境中去，這被英國文化研究的代表人物霍爾（Stuart Hall，1932—2014）稱為“話語的轉(zhuǎn)向”（discursive turn）。還有人認(rèn)為，法國語言學(xué)家本維尼斯特（Emile Benveniste，1902—1976）對話語的主體性、我與你交互關(guān)系、見證與參與的研究，推動了這一轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向凸顯了主體，把語言活動與人聯(lián)系起來，超越了索緒爾共時研究，重新引入了社會歷史維度。所以說它是文學(xué)研究的“加法”。

三、學(xué)習(xí)文學(xué)理論的意義

我們對文學(xué)理論學(xué)科歷史的追溯表明，文學(xué)理論的形成既是對文學(xué)緩慢地意識到自身的特性、逐漸走向自覺與獨立的回應(yīng)，也是近代以來文化與知識分化的結(jié)果，同時又是一定的社會、政治與文化建制在文學(xué)知識領(lǐng)域中的表現(xiàn)，是多種因素綜合作用的產(chǎn)物。而上述多種文學(xué)理論形態(tài)的存在也說明，文學(xué)活動不是一種孤立發(fā)生的現(xiàn)象，而是牽涉到作家創(chuàng)作、文本建構(gòu)、讀者閱讀、時代社會及文學(xué)傳統(tǒng)等等諸多因素與變量的復(fù)雜的系統(tǒng)工程，可以從多個角度與層次對其加以描述和概括。因此，我們贊同一個國內(nèi)學(xué)者提出的口號，“文學(xué)理論：開放的研究”。我們認(rèn)為，文學(xué)理論研究的模式、形態(tài)、觀念與技術(shù)應(yīng)當(dāng)多樣化，無論是上述四種體系化的文學(xué)理論及其各種結(jié)合體或變體，還是各種個性化的文學(xué)理論研究，完全可以并存，都應(yīng)當(dāng)在文學(xué)理論研究中占有一席之地。在研究內(nèi)容上，既要注意文學(xué)的語言、敘事、文體，也要考慮文學(xué)與各種社會變量之間的交互關(guān)系。在理論資源的利用上，既要引進西方新的學(xué)術(shù)觀念與方法，也要注意挖掘我國傳統(tǒng)文學(xué)理論的豐厚寶藏。只有這樣，才能建立既有當(dāng)代感與現(xiàn)實性，又具有中國特色的文學(xué)理論。同時，還必須看到，文學(xué)理論雖然向各種學(xué)科和文化形態(tài)保持開放，但其研究對象最終還是要與文學(xué)有關(guān)，如此方可稱為“文學(xué)理論”。

學(xué)習(xí)文學(xué)理論，有助于我們?nèi)胬斫馀c分析流動的文學(xué)現(xiàn)實與文學(xué)經(jīng)驗。例如古代神話、史詩較為發(fā)達，體現(xiàn)了原始初民思維混整不分、文學(xué)與一般文化融為一體的狀況。即便是各民族較早發(fā)展起來的詩歌，推究其創(chuàng)作動機，也多與社會政治、道德有關(guān)。就拿中國古代最早的詩歌總集《詩經(jīng)》來說，相傳是周代朝廷“采風(fēng)”制度的產(chǎn)物。采詩官廣泛收集民歌，作為統(tǒng)治者體察民情的借鑒。這些詩歌內(nèi)容既有描寫民風(fēng)民情的，也有描寫祀神祭祖方面的。但創(chuàng)作這些詩歌的詩人們的寫作動機和他們所看待的詩歌的功用，則多來自詩歌藝術(shù)自身以外的因素。如“維是褊心，是以為刺”（《魏風(fēng)·葛屨》），“夫也不良，歌以訊之”（《魏風(fēng)·墓門》），“家父作頌，以究王讻”（《小雅·節(jié)南山》）等。而小說的繁榮則與市民階級的興起有關(guān)。近代以來，隨著浪漫主義文學(xué)思潮的勃興，天才、想象、虛構(gòu)受到推崇，文學(xué)自身的合法性問題提上了議事日程。在浪漫主義之后，象征主義、唯美主義等各種標(biāo)榜文學(xué)形式與審美特性的文學(xué)思潮蔓延開來。表現(xiàn)在文學(xué)理論上，就是將研究的視角轉(zhuǎn)向文學(xué)自身的象征主義文論、俄國形式主義文論、英美新批評和法國結(jié)構(gòu)主義文論等純審美或純形式的文學(xué)理論的興起。最近50年來文化活動發(fā)生了很大的形態(tài)變異，文學(xué)活動漸漸失去了作為文化活動中心范式的地位，并且出現(xiàn)了與其他文化形式相互結(jié)合的趨勢：一方面，技術(shù)向文學(xué)藝術(shù)全面滲透，文學(xué)生產(chǎn)從寫作到排版、印刷實現(xiàn)了電子化，特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以其匿名性與參與性，打破了文學(xué)精英對創(chuàng)作的壟斷權(quán)，文化的創(chuàng)造與傳播由紙質(zhì)媒介向電子媒介轉(zhuǎn)變；另一方面，廣播、影視、音像、多媒體網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，在傳統(tǒng)的所謂文學(xué)活動與非文學(xué)活動之間出現(xiàn)了越來越多的灰色區(qū)域，電視更以其直觀的視覺沖擊取代了靜觀沉思的文學(xué)作品成為最廣泛普及的藝術(shù)消費方式。與此同時，種族、性別、宗教與文化沖突問題日益尖銳，這些問題在文學(xué)中也多有反映。上述現(xiàn)象體現(xiàn)了新的文學(xué)經(jīng)驗，突破了純審美或純形式的文學(xué)理論對文學(xué)邊界及其特性狹隘的規(guī)定，也表現(xiàn)了文學(xué)與社會之間新一輪的互動關(guān)系，因此關(guān)于文學(xué)的界定正逐步走向開放與多元。所以在20世紀(jì)下半葉之后，人們又重新重視文學(xué)與外部現(xiàn)實的聯(lián)系。解構(gòu)主義批評家希利斯·米勒（J. Hillis Miller，1928—?。┱J(rèn)為，“文學(xué)研究的興趣中心已經(jīng)發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部的’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由讀解（即集中注意研究語言本身及其性質(zhì)的能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋學(xué)解釋上（即注意語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關(guān)系）?！?sup>

其次，學(xué)習(xí)文學(xué)理論，也有助于我們掌握中西方文學(xué)理論的豐富遺產(chǎn)。我國古代關(guān)于文學(xué)問題的論述有自己的特色。由于我國古代詩歌藝術(shù)較為發(fā)達，涌現(xiàn)了大量談?wù)撛姼杷囆g(shù)的詩話、詞話。這類著作側(cè)重于以形象和比喻的方式表達自己的感受，其優(yōu)點是充滿靈性與感悟。如嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中這樣評李白、杜甫：“李、杜二公，正不當(dāng)優(yōu)劣。太白有一二妙處，子美不能道；子美有一二妙處，太白不能作。子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉郁?！?sup>但分析比較籠統(tǒng)，理論色彩比較淡薄。明、清以后，隨著小說的興起，出現(xiàn)了以金圣嘆、張竹坡、脂硯齋等為代表的小說評點。小說評點具有靈活自如、與作品共存一體的優(yōu)勢，但也失之于散漫而不成系統(tǒng)。直到晚清王國維受康德（Immanuel Kant，1724—1804）、叔本華（Arthur Schopenhauer，1788—1860）影響，倡導(dǎo)美文學(xué)觀念，才標(biāo)志著我國現(xiàn)代意義上的文學(xué)理論的產(chǎn)生。西方古代關(guān)于文學(xué)的論述主要是由哲學(xué)家完成的，文學(xué)觀念只是他們哲學(xué)觀念的一個組成部分。例如古希臘柏拉圖（Plato，前427—前347）與亞理士多德（Aristotle，前384—前322）提出的“摹仿說”就是如此。柏拉圖的理念論把理念看作自在自為的超越于人的感官之外的實體，是萬物的原型，理念與個別事物相分離，感官所感知的只是可感現(xiàn)象。柏拉圖用摹仿來說明個別事物和普遍理念的相似關(guān)系，既然現(xiàn)實事物只是對理念不完全的摹仿，所以畫家所畫的床只是對理念的不完全的影子的不完全的摹仿，因此與真理隔著三層。亞理士多德批判了柏拉圖的理念論，認(rèn)為沒有物質(zhì)，就不可能有理念，一般的理念只是存在于個別事物之中的共性。所以他為摹仿的真實性進行了辯護，強調(diào)通過摹仿創(chuàng)作的文藝作品可以比其原型更真實、更高級。在柏拉圖與亞理士多德之后，又有不少哲學(xué)家如西塞羅（Cicero，前106—前43）、普羅提諾（Platinus，204—270）、奧古斯?。ˋurelius Augustine，354—430）、狄德羅（Denis Diderot，1713—1784）等關(guān)注過文學(xué)問題，闡發(fā)了各自的文學(xué)觀念。哲學(xué)家談?wù)撐膶W(xué)常常具有思辨的理論深度，但有時難免脫離文學(xué)實際，陷入主觀武斷。19世紀(jì)之后，這種情況有了很大的改變，職業(yè)的文學(xué)研究者逐漸成為文學(xué)理論研究的主體。

本部分所選的兩篇文章，卡勒的《理論是什么？》認(rèn)為文學(xué)理論沒有確切的邊界，它總是對文學(xué)研究中慣常的前提或假設(shè)提出質(zhì)疑，表達了一種文化論的文學(xué)理論觀念；而韋勒克的《文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史》則區(qū)分了文學(xué)研究的三個基本概念，并提出文學(xué)理論的研究對象是文學(xué)的原理、范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)，影響深遠。

選文

理論是什么？（節(jié)選）

[美]卡勒

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自喬納森·卡勒著《文學(xué)理論》（遼寧教育出版社，1998）第一章《理論是什么？》，李平譯。

作者喬納森·卡勒（Jonathan Culler，1944—?。?，先后畢業(yè)于哈佛大學(xué)和牛津大學(xué)。曾任職于劍橋大學(xué)、牛津大學(xué)，1977年起任美國康乃爾大學(xué)教授。著有《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》、《論解構(gòu)》、《符號的追尋》、《文學(xué)理論》、《理論中的文學(xué)》等，是美國著名文學(xué)理論家。

卡勒的《文學(xué)理論》是一個簡短的文學(xué)理論入門讀本。作者從初學(xué)者的興趣出發(fā)，選擇幾個關(guān)鍵詞，勾勒出了現(xiàn)代西方文論的主要議題。在本文中，作者認(rèn)為，文學(xué)理論并不是關(guān)于文學(xué)性質(zhì)及文學(xué)分析方法的系統(tǒng)解釋，而是按照特別的思路對于錯綜復(fù)雜的關(guān)系進行推測的結(jié)果，是一系列沒有界限的著作。理論總是對文學(xué)研究中最基本的前提或假設(shè)提出質(zhì)疑，對任何沒有結(jié)論卻可能一直被認(rèn)為理所當(dāng)然的事情提出質(zhì)疑。作者以同屬于后結(jié)構(gòu)主義者的?？潞偷吕镞_為例，詳細(xì)說明了建構(gòu)理論的通常的方式和不同的路徑。作者得出的關(guān)于理論的四點結(jié)論，雖不能構(gòu)成一個確切的定義，卻能讓我們對理論的不可控制性有清醒的認(rèn)識。理論的結(jié)果不可預(yù)測，但理論可以幫助我們提出新的問題，或者對于問題的意義有更清楚的了解，從而不斷享受到思考的樂趣。文章高屋建瓴，切中肯綮，極具啟發(fā)性。

近代的文學(xué)和文化研究中有許多關(guān)于理論的討論——我要提醒你注意的是，這可不是指關(guān)于文學(xué)的理論，而是純粹的“理論”。對任何一位不在這個圈子里的人來說，這種用法一定顯得很怪?！瓣P(guān)于什么的理論？”你肯定會這樣問。要回答這個問題的確是意想不到的困難。它既不是任何一種專門的理論，也不是概括萬物的綜合理論。有時理論似乎并不是要解釋什么，它更像是一種活動——一種你或參與，或不參與的活動。你有可能被卷入理論中去，你也有可能教授或?qū)W習(xí)理論，你還有可能會痛恨或懼怕理論。只不過，所有這些對于理解什么是理論都不會有太大的幫助。

我們被告知，“理論”已經(jīng)使文學(xué)研究的本質(zhì)發(fā)生了根本的變化。不過說這話的人指的不是文學(xué)理論，不是系統(tǒng)地解釋文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的分析方法的理論。比如，如今當(dāng)人們抱怨文學(xué)研究的理論太多了的時候，他們可不是說關(guān)于文學(xué)性質(zhì)方面的系統(tǒng)思考和評論太多了，也不是說關(guān)于文學(xué)語言與眾不同的特點的爭辯太多了。遠非如此，他們指的是另外一回事。

確切說，他們指的是非文學(xué)的討論太多了，是關(guān)于綜合性問題的爭辯太多了，而這些問題與文學(xué)幾乎沒有任何關(guān)系；還有，要讀那么多很難懂的心理分析、政治和哲學(xué)方面的書籍。理論簡直就是一大堆名字（而且大多是些外國名字），比如雅克·德里達（Jacques Derrida）、米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）、露絲·伊利格瑞（Luce Irigaray）、雅克·拉康（Jacques Lacan）、朱迪斯·巴特勒（Judith Bulter）、路易·阿爾都塞（Louis Althusser）、加亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）。

…… ……

一個理論必須不僅僅是一種推測：它不能一望即知；在諸多因素中，它涉及一種系統(tǒng)的錯綜關(guān)系；而且要證實或推翻它都不是件容易事。

如果我們記住這些要素，那么弄懂“理論”是什么就容易多了。

文學(xué)研究的理論并不是關(guān)于文學(xué)性質(zhì)的解釋，也不是解釋研究文學(xué)的方法（盡管這些也是理論的一部分，而且本書的第二、五、六章里也會論及這些）。理論是由思想和作品匯集而成的一個整體，很難界定它的范圍。哲學(xué)家理查德·羅蒂（Richard Rorty）對一種始于19世紀(jì)的混合類型有過如下闡述：

從歌德、麥考利、卡萊爾和愛默生的時代開始出現(xiàn)了一種新類型的著作，這些著作既不是評價文學(xué)作品的相對短長，也不是思想史，不是倫理哲學(xué)，也不是關(guān)于社會的預(yù)言，而是所有這些融為一體，形成一種新的類型。

要給這種包羅萬象的類型取個名稱，最簡便的就是理論這個詞。它已經(jīng)成為專指那些對表面看來屬于其他領(lǐng)域的思考提出挑戰(zhàn)，并為其重新定向的作品的詞。那么，是什么使有些作品成為理論呢？以下便是最簡單的解釋。

被稱為理論的作品的影響超出它們自己原來的領(lǐng)域。

雖然這種簡單的解釋算不上一個令人滿意的定義，但它似乎的確概括了1960年以來所發(fā)生的事實：從事文學(xué)研究的人已經(jīng)開始研究文學(xué)研究領(lǐng)域之外的著作，因為那些著作在語言、思想、歷史或文化各方面所作的分析都為文本和文化問題提供了更新、更有說服力的解釋。這種意義上的理論已經(jīng)不是一套為文學(xué)研究而設(shè)的方法，而是一系列沒有界限的、評說天下萬物的各種著作，從哲學(xué)殿堂里學(xué)術(shù)性最強的問題到人們以不斷變化的方法評說和思考的身體問題，無所不容?！袄碚摗钡姆N類包括人類學(xué)、藝術(shù)史、電影研究、性研究、語言學(xué)、哲學(xué)、政治理論、心理分析、科學(xué)研究、社會和思想史，以及社會學(xué)等各方面的著作。討論中的著作與上述各領(lǐng)域中爭論的問題都有關(guān)聯(lián)，但它們之所以成為“理論”是因為它們提出的觀點或論證對那些并不從事該學(xué)科研究的人具有啟發(fā)作用，或者說可以讓他們從中獲益。成為“理論”的著作為別人在解釋意義、本質(zhì)、文化、精神的作用，公眾經(jīng)驗與個人經(jīng)驗的關(guān)系，以及大的歷史力量與個人經(jīng)驗的關(guān)系時提供借鑒。

如果理論是根據(jù)它的實際效果定義的，把它作為改變?nèi)藗兊挠^點，使人們用不同的方法去考慮他們的研究對象和他們的研究活動，那么這些效果是哪種類型的效果呢？

理論的主要效果是批駁“常識”，即對于意義、作品、文學(xué)、經(jīng)驗的常識。比如，理論會對下面這些觀點提出質(zhì)疑。

——認(rèn)為言語或文本即言語人“腦子中所想的東西”。

——認(rèn)為作品是一種表述，在某個地方存在著它的真實性，它所表述的是一個真實的經(jīng)驗，或者真實的境況。

——認(rèn)為事實就是給定時間內(nèi)的“存在”。

理論常常是常識性觀點的好斗的批評家。并且，它總是力圖證明那些我們認(rèn)為理應(yīng)如此的常識實際上只是一種歷史的建構(gòu)，是一種看來似乎已經(jīng)很自然的理論，自然到我們甚至不認(rèn)為它是理論的程度了。理論既批評常識，又探討可供選擇的概念。它涉及對文學(xué)研究中最基本的前提或假設(shè)提出質(zhì)疑，對任何沒有結(jié)論卻可能一直被認(rèn)為是理所當(dāng)然的事情提出質(zhì)疑，比如：意義是什么？作者是什么？你讀的是什么？“我”，或者寫作的主體、解讀的主體、行為的主體是什么？文本和產(chǎn)生文本的環(huán)境有什么關(guān)系？

…… ……

好了，理論究竟是什么呢？我們得出如下四點：

1．理論是跨學(xué)科的——是一種具有超出某一原始學(xué)科的作用的話語。

2．理論是分析和話語——它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什么。

3．理論是對常識的批評，是對被認(rèn)定為自然的觀念的批評。

4．理論具有反射性，是關(guān)于思維的思維，我們用它向文學(xué)和其他話語實踐中創(chuàng)造意義的范疇提出質(zhì)疑。

結(jié)果是理論變得很嚇人。如今的理論有一點最令人失望，就是它永無止境。它不是那種你能夠掌握的東西，不是一組專門的文章，你只要讀懂了，便“明白了理論”。它是一套包羅萬象的文集大全，總是在不停地爭論著，因為年輕而又不安分的學(xué)者總是在批評他們的長輩們的指導(dǎo)思想，促進新的思想家對理論作出新的貢獻，并且重新評價老的、被忽略了的作者的成果。因此，理論就成了一種令人驚恐不安的源頭，一種不斷推陳出新的資源：“什么，你沒讀過拉康!你怎么能談?wù)撌闱樵姸惶峒斑@個寶典呢？”或者說，“要是不用福柯關(guān)于如何利用性征和女人身體的性障礙方面的闡述，還有加亞特里·斯皮瓦克對殖民主義在建構(gòu)都市題材中所起的作用的論證，你怎么能寫得出關(guān)于維多利亞時期小說的文章呢？”理論常常會像一種兇惡的刑法，逼著你去閱讀你不熟悉的領(lǐng)域中的那些十分難懂的文章。在那些領(lǐng)域里，攻克一部著作帶給你的不是短暫的喘息，而是更多的、更艱難的閱讀。（“斯皮瓦克？讀過了，可你讀過貝尼塔·派瑞（Benita Parry）對斯皮瓦克的批評，以及她的答復(fù)嗎？”）

理論的不可控制性是人們抵制理論的一個主要原因。不論你認(rèn)為自己多么精通理論，你永遠也說不準(zhǔn)你是否“必須要讀一讀”讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）、米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）、瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）、埃倫娜·西蘇（Héléne Cixous）、詹姆斯（C.L.R.James）、梅拉內(nèi)·克雷恩（Melanie Klein），還有朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等等，還是你完全可以“平安無事”地不去理他們。（這當(dāng)然取決于“你”是誰和你想成為什么人。）毫無疑問，對理論的敵對情緒大部分源于這樣一個事實，即如果承認(rèn)了理論的重要性就等于做了一個永無止境的承諾，就等于讓自己處于一個要不斷地了解、學(xué)習(xí)重要的新東西的地位。然而，生活本身的情況不正是如此嗎？

理論使你有一種要掌握它的欲望。你希望閱讀理論文章能使你掌握歸納組織并理解你感興趣的那些現(xiàn)象的概念，然而理論又使完全掌握這些成為不可及。這不僅僅是因為永遠有新的東西需要了解，而更確切，也更令人苦惱的是因為理論本身就是推測的結(jié)果，是對作為它自己基礎(chǔ)的假設(shè)的質(zhì)疑。理論的本質(zhì)是通過對那些前提和假設(shè)提出挑戰(zhàn)來推翻你認(rèn)為自己早就明白了的東西，因此理論的結(jié)果也是不可預(yù)測的。你沒有成為理論家，但也不在你原有的位置了。你對自己閱讀的內(nèi)容有了新的理解，你針對它們提出了不同的問題，并且對這些問題的意義有了更清楚的理解。

文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史（節(jié)選）

[美]韋勒克

導(dǎo)言——

本文節(jié)選自韋勒克、沃倫著《文學(xué)理論》（三聯(lián)書店，1984）第四章《文學(xué)理論、文學(xué)批評與文學(xué)史》，劉象愚等譯。

作者雷納·韋勒克（Rene Wellek，1903—1995），生于維也納，后移居布拉格和美國。先后畢業(yè)于布拉格大學(xué)和普林斯頓大學(xué)。曾任教于倫敦大學(xué)、衣阿華大學(xué)、耶魯大學(xué)，是新批評的代表人物之一，著有《文學(xué)理論》、《近代文學(xué)批評史》、《批評的諸種概念》等。

作者認(rèn)為，為了更有效地對文學(xué)做系統(tǒng)、整體的研究，有必要在文學(xué)本體研究的范圍內(nèi)，對文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史加以區(qū)分，將文學(xué)理論看成是對文學(xué)的原理、范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)的研究，而將具體作品的研究看成文學(xué)批評或文學(xué)史，是廣為人知的區(qū)分。但三種研究方式不能單獨進行，而應(yīng)互相包容。文學(xué)理論必須植根于具體文學(xué)作品的研究，才能產(chǎn)生文學(xué)的準(zhǔn)備、范疇和技巧。同時，必須先確定一套課題、概念、論點和抽象的概括，才能進行文學(xué)批評和文學(xué)史的編寫。三者之間互相滲透、互相作用。由這一基本立場出發(fā)，作者批駁了一些將文學(xué)史與文學(xué)理論和文學(xué)批評隔離開來的觀點，并提倡一種稱為“透視主義”的觀點。文學(xué)的各種價值產(chǎn)生于歷代批評的累積，批評家必須根據(jù)自己時代的風(fēng)格或需要來重新評估過去的作品，并敢于評估當(dāng)代作家。文章既有學(xué)理上的辨析，又有極強的現(xiàn)實針對性。

在文學(xué)“本體”的研究范圍內(nèi)，對文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史三者加以區(qū)別，顯然是最重要的。首先，文學(xué)是一個與時代同時出現(xiàn)的秩序（simutaneous order），這個觀點與那種認(rèn)為文學(xué)基本上是一系列依年代次序而排列的作品，是歷史進程上不可分割的一部分的觀點，是有所區(qū)別的。其次，關(guān)于文學(xué)的原理與判斷標(biāo)準(zhǔn)的研究，與關(guān)于具體的文學(xué)作品的研究——不論是做個別的研究，還是作編年的系列研究——二者之間也要進一步加以區(qū)別。要把上述的兩種區(qū)別弄清楚，似乎最好還是將“文學(xué)理論”看成是對文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問題的研究，并且將研究具體的文學(xué)藝術(shù)作品看成“文學(xué)批評”（其批評方法基本上是靜態(tài)的）或看成“文學(xué)史”。當(dāng)然，“文學(xué)批評”通常是兼指所有的文學(xué)理論的；可是這種用法忽略了一個有效的區(qū)別。亞里士多德是一個理論家，而圣伯夫（A.Sainte-Beuve）基本上是個批評家。伯克主要是一個文學(xué)理論家，而布萊克默（R.P.Blackmur）則是一個文學(xué)批評家?！拔膶W(xué)理論”一語足以包括——本書即如此——必要的“文學(xué)批評理論”和“文學(xué)史的理論”。

上述的一些定義的區(qū)別是相當(dāng)明顯并廣為人知的?？墒且话闳瞬惶軌蛘J(rèn)識以上幾個術(shù)語所指的研究方式是不能單獨進行的，不太能夠認(rèn)識它們完全是互相包容的。文學(xué)理論不包括文學(xué)批評或文學(xué)史，文學(xué)批評中沒有文學(xué)理論和文學(xué)史，或者文學(xué)史里欠缺文學(xué)理論與文學(xué)批評，這些都是難以想象的。顯然，文學(xué)理論如果不植根于具體文學(xué)作品的研究是不可能的。文學(xué)的準(zhǔn)則、范疇和技巧都不能“憑空”產(chǎn)生?？墒牵催^來說，沒有一套課題、一系列概念、一些可資參考的論點和一些抽象的概括，文學(xué)批評和文學(xué)史的編寫也是無法進行的。這里所說的問題當(dāng)然都不是不可克服的：例如，我們常常帶些先入為主的成見去閱讀，但在我們有了更多的閱讀文學(xué)作品的經(jīng)驗時，又常常改變和修正這些成見。這個過程是辯證的：即理論與實踐互相滲透，互相作用。

有人曾試圖將文學(xué)史與文學(xué)理論和文學(xué)批評隔離開來。例如，貝特森（F.W.Bateson）認(rèn)為文學(xué)史旨在展示甲源于乙，而文學(xué)批評則在宣示甲優(yōu)于乙。根據(jù)這一觀點，文學(xué)史處理的是可以考證的事實，而文學(xué)批評處理的則是觀點與信仰等問題?？墒沁@個區(qū)別是完全站不住腳的。文學(xué)史中，簡直就沒有完全屬于中性“事實”的材料。材料的取舍，更顯示對價值的判斷；初步簡單地從一般著作中選出文學(xué)作品，分配不同的篇幅去討論這個或那個作家，都是一種取舍與判斷。甚至在確定一個年份或一個書名時都表現(xiàn)了某種已經(jīng)形成的判斷，這就是在千百萬本書或事件之中何以要選取這一本書或這一個事件來論述的判斷。縱然我們承認(rèn)某些事實（如年份、書名、傳記上的事跡等）相對來說是中性的，我們也不過是承認(rèn)編撰各種文學(xué)年鑒是可能的而已?？墒侨魏我粋€稍稍深入的問題，例如一個版本校勘的問題，或者淵源與影響的問題，都需要不斷作出判斷。例如，像“蒲伯受德萊頓（J.Dryden）的影響”這樣一個觀點，不僅首先需要作出判斷把德萊頓與蒲伯從他們同時代的無數(shù)詩人中挑選出來，還必須認(rèn)識德萊頓與蒲伯的特點，然后再不斷地衡量、比較和選擇，看看其中何者本質(zhì)上是關(guān)鍵所在。再如，鮑芒（F.Beaumont）與弗萊契（J·Fletcher）二人合作創(chuàng)作的問題，就需要我們首先接受這樣一個重要的原則才能得到解決，也就是說某些風(fēng)格上的特點（或手法）只涉及兩個作家中的一人；如果不是這樣看問題，我們就只能將風(fēng)格的差別當(dāng)作既成的事實來接受。

但是，一般把文學(xué)史從文學(xué)批評中分離出來的理由是多種多樣的，并不止上述一端。有一種論點雖然不否認(rèn)判斷的必要，卻申辯說：文學(xué)史本身有其特殊的標(biāo)準(zhǔn)與準(zhǔn)則，那是屬于以往時代的標(biāo)準(zhǔn)與準(zhǔn)則。這些文學(xué)的重建論（reconstructionists）主張：我們必須設(shè)身處地地體察古人的內(nèi)心世界并接受他們的標(biāo)準(zhǔn)，竭力排除我們自己的先入之見。這個觀點，也稱為“歷史主義”（historicism），在19世紀(jì)的德國十分流行，但仍受到德國杰出的歷史理論家特呂爾契（E.Troeltsch）的抨擊。這個觀點現(xiàn)在似乎直接或間接地滲入英國和美國，而我們許多所謂的“文學(xué)史家”都或多或少地接受了它。例如克雷格就說過，近代學(xué)術(shù)最新與最好的一面就是“避免了認(rèn)錯時代的思考方法”。斯托爾（E.E.Stoll）在研究伊麗莎白時期的舞臺藝術(shù)傳統(tǒng)與觀眾的要求時，就堅持主張文學(xué)史的重要目的在于重新探索出作者的創(chuàng)作意圖。這樣的理論主張可見于研究伊麗莎白時期的心理學(xué)的諸多理論中，如體液論（Doctrine of Humours）和詩人的科學(xué)觀念論與假科學(xué)觀念論等。圖夫（R.Tuve）就曾根據(jù)鄧恩（J.Donne）及其同時代人接受過拉穆派邏輯（Ramist logic）的訓(xùn)練一點解釋玄學(xué)派詩歌意象的起源和意義。

這些研究無不使我們明白：不同時代有不同的文學(xué)批評觀念和批評規(guī)范。因此，有人得出這樣的結(jié)論：每一個時代都是一個獨立自主的單元，它表現(xiàn)于其本身所獨有的詩歌的形態(tài)之中，與其他時代是無法相比較的。這個觀念在波特爾（F.A.Pottle）的《詩的成語》一書中有明白有力的闡釋。波特爾自稱他的立場是“批判的相對論”（Critical relativism），并且認(rèn)為詩歌史中常有深奧莫測的“感受性的變遷”和“全面的中斷性”。他的立場由于兼具倫理和宗教的絕對標(biāo)準(zhǔn)而顯得更有價值。

這種“文學(xué)史”觀念的極致要求文學(xué)史家具備想象力、“移情作用”（empathy）和對一個既往的時代或一種已經(jīng)消逝的風(fēng)尚的深深的同情。學(xué)者們已成功地考證出各種不同的文明形式中的一般人生觀、態(tài)度、偏見和潛在的設(shè)想。因此，我們得以認(rèn)識希臘人對神、對女人和對奴隸的各種態(tài)度；我們可以十分詳盡地描述中世紀(jì)的宇宙觀；還有人力圖辨別中國藝術(shù)與拜占庭藝術(shù)在觀察事物時極不相同的方式，或者至少是極不相同的傳統(tǒng)和習(xí)慣。特別是在德國，許多人在施本格勒（O.Spengler）的影響之下，過分熱衷于研究哥特人的藝術(shù)和巴洛克人的藝術(shù)——這兩種藝術(shù)的精神實質(zhì)據(jù)說與我們這個時代迥然不同，它們均有自己的境界。

在文學(xué)研究中，這種重建歷史的企圖導(dǎo)致了對作家創(chuàng)作意圖的極大強調(diào)。這派學(xué)者認(rèn)為可從文學(xué)批評史和文學(xué)風(fēng)尚中著手進行這種研究。他們通常認(rèn)為，如果我們能夠確定作家的創(chuàng)作意圖，并看到該作家已達到其目的，我們也就解決了文學(xué)批評的問題：既然原作者已經(jīng)滿足了當(dāng)時的要求，那么就無須，甚至也不可能，再對他的作品作進一步的批評了。這個方法給人一種印象：文學(xué)批評只有一個標(biāo)準(zhǔn)，即只要能取得當(dāng)時的成功就可以了。如此說來，文學(xué)觀點就不止一兩個，而是有數(shù)以百計獨立的、分歧不一而且互相排斥的觀點；每一觀點就某方面而言都是“正確”的。詩的理想于是人言言殊，破碎而不復(fù)存在。其結(jié)果是一片混亂，或者毋寧說是各種價值都拉平或取消了。文學(xué)史于是就降為一系列零亂的、終至于不可理解的殘篇斷簡了。另有一種略為溫和的觀點則認(rèn)為詩的理想處于兩個極端，其中并無共同的標(biāo)準(zhǔn)：古典主義與浪漫主義，蒲伯的理想與華茲華斯（W.Wordsworth）的理想，直敘詩（poetry of statement）與蘊藉詩，其不同的程度均是如此。

不過，作家的“創(chuàng)作意圖”就是文學(xué)史的主要課題這樣一種觀念，看來是十分錯誤的。一件藝術(shù)作品的意義，絕不僅僅止于，也不等同于其創(chuàng)作意圖；作為體現(xiàn)種種價值的系統(tǒng)，一件藝術(shù)品有它獨特的生命。一件藝術(shù)品的全部意義，是不能僅僅以其作者和作者的同代人的看法來界定的。它是一個累積過程的結(jié)果，也即歷代的無數(shù)讀者對此作品批評過程的結(jié)果。歷史重建論者宣稱這整個累積過程與批評無干，我們只須探索原作開始的那個時代的意義即可。這似乎是不必要而且實際上也不可能成立的說法。我們在批評歷代的作品時，根本不可能不以一個20世紀(jì)人的姿態(tài)出現(xiàn)：我們不可能忘卻我們自己的語言會引起的各種聯(lián)想和我們新近培植起來的態(tài)度和往昔給予我們的影響。我們不會變成荷馬或喬叟（G.Chaucer）時代的讀者，也不可能充當(dāng)古代雅典的狄俄尼索斯劇院或倫敦環(huán)球劇院的觀眾。想象性的歷史重建，與實際形成過去的觀點，是截然不同的事。我們不可能真正崇拜酒神狄俄尼索斯而同時又嘲笑他，就像歐里庇得斯（Euripides）的《酒神的崇拜者》一劇的觀眾當(dāng)場可能出現(xiàn)的反應(yīng)那樣；我們之中很少有人會把但丁筆下的層層地獄和煉獄山信以為真。如果我們果真能重建《哈姆萊特》一劇對當(dāng)時觀眾的意義，那末我們只會排斥此劇所含有的其他的豐富意義。我們會否認(rèn)后來人在此劇中不斷發(fā)現(xiàn)的合理涵義。我們也會否認(rèn)此劇有新的解釋的可能性。這里并非贊同主觀武斷地去誤解作品：“正確”了解和誤解之間的區(qū)別仍然是存在的，需要根據(jù)各個特定的情況一一加以解決。歷史派的學(xué)者不會滿足于僅用我們這個時代的觀點去評判一件藝術(shù)品，但是這種評判是一般文學(xué)批評家的特權(quán)；一般的文學(xué)批評家都要根據(jù)今天的文學(xué)風(fēng)格或文學(xué)運動的要求，來重新評估過去的作品。對歷史派的學(xué)者來說，如果能從第三時代的觀點——既不是他的時代的，也不是原作者的時代的觀點——去看待一個藝術(shù)品，或去縱觀歷來對這一作品的解釋和批評，以此作為探求它的全部意義的途徑，將是十分有益的。

實際上，這么直截了當(dāng)?shù)卦跉v史觀點和當(dāng)代觀點之間作出取舍決定幾乎是不可能的。我們必須既防止虛假的相對主義又防止虛假的絕對主義。文學(xué)的各種價值產(chǎn)生于歷代批評的累積過程之中，它們又反過來幫助我們理解這一過程。對歷史相對論的反駁不是教條式的絕對主義——絕對主義訴諸“不變的人性”或“藝術(shù)的普遍性”。因此我們必須接受一種可以稱為“透視主義”（perspectivism）的觀點。我們要研究某一藝術(shù)作品，就必須能夠指出該作品在它自己那個時代的和以后歷代的價值。一件藝術(shù)品既是“永恒的”（即永久保有某種特質(zhì)），又是“歷史的”（即經(jīng)過有跡可循的發(fā)展過程）。相對主義把文學(xué)史降為一系列散亂的、不連續(xù)的殘篇斷簡；而大部分的絕對主義論調(diào)，不是僅僅為了趨奉即將消逝的當(dāng)代風(fēng)尚，就是設(shè)定一些抽象的、非文學(xué)的理想（如新人文主義〔new humanism〕、馬克思主義和新托馬斯主義等批評流派的標(biāo)準(zhǔn)，不適合于歷史有關(guān)文學(xué)的許多變化的觀念）?！巴敢曋髁x”的意思就是：把詩，把其他類型的文學(xué)，看作一個整體，這個整體在不同時代都在發(fā)展著、變化著，可以互相比較，而且充滿著各種可能性。文學(xué)不是一系列獨特的、沒有相通性的作品，也不是被某個時期（如浪漫主義時期和古典主義時期，蒲伯的時代和華茲華斯的時代）的觀念所完全束縛的一長串作品。文學(xué)當(dāng)然也不是一個均勻劃一的、一成不變的“封閉的體系”——這是早期古典主義的理想體系。絕對主義和相對主義二者都是錯誤的；但是，今天最大的危機，至少在英美是如此，是相對主義的流行，這種相對主義造成了價值觀的混亂，放棄了文學(xué)批評的職責(zé)。實際上，任何文學(xué)史都不會沒有自己的選擇原則，都要做某種分析和評價的工作。文學(xué)史家否認(rèn)批評的重要性，而他們本身卻是不自覺的批評家，并且往往是引證式的批評家，只接受傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)和評價。今天他們一般來說都是落伍的浪漫主義信徒，拒斥其他形式的藝術(shù)，尤其是拒斥現(xiàn)代文學(xué)。但是，正如科林伍德（R.G.Collingwood）很恰切地說過的那樣，一個人如果“宣稱知道莎士比亞之所以成為一個詩人的原因，也就等于默認(rèn)他知道斯坦（G.Stein）到底是不是一個詩人，假如她不是詩人，又何以不是”。

近代文學(xué)之所以被排斥于嚴(yán)肅的研究范圍之外，就是那種“學(xué)者態(tài)度”的極壞的結(jié)果。“現(xiàn)代”文學(xué)一語被學(xué)院派學(xué)者作了如此廣泛的解釋，以至于彌爾頓（J.Milton）以后的作品幾乎沒有被當(dāng)作上品來研究的。后來，18世紀(jì)的文學(xué)在傳統(tǒng)的文學(xué)史中獲得了正當(dāng)?shù)牡匚缓土己玫脑u價；研究18世紀(jì)遂成為時尚，因為這個時期的文學(xué)似乎給人們提供了一個更為優(yōu)美、穩(wěn)定和秩序井然的世界。浪漫主義時期和19世紀(jì)后期也開始受到學(xué)院派學(xué)者的注意；甚至在學(xué)院派之中，也有少數(shù)堅毅的學(xué)者捍衛(wèi)并研究當(dāng)代文學(xué)。

反對研究現(xiàn)存作家的人只有一個理由，即研究者無法預(yù)示現(xiàn)存作家畢生的著作，因為他的創(chuàng)作生涯尚未結(jié)束，而且他以后的著作可能為他早期的著作提出解釋?？墒?，這一不利的因素，只限于尚在發(fā)展前進的現(xiàn)存作家；但是我們能夠認(rèn)識現(xiàn)存作家的環(huán)境、時代，有機會與他們結(jié)識并討論，或者至少可以與他們通信，這些優(yōu)越性大大壓倒那一點不利的因素。如果過去許多二流的、甚至十流的作家值得我們研究，那么與我們同時代的一流或二流的作家自然也值得研究。學(xué)院派人士不愿評估當(dāng)代作家，通常是因為他們?nèi)狈Χ床炝蚰懬拥木壒?。他們宣稱要等待“時間的評判”，殊不知時間的評判不過也是其他批評家和讀者——包括其他教授——的評判而已。主張文學(xué)史家不必懂文學(xué)批評和文學(xué)理論的論點是完全錯誤的；這個道理很簡單：每一件藝術(shù)品現(xiàn)在都存在著，可供我們直接觀察，而且每一作品本身即解答了某些藝術(shù)上的問題，不論這作品是昨天寫成的還是一千年前寫成的。如果不是始終借助于批評原理，便不可能分析文學(xué)作品，探索作品的特色和品評作品?！拔膶W(xué)史家必須是個批評家，縱使他只想研究歷史”。

反過來說，文學(xué)史對于文學(xué)批評也是極其重要的，因為文學(xué)批評必須超越單憑個人好惡的最主觀的判斷。一個批評家倘若滿足于無視所有文學(xué)史上的關(guān)系，便會常常發(fā)生判斷的錯誤；他將會搞不清楚哪些作品是創(chuàng)新的，哪些是師承前人的；而且，由于不了解歷史上的情況，他將常常誤解許多具體的文學(xué)藝術(shù)作品。批評家缺乏或全然不懂文學(xué)史知識，便十分可能馬馬虎虎，瞎蒙亂猜，或者沾沾自喜于描述自己“在名著中的歷險記”；一般來說，這種批評家會避免討論較遠古的作品，而心安理得地把它們交給考古學(xué)家和“語言學(xué)家”去研究。