第一輯　審美幻象的研究闡釋

審美需要的歷史內(nèi)涵及其轉(zhuǎn)化

在現(xiàn)代美學(xué)的理論發(fā)展中，“審美需要”問(wèn)題一直被排斥在研究的視野之外。在古希臘哲學(xué)中，審美需要是一種世俗性的需要，從屬于生理性的需求，與精神的超越性和純粹性相對(duì)立。在柏拉圖關(guān)于愛(ài)情的哲學(xué)思考中，這種對(duì)立是能夠超越并且相互轉(zhuǎn)化的。到了現(xiàn)代社會(huì)，在浪漫主義文化和美學(xué)理論中，柏拉圖的基本思路被顛倒過(guò)來(lái)并且在某種程度上簡(jiǎn)單化了。從盧梭開(kāi)始，審美需要被作為一種自然的需要而與現(xiàn)實(shí)功利以及世俗性文化相對(duì)立。審美需要成為反對(duì)拜物教、反對(duì)將人性神圣化的一種激進(jìn)的文化要求。

浪漫主義美學(xué)理論通過(guò)對(duì)“想象”的深入研究，確立了個(gè)體內(nèi)在世界的自由性和至上性。自弗洛伊德以來(lái)，審美需要等于自然性，等于自由的理論公式，以及審美需要與文化壓抑的二元對(duì)立關(guān)系，都得到了“科學(xué)的”證明。但是，欲望的自然功利性與審美需要的自由內(nèi)涵在理論上的矛盾，卻是浪漫主義美學(xué)思路所無(wú)法解決的。這一點(diǎn)，早在近代美學(xué)的定型階段，康德就已經(jīng)意識(shí)到了?？档聦?xiě)道：

這個(gè)自然的合目的性的超驗(yàn)概念既不是一個(gè)自然的概念，也不是一個(gè)自由的概念，因?yàn)樗鼪](méi)有賦予對(duì)象（自然）以任何東西，而僅僅是以唯一的樣式來(lái)表述我們關(guān)于自然對(duì)象的反身里取得一個(gè)相互聯(lián)系的經(jīng)驗(yàn)整體時(shí)必須怎樣地進(jìn)行，結(jié)果是判斷力的一個(gè)主觀的原理（原則），所以我們也會(huì)高興（實(shí)際上是擺脫了一個(gè)需要），好像那是一個(gè)有助于我們企圖的好機(jī)會(huì)，我們?cè)谀切﹩问墙?jīng)驗(yàn)的規(guī)律里碰到這樣一個(gè)系統(tǒng)化的統(tǒng)一性：縱然我們一定必然地承認(rèn)在這樣一個(gè)統(tǒng)一性面前我們是沒(méi)有能力把握和證明它的存在的。3

康德指出，審美對(duì)象是自然和社會(huì)之外的另一個(gè)世界，審美需要和審美判斷則存在于自然的和個(gè)體的一側(cè)。在《判斷力批判》中，康德從主體方面對(duì)審美判斷的前提和實(shí)質(zhì)作了系統(tǒng)的清理和理論定位，對(duì)審美需要的二重性及理論實(shí)質(zhì)，康德卻表示了沉默。在康德之后，叔本華把審美需要看作人的意志的內(nèi)在要求，即擺脫痛苦、恐懼的要求。讓叔本華感到絕望的是，這種需求與人的自然欲望不可避免地聯(lián)系在一起。欲望既是產(chǎn)生意志的根據(jù)，也是意志的最大敵人，由此形成的內(nèi)在緊張，使人類(lèi)的徹底拯救幾近于不可能。

在當(dāng)代理論研究中，審美需要是一個(gè)雖然十分重要但又沒(méi)有得到認(rèn)真研究的理論范疇，在目前的研究中，主要是作為審美心理學(xué)的問(wèn)題來(lái)研究的。在馬克思主義美學(xué)的理論視野中，這種傾斜顯然是不合理的。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中，馬克思寫(xiě)道：

如果說(shuō)，生產(chǎn)在外部提供消費(fèi)的對(duì)象是顯而易見(jiàn)的，那么，同樣顯而易見(jiàn)的是，消費(fèi)在觀念上提出生產(chǎn)的對(duì)象，把它作為內(nèi)心的圖像、作為需要、作為動(dòng)力和目的提出來(lái)。消費(fèi)創(chuàng)造出還是在主觀形式上的生產(chǎn)對(duì)象。沒(méi)有需要，就沒(méi)有生產(chǎn)。而消費(fèi)則把需要再生產(chǎn)出來(lái)。4

馬克思在這里一般性地論述了生產(chǎn)與消費(fèi)的辯證關(guān)系。生產(chǎn)與消費(fèi)既有同一性，又有差異性，對(duì)象性的存在是兩者統(tǒng)一的基礎(chǔ)。需要和消費(fèi)是主體與這種對(duì)象性存在的關(guān)系。馬克思認(rèn)為，消費(fèi)生產(chǎn)主觀形式上的欲望對(duì)象，在沒(méi)有物化和實(shí)踐以前，欲望對(duì)象的塑造主要以人的內(nèi)在尺度為根據(jù)。由于歷史的必然要求與這種要求暫時(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)之間的矛盾，主觀視野中的對(duì)象必然不同于現(xiàn)實(shí)中的直接對(duì)象。欲望的無(wú)限性與現(xiàn)實(shí)的外在性和有限性所構(gòu)成的矛盾，制約和影響著人類(lèi)的整個(gè)歷史。從理論上說(shuō)，政治經(jīng)濟(jì)學(xué)以及社會(huì)理論主要從物質(zhì)方面，從對(duì)象化存在方面研究了主體以及主體構(gòu)成的復(fù)雜層次；美學(xué)以及文化哲學(xué)（意識(shí)形態(tài)理論）則從主體方面，從個(gè)體的欲望及其文化轉(zhuǎn)換方面研究現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系與人的理想性存在的矛盾沖突，闡發(fā)在社會(huì)必然性的沉重壓力下，人類(lèi)內(nèi)在尺度的存在方式及其文化表征。從這個(gè)角度研究和思考美學(xué)問(wèn)題，馬克思必然不同于康德的理論視點(diǎn)：把現(xiàn)實(shí)的審美需要而不是理想化的想象作為審美心理學(xué)研究的中心。

在馬克思主義看來(lái)，人的存在是一種復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，以單一學(xué)科的狹隘視野來(lái)分割和限定這種復(fù)雜性，其結(jié)果只是因?yàn)槔碚摫砻嫔系目茖W(xué)性而犧牲掉人文科學(xué)的根本目的。從學(xué)理上說(shuō)，心理學(xué)研究的一個(gè)基本的理論盲點(diǎn)，就在于無(wú)法說(shuō)明人的心理狀態(tài)與現(xiàn)實(shí)生活的密切聯(lián)系。現(xiàn)代心理學(xué)詳細(xì)地研究了人的心理內(nèi)容的生理基礎(chǔ)方面，以及在心理投射方面的具體機(jī)制。但是一個(gè)社會(huì)和文化史的事實(shí)是，文化現(xiàn)象決不是人的生物學(xué)內(nèi)容的直接展開(kāi)和簡(jiǎn)單的對(duì)象化“在個(gè)性心理結(jié)構(gòu)和它的心理生理基礎(chǔ)之間存在著一種改造的關(guān)系。由于這一關(guān)系，它就產(chǎn)生出一種質(zhì)的特殊性”5。當(dāng)代人文科學(xué)的任務(wù)，正在于對(duì)這種特殊性作出理論上的分析和說(shuō)明，在美學(xué)方面，也就是審美需要問(wèn)題的理論分析。

一、審美需要：欲望的對(duì)象化理論

在馬克思主義看來(lái)，審美需要并不是一種“遺傳上的遍及全人種的定性”，6而是具體的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系在個(gè)體心理上的主體性表達(dá)，特別重要的是，這種表達(dá)是借助一定的意識(shí)形態(tài)而實(shí)現(xiàn)的。馬克思很早就注意到欲望的變化與社會(huì)變化之間的一致性關(guān)系：

……財(cái)產(chǎn)對(duì)人類(lèi)心靈產(chǎn)生了巨大影響，并喚醒人的性格中的新的因素；財(cái)產(chǎn)在英雄時(shí)代的野蠻人中已成為強(qiáng)烈的欲望（“bootyandbeauty”｛戰(zhàn)利品和美人｝）。最古老和較古老習(xí)俗都無(wú)法抵抗它。7

《古代社會(huì)》是早期人類(lèi)學(xué)研究的重要著作，摩爾根通過(guò)對(duì)親屬關(guān)系的深入研究，探討了欲望表達(dá)與社會(huì)生活的復(fù)雜關(guān)系。摩爾根的研究成果引起了馬克思和恩格斯的強(qiáng)烈興趣，促使馬克思轉(zhuǎn)向從個(gè)體與欲望對(duì)象的復(fù)雜關(guān)系的角度，進(jìn)一步思考了歷史唯物主義所提出的理論問(wèn)題。

欲望與文化、欲望與財(cái)產(chǎn)、欲望與美的關(guān)系是一個(gè)非常復(fù)雜的理論問(wèn)題。通過(guò)對(duì)人類(lèi)學(xué)文獻(xiàn)的廣泛研究，馬克思再次提出并深入思考了在寫(xiě)作《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》曾經(jīng)思考過(guò)的問(wèn)題：個(gè)體與外在世界的對(duì)象化交流關(guān)系。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思討論了人與自然的分離與人的本質(zhì)力量對(duì)象化之間的辯證關(guān)系。馬克思指出，人既是自然界的一部分，又是與自然界相分離的，由于是自然界的一部分，因而是感性的和物質(zhì)性的，由于與自然界相分離，只有在對(duì)象化的過(guò)程中，才能直觀自身的整體性，因而同時(shí)又是超感性的。這種辯證關(guān)系統(tǒng)一于人的對(duì)象化過(guò)程，其中基本的規(guī)律就是“美的規(guī)律”。馬克思的深刻之處在于，他不僅敏銳地意識(shí)到，由于社會(huì)的異化和文化的異化，這種辯證的對(duì)象化機(jī)制在歷史和現(xiàn)實(shí)中始終是斷裂的，而且努力在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)解決這種矛盾狀態(tài)的可能性、動(dòng)因和力量。

在晚年的人類(lèi)學(xué)研究中，借助人類(lèi)學(xué)提供的豐富材料，馬克思通過(guò)對(duì)原始社會(huì)后期婦女形象在文化表征方面的變化，重新思考了“感性的、自然的”欲望對(duì)象的二重性問(wèn)題。在馬克思看來(lái)，正是這種二重性以及由此產(chǎn)生的神秘化，成為人文科學(xué)研究中真正棘手的理論難題。在早年撰寫(xiě)的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思是這樣提出問(wèn)題和思考問(wèn)題的：

人作為自然存在物，而且作為有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能動(dòng)的自然存在物；這些力量作為天賦和才能、作為欲望存在于人身上；另一方面，人作為自然的、肉體的、感性的、對(duì)象性的存在物，和動(dòng)植物一樣，是受動(dòng)的，受制約和受限制的存在物，也就是說(shuō)，他的欲望的對(duì)象是作為不依賴于他的對(duì)象而存在于他之外的；但這些對(duì)象是他的需要的對(duì)象；是表現(xiàn)和確證他的本質(zhì)力量所不可缺少的、重要的對(duì)象……因此，人作為對(duì)象性的、感性的存在物，是一個(gè)受動(dòng)的存在物：因?yàn)樗械阶约菏鞘軇?dòng)的，所以是一個(gè)有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量。8

肉體的受動(dòng)性、欲望對(duì)象的異在性，把欲望和欲望對(duì)象、內(nèi)在世界和外在的現(xiàn)實(shí)必然地分離開(kāi)，又神奇地、不可思議地結(jié)合在一起，把人的問(wèn)題轉(zhuǎn)化為神秘的哲學(xué)之謎。在《費(fèi)爾巴哈論綱》中，馬克思進(jìn)一步指出，真正的哲學(xué)必須把人的感性的、肉體的、受動(dòng)性的方面，作為哲學(xué)的基礎(chǔ)和前提。

從受動(dòng)性的角度研究人的存在，人與對(duì)象的關(guān)系也就不可避免地成為理論的直接對(duì)象。馬克思認(rèn)為，人與自然的關(guān)系并不是像浪漫主義美學(xué)理論所描繪的那樣，是一種直接同一的狀態(tài)，人與自然的分離，人對(duì)自然的改造和利用，以及人類(lèi)組織成社會(huì)，必然導(dǎo)致這種直接同一狀態(tài)的破裂，也就是說(shuō)，陷入到衰敗的和反人性的狀態(tài)中去。人與自然的聯(lián)系必須經(jīng)過(guò)對(duì)象化（實(shí)踐）這個(gè)中介，人只能把握他自己所創(chuàng)造的對(duì)象，這是馬克思從維柯那里繼承過(guò)來(lái)并加以闡發(fā)的重要觀點(diǎn)。馬克思比浪漫主義美學(xué)和文化理論家們深刻的地方就在于，馬克思不是從自然同一性——異化——反異化這種因果性思維的角度理解和把握人與自然的關(guān)系。馬克思認(rèn)為，人是社會(huì)性的存在物，人只能通過(guò)對(duì)象化的方式才能實(shí)現(xiàn)發(fā)展自己和把握現(xiàn)實(shí)這兩個(gè)方面的要求。

因此，問(wèn)題的關(guān)鍵就在于理論地說(shuō)明從自然同一性狀態(tài)到現(xiàn)實(shí)中個(gè)體的對(duì)象化方式之間的轉(zhuǎn)換中介以及具體的機(jī)制。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中馬克思就已經(jīng)意識(shí)到，這是一個(gè)非常龐大的人文科學(xué)工程，在用歷史唯物主義的觀點(diǎn)對(duì)問(wèn)題的所有方面以及不同的對(duì)象化機(jī)制作出系統(tǒng)的研究之前，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的研究只能停留在理論假設(shè)及其哲學(xué)性分析的水平上。馬克思轉(zhuǎn)向政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的系統(tǒng)研究，除了現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的直接需要以外，還應(yīng)該看作是對(duì)《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》以及《費(fèi)爾巴哈論綱》中所提出的理論問(wèn)題的一種階段性研究和解答?，F(xiàn)在看來(lái)，馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究是現(xiàn)代人文科學(xué)研究的一個(gè)非常杰出的典范，現(xiàn)代人文科學(xué)的幾個(gè)重要學(xué)科，諸如社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、美學(xué)都從中學(xué)到了許多基本的觀念和方法，這一點(diǎn)，我們只要舉列維斯特勞斯的人類(lèi)學(xué)研究、丹尼爾·貝爾的社會(huì)學(xué)研究、阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)研究以及雷蒙德·威廉斯的文學(xué)研究、德里達(dá)的哲學(xué)研究以及接受美學(xué)的理論建設(shè)就足夠了。

在美學(xué)方面，關(guān)于欲望的對(duì)象化機(jī)制的理論研究近年來(lái)在西方人文科學(xué)領(lǐng)域中受到極為高度的重視，這種重視與本雅明、阿多諾、巴赫金等人的研究成果逐漸得到理解是分不開(kāi)的。本雅明和阿多諾的美學(xué)理論研究，通過(guò)深入研究欲望與形象之間的關(guān)系，找到了分析審美文化以及當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題的理論方法。巴赫金則通過(guò)把馬克思的政治經(jīng)濟(jì)方法與語(yǔ)言學(xué)研究方法結(jié)合起來(lái)，在極端困難的條件下，探討了在極度異化的狀況中，把握現(xiàn)實(shí)的可能性和條件。

現(xiàn)代人文科學(xué)的一個(gè)核心問(wèn)題就是交流關(guān)系的研究，這個(gè)問(wèn)題的提出，是以現(xiàn)代社會(huì)人與自然、個(gè)體與社會(huì)、人與自己的對(duì)象之間的深度斷裂和危機(jī)為背景的。在馬克思主義理論傳統(tǒng)中，關(guān)于交流問(wèn)題的理論研究是從關(guān)于交換關(guān)系的經(jīng)典性研究開(kāi)始的。在1847年12月撰寫(xiě)的一則筆記中，馬克思明確地指出了交流關(guān)系（在經(jīng)濟(jì)學(xué)中就是交換關(guān)系）在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究中的關(guān)鍵地位。馬克思寫(xiě)道：

在大多數(shù)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)著作中，幾乎只是從個(gè)人角度來(lái)看待需求。需求的世界歷史性發(fā)展——它的普遍推廣——首先取決于世界各國(guó)相互間對(duì)產(chǎn)品的了解。如果說(shuō)，在發(fā)展過(guò)程中，需求創(chuàng)造貿(mào)易，那么，最初的貿(mào)易又是由需求創(chuàng)造的。需求是貿(mào)易的物質(zhì)內(nèi)容——交換對(duì)象的總和，用來(lái)進(jìn)行交換和貿(mào)易的商品的總和。戰(zhàn)爭(zhēng)、為了有所發(fā)現(xiàn)等等而進(jìn)行的旅游、使各國(guó)人民彼此之間建立聯(lián)系的一切歷史事件，同樣是擴(kuò)大需求——建立世界市場(chǎng)的條件。需求的增長(zhǎng)，直接和首先以各國(guó)現(xiàn)有的產(chǎn)品相互進(jìn)行交換為保證。需求漸漸失去了自己的地方性等等，而帶有廣泛擴(kuò)展的性質(zhì)。9

馬克思的這段論述包含了交換關(guān)系理論的幾個(gè)基本觀點(diǎn)：（1）需求是交換關(guān)系發(fā)展的結(jié)果，它以個(gè)性的形式，體現(xiàn)著社會(huì)性的內(nèi)容。（2）交換媒介是交換關(guān)系的對(duì)象性和物質(zhì)性表征。（3）需求和交換關(guān)系都是歷史地發(fā)展的。（4）交換媒介的抽象化、普遍化，是交換關(guān)系的結(jié)果，也是個(gè)體需要進(jìn)一步豐富化的必然要求。在我看來(lái)，馬克思這段話的理論基石仍然是對(duì)象化關(guān)系的理論，只是在這里，馬克思是把對(duì)象化活動(dòng)作為一種社會(huì)活動(dòng)來(lái)研究和思考的，這種社會(huì)性所包含的理論內(nèi)容，是馬克思關(guān)注的核心。

關(guān)于審美需要的理論研究，馬克思較之于一般的美學(xué)家和心理學(xué)家深刻的地方正在于這里。馬克思認(rèn)識(shí)到，即使在前階級(jí)社會(huì)的原始文明中，個(gè)體欲望的對(duì)象化也是一種異化。這種異化既是個(gè)體欲望的某種讓渡，也是個(gè)體欲望對(duì)匱乏性的日常生活的某種超越。在財(cái)產(chǎn)關(guān)系和階級(jí)關(guān)系的陰影還沒(méi)有滲透和腐蝕這種對(duì)象化機(jī)制時(shí)，這是一種“給人帶來(lái)滿足和樂(lè)趣的紐帶”。10由于馬克思沒(méi)有機(jī)會(huì)系統(tǒng)地完成他設(shè)想中的人類(lèi)學(xué)研究，也由于馬克思的后繼者們過(guò)于簡(jiǎn)單地繼承和闡發(fā)了馬克思的理論遺產(chǎn)，長(zhǎng)期以來(lái)，馬克思的這一思想事實(shí)上被埋沒(méi)了。一直到20世紀(jì)60年代，列維斯特勞斯通過(guò)人類(lèi)學(xué)的研究，才把馬克思的這一思想在一定程度上闡發(fā)出來(lái)。

如果我們從這個(gè)角度研究和理解《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中馬克思關(guān)于對(duì)象化關(guān)系的思想，以及馬克思后來(lái)表述的意識(shí)形態(tài)理論，我們就較容易把握它們之間的內(nèi)在聯(lián)系?？梢哉f(shuō)意識(shí)形態(tài)理論是對(duì)象化理論的深化以及歷史唯物主義的表達(dá)。

二、從自然欲望到審美需要

長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于審美需要的理論研究基本上是在主體性的角度展開(kāi)研究，這種研究當(dāng)然有它的合理性和必然性。這種研究思路長(zhǎng)于說(shuō)明欲望怎樣從生理性的需要轉(zhuǎn)化為審美需要，但卻無(wú)法說(shuō)明生理需要為什么轉(zhuǎn)化為審美需要以及這種轉(zhuǎn)化對(duì)主體的影響，也無(wú)力分析擴(kuò)大需要的根據(jù)和可能性。馬克思主義關(guān)于審美需要的理論從主體與對(duì)象、需要與滿足的互動(dòng)性關(guān)系入手，通過(guò)深入研究主體與對(duì)象的復(fù)雜關(guān)系來(lái)深化對(duì)主體的研究和思考。

關(guān)于主體與對(duì)象的審美關(guān)系，我們可以從馬克思對(duì)人與對(duì)象的勞動(dòng)關(guān)系的論述中找到分析問(wèn)題的原則和方法，因?yàn)閺睦碚撋险f(shuō)，這兩種關(guān)系之間存在著一種深刻的內(nèi)在聯(lián)系。在《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中，馬克思寫(xiě)道：

事實(shí)上，如果拋掉狹隘的資產(chǎn)階級(jí)形式，那么，財(cái)富豈不正是在普遍交換中造成的個(gè)人的需要、才能、享用、生產(chǎn)力等等的普遍性嗎？財(cái)富豈不正是人對(duì)自然力——既是通常所謂的“自然力”，又是人本身的自然力——統(tǒng)治的充分發(fā)展嗎？財(cái)富豈不正是人的創(chuàng)造天賦的絕對(duì)發(fā)揮嗎？這種發(fā)揮，除了先前的歷史發(fā)展以外沒(méi)有任何其他前提，而先前的歷史發(fā)展使這種全面的發(fā)展，即不以舊有的尺度來(lái)衡量的人類(lèi)全部力量的全面發(fā)展成為目的本身。在這里，人不是在某一種規(guī)定性上再生產(chǎn)自己，而是生產(chǎn)出他的全面性；不是力求停留在某種已經(jīng)變成的東西上，而是處在變易的絕對(duì)運(yùn)動(dòng)之中……因此，一方面，稚氣的古代世界顯得較為崇高。另一方面，古代世界在人們力圖尋求閉鎖的狀態(tài)、形式以及尋求既定的限制的一切方面，確實(shí)較為崇高，古代世界提供了從局限的觀點(diǎn)來(lái)看的滿足，而現(xiàn)代則不給予滿足；凡是現(xiàn)代以自我滿足而出現(xiàn)的地方，它就是鄙俗的。11

在馬克思的經(jīng)濟(jì)學(xué)和歷史哲學(xué)中，“自然力”是一個(gè)較為復(fù)雜難解的概念。人的身體和內(nèi)在的欲望作為一種生物現(xiàn)象和生理現(xiàn)象，首先是自然界的一部分。隨著分工的發(fā)展，主體逐漸地個(gè)體化，人的受動(dòng)性的特點(diǎn)成為本質(zhì)的特征，個(gè)體的自然需要只能從異在的對(duì)象上得到滿足，這就使自然需要的概念具有了社會(huì)的含義和復(fù)雜性。當(dāng)社會(huì)通過(guò)阻隔和延宕自然需要的滿足，從而獲取控制和支配主體的權(quán)力時(shí)，所謂自然需要，事實(shí)上就是社會(huì)性需要的轉(zhuǎn)化形式了。在馬克思的理論框架中，自然力是在交換關(guān)系中的自然力，是轉(zhuǎn)化為對(duì)象性存在的自然力，因此，這種自然力事實(shí)上必然經(jīng)過(guò)社會(huì)和文化的編碼，處在一定的結(jié)構(gòu)關(guān)系中。

自然力、財(cái)富以及滿足三者所構(gòu)成的關(guān)系在古代世界與現(xiàn)代世界是不同的。在馬克思看來(lái)，這些問(wèn)題雖然彼此具有很大的差別以及某種程度的獨(dú)立性，但是，在這些不同的問(wèn)題之間卻具有某種深刻的內(nèi)在聯(lián)系。馬克思早年曾經(jīng)對(duì)自己一生的工作做過(guò)規(guī)劃：先用不同的小冊(cè)子分別研究經(jīng)濟(jì)學(xué)、道德、法律、政治等等，然后再用一部著作說(shuō)明整體的聯(lián)系，但是，“事實(shí)上，馬克思絕對(duì)沒(méi)有超出他關(guān)于政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的第一本‘小冊(cè)子’”。12因此，在整體聯(lián)系的基礎(chǔ)上，對(duì)道德、藝術(shù)、法律、政治問(wèn)題作出系統(tǒng)地研究，就成為當(dāng)代人文科學(xué)的一項(xiàng)重要任務(wù)。

美學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)以及倫理學(xué)之間存在著一種深刻的內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系是浪漫主義美學(xué)極力遮蔽和否定的。在馬克思看來(lái)，審美活動(dòng)通過(guò)幻想創(chuàng)造出來(lái)的對(duì)象物，不僅是欲望的對(duì)象化和現(xiàn)實(shí)化，而且也是個(gè)體社會(huì)關(guān)系的表征和物化。作為一種理論方法，馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)是從對(duì)象化的媒介物、從商品和貨幣的角度來(lái)研究人的欲望以及社會(huì)關(guān)系的。馬克思告訴我們，在現(xiàn)實(shí)的歷史過(guò)程中，欲望的對(duì)象化以及個(gè)體對(duì)媒介物的需要是同一種生產(chǎn)方式的兩個(gè)不同的側(cè)面，或者是同一種社會(huì)關(guān)系的兩種運(yùn)行機(jī)制。社會(huì)生活的復(fù)雜性，必然決定著這種生產(chǎn)方式和文化機(jī)制的復(fù)雜性，在這里，欲望、自然力、自然需要都獲得了它的社會(huì)—文化內(nèi)含和歷史性。

在著名的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中，馬克思正是從美學(xué)問(wèn)題，從“美學(xué)上的假象”入手開(kāi)始討論的。馬克思指出，魯濱遜一類(lèi)故事所創(chuàng)造的美學(xué)上的假象，“實(shí)際上，這是對(duì)于16世紀(jì)以來(lái)就作了準(zhǔn)備，而在18世紀(jì)大踏步走向成熟的‘市民社會(huì)’的預(yù)感”。13馬克思分析資本主義的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，其目的就在于通過(guò)剖析由一系列復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，對(duì)現(xiàn)代資本這種十分神秘的現(xiàn)象作出科學(xué)地說(shuō)明。馬克思指出，自16世紀(jì)開(kāi)始發(fā)展起來(lái)的近代社會(huì)，與古代社會(huì)相比有一個(gè)很大的區(qū)別：古代社會(huì)是建立在自然共同體基礎(chǔ)上的，而近代社會(huì)則是建立在貨幣這種異化的共同體的基礎(chǔ)上的。這一重要的區(qū)別支配著主體的需要、能力，以及欲望的表達(dá)方式等等。馬克思寫(xiě)道：

因此，貨幣不僅是致富欲望的一個(gè)對(duì)象，而且是致富欲望的唯一對(duì)象。這種欲望實(shí)質(zhì)上就是萬(wàn)惡的求金欲。致富欲望本身是一種特殊形式的欲望，也就是說(shuō)，它不同于追求特殊財(cái)富的欲望，例如追求服裝、武器、首飾、女人、美酒等等的欲望，它只有在一般財(cái)富即財(cái)富本身個(gè)體化為一種特殊物品的時(shí)候，也就是說(shuō)，只有在貨幣表現(xiàn)在它的第三種規(guī)定上的時(shí)候，才可能發(fā)生。因此，貨幣不僅是致富欲望的對(duì)象，同時(shí)也是致富欲望的源泉。貪欲在沒(méi)有貨幣的情況下也是可能的；致富欲望本身是一定的社會(huì)發(fā)展的產(chǎn)物，而不是與歷史產(chǎn)物相對(duì)立的自然產(chǎn)物……貨幣本身就是共同體，它不能容忍任何其他共同體凌駕于它之上。但是，這要以交換價(jià)值的充分發(fā)展，從而以相應(yīng)的社會(huì)組織的充分發(fā)展為前提。14

因?yàn)閷?duì)形象的欲望與對(duì)財(cái)富的欲望具有某種歷史的共同性，因此，馬克思這里提出的分析欲望的理論原則，對(duì)于審美需要的理論研究也是有效的。

從自然的欲望過(guò)渡到審美需要既是一個(gè)社會(huì)性的歷史過(guò)程也是個(gè)體性的情感過(guò)程。在以往的理論研究中，審美心理學(xué)著重研究了問(wèn)題的個(gè)體心理方面，文藝社會(huì)學(xué)則致力于分析審美需要與日常生活的聯(lián)系。從學(xué)理上說(shuō)，理論的發(fā)展并不是把這兩個(gè)方面簡(jiǎn)單地結(jié)合起來(lái)，而應(yīng)該通過(guò)探討把這兩個(gè)方面聯(lián)系起來(lái)的具體環(huán)節(jié)而實(shí)現(xiàn)的。伊格爾頓在1990年出版的《審美意識(shí)形態(tài)》一書(shū)認(rèn)為，身體是審美意識(shí)形態(tài)的物質(zhì)基礎(chǔ)，是個(gè)體與社會(huì)相互聯(lián)系、相互作用的媒介。根據(jù)馬克思的著名研究，在資本主義生產(chǎn)方式中，勞動(dòng)者的身體也已經(jīng)商品化，或者說(shuō)，資本主義生產(chǎn)方式就是以勞動(dòng)者身體的進(jìn)一步分裂為前提的。分工、交換以及由于交換所刺激并產(chǎn)生出的新的欲望和需要，使身體沿著享受和禁欲兩極逐漸分裂，馬克思指出，這種分裂過(guò)程與身體被從社會(huì)有機(jī)體中剝離開(kāi)來(lái)的過(guò)程是一致的。身體的赤貧和無(wú)所依托，以及身體被作為商品出售，是資本主義生產(chǎn)方式得以維持并不斷擴(kuò)大再生產(chǎn)的前提條件。對(duì)于主體的分裂以及身體與社會(huì)有機(jī)體的分離，馬克思的態(tài)度非常特別：既不采取簡(jiǎn)單的情感性的拒絕態(tài)度，也不簡(jiǎn)單地為致富欲望所喚起的巨大潛能和無(wú)比的創(chuàng)造力喝彩。馬克思傾其一生之努力，就在于力求在這之間找到一種平衡，以修復(fù)欲望過(guò)分膨脹后在主體方面造成的創(chuàng)傷。

阿格尼絲·赫勒在《馬克思的需要理論》一書(shū)中指出，從主體的角度來(lái)理解馬克思的思想，需要是一個(gè)基本的哲學(xué)范疇。她根據(jù)對(duì)馬克思的理解，把需要?jiǎng)澐譃橹苯拥男枰⒓みM(jìn)的需要和真實(shí)的需要三個(gè)不同的層次。在資本主義社會(huì)關(guān)系和文化結(jié)構(gòu)中，所謂直接的需要也就是致富的欲望，這種需要是一種內(nèi)在化和主體化了的商品要求，它以自然化的形式，強(qiáng)有力地控制和支配著人們的欲望流動(dòng)方向和軌跡。在馬克思主義理論中，激進(jìn)的需要是一個(gè)較為復(fù)雜也十分辯證的概念。所謂激進(jìn)的需要，一方面指根據(jù)人的內(nèi)在尺度，對(duì)“惡”以及歷史進(jìn)步中的悲劇性作出批判和否定，并努力追求審美超越這樣一種需要；另一方面也指?jìng)€(gè)體由于受限制、被剝奪以及內(nèi)在虛弱而表現(xiàn)出來(lái)的激情、亢奮以及破壞現(xiàn)實(shí)的要求和傾向。激進(jìn)的需要雖然以幻覺(jué)性的存在為其形式，但事實(shí)上卻是匱乏和空虛的一種情感性表征。

在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究中，馬克思研究了資本主義生產(chǎn)方式對(duì)主體所形成的約束和壓抑，這種壓抑最初主要表現(xiàn)為欲望匱乏的空間化形式：諸如機(jī)械勞作、饑餓、失業(yè)、貧民窟等等，通過(guò)把社會(huì)問(wèn)題轉(zhuǎn)化為欲望及其滿足能力的關(guān)系，從而把個(gè)體的社會(huì)性恐懼轉(zhuǎn)化為對(duì)審美形象的依賴。在審美的領(lǐng)域里，欲望的滿足被推向無(wú)限遙遠(yuǎn)的地平線，高懸在非現(xiàn)實(shí)性存在的一端，使個(gè)體獲得一種想象性的滿足。這是一種包含著深刻內(nèi)在矛盾的文化，它把個(gè)體的現(xiàn)實(shí)存在和欲望的深度滿足推向彼此尖銳對(duì)立的兩極。

20世紀(jì)以來(lái)，隨著生產(chǎn)力以及技術(shù)水平的不斷發(fā)展，人類(lèi)在生理和空間形式方面的匱乏得到了基本解決或很大程度上的緩解，但令人吃驚的是，人類(lèi)的恐懼和內(nèi)在焦慮并沒(méi)有解除或緩解，而是在某種程度上加深了，在奧斯維辛集中營(yíng)之后，在性解放和體育狂熱退潮之后，人們?cè)跉v史的河灘上再也拾不到可以珍藏的貝殼或石子了，只留下腐臭的淤泥和刻骨銘心的孤獨(dú)。在現(xiàn)代社會(huì)，自我的不斷膨脹和發(fā)展，使個(gè)體深深地陷入自戀和自我放縱的泥沼而不能自拔，其根源在于對(duì)欲望自身的恐懼，以及欲望表達(dá)機(jī)制方面的嚴(yán)重殘疾?？謶指性?0世紀(jì)西方文化中成為哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)、精神分析和人類(lèi)學(xué)的中心概念之一，可以視之為當(dāng)代文化危機(jī)的一種表征。

在馬克思的理論視野中，恐懼的內(nèi)涵不僅指?jìng)€(gè)體對(duì)日常生活異化狀態(tài)的消極體驗(yàn)，而且也指主體對(duì)強(qiáng)大而無(wú)限的異在對(duì)象的消極體驗(yàn)。在量的方面，恐懼以造成肉體方面的深度創(chuàng)傷為標(biāo)志；在質(zhì)的方面，主要指剝削和壓抑的主體形式，與剝削的生理形式和社會(huì)形式相一致。

關(guān)于恐懼的產(chǎn)生及其意識(shí)形態(tài)化，馬克思在晚年的人類(lèi)學(xué)筆記中給予了極度的關(guān)注。馬克思從男女兩性關(guān)系怎樣從自然的關(guān)系具體地和歷史地轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣?huì)性關(guān)系的過(guò)程入手，仔細(xì)地研究了與這一轉(zhuǎn)變過(guò)程同步的從神話到宗教的意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變過(guò)程。宗教把人們對(duì)神、對(duì)神圣性存在的敬畏，巧妙地轉(zhuǎn)化為對(duì)世俗性權(quán)威的敬畏。由于私有制的產(chǎn)生和財(cái)產(chǎn)關(guān)系的法律化，這兩種敬畏也就具有了實(shí)質(zhì)性的區(qū)別：前者是豐富的、生動(dòng)的、可交流性的，后者則是淺薄的、僵硬的和不可交流性的。通過(guò)對(duì)人類(lèi)學(xué)材料的深入研究，馬克思確認(rèn)這種轉(zhuǎn)變的發(fā)生是全方位的，與貨幣從第二等價(jià)形式向第三等價(jià)形式的轉(zhuǎn)變，以及與母權(quán)制習(xí)俗向父權(quán)制法律形式的轉(zhuǎn)變相一致。貨幣以及父權(quán)制法律的一個(gè)根本特征，就在于把無(wú)限性的東西永恒化、固定化和物化，把欲望及其實(shí)現(xiàn)分離開(kāi)來(lái)，把實(shí)踐變成實(shí)行。對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)，欲望的對(duì)象也就轉(zhuǎn)化為異在的主體，敬畏也就轉(zhuǎn)化為恐懼。

婚姻制度、貨幣體系和法律規(guī)范是對(duì)人類(lèi)身體的外在限制和約束，使欲望的投射機(jī)制趨向兩個(gè)固定的中心。對(duì)于單個(gè)主體來(lái)說(shuō)，這種規(guī)范具有兩重性：它一方面擴(kuò)大了自然主體的欲望，把“自然力”提升到社會(huì)性的對(duì)象化機(jī)制中來(lái)；另一方面，它又阻塞和截?cái)嗔擞S機(jī)流動(dòng)的渠道和可能，然而，由于人的身體作為一個(gè)自然的有機(jī)體，必然要求與外在世界進(jìn)行全面的接觸和交流。當(dāng)個(gè)體的欲望在勞動(dòng)領(lǐng)域、倫理領(lǐng)域以及生理欲望的領(lǐng)域都受到約束、扭曲和抑制時(shí)，不同方面的欲望能量就會(huì)轉(zhuǎn)化為情感性的要求，從而使審美需要上升為一種基本的需要。

審美幻象問(wèn)題與心理學(xué)解釋

一、審美幻象問(wèn)題的產(chǎn)生

遠(yuǎn)古神話告訴我們，人的幸福和自由只存在于遙遠(yuǎn)的過(guò)去；科學(xué)時(shí)代的神話則向我們?cè)S諾，幸福和自由存在于美好的未來(lái)。馬克思嚴(yán)肅地指出，一切歷史之謎的真正解決只能來(lái)自人們現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的改造。

事實(shí)上，在現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系中，人們必定普遍接受來(lái)自日常生活經(jīng)驗(yàn)的基本幻象：過(guò)去的歷史是蒼白、貧乏的，是死亡的象征；未來(lái)則是幸福自由的美好寄托。我們看到，在藝術(shù)作品中，通過(guò)這兩組幻象的組合、交接，令人驚異地呈現(xiàn)出某種真正真實(shí)的東西。從理論上說(shuō)，探討這兩組幻象的相互關(guān)系以及支配著轉(zhuǎn)換的內(nèi)在原則，是馬克思主義美學(xué)的中心任務(wù)之一。馬克思主義美學(xué)認(rèn)為，死亡與再生、悲痛與愉悅、肉體與靈魂、禁忌與解放之間的對(duì)立和神秘化，根源于社會(huì)現(xiàn)實(shí)將自身神秘化的種種需要。因此，在藝術(shù)作品中，兩組幻象的關(guān)系這一問(wèn)題就可以抽象表述為：藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。

在現(xiàn)代人文科學(xué)領(lǐng)域中，關(guān)于審美幻象的理論表達(dá)，有許多不盡相同的范疇和概念，例如“虛無(wú)”（海德格爾、薩特）、“幻覺(jué)”（弗洛伊德、榮格）、“影像”（弗雷澤、柏格森、列維斯特勞斯）、“一種特殊的意識(shí)形態(tài)”（阿爾都塞、詹姆遜）等等，現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)、人類(lèi)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)以及意識(shí)形態(tài)理論從各個(gè)不同的角度思考了審美幻象及其在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中的地位和作用問(wèn)題。一種較為普遍和流行的看法認(rèn)為，把理論視野從藝術(shù)的真實(shí)性問(wèn)題轉(zhuǎn)向?qū)徝阑孟箢I(lǐng)域，是人文科學(xué)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活喪失自信的一種表現(xiàn)；我看來(lái)，這種理論轉(zhuǎn)折是人類(lèi)對(duì)自身命運(yùn)仍具信念的證明，也是對(duì)理想生活的更進(jìn)一步的追求。正如對(duì)宗教偶像的褻瀆和玷污曾經(jīng)是對(duì)新生活的一種朦朧的追求一樣，關(guān)于審美幻象及其變形機(jī)制的思考也是一種真理的追求。

在現(xiàn)代社會(huì)，特別是廣泛應(yīng)用高科技的后工業(yè)化社會(huì)，情感交流和審美活動(dòng)在人們的生活中占據(jù)越來(lái)越重要的地位。早在20世紀(jì)初，瓦爾特·本雅明就曾敏銳地指出，世俗化的美正在取代中世紀(jì)的宗教偶像而成為一種新的崇拜的基礎(chǔ)；在70年代出版的重要著作中，丹尼爾·貝爾進(jìn)一步細(xì)致地分析了這種文化的社會(huì)根源和心理學(xué)基礎(chǔ)15。在現(xiàn)代人文科學(xué)研究中，自從胡塞爾對(duì)實(shí)證主義思潮的內(nèi)在危機(jī)作了深刻的哲學(xué)剖析之后，現(xiàn)象學(xué)批判所清掃出來(lái)的理論空?qǐng)鲆鹆吮姸嗨枷爰覙O大的興趣，雅斯貝爾斯、海德格爾、伽達(dá)默爾、薩特、梅洛龐蒂、列維斯特勞斯，一直到巴爾特和福柯的后結(jié)構(gòu)主義，都努力填充這個(gè)理論空?qǐng)觥Ｈ欢?，?shí)證主義的陰影似乎是現(xiàn)代文化擺脫不掉的羈絆，明智的理論家們?cè)缇椭赋?，在人文科學(xué)領(lǐng)域，這個(gè)幽靈的化身就是康德主義以及各種后康德主義的衍生物。事實(shí)上，在美學(xué)領(lǐng)域，關(guān)于藝術(shù)世界自律性的神話正是實(shí)證主義文化的一種反面表達(dá)。

在《判斷力批判》中，當(dāng)康德把崇高美看成是神秘而又至高至善的精神境界時(shí)，當(dāng)他把審美要求規(guī)定為“絕對(duì)命令”的時(shí)候，實(shí)際上他接觸到某種他無(wú)力回答的非常深刻的東西。然而康德逃避了這些東西，他用純形式的美把自由問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。從諾·佛萊開(kāi)始，現(xiàn)代美學(xué)用精心構(gòu)筑“內(nèi)在世界”來(lái)抵御外在世界的巨大壓力和冷酷無(wú)情的基本思路，已經(jīng)變得非常蒼白和軟弱無(wú)力，在現(xiàn)代美學(xué)理論的發(fā)展過(guò)程中，英美新批評(píng)的解體是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折，自此，理論的前鋒從雪萊“詩(shī)辯”所提出的總問(wèn)題中擺脫出來(lái)，從致力于論證詩(shī)和藝術(shù)的“更高一層的真實(shí)”轉(zhuǎn)向剖析導(dǎo)致藝術(shù)神秘化的文化機(jī)制，轉(zhuǎn)向了對(duì)審美幻象問(wèn)題的批判性考察。有趣的是，這種轉(zhuǎn)向的最初動(dòng)因恰恰是由實(shí)證主義思潮在現(xiàn)代思想領(lǐng)域的一個(gè)重要產(chǎn)兒——心理學(xué)所提供的。

二、弗洛伊德心理學(xué)的解釋

在20世紀(jì)，從某種意義上說(shuō)，心理學(xué)一直是人文科學(xué)的前鋒，幾乎所有的人文科學(xué)都或多或少地從心理學(xué)研究中尋求靈感和學(xué)科發(fā)展的動(dòng)因，令人感到吃驚和困惑的是，以實(shí)證原則為基本信條的現(xiàn)代心理學(xué)研究始終沒(méi)有離開(kāi)過(guò)幻覺(jué)和幻象這一類(lèi)研究課題。從弗洛伊德最初的學(xué)術(shù)思考到榮格關(guān)于原始意象的著名研究，一直到拉康關(guān)于想象界的系統(tǒng)理論，現(xiàn)代心理學(xué)的研究課題經(jīng)歷了一個(gè)從主體的幻覺(jué)到對(duì)象性幻象的轉(zhuǎn)變過(guò)程。在這種理論發(fā)展的軌跡中，我們可以大致看出心理學(xué)研究對(duì)審美幻象問(wèn)題的理論貢獻(xiàn)及其局限所在。

1935年，弗洛伊德在《自傳研究》的“附錄”中寫(xiě)道：“我的興趣在自然科學(xué)、醫(yī)學(xué)和心理治療方面繞了一個(gè)大彎子之后，又回到文化問(wèn)題上。這是一個(gè)在很久以前，在我還是一個(gè)考慮問(wèn)題不夠成熟的年輕人的時(shí)候，就十分迷戀和感興趣的問(wèn)題。”16自寫(xiě)作《圖騰與禁忌》（1912—1913）開(kāi)始，弗洛伊德把研究和思考的重心從個(gè)體心理轉(zhuǎn)向群體心理，從個(gè)體的病理性幻覺(jué)轉(zhuǎn)移到病態(tài)社會(huì)的文化幻象的研究方面來(lái)，陸續(xù)寫(xiě)出了《一個(gè)幻覺(jué)的未來(lái)》（1927）、《文明及其不滿》（1930）、《戰(zhàn)爭(zhēng)為什么》（1933）和《摩西與一個(gè)神教》（1939）等重要著作，對(duì)文化的虛幻性和保守性提出了深刻的質(zhì)疑?！霸谖覀兊奈拿魃鐣?huì)中，性欲之間的關(guān)系受一種愛(ài)欲幻覺(jué)或者許多諸如此類(lèi)幻覺(jué)的干擾，難道情況不是這樣嗎？”17這不是阿爾都塞或者?？碌脑挘歉ヂ逡恋滤伎己团鉀Q的問(wèn)題。與馬克思一樣，弗洛伊德是20世紀(jì)最受誤解的思想家之一，在美與愛(ài)欲關(guān)系的問(wèn)題上更是如此。

關(guān)于美的起源，弗洛伊德的解釋是非常簡(jiǎn)單的。在《文明及其不滿》一書(shū)中，弗洛伊德把美的起源與人的直立行走聯(lián)系起來(lái)：

……性過(guò)程的有機(jī)周期性確實(shí)在持續(xù)著，但它對(duì)心理的性興奮的影響似乎已經(jīng)完全改變了。這種改變似乎是和嗅覺(jué)刺激的日益不重要聯(lián)系著的，因此，月經(jīng)過(guò)程在男人的心理上產(chǎn)生了性興奮。它（指嗅覺(jué)刺激——引者注）的功能被視覺(jué)刺激所代替，視覺(jué)刺激能夠永久地活動(dòng)，而不是像嗅覺(jué)刺激那樣時(shí)斷時(shí)續(xù)。月經(jīng)的禁忌在這個(gè)器質(zhì)性壓抑中有它的起源，器質(zhì)性壓抑就像一個(gè)屏障，隔斷了已被超越的發(fā)展階段；……視覺(jué)刺激重要性本身似乎就是人類(lèi)采取直立方法的結(jié)果，這樣，以前曾被隱藏著的生殖器就可以被看見(jiàn)了，因此需要加以保護(hù)，使他產(chǎn)生一種羞恥感。所以，人的直立姿勢(shì)代表了文明化這一重大過(guò)程的開(kāi)始。發(fā)展的鏈索就是在那時(shí)通過(guò)降低嗅覺(jué)刺激的重要性和隔離開(kāi)婦女而由此前進(jìn)的。18

在這一段不受人注意的論述中，弗洛伊德提出了一個(gè)與馬克思主義相近的觀點(diǎn)：文明起源于人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)需要。在此基礎(chǔ)上，弗洛伊德提出了這樣一種假設(shè)：把婦女隔離開(kāi)來(lái)的禁忌和遮掩生殖器官的需要是人類(lèi)創(chuàng)造文明的最初動(dòng)因，也是美的誕生地。在我看來(lái)，這是一個(gè)具有震撼力的思想，它提出了一個(gè)重要的美學(xué)問(wèn)題：美是一種文化現(xiàn)象而不是一種純自然的現(xiàn)象。

從現(xiàn)代人文科學(xué)的角度講，弗洛伊德心理學(xué)的最重要的意義，就在于對(duì)菲勒斯崇拜的深刻批判，在弗洛伊德那里，這一工作的展開(kāi)是從研究人的生物本能開(kāi)始的。這種從生理學(xué)的角度研究文化問(wèn)題的方法，包含著極大的理論矛盾和混亂，也是后來(lái)精神分析在某種意義上轉(zhuǎn)變成一種現(xiàn)代神話的潛在原因。在大量臨床實(shí)踐的基礎(chǔ)上，弗洛伊德提出了性本能的系統(tǒng)理論，把個(gè)體精神性疾病的研究深入到人們內(nèi)在的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。弗洛伊德指出，“性幻覺(jué)”是文化壓抑的一種基本形式，對(duì)它的批判與對(duì)“性”的自然性內(nèi)容的研究相一致。弗洛姆曾經(jīng)指出，弗洛伊德的這種理論與馬克思對(duì)商品拜物教的批判之間存在著某種一致性。19弗洛伊德一生最大的理論抱負(fù)，是在性觀念、性倫理以及精神健康的文化觀念之外，為“解放人類(lèi)的肉體”這一目的尋找一個(gè)客觀而堅(jiān)實(shí)的理論立足點(diǎn)。然而，令人遺憾的是，弗洛伊德心理學(xué)的文化批判意義，特別是在美學(xué)上的意義，一直沒(méi)有得到充分的解釋?zhuān)炊谀撤N意義上被現(xiàn)代社會(huì)的“消費(fèi)文化”所同化，成為某種虛假性滿足的“科學(xué)根據(jù)”。對(duì)此，弗洛伊德本人是有所預(yù)感的。早在1930年，弗洛伊德就寫(xiě)道：“不幸的是，精神分析對(duì)于美比對(duì)于大多數(shù)的東西說(shuō)得更少，它從性感領(lǐng)域獲得的東西似乎都是很肯定的，對(duì)美的愛(ài)是一種被禁止目的的感情。美和吸引力首先是性對(duì)象的屬性。值得注意的是，生殖器本身，雖然看到它總是令人興奮的，但是決不會(huì)被認(rèn)為是美的?！?span >20在弗洛伊德的理論中，美根源于性（自然）與文化禁忌，某種隔離之間相互作用的關(guān)系之中，存在于人類(lèi)生存的生物因素和文化因素的兩極對(duì)立之中。在弗洛伊德看來(lái)，美以及藝術(shù)所創(chuàng)造的幻象具有兩個(gè)重要的文化功能：其一，激發(fā)欲望，在欲望的對(duì)象化過(guò)程中達(dá)到欲望的想象性滿足；其二，征服恐懼，在對(duì)審美幻象的可望而不可即的追求過(guò)程中，傳達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)文化陳規(guī)的否定。這兩個(gè)方面在弗洛伊德的理論中本來(lái)是相互聯(lián)系的，但在弗洛伊德的通俗化解釋中卻常常被分離開(kāi)，并且通過(guò)強(qiáng)調(diào)性本能的自然性，使弗洛伊德的理論反過(guò)來(lái)成了菲勒斯崇拜的理論工具。

從最初的理論動(dòng)因方面看，弗洛伊德的理論帶著一定的浪漫主義色彩，這表現(xiàn)在他對(duì)無(wú)意識(shí)、直覺(jué)和想象力的強(qiáng)調(diào)，同時(shí)，我們又應(yīng)該看到，弗洛伊德的幻覺(jué)理論向浪漫主義美學(xué)21觀念提出了深刻的挑戰(zhàn)，這種極端矛盾的理論現(xiàn)象，是其深刻內(nèi)在矛盾的表現(xiàn)。作為一種頗具現(xiàn)代色彩的心理學(xué)理論，精神分析對(duì)浪漫主義美學(xué)觀念的沖擊主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：首先，精神分析理論深刻解釋了關(guān)于藝術(shù)“天才”的神話；其次，超功利的純審美狀態(tài)不再是神圣的和不可置疑的；最后，個(gè)體與審美對(duì)象之間的辯證關(guān)系得到了深入具體的微觀研究。

自18世紀(jì)上半葉維柯寫(xiě)作《新科學(xué)》以來(lái)，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)天才之間的神秘關(guān)系，獲得了較為系統(tǒng)的理論表達(dá)，在康德的美學(xué)理論中，這一命題進(jìn)一步表述為相互聯(lián)系的兩個(gè)方面：想象力的絕對(duì)自由和天才為人類(lèi)立法。弗洛伊德關(guān)于創(chuàng)造藝術(shù)的沖動(dòng)在作家和藝術(shù)家心理創(chuàng)傷方面的調(diào)節(jié)和保護(hù)性功能的研究，解除了籠罩在藝術(shù)家頭上神秘耀眼的靈光圈。從精神分析理論的角度看，雖然藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)來(lái)自與力比多相聯(lián)系的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，作家的創(chuàng)作活動(dòng)與白日夢(mèng)存在著某種相似之處，然而，藝術(shù)創(chuàng)造的標(biāo)志不僅在于無(wú)意識(shí)原始過(guò)程的轉(zhuǎn)換機(jī)制（凝聚和替代），而且也存在于藝術(shù)家自身的失控。早在1923年，施特蓋特就在弗洛伊德理論的基礎(chǔ)上提出了這樣的觀點(diǎn)：“每一個(gè)藝術(shù)家都是一種精神病。”22

三、對(duì)精神分析的評(píng)價(jià)

用精神分析的方法來(lái)分析藝術(shù)家和藝術(shù)過(guò)程，事實(shí)上常常受滲透在這個(gè)學(xué)科中的實(shí)證主義原則的消極影響，其理論結(jié)論具有較大的片面性，近年來(lái)正受到越來(lái)越多的批評(píng)。藝術(shù)家們以及主要從經(jīng)驗(yàn)角度思考藝術(shù)創(chuàng)造問(wèn)題的理論家特別反對(duì)這種方法。然而，事實(shí)證明，在揭示作家創(chuàng)作活動(dòng)和心理動(dòng)力的微觀結(jié)構(gòu)方面，精神分析所作的重要貢獻(xiàn)是不容否認(rèn)的，阿爾都塞、利科、伊格爾頓、詹姆遜等理論家都曾給予很高的評(píng)價(jià)。事實(shí)上，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造的心理學(xué)研究來(lái)說(shuō)，關(guān)于藝術(shù)家和精神病的關(guān)系問(wèn)題，至為重要的是找到把幻覺(jué)轉(zhuǎn)化為實(shí)體性幻象的全部機(jī)制，顯然，這必然要涉及大量的文化傳統(tǒng)和主體幻覺(jué)世界之外的內(nèi)容。在這方面，榮格和拉康的理論做出了很重要的努力，特別是拉康關(guān)于想象界和象征界關(guān)系的研究，已經(jīng)大大超越了弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)研究。到目前為止，在精神的正常和非正常狀態(tài)之間，在藝術(shù)家和精神病患者之間，在藝術(shù)的幻想和病態(tài)的妄想之間究竟存在著一種什么關(guān)系，在精神分析理論內(nèi)容的討論中仍然沒(méi)有形成一致性的意見(jiàn)。然而，隨著研究的深入，隨著作家生前的傳記材料不斷地被賦予精神分析的解釋?zhuān)S著作家和藝術(shù)家的生活及精神世界日益被置放到“被觀看”的位置上，在有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作的精神分析學(xué)理論中，正在開(kāi)始一個(gè)新的階段，它把意識(shí)、無(wú)意識(shí)和前意識(shí)因素綜合起來(lái)，把主體幻覺(jué)和文化幻象結(jié)合起來(lái)，在這一理論視野中，長(zhǎng)期懸浮在藝術(shù)家頭上的靈光圈也就逐漸暗淡下來(lái)。在后現(xiàn)代社會(huì)，盡管人們?nèi)匀怀姓J(rèn)藝術(shù)家的特權(quán)，仍然在藝術(shù)大師創(chuàng)造的“法則”下審美，但是這種文化上的特權(quán)正越來(lái)越多地被解釋為壓迫。23

精神分析對(duì)現(xiàn)代美學(xué)思維的影響還表現(xiàn)在它從一個(gè)角度瓦解了康德以及后康德主義關(guān)于審美活動(dòng)超功利無(wú)目的的觀念和理論。早在17世紀(jì)中葉，英國(guó)浪漫主義詩(shī)人在討論詩(shī)和哲學(xué)的關(guān)系時(shí)，已經(jīng)提出了“想象力”的概念，經(jīng)由康德哲學(xué)的系統(tǒng)論證，這個(gè)概念成為現(xiàn)代美學(xué)意識(shí)形態(tài)的核心范疇。事實(shí)上，卡西爾的神話理論、新批評(píng)的“文學(xué)自律性”原則，貝爾的“有意味的形式”，一直到羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)研究，都深深地受著“想象力=自由”這個(gè)康德式公式的影響或支配。

從學(xué)理上說(shuō)，弗洛伊德的心理學(xué)理論有能力證明康德的美學(xué)結(jié)論是一個(gè)幻覺(jué)。精神分析精細(xì)地解剖了人類(lèi)的心靈，展示了人類(lèi)內(nèi)在世界的心理動(dòng)力：力比多與外在世界的永恒沖突。在精神分析的理論中，美的觀念始終與母親的存在聯(lián)系在一起的，然而，作為一個(gè)文化范疇，母親也必定依賴于某種外在的東西而存在。我們看到，弗洛伊德關(guān)于“俄狄浦斯情結(jié)”的分析，榮格關(guān)于母系氏族時(shí)代所創(chuàng)造的原始意象的考察，拉康提出的以“想象界”為中心的系統(tǒng)理論，都把女性的隱喻作為文化凝聚的中心來(lái)展開(kāi)研究。盡管精神分析也努力揭示性欲和審美滿足之間的自然性關(guān)系，然而，作為一種人文科學(xué)理論，它的重要性在于說(shuō)明了生理欲望與審美活動(dòng)的深層聯(lián)系?！拔幕菍?duì)環(huán)境的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)變，它刻有心理學(xué)等式的印記：母親=環(huán)境”。24對(duì)于想象力（人類(lèi)的母語(yǔ)）=個(gè)體自由這一浪漫主義美學(xué)前提來(lái)說(shuō)，精神分析的理論無(wú)疑具有強(qiáng)大的解構(gòu)性力量。康德美學(xué)的巨大張力在于把美學(xué)問(wèn)題放在自由和必然、情感欲望和倫理要求、現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界之間的二元對(duì)立關(guān)系中來(lái)考察，它把審美活動(dòng)解釋為一個(gè)純凈的永恒性空間。精神分析理論則相反，它從人的欲望以及欲望對(duì)象被隔絕的關(guān)系入手，揭示欲望對(duì)這種隔絕的破壞，分析了藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動(dòng)中劇烈的心理沖突，強(qiáng)調(diào)了審美空間的流動(dòng)性和玷污行為（例如亂倫）的創(chuàng)造性，從個(gè)體心理的內(nèi)部瓦解了關(guān)于想象力絕對(duì)自律的現(xiàn)代神話。

弗洛伊德開(kāi)創(chuàng)的精神分析理論強(qiáng)烈沖擊了浪漫主義美學(xué)的純凈空間，但它本身卻不是一種徹底的理論，其中一個(gè)特征就在于它的強(qiáng)烈的自然主義傾向。弗洛伊德主義有一個(gè)基本的信念，認(rèn)為人類(lèi)精神上受奴役是肉體被以某種方式囚禁起來(lái)的必然結(jié)果，肉體的解放是精神解放的前提。因此，在精神分析理論中，壓抑的假設(shè)是最為基本的理論前提。作為一種批判理論，精神分析的主要攻擊目標(biāo)是用文化形式偽裝起來(lái)的壓抑機(jī)制。關(guān)于壓抑的理論，弗洛伊德提出了“快樂(lè)原則”和“現(xiàn)實(shí)原則”二元對(duì)立的理論模式。弗洛伊德指出，在個(gè)體進(jìn)入社會(huì)以前，他欲望的對(duì)象是母親，由于自然規(guī)律在這種關(guān)系中起主要作用，所以個(gè)體處于一種無(wú)壓抑的愉悅狀態(tài)。隨著兒童年齡的增長(zhǎng)，他的生物本能越來(lái)越受文化禁忌的約束。現(xiàn)實(shí)原則以及倫理規(guī)范的要求就是對(duì)“快樂(lè)原則”的壓抑和否定。弗洛伊德指出，在文明中始終有某種力量把現(xiàn)實(shí)原則看作是真實(shí)的和必然的。在后期著作中，弗洛伊德希望對(duì)這種力量進(jìn)行深刻的批判和分析。弗洛伊德指出，通過(guò)這種批判，可以把“自然的”和“肉體的”東西，也就是真正自由和美好的東西解放出來(lái)。在這里，弗洛伊德的理論表現(xiàn)出一種明顯的自然主義傾向。

最后，通過(guò)分析個(gè)體與審美幻象之間相互置換和交流的關(guān)系，精神分析理論從個(gè)體心理的微觀結(jié)構(gòu)方面分析了審美活動(dòng)的內(nèi)在心理動(dòng)因，這樣，浪漫主義美學(xué)關(guān)于個(gè)體在審美活動(dòng)中得到解放的觀念，也就受到了認(rèn)真的質(zhì)疑。

在浪漫主義美學(xué)傳統(tǒng)中，關(guān)于想象力自由的觀念，表現(xiàn)得最為內(nèi)在、最為深刻的理論就是關(guān)于審美活動(dòng)中解放感問(wèn)題的理論說(shuō)明。在浪漫主義美學(xué)理論中，審美自由的問(wèn)題從兩個(gè)方面得到了論證。一方面，浪漫主義美學(xué)把美看作是自由的象征，人類(lèi)在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法獲得實(shí)現(xiàn)的欲望和要求，在美的絕對(duì)自律性形式和結(jié)構(gòu)中都得到表達(dá)。為了強(qiáng)調(diào)審美對(duì)象的自由性特征，浪漫主義美學(xué)理論不斷地把審美對(duì)象的問(wèn)題形式化、純凈化，最后終于走入了“語(yǔ)言的囚籠”。另一方面，以時(shí)間的不可逆轉(zhuǎn)性為基礎(chǔ)，浪漫主義美學(xué)把現(xiàn)實(shí)看作是一個(gè)不斷衰敗和走向墮落的過(guò)程。在個(gè)體的心理活動(dòng)中，時(shí)間是一個(gè)具有過(guò)濾功能的屏障，它把過(guò)去的現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)化為美好的回憶。事實(shí)上，這種轉(zhuǎn)化是個(gè)體心理自我調(diào)節(jié)、自我保護(hù)的結(jié)果，是一種幻覺(jué)。浪漫主義美學(xué)把這種幻覺(jué)作為歷史哲學(xué)的基礎(chǔ)，論證了現(xiàn)實(shí)生活的絕對(duì)不合理性。在浪漫主義美學(xué)中，這兩個(gè)方面的二元對(duì)立以及只有在審美活動(dòng)中才能得到轉(zhuǎn)換的一系列分析，確立了審美活動(dòng)解放感的理論論證。例如，在康德的理論中，美的對(duì)象是一個(gè)超驗(yàn)性的物自體，人們只能通過(guò)形式來(lái)獲得審美活動(dòng)的解放感。

四、拉康的“鏡像階段”理論

在精神分析理論看來(lái)，浪漫主義美學(xué)顛倒了個(gè)體與審美對(duì)象的關(guān)系。事實(shí)上，審美對(duì)象的形成是個(gè)體喪失自由感和具體生活內(nèi)容的結(jié)果，審美對(duì)象的獨(dú)立標(biāo)志著某種恐懼、禁忌和文化壓抑的開(kāi)始。弗洛伊德關(guān)于美的起源與人類(lèi)開(kāi)始直立行走之間關(guān)系的分析已經(jīng)闡述了這個(gè)思想。在這段論述中，弗洛伊德注意到了把具體豐富的關(guān)系轉(zhuǎn)化為“看”和“被看”的關(guān)系所包含著的壓抑性功能。自文藝復(fù)興以來(lái)，藝術(shù)作品作為一種具有神秘色彩的物品，它對(duì)大眾所提出的基本要求就是：眼看手不動(dòng)，這也是所有藝術(shù)展覽的前提。精神分析理論剖析了包含在這個(gè)前提中的深刻的內(nèi)在矛盾。在精神分析理論中，對(duì)觀看關(guān)系的系統(tǒng)研究是從拉康開(kāi)始的。

早在1936年，拉康就觀察到了被他稱(chēng)之為“鏡像階段”的實(shí)驗(yàn)事實(shí)。拉康把這一現(xiàn)象與弗洛伊德的一些思想聯(lián)系起來(lái)，并且根據(jù)人類(lèi)學(xué)提供的資料進(jìn)行了重新思考和整理，提出了較為系統(tǒng)的理論。拉康指出，嬰兒在6—18個(gè)月時(shí)經(jīng)歷了一個(gè)可以叫作“鏡像階段”的心理發(fā)育階段。在這個(gè)階段中，嬰兒“凝視”鏡中自己的“影像”，把自己的身體與現(xiàn)實(shí)環(huán)境（母親的身體）區(qū)別開(kāi)來(lái)。在這種影像中，母親的胸脯、指頭、臉部都轉(zhuǎn)變成嬰兒的直接欲望對(duì)象，在個(gè)體與母親分離的過(guò)程中形成了對(duì)母體（環(huán)境）的依戀。拉康的這一研究確立了這樣一個(gè)心理學(xué)事實(shí)：視覺(jué)性幻象的形成，個(gè)體從想象界進(jìn)入符號(hào)界，個(gè)體與對(duì)象的分離不是把個(gè)體帶入一個(gè)虛構(gòu)的純凈的空間，而是開(kāi)始進(jìn)入流動(dòng)著的現(xiàn)實(shí)世界，拉康寫(xiě)道：

這一發(fā)展以時(shí)間辯證法為基礎(chǔ)，對(duì)個(gè)體的整個(gè)形成過(guò)程產(chǎn)生不可磨滅的影響。鏡像階段就像一幕戲劇，其內(nèi)部劇情資料應(yīng)到自身的準(zhǔn)備反應(yīng)尚不完善的不適應(yīng)性中去開(kāi)掘。在由于空間的同體觀而陷入錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)的主體那里，這幕戲劇會(huì)引起一系列互相更替的幻象：從關(guān)于人體各個(gè)個(gè)別部分的觀念，經(jīng)過(guò)我們稱(chēng)之為“矯形的”完整的影像，直到最后獲得自己的與成人影像相同的認(rèn)識(shí)。盡管同時(shí)對(duì)這一影像還有疏遠(yuǎn)感，但這種認(rèn)識(shí)一直影響著主體以后的全部心理發(fā)展。25

拉康指出，審美幻象決不是一個(gè)純凈的超驗(yàn)空間，而是充滿矛盾和痛苦的心理世界的外在化表現(xiàn)，它是主體內(nèi)心世界與外在現(xiàn)實(shí)世界相互溝通和轉(zhuǎn)化的中介。在“鏡像階段”，想象力空前活躍，充滿魅力的幻覺(jué)激發(fā)了主體的強(qiáng)烈欲望；現(xiàn)實(shí)通過(guò)符號(hào)界進(jìn)入想象界，與充滿魅力的幻想構(gòu)成沖突，在沖突中形成想象的秩序，這個(gè)秩序也就是“美”和藝術(shù)的心理學(xué)根源。在這一研究中，拉康指出了一個(gè)浪漫主義美學(xué)不可能接受的事實(shí)：嬰兒從想象界進(jìn)入符號(hào)界以反抗壓迫為其標(biāo)志：“象征首先表現(xiàn)為殺人毀物?！?span >26梅拉妮·克萊茵在研究中也指出，嬰兒的基本能動(dòng)性在于克服恐懼，而恐懼是由于把欲望的對(duì)象劃分為好的和壞的而產(chǎn)生的，所有進(jìn)入幻象結(jié)構(gòu)中的物品，像長(zhǎng)毛的動(dòng)物，各種日常生活用品都是壞的東西，嬰兒都要打破、撕碎、毀壞它們。而且以幻象的性質(zhì)為轉(zhuǎn)移，這種進(jìn)攻的矛頭或指向外部世界，或指向內(nèi)部世界。27

五、心理學(xué)研究是有限的

心理學(xué)研究所揭示的事實(shí)無(wú)疑強(qiáng)烈地沖擊著把審美對(duì)象看作是純形式、充滿自由、和諧的寂靜空間的觀點(diǎn)。我們應(yīng)該承認(rèn)，由于心理學(xué)是一門(mén)以實(shí)證材料為基礎(chǔ)的學(xué)科，因而為審美幻象的分析提供了一個(gè)在美學(xué)意識(shí)形態(tài)之外觀察和研究審美現(xiàn)象的角度和立足點(diǎn)，由此得出的美學(xué)結(jié)論和批評(píng)分析也格外強(qiáng)勁有力。在法國(guó)美學(xué)和文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，羅蘭·巴特是一位極富開(kāi)創(chuàng)精神的領(lǐng)袖性人物。我認(rèn)為，巴特的美學(xué)思想之所以產(chǎn)生巨大的影響，除了他對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象極為敏銳的觀察能力之外，主要還得益于馬克思主義和精神分析的影響，這種影響使他在一定程度上擺脫了浪漫主義美學(xué)的基本框架。在《S/Z》一書(shū)中，巴特用精神分析的方法深入剖析巴爾扎克的小說(shuō)《薩拉辛》。小說(shuō)描寫(xiě)雕刻家薩拉辛在意大利陷入對(duì)歌唱家贊比奈拉的熱戀，最后終因他對(duì)美的幻覺(jué)而付出生命代價(jià)的故事。在拒絕薩拉辛的愛(ài)情表白時(shí)，贊比奈拉告訴他，“倘若我不是個(gè)女人呢？”（在意大利歌劇舞臺(tái)上女高音的角色由閹男來(lái)?yè)?dān)任），薩拉辛叫喊起來(lái)，“真會(huì)開(kāi)玩笑！你以為你能騙過(guò)一個(gè)藝術(shù)家的眼睛么？”巴特分析了薩拉辛必然陷入毀滅的原因：他把她看作是完美無(wú)缺的，他通過(guò)愛(ài)這個(gè)完美的幻象來(lái)愛(ài)他自己；然而事實(shí)上她是有缺陷的，這就證明了薩拉辛對(duì)美的看法事實(shí)上是一種偏見(jiàn)。薩拉辛對(duì)事物的把握僅僅歸結(jié)為“看”。

在后結(jié)構(gòu)主義美學(xué)理論中，有一半以上的主要著作與精神分析和心理學(xué)直接相關(guān)，巴特、?？隆⒌吕掌?、利奧塔、伊格爾頓、詹姆遜等具有馬克思主義美學(xué)傾向的思想家都用精神分析的方法寫(xiě)出過(guò)重要著作。我認(rèn)為，這個(gè)現(xiàn)象是值得注意和認(rèn)真研究的。正如我們?cè)谝陨系姆治鲋兴赋龅模穹治隼碚搶?duì)于浪漫主義美學(xué)意識(shí)形態(tài)具有很強(qiáng)的解構(gòu)能力，起碼在實(shí)證分析和微觀剖析方面，精神分析是一種有效的手段和方法。在我看來(lái)，這種方法并不具有本體論方面的意義。在弗洛伊德那里，當(dāng)他試圖把精神分析方法上升到哲學(xué)高度的時(shí)候，他的理論前提中的巨大矛盾已經(jīng)決定著這種努力必然要失敗。在我看來(lái)，解決這種矛盾的辦法是把現(xiàn)代美學(xué)問(wèn)題置放到歷史發(fā)展的客觀基礎(chǔ)上，也就是說(shuō)，關(guān)于現(xiàn)代美學(xué)的成功思考應(yīng)該以馬克思主義理論的前提為前提。在后結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的理論發(fā)展中，我們看到這種要求已經(jīng)不是一個(gè)美好的設(shè)想和空洞的口號(hào)。從學(xué)理上說(shuō)，精神分析理論不可能正視心理學(xué)問(wèn)題與歷史的具體關(guān)系，正是在這個(gè)地方，精神分析為浪漫主義美學(xué)留下了一塊藏身之地。因此決定了精神分析不可能在本體論意義上解答“美”的問(wèn)題，因?yàn)椤懊馈钡拿孛軓谋举|(zhì)上說(shuō)并不是一個(gè)心理學(xué)問(wèn)題。

歷史被人們從現(xiàn)實(shí)生活中分離出去，成為某種象征和幻象，事實(shí)上，這是文化投影的結(jié)果，是意識(shí)形態(tài)對(duì)人們與過(guò)去現(xiàn)實(shí)的關(guān)系進(jìn)行想象性畸變的結(jié)果。從文化的整體氛圍方面看，浪漫主義美學(xué)所流露出的懷舊情結(jié)和懷鄉(xiāng)病傾向是對(duì)這種想象性畸變的認(rèn)同，而不是對(duì)它進(jìn)行批判。我們看到，弗洛伊德的理論也正是在這里陷入了不可自拔的泥潭。弗洛伊德在討論俄狄浦斯情結(jié)時(shí)忽略了歷史這個(gè)斯芬克斯的存在，然而，正是歷史這個(gè)怪獸在價(jià)值顛倒和轉(zhuǎn)換的過(guò)程中神秘地導(dǎo)演了悲劇，并且有力地掩蓋了某種東西。在馬克思主義看來(lái)，一切文化的斯芬克斯都是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的某種置換和轉(zhuǎn)化形態(tài)，是歷史凝固為寓言的象征物。理論分析的意義就在于，通過(guò)分析這些象征和遺跡，從抽象上升到具體，在主體的復(fù)雜結(jié)構(gòu)中揭示出社會(huì)現(xiàn)實(shí)的豐富性內(nèi)容。因此，審美幻象之謎的真正解答就在于：走向歷史。

審美變形：現(xiàn)實(shí)關(guān)系的審美轉(zhuǎn)換

審美變形問(wèn)題是現(xiàn)代美學(xué)研究的一個(gè)重要課題。自康德的《判斷力批判》問(wèn)世以來(lái)，審美問(wèn)題被理論地限定在形式問(wèn)題的范圍內(nèi)。在康德的理論框架內(nèi)，審美變形問(wèn)題被看作形式問(wèn)題，它的根源和實(shí)質(zhì)只能從心理學(xué)的角度去說(shuō)明。即便從語(yǔ)言學(xué)的角度研究和思考審美變形問(wèn)題，在深入分析語(yǔ)言形式從語(yǔ)境中分離必然產(chǎn)生的抽象和神秘化的根源時(shí)，現(xiàn)代美學(xué)往往把語(yǔ)言的神秘化作為一種合理的和必然的社會(huì)現(xiàn)象而接受下來(lái)，例如羅蘭·巴特在他的后期著作中就選擇了這樣的觀點(diǎn)作為展開(kāi)論述的理論前提。28

“當(dāng)現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言是自然的時(shí)候，它存在于我們的意識(shí)之外”，帕索里尼的這句名言反映了現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)對(duì)語(yǔ)言和形式問(wèn)題的另外一種看法。藝術(shù)作品是由作家創(chuàng)作和寫(xiě)出來(lái)的，它利用意識(shí)形態(tài)母胎的材料（包括諸如語(yǔ)言習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、美感形式等等），通過(guò)物質(zhì)性的藝術(shù)傳達(dá)媒介把“自然的”形式和習(xí)慣性的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為某種人工制品，某種與日常生活現(xiàn)象相對(duì)抗、相沖突的東西。在這里，審美變形不僅僅是一個(gè)形式方面的問(wèn)題，一個(gè)風(fēng)格和技巧等個(gè)人性領(lǐng)域的問(wèn)題，而且是具有豐富社會(huì)性內(nèi)涵的文化問(wèn)題。在馬克思主義美學(xué)看來(lái)，研究審美變形問(wèn)題的根本意義，不是說(shuō)明審美變形在生理學(xué)和心理學(xué)方面的基礎(chǔ)，而在于探詢被遮蔽著的現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系怎樣在審美變形中得到顯現(xiàn)和表征。循著這條道路探索，就有可能說(shuō)明審美變形批判性作用的真實(shí)含義，以及審美變形為未來(lái)塑造價(jià)值規(guī)范的巨大潛力。

一、審美幻象與藝術(shù)變形

我認(rèn)為，馬克思主義美學(xué)理論的研究對(duì)象是審美幻象，它的基本內(nèi)涵是人們現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系及其物化形態(tài)，在意識(shí)形態(tài)理論的意義上，審美幻象主要指意識(shí)形態(tài)的情感性話語(yǔ)實(shí)踐。

在現(xiàn)代社會(huì)特別是“后現(xiàn)代社會(huì)”，審美意識(shí)形態(tài)已經(jīng)成為一種主流性意識(shí)形態(tài)和基本的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐話語(yǔ)，藝術(shù)與商品的界限開(kāi)始模糊了。現(xiàn)代美學(xué)理論應(yīng)該通過(guò)改變?nèi)藗儗?duì)審美關(guān)系的理解而間接地改造現(xiàn)實(shí)。在美學(xué)領(lǐng)域，馬克思關(guān)于通過(guò)理論改造現(xiàn)實(shí)的設(shè)想很少聽(tīng)到強(qiáng)有力的現(xiàn)代回聲。在馬克思主義哲學(xué)研究方面，阿爾都塞提出從生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的角度研究意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，把討論的重心從意識(shí)形態(tài)的觀念方面轉(zhuǎn)移到意識(shí)形態(tài)的“實(shí)踐”方面。29阿爾都塞的理論工作是富于啟發(fā)性的，它使我們找到了主流意識(shí)形態(tài)和特殊意識(shí)形態(tài)的共同性以及相互沖突的共同領(lǐng)域：話語(yǔ)實(shí)踐。在意識(shí)形態(tài)理論的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)藝術(shù)話語(yǔ)的細(xì)致分析，我們就可以在理論上確定藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的特殊性，從而從關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的描述性研究中掙脫出來(lái)，走向較為科學(xué)的理論形態(tài)。在某種意義上說(shuō)，這也是馬克思主義美學(xué)和浪漫主義美學(xué)相互區(qū)別的一個(gè)重要標(biāo)志。在這方面，康德的美學(xué)理論也是很典型的，他所思考的是本體性的美學(xué)問(wèn)題，但卻采用描述式和舉例式的方式來(lái)論證。把審美幻象看作是一種物質(zhì)性的力量和意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，研究的重心必然從審美主體方面轉(zhuǎn)向主體心理的物化形態(tài)，從而有可能把定量研究和實(shí)證分析及文化研究結(jié)合起來(lái)。在實(shí)證分析和意識(shí)形態(tài)研究相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，我們就可以通過(guò)剖析審美幻象的復(fù)雜層次和糾纏的組合進(jìn)一步深入到社會(huì)關(guān)系的理論說(shuō)明。

在古希臘哲學(xué)中，審美幻象的神秘性很早就引起了蘇格拉底、柏拉圖等哲學(xué)家的注意；在東方文化中，有許多理論也指出了審美幻象作為特殊的交流媒介的非日常生活性。然而，無(wú)論是柏拉圖的“洞喻說(shuō)”，還是老莊的“大象無(wú)形”，都只強(qiáng)調(diào)審美幻象神秘化的至上性和必要性，事實(shí)上把問(wèn)題推到了不可解決的位置上。自文藝復(fù)興以來(lái)，近代美學(xué)理論嚴(yán)厲抨擊了古典美學(xué)在審美幻象問(wèn)題上的香火氣息，把對(duì)審美幻象神圣性的論證轉(zhuǎn)到關(guān)于審美對(duì)象形式問(wèn)題的理論研究方面來(lái)。在康德美學(xué)中，審美對(duì)象是想象力創(chuàng)造的純粹而自由的形式，它是主體心理自由的投射和對(duì)象化，因而具有超功利的屬性，在某種意義上是永恒的。從本體上說(shuō)，這種理論的基本傾向是指向個(gè)體內(nèi)心世界的，它通過(guò)主體意向的向內(nèi)轉(zhuǎn)來(lái)表征個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的某種特殊關(guān)系。然而，這種理論指向又決定著個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的這種聯(lián)系極為脆弱和微妙，容易滑向主體幽閉。

馬克思主義美學(xué)是在近代美學(xué)發(fā)生深刻危機(jī)的條件下產(chǎn)生和發(fā)展的。不容否認(rèn)，馬克思對(duì)文學(xué)藝術(shù)的理解是非常獨(dú)特的，與浪漫主義美學(xué)截然不同，屬于不同的意識(shí)形態(tài)框架。這種區(qū)別不僅表現(xiàn)在馬克思關(guān)于《巴黎的秘密》的批評(píng)，對(duì)“席勒式”文學(xué)傾向的反感，以及在拉薩爾悲劇作品問(wèn)題上的嚴(yán)肅態(tài)度（后來(lái)梅林的評(píng)論則說(shuō)明把馬克思與近代美學(xué)相區(qū)別的困難），而且也表現(xiàn)在他對(duì)古希臘悲劇、莎士比亞作品和《唐吉訶德》的精彩分析上。在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》中，馬克思對(duì)藝術(shù)永恒性的論述顯然試圖進(jìn)入審美幻象的深層分析，這種分析觸及了歷史唯物主義美學(xué)的核心范疇。在艱苦的理論生涯中，馬克思一再?gòu)?qiáng)調(diào)，真正的藝術(shù)所傳達(dá)的深刻的悲劇精神，能夠把日常生活重壓之下潛藏著的東西呈現(xiàn)出來(lái)。從理論上說(shuō)，只有在日常生活條件的流動(dòng)性和不斷發(fā)展變化的基礎(chǔ)上，審美幻象的永恒性問(wèn)題才是可能成立的；從審美幻象與日常生活條件的關(guān)系方面看，所謂永恒性問(wèn)題并不存在。在現(xiàn)代社會(huì)中，審美關(guān)系也與其他社會(huì)關(guān)系一樣，轉(zhuǎn)變成更為簡(jiǎn)單和尖銳的對(duì)立。在《珀歇論自殺》以及后來(lái)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)論述中，馬克思指出了現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)文化現(xiàn)象：審美幻象與日常生活條件的分離及其對(duì)立。馬克思指出，人們?cè)谌粘Ｉ钪凶非笮腋?，但?shí)質(zhì)上卻是“零割碎剮地在慢性自殺”；相反，在那些自愿選擇自殺的人們當(dāng)中，馬克思注意到一種狂歡化的幸福，它是撕破自我欺騙的幻覺(jué)和日常生活重壓之后所感到的喜悅。在超越悲劇性痛苦的瞬間，人們超越了現(xiàn)實(shí)生活中的強(qiáng)制性，克服了恐懼感的壓迫，勇敢地正視著美杜莎那可怕的目光。在審美幻象的特殊氛圍內(nèi)，人們不僅可以蔑視世俗的一切權(quán)力，褻瀆神圣和冒犯禁忌，而且在非常內(nèi)在和深刻的層面與未來(lái)進(jìn)行某種交流和對(duì)話。30

事實(shí)上，審美幻象和現(xiàn)實(shí)生活一樣也充滿著分裂、對(duì)立和沖突。在馬克思看來(lái)，語(yǔ)言習(xí)慣、日常生活規(guī)則，以及情感交流的既有模式都屬于支配性意識(shí)形態(tài)的范疇，經(jīng)過(guò)這種意識(shí)形態(tài)范式的文化整流，現(xiàn)實(shí)生活中的沖突和對(duì)立被導(dǎo)向某種想象性和諧之中。從馬克思主義美學(xué)的角度來(lái)看藝術(shù)的屬性，最根本的就是幫助個(gè)體打破這種想象性和諧關(guān)系。由于意識(shí)形態(tài)氛圍本身是藝術(shù)的母胎、武庫(kù)和“反映”的基本對(duì)象，因而審美變形就成為藝術(shù)創(chuàng)造的一個(gè)基本的條件。我們認(rèn)為，審美變形是馬克思主義美學(xué)中的一個(gè)基本范疇，它在馬克思主義美學(xué)范疇關(guān)系網(wǎng)中的位置類(lèi)似于“價(jià)值”在馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論中的位置，在更高的理論層次，它們統(tǒng)屬于“現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系”這個(gè)范疇。經(jīng)過(guò)審美變形，意識(shí)形態(tài)材料被激活，獲得了充滿激情的特殊表達(dá)。由于審美變形穿透了主體及其對(duì)象之間的屏障，在主體方面，內(nèi)在的欲望獲得了具體的投射對(duì)象，在對(duì)象方面，物質(zhì)性的材料轉(zhuǎn)變?yōu)楸碚鳜F(xiàn)實(shí)關(guān)系的形象，從而建立起個(gè)體內(nèi)在欲望與外在現(xiàn)實(shí)世界的深層聯(lián)系。從學(xué)理上說(shuō)，關(guān)于審美變形問(wèn)題的理論研究，不僅要思考審美變形的本質(zhì)（一般意識(shí)形態(tài)問(wèn)題），而且還應(yīng)該進(jìn)一步研究審美變形的具體機(jī)制（歷史的和文化的研究），只有后一個(gè)方面的深入展開(kāi)，審美變形問(wèn)題的研究才能上升到系統(tǒng)的理論思辨的水平。藝術(shù)怎樣在意識(shí)形態(tài)的“母胎”和“土壤”中表征出（或者說(shuō)反映出）現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系？自馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判·導(dǎo)言》提出了這個(gè)非常棘手的理論問(wèn)題以來(lái)，馬克思主義美學(xué)一直沒(méi)有停止過(guò)對(duì)它的研究和思考。列奧塔爾在研究這個(gè)問(wèn)題時(shí)，吸取了馬克思在討論審美問(wèn)題時(shí)所引入的時(shí)間性和具體性的思想，把時(shí)間中的空間關(guān)系作為研究審美形象的重要原則。正如米歇爾·?？略跉v史哲學(xué)的研究中把原級(jí)性（Positivity）作為歷史學(xué)得以存在的先決條件一樣，利奧塔把基源性形象作為一切藝術(shù)形象和審美變形的本源。利奧塔指出，基源性形象是一切藝術(shù)表達(dá)的“對(duì)象”。由于意識(shí)形態(tài)問(wèn)題的特殊性，基源性形象是看不見(jiàn)摸不著的（這一點(diǎn)與“價(jià)值”相同），只有轉(zhuǎn)化為具象性和形式性的形象才可以被感受和把握31。在這里，基源性形象就是馬克思所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，從基源性形象到審美對(duì)象的轉(zhuǎn)化也就是我們所說(shuō)的審美變形。

在論述生產(chǎn)方式的歷史特征時(shí)，馬克思用手推磨、風(fēng)力磨和蒸汽磨為例證，非常簡(jiǎn)明而準(zhǔn)確地指出了三種生產(chǎn)方式的內(nèi)在聯(lián)系和基本區(qū)別。把馬克思的這種方法引入到審美變形問(wèn)題的理論研究中來(lái)，就可以把審美變形問(wèn)題的哲學(xué)研究與狹義的藝術(shù)表現(xiàn)手法和修辭學(xué)問(wèn)題區(qū)別開(kāi)來(lái)。根據(jù)馬克思主義意識(shí)形態(tài)理論的原則，審美變形問(wèn)題的理論研究可以從兩個(gè)方面得到具體的實(shí)施和展開(kāi)。首先，研究不同時(shí)代藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的共同表征對(duì)象——現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，以及它們表征這個(gè)共同對(duì)象的不同方式和機(jī)制，從理論上討論藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的一般關(guān)系。其次，研究不同時(shí)代藝術(shù)傳達(dá)和審美變形的基本媒介，通過(guò)對(duì)這些物質(zhì)媒介變形潛力、局限及其特性的分析，實(shí)證地研究藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的具體關(guān)系。由于意識(shí)形態(tài)是一種歷史現(xiàn)象，審美變形的物質(zhì)媒介又與生產(chǎn)力的發(fā)展密切相關(guān)，因而審美變形的研究本質(zhì)上也是歷史性的。

二、審美變形的歷史形態(tài)

藝術(shù)產(chǎn)生于人們把握現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系以及相互溝通的社會(huì)性需要，事實(shí)上，在它的起源階段就蘊(yùn)含著深刻的矛盾：審美交流的社會(huì)性、審美符號(hào)的規(guī)范性與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的流動(dòng)性、審美體驗(yàn)的個(gè)體性之間的矛盾。在原始儀式強(qiáng)大的文化場(chǎng)中，審美活動(dòng)的內(nèi)在矛盾是潛在的。隨著社會(huì)歷史的不斷發(fā)展，審美幻象的二重性由不平衡發(fā)展逐漸轉(zhuǎn)化為某種直接對(duì)立，當(dāng)審美關(guān)系的這種內(nèi)部對(duì)立被理論地研究和把握時(shí)，審美對(duì)象的神秘化機(jī)制才不再是歷史之謎。

個(gè)體與現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的接觸和交流充滿著矛盾和沖突，審美活動(dòng)和審美交流也是如此。對(duì)個(gè)體來(lái)說(shuō)，在交換和交流關(guān)系中讓渡個(gè)體的自我同一性，為意識(shí)的獨(dú)立和精神的發(fā)展提供了內(nèi)在的動(dòng)因。在個(gè)體與環(huán)境、自我與他人、內(nèi)在欲望與欲望投射的對(duì)象開(kāi)始分離的史前文化中，這種分離激發(fā)了原始初民探求外在世界的熱情和欲望，然而，對(duì)于孤立的個(gè)體來(lái)說(shuō)，這種分離和物化是一種割舍和缺失，從而產(chǎn)生出某種恐懼。這兩個(gè)方面決定了原始文化特有的神秘性。在舊石器時(shí)代，人們以石頭或木料這類(lèi)經(jīng)久性的物質(zhì)媒介來(lái)作為投射欲望的對(duì)象，把現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系轉(zhuǎn)化為某種永久性的“圖像”（或口傳的神話故事），從而征服自然和克服恐懼。人類(lèi)學(xué)的研究材料表明，在原始文化中，圖像的基本功能是確立文化凝聚的中心，形成個(gè)體對(duì)文化中心的環(huán)繞和服從。人類(lèi)最初的圖像創(chuàng)造并不是為了滿足某種純審美的需要，那些艱苦卓絕的文化創(chuàng)造和藝術(shù)變形，事實(shí)上是“自然和社會(huì)形式本身”32的文化投影，規(guī)范和制約著人們的現(xiàn)實(shí)生活活動(dòng)。在人猿相揖別的上古時(shí)代，人類(lèi)之外的自然界是令人恐懼和充滿神秘性的，但是，當(dāng)兇猛的野獸被“畫(huà)”出來(lái)時(shí)，人們就可以在某種意義上控制和把握它。

從文化自覺(jué)的角度看，對(duì)人類(lèi)自身狀況和境遇的關(guān)注具有更為重要的意義。事實(shí)上，在原始文化中，對(duì)死亡的關(guān)注與對(duì)自然的恐懼密切相關(guān)。作為一種自然的而又超自然的特殊現(xiàn)象，死亡在原始人的生活中投下強(qiáng)有力的文化陰影。在生命現(xiàn)象的另一端，存在著一個(gè)看不見(jiàn)摸不著的神秘世界，可怖的是，這個(gè)神秘的世界與日常生活的現(xiàn)實(shí)世界存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這個(gè)神秘世界之所以恐怖，首先因?yàn)樯谀抢锊辉倬哂腥怏w性的存在形態(tài)。為了超越恐懼，創(chuàng)造堅(jiān)實(shí)的、可見(jiàn)的永久性形象就成為必要的和必然的。在藝術(shù)起源和發(fā)展的早期階段，以石頭、木料為基本媒介的造型藝術(shù)把審美變形的可能性束縛在對(duì)象上，表現(xiàn)出拉康所說(shuō)的“鏡像階段”的突出特征，這種特殊性事實(shí)上是馬克思所說(shuō)的生產(chǎn)力獲得發(fā)展但又發(fā)展不充分的歷史悲劇在審美關(guān)系中的反映。由于以造型藝術(shù)的審美變形機(jī)制為基礎(chǔ)的古典藝術(shù)把審美對(duì)象置于絕對(duì)中心的位置上，隨著人們審美需要的個(gè)體化和豐富發(fā)展，古典的審美關(guān)系必然逐漸喪失它的支配性地位。以機(jī)械化和工業(yè)化生產(chǎn)為條件，文字這種審美變形媒介（象形文字在前印刷階段可以看作是一種圖像）在意識(shí)形態(tài)的總體結(jié)構(gòu)中逐漸取得主導(dǎo)地位，印刷文本成為人們主要的審美對(duì)象。我們認(rèn)為，東方古典文化中的古典抒情詩(shī)歌也許可以稱(chēng)之為是以聽(tīng)覺(jué)性隱喻為基礎(chǔ)的，它不是通過(guò)“看”強(qiáng)化個(gè)體對(duì)對(duì)象的認(rèn)同和環(huán)繞；古典抒情詩(shī)通過(guò)把個(gè)體浸潤(rùn)于神秘的“場(chǎng)”以及審美對(duì)象的無(wú)限深廣來(lái)引導(dǎo)審美和諧。因此，從藝術(shù)的文化機(jī)制方面理解問(wèn)題，東方古典抒情詩(shī)傳統(tǒng)與西方的造型藝術(shù)傳統(tǒng)是基本一致的。

敘事性小說(shuō)的出現(xiàn)和普及創(chuàng)造了一種新的審美變形模式。小說(shuō)以社會(huì)的分裂和個(gè)體的孤獨(dú)為基礎(chǔ)，把審美對(duì)象與審美主體的關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)，它通過(guò)敘述新奇、反常和特殊的故事來(lái)掙脫現(xiàn)實(shí)世界的束縛和壓迫。在近代藝術(shù)中，想象取代模仿，成為新的審美變形機(jī)制的核心。在石器時(shí)代，原始初民的圖像創(chuàng)造方式以反映和投射相統(tǒng)一的對(duì)象化方式為基礎(chǔ)，在敘事性小說(shuō)中，審美變形機(jī)制的這種統(tǒng)一性逐漸分裂而陷入解體。從中世紀(jì)后期的狂歡化小說(shuō)，到浪漫主義時(shí)代的內(nèi)省性小說(shuō)，再到現(xiàn)代派作品中的反諷性小說(shuō)，近現(xiàn)代小說(shuō)通過(guò)不斷強(qiáng)化心理投射，把審美變形機(jī)制推向極端。在剖析和批判日常生活的虛幻性方面，現(xiàn)代小說(shuō)具有很強(qiáng)的解神秘化能力，它通過(guò)把日常生活場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)性的幻象，把生活事件轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言形式，把日常生活中的矛盾和對(duì)立推向極端，在這種轉(zhuǎn)化過(guò)程中對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的深刻矛盾給予某種想象性的解決。在商品拜物教支配日常生活一切領(lǐng)域的條件下，在真誠(chéng)和善良已經(jīng)喪失其應(yīng)有尊嚴(yán)的文化背景中，現(xiàn)代小說(shuō)的這種審美變形傾向?yàn)槌阶晕液团鞋F(xiàn)實(shí)保留了一種特殊的權(quán)利。我們看到，在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中，始終存在著超越現(xiàn)代社會(huì)文化危機(jī)的強(qiáng)有力的努力?，F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)通過(guò)真實(shí)地描寫(xiě)和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，把反映和投射這兩種審美變形機(jī)制重新統(tǒng)一起來(lái)?，F(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)把審美對(duì)象從主體的內(nèi)在世界轉(zhuǎn)向外在的對(duì)象和別人的生活，個(gè)體與審美對(duì)象的交流在某種意義上成為個(gè)體與社會(huì)交流的一種方式。然而，由于書(shū)寫(xiě)文本在審美變形方面較為僵硬，在文本和現(xiàn)實(shí)生活之間始終存在著難以企及和超越的距離，因而小說(shuō)較難直接表征現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)中也較容易滑向自然主義或抽象為理想主義。個(gè)體通過(guò)審美對(duì)象把握現(xiàn)實(shí)關(guān)系和自身命運(yùn)的期望仍然極易踏空。

現(xiàn)代小說(shuō)的最基本的題材是愛(ài)情故事，通過(guò)表現(xiàn)愛(ài)情在現(xiàn)代社會(huì)的深刻悲劇性，現(xiàn)代小說(shuō)傳達(dá)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的恐懼以及精神世界的內(nèi)在深度。33小說(shuō)用文字構(gòu)筑起一個(gè)完整的自足世界，在這個(gè)世界中，生活意義的真實(shí)與敘事形式的虛幻融合在一起，恰如一塊硬幣的正反兩面。在文字成為審美變形基本媒介的時(shí)代，藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了審美變形的自律性，確立了審美文化的基礎(chǔ)。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)在審美變形方面的一個(gè)突出特點(diǎn)，在于把個(gè)體內(nèi)在世界的開(kāi)拓轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)外在場(chǎng)景的再現(xiàn)和對(duì)他人的一瞥。客觀性和大眾性（普遍傳達(dá)性）這些以往藝術(shù)孜孜追求的目標(biāo)，在現(xiàn)代攝影和電影技術(shù)面前喪失了神奇的魔力。由于影像把審美變形與技術(shù)手段的關(guān)系直接呈現(xiàn)出來(lái)，藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與時(shí)代的復(fù)雜關(guān)系也較為清晰起來(lái)。因此，影像問(wèn)題在現(xiàn)代美學(xué)的理論研究中具有十分重要的意義。

在石器時(shí)代，審美變形的最初動(dòng)力也是從技術(shù)的發(fā)展和生產(chǎn)工具的進(jìn)化中獲得的。社會(huì)分工的發(fā)展，以及精神勞動(dòng)分化為孤立的個(gè)體行為，使審美變形逐漸脫離了它的物質(zhì)性基礎(chǔ)，這種分離為審美變形的獨(dú)立發(fā)展提供了特殊空間；在以影像為中心的后現(xiàn)代藝術(shù)中，技術(shù)與審美變形重新建立起密切的聯(lián)系?，F(xiàn)代技術(shù)使審美變形擺脫了手工操作的生產(chǎn)方式，進(jìn)入了大規(guī)模機(jī)械復(fù)制的現(xiàn)代化方式?？陀^性的提高和修辭技巧的豐富為審美變形提供了新的可能性：直接表征處于遮蔽和半遮蔽狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系。在攝影和電影藝術(shù)中，審美變形是自我標(biāo)明和自我呈示的，從而使審美對(duì)象處于一種開(kāi)放性和解神秘化的辯證狀況中。在嚴(yán)肅的后現(xiàn)代藝術(shù)中，分裂的碎片被組接起來(lái)，審美形象的流動(dòng)性大大強(qiáng)化了藝術(shù)的表征能力，藝術(shù)不再是一種“石化”的形式或心靈的幻想，它溝通了虛構(gòu)的世界和日常生活的世界，在這里，物質(zhì)性素材被轉(zhuǎn)化為精神，從而反映出在思想中難以想象的東西。

由于特殊的歷史和文化條件，現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)面對(duì)的問(wèn)題極為特殊。從文化的土壤方面看，古典的、近代的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的意識(shí)形態(tài)因素同時(shí)共存，構(gòu)成多層次的復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)氛圍。因此，在美學(xué)問(wèn)題的研究上，用東方古典美學(xué)或西方現(xiàn)代美學(xué)的框架和尺度都不能全面說(shuō)明現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題的特殊性和復(fù)雜性。在理論上，前者是反歷史主義的，后者則是一種學(xué)術(shù)上的歐洲中心論。在討論現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)提出的理論問(wèn)題時(shí)，我們應(yīng)該看到，審美幻象的特殊疊合為審美變形提供了極為豐富的可能性，也為審美變形的理論研究提供了很好的機(jī)遇。在這里，現(xiàn)代意識(shí)與歷史傳統(tǒng)相遇，社會(huì)生活的深刻悲壯性或悲劇性與審美需求的超越性傾向統(tǒng)一起來(lái)；在這里，藝術(shù)把有價(jià)值的東西凸顯或撕毀給人看，而美學(xué)理論則有可能再次站在現(xiàn)實(shí)的入口處。

三、崇高美學(xué)：解剖現(xiàn)實(shí)關(guān)系

關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)的藝術(shù)問(wèn)題，馬克思曾經(jīng)概括了一個(gè)著名公式：資本主義生產(chǎn)方式與某些藝術(shù)生產(chǎn)部門(mén)相敵對(duì)。從馬克思的整體思想來(lái)理解，這個(gè)命題包含著相互聯(lián)系的兩個(gè)方面。首先，在現(xiàn)代社會(huì)，古典藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)的基礎(chǔ)已經(jīng)被消滅，原有的審美媒介在審美交流的過(guò)程中嚴(yán)重磨損，逐漸僵硬，已經(jīng)無(wú)力表征現(xiàn)代的社會(huì)生活狀況。在一般文化的意義上，古典藝術(shù)游離于現(xiàn)代社會(huì)意識(shí)形態(tài)沖突的中心。其次，社會(huì)關(guān)系的發(fā)展變化以及現(xiàn)代生產(chǎn)力所創(chuàng)造的新的審美變形媒介創(chuàng)造了新的審美關(guān)系，在此基礎(chǔ)上出現(xiàn)了新的藝術(shù)生產(chǎn)部門(mén)和藝術(shù)類(lèi)型。由于古典藝術(shù)作品在現(xiàn)代社會(huì)仍然具有審美價(jià)值，審美幻象和審美變形的問(wèn)題就變得非常復(fù)雜了，以上兩個(gè)方面就以某種形式聯(lián)系起來(lái)，成為一個(gè)問(wèn)題的不同方面。在第一個(gè)層次上，馬克思對(duì)現(xiàn)代文化和幻覺(jué)性的審美對(duì)象提出了深刻的質(zhì)疑和嚴(yán)厲的批判：在命題的第二個(gè)層次上，馬克思把審美變形問(wèn)題與現(xiàn)代社會(huì)關(guān)系以及現(xiàn)代生產(chǎn)力聯(lián)系起來(lái)，從本體論的高度提出了藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題。我們看到，在“后現(xiàn)代社會(huì)”和當(dāng)代東方社會(huì)，審美變形問(wèn)題呈現(xiàn)著復(fù)雜的層次和豐富的社會(huì)政治含義，真實(shí)和虛幻的顛倒性關(guān)系發(fā)展到極端后，逐漸顯露出它們的基礎(chǔ)和本體，因此，認(rèn)真研究和闡發(fā)馬克思命題的第二個(gè)方面就具有了更好的條件。

在近代美學(xué)的早期階段，萊辛的《拉奧孔》具有極為重要的意義。萊辛研究了藝術(shù)中的時(shí)間，分析了審美幻象的流動(dòng)性問(wèn)題，把崇高作為近代美學(xué)研究的中心?？档聞t試圖把美和崇高的問(wèn)題統(tǒng)一起來(lái)，從學(xué)理上說(shuō)，這是一種極為悖謬的理論努力。事實(shí)上，康德的美學(xué)，特別是各種后康德學(xué)派的美學(xué)，在理論的本體上是偏向美的問(wèn)題和形式問(wèn)題的。從理論的總體上看，康德的美學(xué)框架是一個(gè)分裂性的結(jié)構(gòu)。在關(guān)于純粹美的理論分析中，康德美學(xué)深化了柏拉圖—亞里士多德美學(xué)模式提出的問(wèn)題，但仍然停留在靜止和永恒性空間的基礎(chǔ)上思考和解決美學(xué)問(wèn)題；在依存美的領(lǐng)域，在美學(xué)崇高的范疇里，康德觸及“無(wú)形式的形式”、個(gè)體心靈的內(nèi)在沖突等重要的命題，注意到時(shí)間和流動(dòng)性在審美活動(dòng)中的重要意義。這兩種美學(xué)傾向在康德的理論體系中彼此矛盾，一直沒(méi)有得到解決。自索緒爾的語(yǔ)言學(xué)被廣泛地引入現(xiàn)代美學(xué)研究以后，康德的形式美學(xué)獲得了與現(xiàn)代實(shí)證科學(xué)相適應(yīng)的“科學(xué)的”表達(dá)，形式與結(jié)構(gòu)的問(wèn)題獲得了超時(shí)空的必然性，“美學(xué)崇高”所提出的理論問(wèn)題卻淹沒(méi)在主體性概念的混亂的沼澤之中。

事實(shí)上，對(duì)美學(xué)崇高的深入思考是馬克思理論建設(shè)的重要一環(huán)，它把社會(huì)歷史事件的美學(xué)意義引入了美學(xué)研究。我們看到，馬克思關(guān)于古希臘悲劇藝術(shù)的思考，關(guān)于歷史悲劇的論述，關(guān)于粗俗文學(xué)與正統(tǒng)文學(xué)相沖突的看法……包含著美學(xué)觀念深刻而內(nèi)在的轉(zhuǎn)移。在馬克思主義美學(xué)的理論發(fā)展中，審美對(duì)象的神秘魔力以及解神秘化的現(xiàn)實(shí)可能性成為理論思考的一個(gè)重要核心，藝術(shù)所創(chuàng)造的特殊的文化“場(chǎng)”在審美交流中所起的重要作用和復(fù)雜的機(jī)制得到了研究；分析現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系在審美對(duì)象上的投影以及這種投影的政治潛能，成為現(xiàn)代美學(xué)積極介入社會(huì)的主要途徑。相對(duì)于以形式問(wèn)題為基本對(duì)象的純美學(xué)理論，這種美學(xué)也可以稱(chēng)之為崇高美學(xué)。

崇高美學(xué)以藝術(shù)創(chuàng)造的審美幻象為中介，努力通過(guò)理論批評(píng)來(lái)把握現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，這就使它必然與浪漫主義美學(xué)區(qū)別開(kāi)來(lái)。首先，崇高美學(xué)著重思考審美幻象的矛盾性和內(nèi)在沖突性，分析這種沖突與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的特殊聯(lián)系，從學(xué)理上說(shuō)，這種研究必然強(qiáng)調(diào)審美幻象的具體性和流動(dòng)性。其次，崇高美學(xué)特別注意研究意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型期的藝術(shù)。在意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)型期，由于價(jià)值觀的混亂、文化中心的喪失、審美交流和溝通的渠道受阻等等，個(gè)體被推入崩潰和恐懼的深淵中。恐懼感打斷了無(wú)意識(shí)的連續(xù)性，社會(huì)危機(jī)則導(dǎo)致文化傳統(tǒng)的強(qiáng)制力陷于崩潰，從審美變形的角度看，正是在這種時(shí)候，現(xiàn)實(shí)關(guān)系容易獲得最深刻而全面的表征。

從美學(xué)的角度看，崇高美學(xué)嚴(yán)肅地提出了一個(gè)問(wèn)題：在現(xiàn)代社會(huì)生活的條件下，藝術(shù)是否仍然是合理的和可能的？在西方，經(jīng)過(guò)若干次沖擊和跳躍，在超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義、行動(dòng)主義和微小主義已經(jīng)無(wú)力保持文化的先鋒性的時(shí)候，人們突然發(fā)現(xiàn)藝術(shù)已經(jīng)走到了它的文化極限：任何形式和語(yǔ)言表達(dá)都是多余的和軟弱的?，F(xiàn)代生產(chǎn)力把人從必然性的壓抑中解放出來(lái)，然而，在后現(xiàn)代文化的條件下，人們發(fā)現(xiàn)自己陷入了更深刻的恐怖之中。這已經(jīng)不是對(duì)外在自然界的恐怖，而是對(duì)人自身的恐懼。人們?cè)趥€(gè)體和文化之外看到一個(gè)巨大的空?qǐng)?，一個(gè)未知的可能性的領(lǐng)域，在那里，密納發(fā)的貓頭鷹將再次起飛。

在東方社會(huì)，藝術(shù)和文化的現(xiàn)實(shí)壓力更為巨大，在這里，后現(xiàn)代藝術(shù)所提出的問(wèn)題以更富悲劇意味的形式提出來(lái)，這就是第三世界國(guó)家藝術(shù)的可能性及其存在基礎(chǔ)的問(wèn)題。細(xì)心地分析自五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，我們看到，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)存在某種意義的斷裂的特殊狀態(tài)。在第三世界國(guó)家的現(xiàn)代化過(guò)程中，古典藝術(shù)的基礎(chǔ)必然解體；另一方面，西方的文學(xué)藝術(shù)作為第三世界藝術(shù)發(fā)展的“他者”，解構(gòu)了原有的藝術(shù)思維慣性及其傳達(dá)媒介。然而，這個(gè)文化上的“他者”并不產(chǎn)生于第三世界國(guó)家現(xiàn)實(shí)生活的直接矛盾，不是從欲望的中心和最為深層的底部冒出來(lái)的東西，從根本上說(shuō)，西方的文學(xué)藝術(shù)無(wú)力支撐起第三世界國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程中的全部豐富性。這種雙重的困頓和焦慮使第三世界的文學(xué)又一次扮演早熟的角色。在審美變形方面，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)從一開(kāi)始就以某種悖謬的形式出現(xiàn)：一種語(yǔ)言和形象傳達(dá)出若干相異甚至對(duì)立的聲音，表現(xiàn)出某種“后現(xiàn)代性”的特征。

從意識(shí)形態(tài)理論的角度研究當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)和審美問(wèn)題的復(fù)雜性，在學(xué)理上，不平衡發(fā)展的規(guī)律具有某種理論的優(yōu)先性。在審美變形方面，轉(zhuǎn)型期的特征往往表現(xiàn)為審美認(rèn)同模式的強(qiáng)制力驟減，支配性意識(shí)形態(tài)把紛繁的變形傾向束扎成型的權(quán)威性機(jī)制受到強(qiáng)烈懷疑，在褻瀆和狂歡中表達(dá)出建設(shè)未來(lái)的某種要求，也許正是在這個(gè)意義上，審美變形成為社會(huì)發(fā)展的先導(dǎo)。在文化的轉(zhuǎn)型期，審美變形往往成為激進(jìn)的政治要求的一種表達(dá)。意大利的文藝復(fù)興，德國(guó)“狂飆突進(jìn)”時(shí)期激烈的美學(xué)沖突，俄國(guó)十月革命前夜在文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、時(shí)裝等眾多領(lǐng)域所涌現(xiàn)出來(lái)的“革命的要求”，20世紀(jì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)歐洲文化的沖擊和挑戰(zhàn)，以及中國(guó)自五四以來(lái)的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)把“地火”引導(dǎo)到地面上來(lái)的種種努力，都體現(xiàn)出這種特點(diǎn)。在意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)型期，文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)許多無(wú)法用常規(guī)解釋的反常現(xiàn)象，在原先的審美認(rèn)同模式中找不到評(píng)介的標(biāo)準(zhǔn)，由此產(chǎn)生出對(duì)“他者”的渴望。美學(xué)理論有義務(wù)引導(dǎo)“他者”的選擇以及客位文化的介入方式，因此，當(dāng)代中國(guó)美學(xué)必然具有很強(qiáng)的比較性。

在現(xiàn)代中國(guó)，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程事實(shí)上存在著兩個(gè)彼此矛盾和沖突的“他者”，這就是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)自身的傳統(tǒng)和西方外來(lái)文明的異質(zhì)性存在。由于時(shí)間的過(guò)濾，在當(dāng)代社會(huì)生活條件下，古代中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)轉(zhuǎn)變成一種精神性的象征，而現(xiàn)代西方文明則在空間隔離的條件下簡(jiǎn)單化為世俗性物欲的象征，在這兩極之間可以存在著許多交叉和轉(zhuǎn)化的中間形態(tài)。文學(xué)藝術(shù)的存在空間在多種壓力的擠壓下必然變形，象征之物的疊合也勢(shì)必導(dǎo)致價(jià)值尺度的某種紊亂。這樣，隨著中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程的展開(kāi)，客觀上必然要求重建審美交流模式，也為一種新的文學(xué)脫胎而出提供了文化條件。從這個(gè)角度思索和研究審美變形問(wèn)題，我們也就可以在目前的危機(jī)中看到極富創(chuàng)造性的條件和機(jī)遇。

在現(xiàn)代西方文明的重壓之下，第三世界國(guó)家的現(xiàn)代化進(jìn)程決不可能重演西方文化的發(fā)育過(guò)程，在審美變形的機(jī)制方面，也與西方文化存在著原則性的區(qū)別。對(duì)于第三世界國(guó)家的現(xiàn)實(shí)文化來(lái)說(shuō)，因?yàn)橥獠渴澜纾ㄎ鞣轿幕┖蛢?nèi)在空間（古典傳統(tǒng)）都不足以依托，也因?yàn)檫b遠(yuǎn)的歷史和身邊的現(xiàn)實(shí)同時(shí)成為壓迫個(gè)體的力量，在幻象被撕破之后，人們被迫轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，審美交流和深層的溝通的需要只能通過(guò)某種現(xiàn)實(shí)關(guān)系的特殊變形來(lái)滿足和實(shí)現(xiàn)。這是一種經(jīng)過(guò)審美變形又沒(méi)有完全異化的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，因而是具體的和流動(dòng)的，其價(jià)值取向與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深層傾向息息相關(guān)，蘊(yùn)含著重建文化平衡的巨大潛能。通過(guò)這種特殊的審美幻象，人們不僅實(shí)現(xiàn)與歷史的交流和對(duì)話，從傳統(tǒng)中吸取力量和自信，而且還由此進(jìn)入現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系的審美把握，從而積極地影響現(xiàn)實(shí)。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代美學(xué)才真正成為關(guān)于未來(lái)的倫理學(xué)。

圖像的二重性及其魔力

一、圖像的二重性

自19世紀(jì)末人類(lèi)學(xué)開(kāi)始成為一門(mén)系統(tǒng)的人文科學(xué)以來(lái)，關(guān)于遠(yuǎn)古時(shí)代原始初民創(chuàng)造藝術(shù)的最初動(dòng)機(jī)和文化機(jī)制的理論分析，以及原始文化的某種特殊力量，一直縈繞著在日常生活中越來(lái)越深地陷入悲劇性情境的現(xiàn)代人。與現(xiàn)代人在現(xiàn)實(shí)中不斷向物質(zhì)性的深淵墮落下去相一致，現(xiàn)代人文科學(xué)不斷地上溯并重新解釋人類(lèi)創(chuàng)造文化的始源，從中尋找某種精神啟示。迄今為止，藝術(shù)的起源是其中最誘人也最為混亂的理論領(lǐng)域。

審美幻象理論把審美幻象與日常生活的倒置性關(guān)系重新顛倒過(guò)來(lái)。在柏拉圖—亞里士多德和康德—海德格爾的美學(xué)體系中，審美幻象是一種本源性的存在，藝術(shù)作品是日常生活之外的另外世界，因而審美變形的內(nèi)在機(jī)制只能從人類(lèi)歷史的精神活動(dòng)中去尋找解釋。審美幻象理論把審美變形看做個(gè)體與他人、人類(lèi)與他們所處的環(huán)境相互溝通的一種基本手段，因此，藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系就不再是二元性的，而是三維性的。這樣，關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)象的歷史考察，最根本的也就是對(duì)審美幻象的再現(xiàn)方式歷史演變過(guò)程的哲學(xué)考察，通過(guò)福柯稱(chēng)之為知識(shí)考古學(xué)的分析，找到審美現(xiàn)象不斷異化和再生出來(lái)的根本原因。從理論的基本線路講，審美幻象理論通過(guò)分析藝術(shù)作品，剖析深化了審美體驗(yàn)，深入到活生生的日常生活中去。從隱喻進(jìn)入換喻，最后達(dá)到充滿矛盾的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)過(guò)程與一般審美過(guò)程和藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程正好相反。

審美交流的基本對(duì)象是審美幻象，正如貨幣是物品交換的基本媒介一樣，審美幻象是審美交流的基本中介物，事實(shí)上它是人們之間社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物。從這個(gè)意義上說(shuō)，關(guān)于審美活動(dòng)起源于原始巫術(shù)和原始神話的各種理論，事實(shí)上程度不同地陷入了視覺(jué)性隱喻的泥沼，因?yàn)槲仔g(shù)和神話顯然是人們社會(huì)組織已經(jīng)形成、交流的基本模式已經(jīng)固定下來(lái)的產(chǎn)物，對(duì)于審美體驗(yàn)和審美交流來(lái)說(shuō)，它是結(jié)果，是形式，而不是本源和始基。

從現(xiàn)象學(xué)的角度看，審美幻象的最直接的表達(dá)形式是視覺(jué)性形象，在這個(gè)意義上一幅動(dòng)物的巖畫(huà)，也就代表著、再現(xiàn)著這種動(dòng)物。因此，在任何種類(lèi)的藝術(shù)作品中，我們都能找到模仿的基因。模仿的審美變形機(jī)制是對(duì)客觀對(duì)象的反映（reflection），從原始藝術(shù)的大量考古材料來(lái)看，對(duì)客觀對(duì)象的模仿還不足以實(shí)現(xiàn)人們之間的審美溝通。人類(lèi)學(xué)提供的材料證明，原始人的文化交流不可能以個(gè)體的形式單獨(dú)實(shí)現(xiàn)，而必須以某種形式的儀式為其基礎(chǔ)。在祭壇上的動(dòng)物圖案和花紋，以及在祭祀前后模仿動(dòng)物形象和動(dòng)作的舞蹈，并不是為了模仿某種實(shí)體性的動(dòng)物，事實(shí)上這是一種把祭祀活動(dòng)與日常生活現(xiàn)實(shí)分割開(kāi)的一種方式，它的內(nèi)在機(jī)制是投射性或反思性的（self reflexivity），其價(jià)值導(dǎo)向人類(lèi)自身的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題：個(gè)體與群體的溝通和交流。列維斯特勞斯在研究原始文化的交流問(wèn)題時(shí)研究了大量的原始面具作品，他指出，原始物像的神奇魔力來(lái)自它所負(fù)載的社會(huì)功能。他寫(xiě)道：

那些戴著出氣孔的面具，輪流呈現(xiàn)圖騰祖先的幾種相貌：時(shí)而平靜，時(shí)而惱怒，時(shí)而是人，時(shí)而是動(dòng)物，這些面具引人注目地顯示了拆半表現(xiàn)與面具之間的關(guān)系。它們的功能是提供一系列中間形式，保證從象征到意義、從神奇到正常、從超自然到社會(huì)的轉(zhuǎn)變。它們同時(shí)具有掩蓋與暴露的功能。但是，當(dāng)處于暴露時(shí)，正是面具通過(guò)一種相反的拆半展現(xiàn)為兩半部分，而扮演者本人也就在這種拆半表現(xiàn)中分裂，正如我們看到的，拆半表現(xiàn)的目的在于展平并顯示面具，以犧牲佩戴它的人。34

通過(guò)人類(lèi)學(xué)的研究成果我們了解到，作為人類(lèi)交流溝通的中介，審美幻象從一開(kāi)始就具有二重性，這種二重性的根源在于審美變形的兩重性，從文化認(rèn)同機(jī)制的角度說(shuō)，這種二重性主要表現(xiàn)為再現(xiàn)媒介的可視性和再現(xiàn)對(duì)象的不可視性。

根據(jù)拉康的心理學(xué)理論，藝術(shù)和審美幻象是想象界和象征界相互沖突和轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物。想象界是與欲望相聯(lián)系的完整性和豐富性的世界，從某種意義上說(shuō)它是深不可測(cè)和不可表達(dá)的，對(duì)于符號(hào)界和象征界的存在來(lái)說(shuō)，它充滿著差異性及不確定性，因此有著交流和溝通的困難。溝通的前提在于用創(chuàng)造文化的方式為人們提供共同的視點(diǎn)和視覺(jué)對(duì)象，這種確定性關(guān)系的直接結(jié)果是生動(dòng)性和具體性的缺失。從這個(gè)角度，拉康正確地指出，看和缺陷是文化創(chuàng)造的最初前提，它提供了文化的認(rèn)同模式，從而把不可視的想象界、把生命的精微、把語(yǔ)言的豐富內(nèi)涵轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N象征、寓言和隱喻，生命在它的斷裂和缺口處呈現(xiàn)出自己的存在并泄露出迷人的光芒。

拉康的理論在現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)研究中得到越來(lái)越多的支持和證明。美國(guó)人類(lèi)學(xué)家惠特尼·戴維斯（Whitney Davis）在研究奧瑞納期（Aurignacian）初期人類(lèi)創(chuàng)造形象的發(fā)生學(xué)機(jī)制的基礎(chǔ)上，提出了一種關(guān)于形象創(chuàng)造的理論，我們認(rèn)為這種理論在圖像的起源這個(gè)問(wèn)題上的若干結(jié)論，經(jīng)過(guò)細(xì)心的理論推演，可以引申到更為廣義的文化研究上來(lái)。關(guān)于藝術(shù)的起源，特別是美術(shù)和裝飾藝術(shù)的起源，在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的美學(xué)理論中具有十分特殊的意義。在20世紀(jì)初，發(fā)展起了一種以研究藝術(shù)形象的產(chǎn)生和演變?yōu)榛A(chǔ)的圖像學(xué)研究，把塑造藝術(shù)形象的理論問(wèn)題提高到一個(gè)較高的理論層次上。早在1939年，潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》一書(shū)中就為圖像學(xué)的研究確定了具體的對(duì)象和基本的方法。潘諾夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)母題世界的自然的題材組成了圖像學(xué)研究的第一層次，屬于前圖像志描述階段，這一階段的解釋基礎(chǔ)是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，其修正解釋的依據(jù)是風(fēng)格史；圖像故事和寓言世界的程式化題材組成了第二個(gè)層次，屬于圖像志的分析階段，這一階段的解釋基礎(chǔ)是原典知識(shí)，其修正解釋的依據(jù)是類(lèi)型史；象征世界的內(nèi)在意義組成了圖像學(xué)研究的第三層次，屬于圖像學(xué)解釋階段，這一階段的解釋基礎(chǔ)是綜合直覺(jué)，其修正解釋的依據(jù)是一般意義上的文化象征史。35潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究在藝術(shù)史研究領(lǐng)域積累了大量的資料，并且提供了說(shuō)明這些資料的理論方法，由于擺脫了單純的形式分析的方法而注入了文化史的內(nèi)容，與20世紀(jì)以來(lái)生機(jī)勃勃的人類(lèi)學(xué)研究相呼應(yīng)，藝術(shù)史論的研究領(lǐng)域圖像學(xué)的研究方法在實(shí)證研究的層面具有不容忽視的重要性。

從美學(xué)理論的角度看，圖像學(xué)研究主要是一種經(jīng)驗(yàn)性研究，雖然通過(guò)交叉研究的方法，圖像學(xué)把藝術(shù)史和文化史打通，使死去的藝術(shù)符號(hào)重新恢復(fù)它的豐富內(nèi)容，但是它的研究過(guò)分拘泥于文化“成品”，忽視藝術(shù)的流動(dòng)性，難以從本體上對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象作出較深刻的理論說(shuō)明。自1950年代開(kāi)始，貢布里希把心理學(xué)的方法引入圖像學(xué)研究中，提出了“預(yù)成圖式—修正”的著名公式，開(kāi)始從審美關(guān)系的角度研究圖像問(wèn)題，藝術(shù)圖像背后不可視的幻象開(kāi)始得到認(rèn)真的研究。在《藝術(shù)與幻覺(jué)》一書(shū)的最后幾行，貢布里希寫(xiě)道：

在對(duì)再現(xiàn)語(yǔ)言的發(fā)展進(jìn)行研究時(shí)，我們可能獲得了對(duì)其他對(duì)等語(yǔ)言的表達(dá)的一些洞識(shí)，實(shí)際上，藝術(shù)語(yǔ)言的真正令人驚奇的地方不是藝術(shù)家能夠創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的幻象，而是在一位大師的手下這種形象會(huì)成為半透明的形象。為了教我們重新了解視覺(jué)世界，他向我們提供可以觀察不可透視的心靈領(lǐng)域的幻覺(jué)，如斐羅斯特拉圖斯所說(shuō)，只要知道如何運(yùn)用我們的眼睛就行。36

關(guān)于藝術(shù)再現(xiàn)，貢布里希為圖像學(xué)研究確定了兩個(gè)基本的前提：首先，貢布里希系統(tǒng)地論證了繪畫(huà)媒介再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)所受的種種限制；其次，繪畫(huà)藝術(shù)表達(dá)能力的秘密在于繪畫(huà)技巧的發(fā)展，通過(guò)不斷地修正傳統(tǒng)的預(yù)成圖式，使作品達(dá)到與現(xiàn)實(shí)的某種匹配，從而使現(xiàn)實(shí)變得透明起來(lái)。貢布里希指出，藝術(shù)技巧的創(chuàng)新與傳統(tǒng)圖式的支配性力量之間的辯證沖突，為藝術(shù)史的不斷發(fā)展提供了持續(xù)不斷的原動(dòng)力。但是他卻沒(méi)有進(jìn)一步分析研究是什么原因驅(qū)動(dòng)藝術(shù)技巧不斷創(chuàng)新，也沒(méi)有從哲學(xué)上探詢預(yù)成圖式的根源（他稱(chēng)之為秩序感），這一切導(dǎo)致了在解釋審美幻象怎樣從不可視的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢暊顟B(tài)這一重大問(wèn)題時(shí)，他的論述仍然是模糊的。

惠特尼·戴維斯認(rèn)為，人類(lèi)的再現(xiàn)形象的能力遠(yuǎn)比藝術(shù)要古老得多，早在舊石器時(shí)代的奧瑞納期就開(kāi)始形成了。人類(lèi)最初的形象創(chuàng)造是以輪廓線為開(kāi)始的繪畫(huà)和雕刻活動(dòng)。再晚一些時(shí)候，約在奧瑞納早期中期（公元前2300—前1700），再現(xiàn)的現(xiàn)象更為普遍地產(chǎn)生出來(lái)。到舊石器時(shí)代晚期的馬格德林期，真正表現(xiàn)人類(lèi)視覺(jué)系統(tǒng)三維空間的客觀世界的結(jié)構(gòu)模式開(kāi)始出現(xiàn)。戴維斯認(rèn)為，人類(lèi)最初的再現(xiàn)模式從一開(kāi)始就表現(xiàn)為兩種不同方式的交叉作用，他分別把這兩種再現(xiàn)方式稱(chēng)之為身體性再現(xiàn)（somatic representation）和超身體性的再現(xiàn)（extra somatic representation），它們分別依賴于視覺(jué)的還原（reduction）和分解（decomposition）。關(guān)于人類(lèi)早期形象創(chuàng)造的類(lèi)型劃分，戴維森提出了這樣的模型：

戴維斯認(rèn)為，超身體性的形象再現(xiàn)因沒(méi)有留下考古學(xué)意義上的對(duì)應(yīng)物而應(yīng)該存而不論，然而，身體性的再現(xiàn)是可以找到相對(duì)應(yīng)的文化遺跡的，因而，可以據(jù)此考察人類(lèi)塑造形象的能力怎樣隨著視覺(jué)系統(tǒng)的進(jìn)化而不斷發(fā)展。戴維斯把形象創(chuàng)造在對(duì)象物上的對(duì)應(yīng)物看作人類(lèi)學(xué)研究的對(duì)象。他指出，對(duì)于原始人來(lái)說(shuō)，不是客體被看作記號(hào)，而是記號(hào)被看作對(duì)象，研究記號(hào)在歷史上留下的遺跡（工具、裝飾、繪畫(huà)、雕塑），人類(lèi)學(xué)家可以分析和說(shuō)明形象的起源。通過(guò)對(duì)奧瑞納期直到馬格德林期舊石器藝術(shù)的認(rèn)真研究，戴維斯作出了兩點(diǎn)結(jié)論性的意見(jiàn)：第一，不同意那種把“再現(xiàn)”的出現(xiàn)看做是由于人類(lèi)審美感覺(jué)的出現(xiàn)而出現(xiàn)的一種心理能力的觀點(diǎn)；第二，再現(xiàn)在技巧方面的進(jìn)化可以作為人類(lèi)進(jìn)化的一種記錄。37從客觀主義科學(xué)精神的要求出發(fā)，戴維斯把形象的起源劃分為兩類(lèi)，只討論有實(shí)證依據(jù)的身體性再現(xiàn)，在這個(gè)意義上他是正確的，他的結(jié)論也是可信的。然而，形象的起源不僅僅是一個(gè)實(shí)證的問(wèn)題，也是一個(gè)理論的問(wèn)題，戴維斯也已經(jīng)意識(shí)到超身體性的再現(xiàn)在形象起源中的重要作用。事實(shí)上，在原始人把客體和記號(hào)區(qū)別開(kāi)來(lái)、把記號(hào)看做具有某種實(shí)在的力量的對(duì)象化過(guò)程中，正是超身體的再現(xiàn)才使這種轉(zhuǎn)變成為可能。從人文科學(xué)的角度講，超身體性的再現(xiàn)在形象的起源和創(chuàng)造的過(guò)程中具有更為重要的意義，正如在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究中，價(jià)值的起源和本質(zhì)在商品交換的發(fā)育過(guò)程中具有更為重要的地位一樣。

事實(shí)上，超身體性的再現(xiàn)和不可視幻象是人類(lèi)創(chuàng)造形象的更為本質(zhì)的方面，即人類(lèi)生命活動(dòng)的社會(huì)性。人類(lèi)創(chuàng)造形象的內(nèi)在動(dòng)力除了通過(guò)再現(xiàn)對(duì)象而獲得自己文化上的對(duì)象以外，更為深刻而內(nèi)在的動(dòng)因是通過(guò)這個(gè)對(duì)象來(lái)實(shí)現(xiàn)與其他人的對(duì)話和交流。從視覺(jué)形象的還原和分解這個(gè)方面看，通過(guò)身體性的再現(xiàn)來(lái)摹仿某種物體和對(duì)象，用色彩和線條把物體用具體的物象來(lái)替代，它的文化前提條件首先是對(duì)視點(diǎn)的確定，其次是用表象性符號(hào)去疏離物體，從而創(chuàng)造出新的對(duì)象和媒介。第一個(gè)前提是生理性的，第二個(gè)前提是心理性和文化性的。如果說(shuō)創(chuàng)造和消費(fèi)形象是人類(lèi)生命活動(dòng)的一種方式，那么它的自然性方面就表現(xiàn)為可視性，它的社會(huì)性方面就表現(xiàn)為它的不可視性。

二、圖像與儀式

視點(diǎn)的固定是形象誕生的第一個(gè)歷史前提?，F(xiàn)代人類(lèi)學(xué)提供的資料表明，類(lèi)人猿開(kāi)始發(fā)展的視覺(jué)系統(tǒng)逐漸產(chǎn)生出一種能力，把充滿色彩和三度空間感的客觀世界再現(xiàn)為形式性的視覺(jué)形象。然而，在類(lèi)人猿偶爾擺弄色彩和線條的活動(dòng)中，仍然缺乏把形象作為交流和溝通的中介的文化因素。對(duì)黑猩猩語(yǔ)言能力的研究就發(fā)現(xiàn)，黑猩猩能夠畫(huà)出某種東西，但卻不能通過(guò)它而達(dá)到普遍的文化認(rèn)同。簡(jiǎn)·希爾在《猿與語(yǔ)言》一文中專(zhuān)門(mén)談?wù)摰竭@一點(diǎn)。希爾指出，黑猩猩不僅喜歡顏色，而且表現(xiàn)出對(duì)形式某種程度的依從。它們總是把各種圖案畫(huà)在白紙的中心部位，或者在一頁(yè)紙上畫(huà)出不同的圖案以求圖案的平衡對(duì)稱(chēng)。黑猩猩反復(fù)嘗試準(zhǔn)確地描繪簡(jiǎn)單的圖案，如圓圈和三角形?？茖W(xué)觀察的結(jié)果發(fā)現(xiàn)，3歲的黑猩猩可以畫(huà)一只鳥(niǎo)，并且給出一只鳥(niǎo)的記號(hào)。38這種在許多美學(xué)理論中解釋為美感經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng)的種種行為與藝術(shù)行為存在著本質(zhì)性的差別。由于沒(méi)有把這種活動(dòng)納入特定的時(shí)空框架，沒(méi)有溝通和交流所需要的認(rèn)同視點(diǎn)，所以它的心理投射是落空的，猶如一顆流星瞬息之間消失在茫茫黑夜之中。這種現(xiàn)象充分說(shuō)明了這樣一個(gè)事實(shí)：一定的意識(shí)形態(tài)以及它的認(rèn)同機(jī)制是審美交流活動(dòng)與偶然的動(dòng)物行為相區(qū)別的根本前提。

對(duì)于原始人來(lái)說(shuō)，文化視點(diǎn)的確定首先是為了克服恐懼而不是制造恐懼的結(jié)果。在人猿相揖別的上古時(shí)代，原始人自身之外的神秘的自然界，是一個(gè)巨大的恐懼源泉，原始人努力把這種恐懼通過(guò)創(chuàng)造圖像的方法轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膶?duì)象以便加以控制和把握。作為人類(lèi)學(xué)意義上的文化自覺(jué)，對(duì)死亡的關(guān)注是與對(duì)自然的恐懼聯(lián)系在一起的。死亡作為一種自然又超自然的現(xiàn)象，在原始人的生活中投下巨大而又強(qiáng)有力的文化陰影。在生命的另一端，在死亡之外還存在一個(gè)不可視、不可觸的神秘世界，可怖的是，這個(gè)神秘的世界與日常生活的客觀現(xiàn)實(shí)之間存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，處處影響和支配著原始人的生活和觀念，使他們的日常生活好像在夢(mèng)中一般。從某種意義上說(shuō)，這個(gè)不可視的世界是原始人恐懼的根源，因?yàn)樵谀抢锷辉倬哂腥怏w性的存在形態(tài)；在另一個(gè)意義上說(shuō)，這個(gè)不可視的世界又是原始人之間相互交流的基礎(chǔ)，因?yàn)樵谏顚咏涣鬟^(guò)程中，符號(hào)的具體性完全融解，成為可以穿透和滲入的東西。人類(lèi)創(chuàng)造形象的沖動(dòng)來(lái)自這種恐懼和穿透之間形成的轉(zhuǎn)換的關(guān)系，圖像的創(chuàng)造就是這種轉(zhuǎn)換的最初結(jié)果。

近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，對(duì)原始藝術(shù)的大規(guī)?？疾旌拖到y(tǒng)研究使我們對(duì)原始人創(chuàng)造圖像的能力和機(jī)制有了一定程度的了解，雖然在原始藝術(shù)的解釋問(wèn)題上仍然有許多難以說(shuō)明的問(wèn)題，但大體情形基本上是清楚的。考古發(fā)掘的材料表明，作為一種文化現(xiàn)象，原始人的圖像創(chuàng)造在舊石器時(shí)代中晚期才開(kāi)始出現(xiàn)，準(zhǔn)確地說(shuō)也就是奧瑞納期到馬格德林期的原始文化階段，這是原始藝術(shù)的萌發(fā)階段。在這個(gè)階段，圖像的創(chuàng)造主要有兩種形式。一種是把圖像刻畫(huà)在洞穴的最深處，在那些沒(méi)有自然光線和人類(lèi)難以達(dá)到的地方，在那些凸出或有裂紋的巖石上，原始人創(chuàng)造了大量的動(dòng)物和人物形象。研究者們普遍注意到原始人在繪畫(huà)地點(diǎn)選擇上的文化意味，顯然，這些圖像只有在舉行儀式時(shí)才能被看到。在這種很容易產(chǎn)生神秘氛圍的特殊場(chǎng)所，確定的視點(diǎn)，以及人群與表象的特殊距離也隨著圖像的展示而被創(chuàng)造出來(lái)。舊石器時(shí)代中晚期，原始人創(chuàng)造的另外一種圖像是巖凹藝術(shù)（sheltcrart），它是通過(guò)在巖石和山崖上刻上深痕而創(chuàng)造出來(lái)的圖像，它們一般都刻在露天和自然光線充足的地方，在日常生活條件下可以直接看到。值得注意的是，在巖凹藝術(shù)中，動(dòng)物形象和人物形象都用比較寫(xiě)實(shí)的手法刻畫(huà)，而在洞穴深處的巖畫(huà)中，動(dòng)物形象往往被描繪得栩栩如生，而人物形象卻比較粗陋簡(jiǎn)單。顯然，洞穴深處的圖像造型不僅規(guī)定著接受者與圖像的視點(diǎn)和距離，在強(qiáng)有力的審美變形中也把不可視幻象凸顯出來(lái)。那些受傷的、懷孕的、或俯臥或站立的動(dòng)物形象，線條洗練、高度抽象而又栩栩如生，從心理學(xué)的角度看，這些動(dòng)物形象實(shí)際上是原始人內(nèi)在欲望的文化投射，以一種壓縮和替代的方式在圖像中客觀化，從而把朦朧的、無(wú)意識(shí)的欲望轉(zhuǎn)變成一種自覺(jué)的對(duì)象化的現(xiàn)實(shí)追求。通過(guò)把個(gè)體維系在集體性的、對(duì)象化了的欲望對(duì)象上，圖像創(chuàng)造了個(gè)體和欲望對(duì)象之間的特殊距離，這種轉(zhuǎn)化以個(gè)體欲望受傷害以及受限制為其條件。在人類(lèi)學(xué)研究中把這種文化變形稱(chēng)為“轉(zhuǎn)換—表現(xiàn)”，在心理學(xué)上稱(chēng)為壓縮（condensation）和置換，在語(yǔ)言學(xué)研究中叫做隱喻，在意識(shí)形態(tài)理論中則稱(chēng)之為意識(shí)形態(tài)變形或想象性畸變。

關(guān)于原始人的圖像變形，卡西爾這樣寫(xiě)道：

這里，心靈的圖景不是擴(kuò)大而是壓縮了；打個(gè)比方，這個(gè)圖景被“蒸餾”到只剩下一點(diǎn)。而只有通過(guò)這一蒸餾過(guò)程才能找到特殊的本質(zhì)，才能把它提取出來(lái)，特殊的本質(zhì)才會(huì)承帶上“意蘊(yùn)”的特定音符。全部的光都被聚集在“意義”的一個(gè)焦點(diǎn)，處于語(yǔ)言或神話概念的這些焦點(diǎn)之外的一切都是不可見(jiàn)的。39

在這一段論述中，卡西爾指出了一個(gè)他沒(méi)有能力給予充分解釋的文化事實(shí)：審美變形和意識(shí)形態(tài)機(jī)制的一致性。事實(shí)上，這種一致是原始文化的一個(gè)重要特征。在人類(lèi)學(xué)家們的著作中，這種一致性則具體表現(xiàn)為圖像變形和祭祀儀式的特殊聯(lián)系。在《文化人類(lèi)學(xué)》一書(shū)中，馬文·哈里斯寫(xiě)道：

絕大多數(shù)圖畫(huà)和刻畫(huà)描繪的是馬、駿、猛犸、馴鹿、野山羊、野豬、野牛、長(zhǎng)毛犀牛和其他大型的獵物。除了現(xiàn)代人稱(chēng)贊的線條和顏色的意義簡(jiǎn)練之外，舊石器時(shí)代后期的巖洞藝術(shù)在表達(dá)了個(gè)人或文化上的美感沖動(dòng)的同時(shí)，至少還表達(dá)了文化上已建立起來(lái)的儀式?！鼈兪潜磉_(dá)日常生活中不易表達(dá)的情感和情緒的途徑。它們傳達(dá)了一種希圖控制和了解不可預(yù)測(cè)的事件和神秘莫測(cè)的力量的意向。

它們把人的意義和價(jià)值放到一個(gè)冷漠的世界之中，即放到一個(gè)沒(méi)有人自己可辯解其意義和價(jià)值的世界之中。他們?cè)噲D透過(guò)常見(jiàn)現(xiàn)象的表面，理解事物真正的、具有普遍性的意義。并且，他們使用幻覺(jué)、戲劇性技巧，以及依靠手法的熟練，使人們相信它們的真實(shí)性。40

圖像的創(chuàng)造與原始人特殊文化儀式的聯(lián)系已經(jīng)為大量的事實(shí)材料證明，現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)家們努力證明，這是一種借助圖像而實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)換關(guān)系，然而，這種文化轉(zhuǎn)換的內(nèi)在機(jī)制以及它的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，人類(lèi)學(xué)家們則很少談及。

關(guān)于藝術(shù)，人類(lèi)學(xué)家所下的定義除了形式和美感之外，還包括游戲以及某種通過(guò)圖像實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)換關(guān)系。亞歷山大·阿蘭德給藝術(shù)下的定義是：“有著某種形式的游戲，這種形式能夠產(chǎn)生美感上成功的轉(zhuǎn)換—表現(xiàn)?！?span >41自意大利文藝復(fù)興以來(lái)，關(guān)于形式和美感，人們已寫(xiě)下無(wú)數(shù)的文字，然而大多數(shù)論述仍然停留在藝術(shù)是把內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)樾问竭@一知識(shí)層次上，事實(shí)上，問(wèn)題的關(guān)鍵不在于是否轉(zhuǎn)換而在于怎樣轉(zhuǎn)換，即在于轉(zhuǎn)換過(guò)程及其內(nèi)在的文化機(jī)制。哈里斯寫(xiě)道：

藝術(shù)的轉(zhuǎn)換—表現(xiàn)是傳統(tǒng)的和熟悉的因素的重復(fù)，這種重復(fù)是不同文化的藝術(shù)品之所以有很大區(qū)別的原因。例如美洲西北海岸的土著印第安人的雕塑一直注重動(dòng)物和人的基本線條，用來(lái)表現(xiàn)內(nèi)部和外部的器官。他們的雕塑因此很著名。這些器官以對(duì)稱(chēng)方式安排在有限的幾何形狀中，毛利人的雕塑則正好相反，要求木頭的表面要分割成鮮明而又復(fù)雜的條綸狀和漩渦狀裝飾。在古代秘魯?shù)哪婵ㄈ酥?，雕塑的原料是陶器，他們的陶罐以其在肖像方面和描繪家庭活動(dòng)和性行為方面表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義而著稱(chēng)于世。我們還可以確定出不同文化的其他幾百種容易識(shí)別的和明顯的藝術(shù)風(fēng)格。這些風(fēng)格的連續(xù)性和完整性提供了人們理解和熱愛(ài)藝術(shù)的基本背景。42

近幾十年人類(lèi)學(xué)對(duì)史前藝術(shù)和原始部落的大規(guī)模研究，為我們揭開(kāi)藝術(shù)起源之謎提供了豐富的材料，然而也有一些研究把藝術(shù)的起源追溯到動(dòng)物性的分析，這是我們所不能同意的。首先，關(guān)于史前藝術(shù)，人類(lèi)學(xué)所提供的材料沒(méi)有一件是僅僅根據(jù)考古學(xué)資料和視覺(jué)形象就能作出精確的分析和說(shuō)明的，在這些視覺(jué)形象之外的空?qǐng)龀练e著豐富的已經(jīng)死亡了的話語(yǔ)，從理論上說(shuō)，這些空?qǐng)鍪悄切┙裉炜磥?lái)神秘難解的藝術(shù)形象充滿力量和活力的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境或者說(shuō)它的意識(shí)形態(tài)氛圍。其次，從方法論的角度講，把原始藝術(shù)歸結(jié)為無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)或夢(mèng)境的再現(xiàn)的觀點(diǎn)，在理論上已經(jīng)被證明是錯(cuò)誤的。現(xiàn)代心理學(xué)的研究表明，無(wú)意識(shí)的沖動(dòng)通過(guò)形象和符號(hào)表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，已經(jīng)被變形和過(guò)濾了，拉普朗施和龐他里在研究無(wú)意識(shí)系統(tǒng)時(shí)特別指出過(guò)這一點(diǎn)。因此，關(guān)于藝術(shù)的起源，應(yīng)該把形式方面的研究和社會(huì)基礎(chǔ)方面的研究統(tǒng)一起來(lái)。

在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究中馬克思指出，勞動(dòng)是一種社會(huì)性的活動(dòng)，是人類(lèi)同自然界的物質(zhì)交換，這種交換是通過(guò)社會(huì)組織和工藝技術(shù)而實(shí)現(xiàn)的。勞動(dòng)過(guò)程使自然對(duì)象獲得了價(jià)值和使用價(jià)值，從而為社會(huì)個(gè)體之間商品交換提供了前提和尺度。馬克思強(qiáng)調(diào)指出，商品交換帶來(lái)的是一種顛倒關(guān)系：它使“物質(zhì)力量具有理智生命，而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量”43，人們之間的社會(huì)性關(guān)系在物質(zhì)對(duì)象上的凝結(jié)和再現(xiàn)成為進(jìn)行交換的精確尺度。作為一種交換媒介和交換關(guān)系，生產(chǎn)關(guān)系不僅支配著人們與自然之間的婚姻交換，在更為深刻而復(fù)雜的層面上，還支配和控制著人類(lèi)內(nèi)在心理欲求與一般文化符號(hào)的價(jià)值交換和審美溝通。如果我們從交換關(guān)系的角度研究審美和藝術(shù)的起源問(wèn)題，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，弄清楚生產(chǎn)關(guān)系在意識(shí)形態(tài)上的投影具有極其重要的理論意義。

除了勞動(dòng)工具以外，在巖石上刻畫(huà)的圖像是原始人留下的最為古老的文化遺跡。作為一種交流媒介，圖像的二重性表現(xiàn)為視點(diǎn)的確定，以及圖像和原型44之間的相似關(guān)系。在文化再生產(chǎn)的過(guò)程中，視點(diǎn)的確定是文化認(rèn)同的基本前提，往往在圖像的內(nèi)容、風(fēng)格、表現(xiàn)手段等方面得到確定，在具體的文化模式中，圖像的特殊風(fēng)格通過(guò)傳統(tǒng)的延續(xù)而再生產(chǎn)出來(lái)。相對(duì)于視點(diǎn)的不可選擇性而言，圖像和原型的關(guān)系更為易變和豐富，技術(shù)和技巧的不斷探索使它處于一種不斷發(fā)展變化的狀態(tài)之中。在這個(gè)意義上視點(diǎn)是隱喻性的，圖像和原型的關(guān)系則是換喻性的；前者表現(xiàn)為心理沖動(dòng)和文化沖動(dòng)的壓縮性表達(dá)，后者表現(xiàn)為心理沖動(dòng)和文化沖動(dòng)的移位性表達(dá)。

在舊石器時(shí)代，藝術(shù)和技術(shù)的發(fā)展，圖像的創(chuàng)造與勞動(dòng)工具的創(chuàng)造是聯(lián)系在一起的。人類(lèi)學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，在舊石器時(shí)代，技術(shù)的創(chuàng)新和精湛的技藝被看做是超自然的神力，在今天看來(lái)，這種解釋是幼稚的，然而，重要的問(wèn)題在于，為什么原始人對(duì)精湛的技藝作出這樣的解釋?zhuān)可钊胙芯窟@個(gè)問(wèn)題，我們可以找到審美變形與意識(shí)形態(tài)背景的深刻聯(lián)系。

從理論上說(shuō)，人與自然的關(guān)系不外乎兩種基本的關(guān)系：一種是反映式的關(guān)系，這是一種認(rèn)識(shí)關(guān)系，在一般意義上，這種關(guān)系具有比較明顯的非意識(shí)形態(tài)傾向；另一種關(guān)系是投射性或反思式的關(guān)系，它通過(guò)主體的對(duì)象來(lái)確定個(gè)體在社會(huì)中的關(guān)系和位置，通過(guò)對(duì)象來(lái)喚起欲望和投射恐怖，從理論上說(shuō)，這是一種價(jià)值關(guān)系，它的存在和特殊性不可能在直接經(jīng)驗(yàn)中加以把握。馬克思的勞動(dòng)理論指出，這兩種關(guān)系方式存在著內(nèi)在的統(tǒng)一性。我們看到，舊石器時(shí)代人們創(chuàng)造圖像和改進(jìn)勞動(dòng)工具之間的一致性關(guān)系已經(jīng)證明這一點(diǎn)。在原始文化中，人類(lèi)和對(duì)象的關(guān)系是一種直接同一的關(guān)系，在意識(shí)形態(tài)媒介中，人類(lèi)具有整體把握世界的基礎(chǔ)，反映性機(jī)制處于現(xiàn)實(shí)世界的一側(cè)，反投射性機(jī)制則處于想象界一側(cè)，它們?cè)谖幕瘎?chuàng)造的對(duì)象物上是融合一體的。然而文化的發(fā)展卻是以這個(gè)統(tǒng)一體的斷裂為前提條件的。在研究想象界、象征界和現(xiàn)實(shí)界三者之間的關(guān)系時(shí)，J.哈貝馬斯指出，想象界為象征界的子群，象征界又為實(shí)在界的子群，三個(gè)層次并存于主體之內(nèi)。這三個(gè)層次具有使主體與他者、與世界發(fā)生聯(lián)系的功能，其中任何一個(gè)層次內(nèi)秩序的改變都要影響其他兩個(gè)層次。但是拉康指出，在這三個(gè)層次中最重要的秩序仍是象征界，因?yàn)樗粌H代表著，而且組織著另外兩個(gè)秩序。

在原始文化中，象征界的秩序是由儀式來(lái)組織和建構(gòu)的。儀式不僅是圖像獲得意義的語(yǔ)境，而且是確定視點(diǎn)、再現(xiàn)形式和風(fēng)格的必要前提。從對(duì)舊石器時(shí)代的勞動(dòng)工具、彩陶、洞穴繪畫(huà)、巖凹畫(huà)以及巨石結(jié)構(gòu)的廣泛研究中我們發(fā)現(xiàn)，原始文化的發(fā)展經(jīng)歷著從實(shí)在界向象征界、從有限的經(jīng)驗(yàn)世界向永恒的超驗(yàn)世界逐漸過(guò)渡的歷史趨向。事實(shí)上，儀式的產(chǎn)生是人類(lèi)對(duì)死亡感到恐怖的直接結(jié)果。從文化的角度講，對(duì)死亡的思考和理解開(kāi)啟了人類(lèi)對(duì)時(shí)間和空間的終極意義的思考。死亡是日常生活之外的另外一個(gè)世界，從視覺(jué)形象的角度講，它存在于目力所達(dá)不到的彼岸世界。在從現(xiàn)實(shí)向永恒性的形象轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，在把超日常生活的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象的過(guò)程中，儀式把某種秩序賦予了現(xiàn)實(shí)和日常生活，由于儀式在文化上創(chuàng)造了特殊的距離，圖像在視覺(jué)形象的范圍內(nèi)獲得了與彼岸世界相重合的神奇魔力。在這里，人類(lèi)創(chuàng)造文化的反映性機(jī)制和投射性機(jī)制，第一次發(fā)生了分離。

即使在最古老的文化創(chuàng)造遺跡里，我們也能看到人類(lèi)通過(guò)創(chuàng)造投射性對(duì)象而把內(nèi)在的恐懼和欲求讓渡出去的文化基因。在原始人的特殊儀式中，投射被推到了人類(lèi)把握世界鏈條的另外一極，達(dá)到了超越現(xiàn)實(shí)存在的想象性征服，個(gè)體與日常生活世界的聯(lián)系被徹底阻斷，欲望和恐懼都在這一特殊的文化場(chǎng)中消解、凝聚為隱喻性的圖像，這種圖像為人們提供了一面鏡子，通過(guò)觀看過(guò)程（儀式）來(lái)彌合個(gè)體與圖像的距離。在儀式的特殊氛圍中，真實(shí)的世界與圖像發(fā)生交流，人與神、個(gè)體與他者也實(shí)現(xiàn)了溝通。因此，在原始文化中，創(chuàng)造圖像既是對(duì)外在對(duì)象的恐懼，也是與外在對(duì)象的交流。例如，舊石器時(shí)代文化中普遍發(fā)現(xiàn)的女性裸像，那種笨拙的造型和片面的夸張，既透露出原始初民對(duì)女性肉體的恐懼，也表現(xiàn)了他們通過(guò)女性身體而激發(fā)起的欲望。

反映和投射的分離在原始文化的遺物中留下巨大的痛苦和災(zāi)難曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的種種痕跡。在洞穴巖畫(huà)中，這種分離借助于洞穴深處極為特殊的自然條件。在露天的條件下，原始初民則通過(guò)巨大無(wú)比的巨石結(jié)構(gòu)來(lái)超越日常生活世界，實(shí)現(xiàn)從混沌到有序、從有限到無(wú)限的文化轉(zhuǎn)換，從空間觀念的變形和時(shí)間感的消解這個(gè)角度說(shuō)，這些巨石結(jié)構(gòu)是雕塑而不是建筑。現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)，巨石結(jié)構(gòu)普遍存在于絕大多數(shù)原始文化之中。我們認(rèn)為，巨石結(jié)構(gòu)之所以能遍布如此廣大的地區(qū)，與其說(shuō)是由于新的藝術(shù)形式，不如說(shuō)是由于宗教和埋葬的習(xí)俗，巨大的石塊是用來(lái)標(biāo)志神圣的地方或者墳?zāi)沟?。例如英格蘭高原上著名的斯通亨奇巨石陣已歷經(jīng)千萬(wàn)年時(shí)間的洗刷，至今仍然在沉默中傳達(dá)一種強(qiáng)大的力量，它輝煌地征服了時(shí)間和空間，使我們得以與千萬(wàn)年前的原始初民們交流。

斯通亨奇巨石陣氣勢(shì)雄偉，在很大的廣場(chǎng)上放置著許多門(mén)希爾式巨石，有的成對(duì)地被壓上數(shù)噸重的石橫梁，構(gòu)成多爾門(mén)式巨石結(jié)構(gòu)。它們圍繞著放置犧牲的石板大平臺(tái)形成四個(gè)同心圓環(huán)。最里面一圈呈不封閉的橢圓形，缺口向東，由門(mén)希爾式石柱組成。第二圈由5組多爾門(mén)式巨石結(jié)構(gòu)組成，呈馬蹄形狀，開(kāi)口也是向東。這種巨石結(jié)構(gòu)，橫石重7噸左右，每組三塊巨石重達(dá)40噸至50噸。第三圈與第一圈一樣，也是由希爾式石柱圈成一個(gè)圓圈。最外一圈是由獨(dú)石柱圍成的，石柱上蓋上橫梁構(gòu)成石環(huán)。在這個(gè)巨石結(jié)構(gòu)第二圈馬蹄形的缺口處，在稱(chēng)之為踵石的地方，在天文學(xué)計(jì)算夏至的那一天早晨，從這個(gè)地方向東望去，正是太陽(yáng)升起的精確方向，鮮紅的太陽(yáng)在巨石結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出奇妙的光環(huán)。石陣通過(guò)它特殊的結(jié)構(gòu)把日常生活中的時(shí)間和空間加以變形，把秩序和規(guī)范與太陽(yáng)的運(yùn)動(dòng)這類(lèi)強(qiáng)大的自然力量聯(lián)系起來(lái)，融為一體。通過(guò)這種轉(zhuǎn)換，原始人的個(gè)體視界與文化規(guī)范的視點(diǎn)相互重合。即便在巨石結(jié)構(gòu)已經(jīng)嚴(yán)重破損和風(fēng)化的今天，現(xiàn)代人步入這塊由巨石圍成的空地時(shí)，一種莊嚴(yán)肅穆、神圣崇高的感情仍然油然而生。

三、欲望戲劇中視點(diǎn)的位移

儀式確定視點(diǎn)，規(guī)定圖像和日常生活的距離，它使日常生活獲得了意義，把欲望的無(wú)序和紊亂、把經(jīng)驗(yàn)世界的低級(jí)卑瑣轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N秩序、一種美。這種轉(zhuǎn)換以犧牲現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的無(wú)比豐富性為代價(jià)，因此，圖像既是把內(nèi)在的欲望轉(zhuǎn)化為外在秩序的媒介，又是把個(gè)體與現(xiàn)實(shí)隔離開(kāi)的屏障。圖像的這種二重性在儀式中和儀式外分裂為兩種相互沖突的話語(yǔ)，正是這種沖突使圖像和隱喻獲得了與現(xiàn)實(shí)、與欲望重新聯(lián)系起來(lái)的可能性。

關(guān)于儀式的研究，人類(lèi)學(xué)家們從它是一種社會(huì)組織方式和文化交流的形式方面做出了大量的研究。現(xiàn)代心理學(xué)則廣泛地研究了儀式在組織心理秩序和處理心理危機(jī)過(guò)程中的重要作用，在美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域，藝術(shù)魅力與儀式之間的特殊關(guān)系也越來(lái)越成為理論研究的一個(gè)中心。舊石器時(shí)代的洞穴巖畫(huà)和巨石結(jié)構(gòu)、古希臘的悲劇、中世紀(jì)民間文學(xué)中的褻瀆行為和狂歡化等歷史性課題，被從意識(shí)形態(tài)的角度重新理解，從詩(shī)歌與隱喻的關(guān)系到現(xiàn)代電影理論關(guān)于銀幕與觀眾關(guān)系等理論新課題的開(kāi)拓，都顯露出美學(xué)理論正在從褊狹的形式批評(píng)走向文化批評(píng)和意識(shí)形態(tài)分析。從儀式的角度去研究和剖析審美變形的內(nèi)在機(jī)制，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的藝術(shù)都與視覺(jué)距離有關(guān)，而這種距離不僅不是個(gè)體情趣的結(jié)果，相反，它卻隱藏著意識(shí)形態(tài)機(jī)制的強(qiáng)制性力量。

從文化哲學(xué)的角度看，美的形象實(shí)際上是視覺(jué)性的，在藝術(shù)起源過(guò)程的歷史性分析中我們可以看到，這種形象確定了我們與他者、與對(duì)象的距離，以及脫離這種語(yǔ)境在溝通方面的不可能性。正是在這個(gè)意義上，西方學(xué)者認(rèn)為，拉科斯洞穴天頂上的野牛形象，是后來(lái)一切美術(shù)形象的原型。45馬克思主義美學(xué)認(rèn)為，視覺(jué)性隱喻的力量在于令人順從和禱求的意識(shí)形態(tài)“凝視”，這種力量來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活中特殊的社會(huì)關(guān)系，真正的藝術(shù)敢于回過(guò)頭來(lái)正視它。事實(shí)上，只有猜破意識(shí)形態(tài)的斯芬克斯之謎，人們才可能重建與現(xiàn)實(shí)的真正聯(lián)系。瓦爾特·本雅明曾經(jīng)寫(xiě)道：

只要藝術(shù)還是以美的事物為目標(biāo)，并且無(wú)論怎樣謙虛地講，把它再造出來(lái)，藝術(shù)就以咒語(yǔ)把它從時(shí)間的孕育中召喚出來(lái)（像浮士德喚出海倫），在技術(shù)生產(chǎn)中已沒(méi)有這種情形了（美的事物在那里沒(méi)有立足之地）?！蚨瑲庀⒌捏w驗(yàn)就建立在一種客觀的或自然的對(duì)象與人之間關(guān)系的反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上。這種反應(yīng)在人類(lèi)的種種關(guān)系中是常見(jiàn)的。我們正在看的某人，或感到被人看著的某人，會(huì)同樣地看我們。感覺(jué)我們所看的對(duì)象意味著賦予他回過(guò)來(lái)看我們的能力。這個(gè)體驗(yàn)與非意愿記憶的材料是一致的。（順便說(shuō)，這些材料非常奇特，它們?cè)谠噲D保留住它們的記憶中的消失。因而，它們?yōu)橐环N氣息的概念包含了“對(duì)一個(gè)距離的奇特表現(xiàn)”，這一指明具有澄清這種現(xiàn)象的儀式性質(zhì)的優(yōu)越性。基本的距離是接近不了的：事實(shí)上，不可接近正是儀式意象的首要特征。）46

本雅明關(guān)于非意愿性記憶的概念來(lái)自哲學(xué)家柏格森和小說(shuō)家普魯斯特，主要指一種不受制于實(shí)際社會(huì)利益的心理反應(yīng)。在現(xiàn)實(shí)生活中，它往往被壓到看不見(jiàn)的底層，殘存于某種遺物周?chē)奶厥狻皻庀ⅰ敝?，我們往往?huì)在偶然中與之不期而遇，猶如茫茫夜空中一閃而過(guò)的流星一樣。本雅明指出，意愿記憶和非意愿記憶的分裂是現(xiàn)代社會(huì)日常生活與人類(lèi)終極追求的目標(biāo)日益分離甚至背道而馳的結(jié)果。美和藝術(shù)以那難以用物質(zhì)力量驅(qū)散的神秘的“氣息”為依托，默默地承受文化、財(cái)富和技術(shù)進(jìn)步創(chuàng)造出來(lái)的那些巨大妖魔和怪獸的沉重壓力。這種沉重的壓力把人變形為動(dòng)物，內(nèi)心中充滿著對(duì)危險(xiǎn)和絕望的恐懼。在美的形象中，正如本雅明所指出的“恐懼能使成事不足，敗事有余，然而卻不失為唯一的希望”47。在氣息的不可消解性這個(gè)意義上，氣息成為恐懼和希望的集散地和相互轉(zhuǎn)換的媒介。本雅明認(rèn)為，氣息不受意愿的支配，處于一種偶然的、隨機(jī)性的狀態(tài)中，這與無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的非邏輯性和不可規(guī)范性相一致。本雅明所說(shuō)的“氣息”實(shí)際上存在于實(shí)在界和想象界相互交流相互作用的領(lǐng)域，對(duì)于可視、可觸的象征界和文化符號(hào)的領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，實(shí)在界和想象界所構(gòu)成的領(lǐng)域才真正是屬于人的領(lǐng)域。在遠(yuǎn)古時(shí)代，這個(gè)領(lǐng)域由諸神所占據(jù)，后來(lái)則由各種各樣的越軌者和反叛者所僭居，從古到今，它以神奇的方式為人類(lèi)提供力量和熱情，到目前為止，人們能給它的名字除了神、大地、母親和無(wú)限之外，只有一個(gè)不確切的字眼：虛空。在過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)的理論發(fā)展中，浪漫主義從幾個(gè)不同的方面論證了這個(gè)虛空的真實(shí)性，在馬克思主義美學(xué)看來(lái)，浪漫主義美學(xué)把問(wèn)題顛倒了，從意識(shí)形態(tài)理論的角度來(lái)看，藝術(shù)作品中的沉默和空?qǐng)鍪且庾R(shí)形態(tài)話語(yǔ)沖突的結(jié)果，因此，從本質(zhì)上說(shuō)并不神秘。在這個(gè)意義上，心理學(xué)的方法具有重要意義，它可以幫助我們循著空?qǐng)鲋械嫩欅E去尋找意識(shí)形態(tài)在藝術(shù)作品中的投影。拉康寫(xiě)道：

無(wú)意識(shí)的東西是我的歷史上所以出現(xiàn)空白遺漏或迷惑莫解的制造者，是應(yīng)該受檢查的首犯。然而，真相是可以恢復(fù)的。真相往往被寫(xiě)在另外一些地方，它們是：在種種遺物中，在檔案資料中，在語(yǔ)義的演變中，在傳統(tǒng)習(xí)俗中，甚至在以帶有英雄色彩的形式反映我的生平歷史的傳說(shuō)中，最后，在某些由于我的歷史的偽造者出于同其他人合謀的需要而制造的種種歪曲之處的難以保存下來(lái)的痕跡中，在某些經(jīng)我的解釋后其含義可以得到糾正的歪曲傳聞中。48

從心理學(xué)的角度看，藝術(shù)所表達(dá)的東西存在于個(gè)體的無(wú)意識(shí)和欲望的深處，但是，只有轉(zhuǎn)化為符號(hào)性的“物”和形式，才能把這種真實(shí)的東西表達(dá)出來(lái)，因此，從符號(hào)和“物”的深層含義的角度看，它具有把具體語(yǔ)境歸還給形象的能力，也就是說(shuō)，文本能夠給自己創(chuàng)造語(yǔ)境。

拉康在他的心理學(xué)理論中，揭示了人類(lèi)與外在世界的聯(lián)系以及相互交流的特殊機(jī)制。在指出象征界在人類(lèi)社會(huì)中的重要作用時(shí)，拉康特別突出地強(qiáng)調(diào)了從想象界過(guò)渡到象征界的過(guò)程必然要發(fā)生危機(jī)和缺乏。事實(shí)上，拉康的理論揭示了兩種空?qǐng)觯阂粋€(gè)是不可表達(dá)之物、實(shí)在界的豐富性和流動(dòng)性的存在；另一種是符號(hào)界想象性富足所伴隨著的語(yǔ)境上的虛空。第一種虛空是一種充實(shí)性的空?qǐng)?，第二種虛空是前一種空?qǐng)龅奈幕磉_(dá)，是一種沒(méi)有能指性對(duì)象的虛空。拉康把前者稱(chēng)為換喻，后者稱(chēng)為隱喻。拉康把隱喻定義為“用一個(gè)詞來(lái)代替另外的東西”（one word for another），他指出，隱喻的所指將依賴于另外的所指，這個(gè)所指在文本中代表著某種東西（Phallus），這個(gè)固定、堅(jiān)實(shí)的phallus最初是原始人所創(chuàng)造的巖畫(huà)、巨石柱和圖騰柱，后來(lái)逐漸內(nèi)化為確定而固定的視點(diǎn)，轉(zhuǎn)化為“一種特殊的觀察世界的方式，一種力求社會(huì)意義的方式”（巴赫金），簡(jiǎn)言之，一種意識(shí)形態(tài)。相對(duì)于隱喻的固定性和不變性而言，換喻則是生動(dòng)的、偶然的和流動(dòng)的，換喻的解釋依賴于把整個(gè)文本乃至文本之外的世界聯(lián)系起來(lái)，因此，拉康寫(xiě)道：“換喻來(lái)自起源，它使隱喻成為可能。”49在史前文化階段，原始人還沒(méi)有文字以及規(guī)范化的符號(hào)系統(tǒng)，儀式在文化中所起的作用是非常重要的。在我們前面的分析中已經(jīng)指出，儀式具有把文化的投射性機(jī)制推向超驗(yàn)境界的能力。在這里，視點(diǎn)的確定成為審美變形的基本前提。事實(shí)上在文明發(fā)展的史前階段，由于象征界處于非常低級(jí)的初始階段，抽象和細(xì)致的分化還沒(méi)有充分發(fā)展起來(lái)，在這一階段換喻和隱喻是互為前提的。也許正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，石器時(shí)代的文化遺址，那些生產(chǎn)中的勞動(dòng)工具、舉行祭祀儀式的場(chǎng)所，以及埋葬尸骨的墓地，盡管非常原始卻具有無(wú)窮的魅力、無(wú)限的可解釋性，并獲得某種純粹的形式。

對(duì)于石器時(shí)代的原始人來(lái)說(shuō)，死亡、神圣和不朽是換喻性的，身體和欲望是隱喻性的，在原始文化中，個(gè)體和對(duì)象關(guān)系的這種顛倒是不加任何虛飾和掩蓋的。從文化創(chuàng)造的角度看，人類(lèi)自我意識(shí)發(fā)展在原始文化中就已經(jīng)表露出它的悲劇性困境：只是通過(guò)自我的投射，通過(guò)創(chuàng)造另一個(gè)對(duì)象，人類(lèi)才能肯定自身；也就是說(shuō)，只有借助特定的交流的媒介，通過(guò)一個(gè)共同的他者，人類(lèi)之間才能進(jìn)行深層的交流。這種文化性投射的機(jī)制一旦凝固和規(guī)范化，交流就會(huì)變形和受阻；然而，沒(méi)有共同的視點(diǎn)和隱喻作為支撐物，交流也決不可能順利實(shí)現(xiàn)。事實(shí)上，文化的發(fā)展進(jìn)程，起碼在它的初始階段，是以犧牲換喻的豐富性為前提的。從打制石器到巨石結(jié)構(gòu)，從圖騰崇拜到史詩(shī)和悲劇的誕生，一直到現(xiàn)代小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)在沖突，藝術(shù)一直通過(guò)審美變形在兩個(gè)彼此分離的世界之間尋求某種聯(lián)系和接觸點(diǎn)。歷史已經(jīng)證明，在分裂和對(duì)抗的社會(huì)中，這是一個(gè)不可能徹底解決的歷史悖論。

從文化史的角度我們了解到，人類(lèi)相互溝通的困難決不是后現(xiàn)代主義文化才提出來(lái)的文化問(wèn)題。視覺(jué)形象的發(fā)展在人類(lèi)文明起源中的主導(dǎo)地位已經(jīng)被大量的人類(lèi)學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)研究所證明。同時(shí)我們又知道，視覺(jué)性隱喻從一開(kāi)始就是以分裂和隔離為特征的。我們認(rèn)為在古希臘藝術(shù)中，女性形象的大量出現(xiàn)也應(yīng)該從這種交流和溝通的困難方面尋求解釋和說(shuō)明。從心理學(xué)上說(shuō)女性形象的視覺(jué)性再現(xiàn)具有兩個(gè)非常明顯的特征：欲望被喚起和深層溝通的困難。在古希臘神話中，所有令人恐懼并且吃人的仙人和妖怪都是女性，這絕不是偶然的。在古希臘神話中，關(guān)于女性的神圣性和難以溝通的故事，最為優(yōu)美動(dòng)人的，莫過(guò)于關(guān)于少女卡桑德拉的傳說(shuō)?？ㄉ５吕翘芈逡脸前畹墓?，是一位美麗而聰敏過(guò)人的姑娘。她在太陽(yáng)神阿波羅的神廟中擔(dān)任祭司，心中暗懷著對(duì)神的無(wú)比熱愛(ài)，然而當(dāng)阿波羅向她求歡時(shí)，純潔的姑娘拒絕了他。神嚴(yán)厲地懲罰了卡桑德拉：賦予她以預(yù)言的能力，卻又使任何人都不相信她?？ㄉ５吕吹搅颂芈逡脸俏ｋU(xiǎn)的命運(yùn)，但是她的預(yù)言被人們當(dāng)做瘋話來(lái)嘲笑。現(xiàn)實(shí)的不公正使卡桑德拉陷入了真正的瘋狂。這個(gè)悲劇故事事實(shí)上是古希臘人對(duì)基原性幻象不可傳達(dá)性的一種思考，它告訴人們，在日常生活世界中，只有肉體的奉獻(xiàn)而沒(méi)有真正的溝通，在非日常生活性的另一種存在中，人們把握住現(xiàn)實(shí)卻無(wú)法與日常生活世界中的人們溝通。在視覺(jué)性隱喻占支配地位的神話時(shí)代，人們之間的溝通局限在小規(guī)模的范圍內(nèi)。隨著社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，人們之間的溝通和交流的需要不斷增強(qiáng)，儀式的內(nèi)容也以其他的方式移到祭壇之外，東方的舞蹈、音樂(lè)和古希臘的戲劇事實(shí)上就是這種需要的產(chǎn)物。戲劇和舞蹈把欲望轉(zhuǎn)化為“戲劇”和觀看的對(duì)象，這個(gè)對(duì)象把文化性投射呈現(xiàn)出來(lái)，共同的觀看對(duì)象為觀看者之間的交流和溝通提供了共同的媒介。在古代雅典，悲劇演出時(shí)，觀眾通過(guò)凝視一個(gè)共同的對(duì)象，那個(gè)支配著悲劇主人公并在人們生活中普遍存在的神秘命運(yùn)也就被化解了。關(guān)于古希臘悲劇的功能，讓皮埃爾·威爾南寫(xiě)道：

悲劇遠(yuǎn)非反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)提出抗議、質(zhì)疑。因?yàn)椋涸谏鐣?huì)的現(xiàn)實(shí)和理論中，“人上人”和“人下人”的對(duì)立結(jié)構(gòu)，被用來(lái)更明確地劃分出由法律的總和而確定的人類(lèi)生活的特定范圍。范圍之上與范圍之下猶如兩條清晰的分界線，只有在勾勒出人類(lèi)囿于其中的小天地時(shí)，才遙相呼應(yīng)。可是，在索?？死账构P下卻不然，“人上人”與“人下人”會(huì)合了，混同在一個(gè)小人物身上，而由于這個(gè)人物是人類(lèi)的典型形象，那么，限制人類(lèi)生活、明確地限定人類(lèi)地位的一切界限也就消失了。50

古希臘悲劇摹仿現(xiàn)實(shí)生活中人物的神秘命運(yùn)，把一系列逆轉(zhuǎn)和顛倒用特殊的影像和形象再現(xiàn)出來(lái)，并通過(guò)觀看彌合在現(xiàn)實(shí)生活中神圣不可混淆的界限。在《俄狄浦斯王》中，觀眾看到了從神圣的國(guó)王到替罪羊的一系列逆轉(zhuǎn)，通過(guò)觀看，兩個(gè)分裂和對(duì)立的世界變得可以互換，隱喻的世界和真實(shí)的世界發(fā)生交流。這種交流把文化性投射從象征界擴(kuò)大到實(shí)在界，從文化擴(kuò)大到實(shí)踐，視覺(jué)性隱喻的一系列二元對(duì)立，以及神秘而不可接近的距離，都在藝術(shù)變形的強(qiáng)大壓力下消散了。

在古希臘，如果說(shuō)那些莊嚴(yán)的神廟和高大的女神圓雕是隱喻性的藝術(shù)表達(dá)的話，那么悲劇中主人公的形象則是換喻性的，通過(guò)摹仿，悲劇把支配古希臘人自身的意識(shí)形態(tài)視點(diǎn)凸顯出來(lái)，神話時(shí)代的蒙昧性迷狂在“反看”的力量下陷于癱瘓，文化的堅(jiān)實(shí)性外殼受到震動(dòng)，禁忌被打開(kāi)，語(yǔ)境重新恢復(fù)了它的流動(dòng)性和透明性，在這個(gè)意義上，古希臘悲劇仍然是古老習(xí)俗的再現(xiàn)：死亡就是再生。

我們認(rèn)為，在西方藝術(shù)的發(fā)展中，一直到古希臘悲劇的出現(xiàn)，藝術(shù)才從神話的“母胎”中徹底脫胎出來(lái)，獲得了嚴(yán)格意義上的藝術(shù)性。從以上的分析我們可以看到，這種藝術(shù)性并不是形式方面的簡(jiǎn)單產(chǎn)物而是意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)激烈沖突的結(jié)果。在石器時(shí)代，圖像的創(chuàng)造和空間的變形雖然已經(jīng)創(chuàng)造出具有強(qiáng)大文化凝聚力的形式，但是，從意識(shí)形態(tài)的基本特性方面看，它主要是一種單向性和隱喻性的話語(yǔ)，盡管在圖像表達(dá)方面存在著內(nèi)在的矛盾和二重性，但是社會(huì)性儀式的巨大強(qiáng)制性湮沒(méi)了個(gè)體的不同要求以及不同話語(yǔ)的聲音，它為人們相互理解和相互溝通提供共同的對(duì)象和文化支撐物，卻沒(méi)有提供個(gè)體發(fā)展的文化刺激力。古代神話在現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)這一現(xiàn)象根源于歷史條件的變化，一方面，歷史的發(fā)展創(chuàng)造了古代神話與現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)方面的差異；另一方面，個(gè)體在現(xiàn)代社會(huì)陷入極度的分裂和對(duì)立之中，從而產(chǎn)生出對(duì)原始和諧的需要。在某種意義上說(shuō)，古希臘悲劇用神話來(lái)反思神話，通過(guò)把神話變形為觀看對(duì)象的方式，把現(xiàn)實(shí)生活中的巨大矛盾和沖突用藝術(shù)形象呈現(xiàn)出來(lái)，正是在這個(gè)意義上，馬克思把古希臘悲劇藝術(shù)看作一種“規(guī)范”。古希臘悲劇把神秘命運(yùn)的顛倒關(guān)系展現(xiàn)在人們面前，使人們看到他們現(xiàn)實(shí)生活中的深刻矛盾和困境，只有像俄底修斯和浮士德那樣不斷地把自己轉(zhuǎn)化為他人和另一個(gè)自我，才可能真正找到自己。柏拉圖曾經(jīng)以寓言的方式指出，人在現(xiàn)實(shí)中被劈裂為兩半，只有在愛(ài)人身上才能找回自己的另外一半。在個(gè)體成為孤獨(dú)的存在以及社會(huì)陷入分裂和對(duì)立的歷史條件下，人們只能滿足于通過(guò)創(chuàng)造藝術(shù)和審美交流來(lái)找到這另一個(gè)自己。

影像與基源性幻象

一、影像是什么

早在1930年代，瓦爾特·本雅明就發(fā)表了《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的著名論文，本雅明指出，影像的出現(xiàn)使藝術(shù)作品成為可以無(wú)限復(fù)制的，隨著藝術(shù)作品唯一性和真確性的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)陷入徹底解體，藝術(shù)作品內(nèi)部特殊的內(nèi)在距離也就消失了，影像通過(guò)把內(nèi)心的孤獨(dú)轉(zhuǎn)化為對(duì)他人的一瞥而巧妙地回?fù)袅俗岳寺髁x詩(shī)歌興起以來(lái)現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)個(gè)體的暴虐。本雅明的合作者，后來(lái)成為本雅明遺著的整理者和出版者的特奧多爾·阿多諾不同意本雅明在現(xiàn)代文化問(wèn)題上的這種樂(lè)觀態(tài)度。阿多諾指出，人們對(duì)“米老鼠”等系列卡通形象的極度崇拜，說(shuō)明現(xiàn)代社會(huì)審美幻象的內(nèi)在距離并未隨著工業(yè)化進(jìn)程而消散，它的神秘魔力不是被削弱而是加強(qiáng)了。51

后來(lái)羅蘭·巴特在他的《神話學(xué)》和《時(shí)裝系統(tǒng)》等著作中也擴(kuò)展了類(lèi)似的主題。影像在現(xiàn)代文化中的廣泛輻射說(shuō)明一個(gè)事實(shí)，不可視幻象（社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系）并不是自然地寓于物體或者物體的形式中。從物像到影像的變形顯然不是一種模仿，影像不是物像的相似體，確切地說(shuō)，它既不是復(fù)制品的遺跡和影子，也不是原物的幽靈——但是影像與物像的確有驚人的相似之處，在它的周?chē)幸蝗﹄y以察覺(jué)又似乎是不可穿透的神秘的光環(huán)。影像溶解了自藝術(shù)產(chǎn)生和存在以來(lái)最為尖銳和神圣的對(duì)立；藝術(shù)與世俗社會(huì)的對(duì)立。在這個(gè)意義上電影成了一種世俗神話。

電影把視野聚集在日常生活之外的特殊場(chǎng)景中，在這個(gè)意義上它與現(xiàn)代小說(shuō)是一致的。夏爾·波德萊爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，特殊生活環(huán)境中的姿態(tài)具有撼人心扉的真實(shí)性。在《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》一書(shū)中，波德萊爾描繪了日常生活中具有這種真實(shí)性的種種場(chǎng)景：風(fēng)俗速寫(xiě)、記憶的藝術(shù)、戰(zhàn)爭(zhēng)的編年史、隆重典禮和盛大節(jié)日、軍人、流浪漢、女人、化妝品、車(chē)馬……本雅明曾經(jīng)努力探索這些場(chǎng)景真實(shí)性的內(nèi)在秘密，遺憾的是他生前未能完成這項(xiàng)規(guī)模龐大的理論工作，特別是沒(méi)有為他的思想找到一種清晰的理論表達(dá)。羅蘭·巴特也曾涉及這一問(wèn)題，后來(lái)卻失望地轉(zhuǎn)開(kāi)了，把這個(gè)問(wèn)題看做是一個(gè)難以解答的悖論，只是到了晚年才以極大的熱情投入到影像審美效應(yīng)的研究上來(lái)。

現(xiàn)在社會(huì)日常生活的根本特征在于人和歷史的分裂?，F(xiàn)代人在與外部環(huán)境隔離的車(chē)間、辦公室、試驗(yàn)室里工作，失去了與自然界、與家庭、與其他人的感性具體的接觸。在都市化社會(huì)中，眾多的人流如平原上的羊群，如無(wú)法征服的大海，每個(gè)人都成了陌生人，在茫茫人流中對(duì)匆匆而過(guò)的行人投去一瞥，立即可以體驗(yàn)到刻骨銘心的現(xiàn)代感?，F(xiàn)代小說(shuō)在它的虛構(gòu)性特征被徹底呈現(xiàn)出來(lái)之前，始終頑強(qiáng)地否定這一點(diǎn)，它通過(guò)對(duì)“家族興衰史”的不斷描繪來(lái)說(shuō)明習(xí)俗所造成的人與人的隔閡并不是不可穿透的。從巴爾扎克的《人間喜劇》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》和《安娜·卡列尼娜》，到加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》；從《紅樓夢(mèng)》到《家》和《四世同堂》到《紅高粱》和《古船》，現(xiàn)代小說(shuō)傳達(dá)出一種普遍的社會(huì)性情緒，海德格爾把這種情緒稱(chēng)為“無(wú)家可歸感”，它的文化前提是固執(zhí)地認(rèn)為人先驗(yàn)地就應(yīng)該有一個(gè)“家”。電影通過(guò)拍攝孤獨(dú)的人群，把這個(gè)前提摧毀了。本雅明寫(xiě)道：

群眾性的復(fù)制（再生產(chǎn)）和復(fù)制品的大量生產(chǎn)是相應(yīng)的。盛大節(jié)日的游行隊(duì)伍、大型集會(huì)，群眾性的體育活動(dòng)，還有戰(zhàn)爭(zhēng)等，都可以用攝影機(jī)拍下來(lái)，這樣，群眾就與自身相遇了。現(xiàn)在也不必再次強(qiáng)調(diào)這種拍攝過(guò)程涉及的范圍大小?？傊@與復(fù)制技術(shù)以及攝影技術(shù)的發(fā)展有著極為密切的關(guān)系。一般來(lái)說(shuō)，通過(guò)機(jī)械裝置觀看群眾性的活動(dòng)場(chǎng)面要比肉眼清楚得多。要想拍攝幾十萬(wàn)軍隊(duì)氣勢(shì)磅礴的壯觀場(chǎng)面最好俯拍。即使人的眼睛與機(jī)器一樣具有望遠(yuǎn)的功能，也不可能把映在眼里的圖像擴(kuò)大得像拍攝的那樣清晰。也就是說(shuō)，群眾性場(chǎng)面與戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，在人們活動(dòng)中最適合機(jī)械性的處理。52

在現(xiàn)代電影中，由于攝影機(jī)的自由移動(dòng)，視線不再受到約束和限制，影像的蒙太奇剪接具有把畫(huà)面的意義延伸到畫(huà)面之外，甚至延伸到日常生活中去的能力。在這個(gè)層次上說(shuō)，影像具有打破敘事結(jié)構(gòu)的封閉性的特殊能力。著名的庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)在電影理論發(fā)展史上的重要意義，就在于它把電影的“看—被看”的關(guān)系在理論上凸顯了出來(lái)。我們認(rèn)為，從審美幻象的理論角度看，這種聯(lián)系是非常重要的，在最本質(zhì)的意義上也是現(xiàn)代藝術(shù)思維的根本所在。從這個(gè)意義上說(shuō)，在現(xiàn)代美學(xué)領(lǐng)域中，關(guān)于影像的美學(xué)思考仍然是非常幼稚的。巴特曾經(jīng)指出：

無(wú)論文本還是影片都尚未問(wèn)世，有的只是屬于語(yǔ)言、故事、詩(shī)歌的電影。這種電影非?，F(xiàn)代化，已經(jīng)轉(zhuǎn)換成“運(yùn)動(dòng)的影像”語(yǔ)言。因此，毫不奇怪，只有在透徹地分析了電影的全部“內(nèi)容”“深度”和“復(fù)雜性”后，電影性才能得到揭示。這種內(nèi)容是由發(fā)生語(yǔ)言的各種財(cái)富構(gòu)成的，我們正是憑借它們才能構(gòu)造作品并使之完善。電影性與電影不同，就像小說(shuō)性不同于小說(shuō)一樣。53

從某種意義上說(shuō)，美學(xué)與藝術(shù)理論的區(qū)別就在于它研究審美變形的本體論性質(zhì)而不是研究審美變形的技巧。電影性是什么，或者說(shuō)影像是什么？這個(gè)問(wèn)題自1958年安德烈·巴贊在他的論文集《電影是什么》中明確提出來(lái)以后，一直成為現(xiàn)代美學(xué)所面臨的重大難題。

造型藝術(shù)的審美變形以視覺(jué)原理的心理學(xué)根據(jù)為基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上審美幻象與客觀物像的不吻合性主要由文化規(guī)范的強(qiáng)制作用而獲得保障。詩(shī)歌，特別是抒情詩(shī)則由語(yǔ)言所蘊(yùn)涵的隱喻性功能所支撐，它的審美變形原則內(nèi)在地蘊(yùn)涵在語(yǔ)言使用的社會(huì)性習(xí)俗和規(guī)范之中。從哲學(xué)的角度看，這兩種審美變形的內(nèi)在原則都受視覺(jué)性隱喻的支配，也就是主體與對(duì)象的對(duì)立。藝術(shù)作品存在于主體和對(duì)象之間不可消弭的距離之間，它通過(guò)使主體趨向固定的中心而達(dá)到審美和諧。古典美的靜穆從實(shí)質(zhì)上說(shuō)是存在于時(shí)間和歷史之外的。敘事藝術(shù)，特別是現(xiàn)代意義上的小說(shuō)藝術(shù)，通過(guò)一系列對(duì)立項(xiàng)的轉(zhuǎn)化，把時(shí)間和現(xiàn)實(shí)關(guān)系引入藝術(shù)世界的視覺(jué)性空間。時(shí)間的切入在審美變形方面表現(xiàn)為變形手段的分裂：一方面通過(guò)逼真地描繪現(xiàn)實(shí)以接近現(xiàn)實(shí)關(guān)系那不可描繪的幻象，另一方面，現(xiàn)代小說(shuō)通過(guò)對(duì)主體心理的深層剖析呈現(xiàn)個(gè)體在現(xiàn)實(shí)關(guān)系的地位來(lái)達(dá)到同樣的目的。這兩種傾向的相互撕裂在現(xiàn)代藝術(shù)中表現(xiàn)得非常明顯，它的結(jié)果導(dǎo)致審美幻象失去了自己的主體對(duì)象，個(gè)體則幽閉在自我中心的戀物癖和自戀主義文化傾向中。本雅明把這種現(xiàn)象稱(chēng)為“氣息的消散”，列維斯特勞斯稱(chēng)之為文化支撐物的喪失，丹尼爾·貝爾則稱(chēng)之為“距離的銷(xiāo)蝕”。在現(xiàn)代社會(huì)，一方面審美幻象能夠逼真地再現(xiàn)客觀物像，另一方面，工業(yè)化文明又創(chuàng)造出“局外人”（加繆）、“地下室人”（陀思妥耶夫斯基）等具有妄想型心理特征的主體人格。電影正誕生于這種對(duì)立兩極之間的不毛之地上。

安德烈·巴贊指出，電影影像是一種具有客觀性的審美幻象，它和古代埃及的木乃伊和面模造像具有同樣的功能：通過(guò)保存物像來(lái)抵抗時(shí)間的壓力從而實(shí)現(xiàn)永恒。巴贊寫(xiě)道：“攝影與繪畫(huà)不同，它的獨(dú)特在于其本質(zhì)上的客觀性。況且，作為攝影機(jī)的眼睛的一組透鏡代替了人們的眼睛，它的名稱(chēng)就叫‘objectif’?！?span >54巴贊指出，攝影鏡頭在光學(xué)性能方面的精確性使人類(lèi)第一次實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在的心像與客觀物像的準(zhǔn)確整合。這樣，通過(guò)電影銀幕這個(gè)“窗戶”，觀眾不僅使外在自然（包括自然環(huán)境）和人的身體結(jié)合起來(lái)，而且使畫(huà)面和運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)；不僅使個(gè)體與他人結(jié)合起來(lái)，而且使個(gè)體與他或她的深層體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)。據(jù)此，巴贊作出了現(xiàn)實(shí)主義在電影中獲得了有史以來(lái)的空前勝利的美學(xué)結(jié)論。從理論上說(shuō)，巴贊的現(xiàn)實(shí)美學(xué)具有簡(jiǎn)單化的特征，這是一種把現(xiàn)代技術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)而建立的美學(xué)理論，它的致命弱點(diǎn)在于沒(méi)有考慮到意識(shí)形態(tài)在審美關(guān)系中的作用。

讓·米特里不同意巴贊關(guān)于影像美學(xué)性質(zhì)的這種經(jīng)驗(yàn)主義解釋。米特里指出，物像經(jīng)過(guò)攝影機(jī)有選擇性的拍攝和光學(xué)處理之后，它就具有了某種暗示性的指示性。在他們看來(lái)，影像之所以獲得這種暗示性和指示性，恰恰是意識(shí)形態(tài)投影的結(jié)果。55米特里指出影像決不是客觀物像，因?yàn)榭陀^物像本身并不具有這種暗示性和指示性；但是，它也不是語(yǔ)言所指的象征體，影像是心理關(guān)系的呈現(xiàn)，它是一種心理符號(hào)，它與物像的關(guān)系不是等同關(guān)系，也不是象征關(guān)系，而是類(lèi)似關(guān)系。影像的意義產(chǎn)生于影像自身的具體性以及它在特殊語(yǔ)境中的具體關(guān)系。米特里寫(xiě)道：

電影不是依據(jù)隨意的抽象的符號(hào)進(jìn)行敘述的那種隨意性的語(yǔ)言。影像不僅像單詞那樣，其本身就是符號(hào)，而且也不是任何事物的符號(hào)。影像是提示，但不具備任何含義，它需要與其他行為結(jié)合在一起才有可能產(chǎn)生意義。56

因此，米特里認(rèn)為，影像與客體的關(guān)系實(shí)質(zhì)上是暗示性的，在這個(gè)意義上蒙太奇和景深鏡頭并不沖突，只是電影性的不同表現(xiàn)形態(tài)?！氨硪鉄o(wú)論來(lái)源于蒙太奇（交替、平行、對(duì)比、對(duì)立、線性、斷續(xù)等）還是非蒙太奇（搖鏡頭、推拉、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、景深等）都無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)椴煌慕M合段形式只與被展示的事物有關(guān)，而并不遵循什么固定的法則……在電影方面，是敘述的材料決定相應(yīng)的方式。被表現(xiàn)的內(nèi)容不是抽象的符號(hào)，而是具體的事物，因此，這些實(shí)物的形式是內(nèi)容的形式，是物質(zhì)實(shí)體的形式，而物質(zhì)實(shí)體的結(jié)構(gòu)就是表現(xiàn)形式。當(dāng)然，表現(xiàn)形式可以展示出內(nèi)容的全部意義，內(nèi)容則按照人們力求賦予它的意義決定特定的形式。換言之，電影中沒(méi)有語(yǔ)法，只有修辭?！?span >57在米特里的現(xiàn)象美學(xué)理論中，影像問(wèn)題仍然是一個(gè)形式問(wèn)題。我們認(rèn)為，在這個(gè)問(wèn)題上米特里與巴贊共享著同一個(gè)理論前提：電影影像的內(nèi)在規(guī)定在于它是一種運(yùn)動(dòng)畫(huà)面，從本質(zhì)上說(shuō)，它是一個(gè)自律的世界。這種理論仍然難以說(shuō)明影像在現(xiàn)代文化中的巨大影響和強(qiáng)大的支配性力量。

克里斯丁·麥茨20世紀(jì)60年代以來(lái)積極地嘗試著把符號(hào)學(xué)引入電影研究的理論領(lǐng)域，他所提出的“想象的能指”的概念試圖說(shuō)明電影影像非語(yǔ)言表達(dá)的特殊性。麥茨認(rèn)為，影像的具體性使它必然具有豐富的能指，電影技術(shù)的一系列特殊性保證了影像在從物像剝離出來(lái)的過(guò)程中仍然擁有豐富的能指，這種影像與語(yǔ)境不可分割的屬性也就是想象性能指的美學(xué)內(nèi)涵。麥茨的想象性能指與巴特文本理論中的“滑動(dòng)的能指”這一概念大體相近。正如查爾斯·阿爾特曼所指出的，這種文學(xué)和電影理論實(shí)質(zhì)上是建立在索緒爾語(yǔ)言學(xué)，弗洛伊德、拉康的精神分析理論的框架之上的，它們對(duì)這些理論提供的隱喻的依賴勝于對(duì)文學(xué)和電影本身的依賴。58理論與文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象分離，甚至越是嚴(yán)肅認(rèn)真的理論離文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象越遠(yuǎn)，在現(xiàn)代文化中，理論的這種悲劇有其深刻的社會(huì)和文化根源。阿爾都塞解釋了馬克思早年就已經(jīng)注意到理論注定只是“被束縛的普羅米修斯”的現(xiàn)象：

靠自己的、自我的（技術(shù)的）實(shí)踐，只能產(chǎn)生它所需要的“理論”。這種理論作為一種手段以生產(chǎn)指定它的目的；這種“理論”只不過(guò)是對(duì)這一目的的反省而已。它在其實(shí)現(xiàn)的手段中未經(jīng)批評(píng)的檢驗(yàn)，未被認(rèn)識(shí)；也就是說(shuō)，它是技術(shù)實(shí)踐的目的對(duì)其手段所做的反省的副產(chǎn)品。一種不問(wèn)目的是誰(shuí)的副產(chǎn)品的“理論”，始終是這一目的的和把這一目的強(qiáng)加于它的現(xiàn)實(shí)的囚徒。心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)等許多學(xué)科都是其例。59

在馬克思主義美學(xué)誕生之前，藝術(shù)被看作一個(gè)獨(dú)立于日常生活之外的世界，藝術(shù)與外在世界的聯(lián)系始終是一個(gè)被懸置的問(wèn)題，藝術(shù)與美學(xué)的對(duì)立性關(guān)系也就成為一種自然而然的文化假定。當(dāng)電影把形象、形式、敘事性情節(jié)轉(zhuǎn)化為影像的時(shí)候，這種關(guān)系的虛幻性，或者說(shuō)它的意識(shí)形態(tài)功能也就暴露出來(lái)。影像美學(xué)第一次不得不對(duì)這樣的問(wèn)題提出嚴(yán)肅的質(zhì)問(wèn)：藝術(shù)作為審美幻象，它的變形機(jī)制、它的虛構(gòu)性假定，是由于什么或者說(shuō)為什么而得到保障并不斷地維持下去？從理論上說(shuō)，這些問(wèn)題也就是意識(shí)形態(tài)理論問(wèn)題。

電影的出現(xiàn)把藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的辯證關(guān)系充分呈現(xiàn)出來(lái)。影像作為一種虛構(gòu)的審美對(duì)象，它的審美距離感來(lái)自攝影機(jī)的自由運(yùn)動(dòng)和觀影者的不可移動(dòng)這種二元關(guān)系的確定。這種二元關(guān)系把觀看行為置于受操縱的、神秘化的和受壓抑的窘困地位。對(duì)于現(xiàn)實(shí)關(guān)系來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)“死位”。觀眾在黑暗的電影院中，接受從身后投影到銀幕上的光學(xué)投影，在這個(gè)意義上影像與夢(mèng)境中的幻象是同一的：它以犧牲現(xiàn)實(shí)性為代價(jià)換取大量而豐富的想象性所指。由攝影機(jī)、放映設(shè)備和電影院所構(gòu)成的文化機(jī)構(gòu)，以某種形式恢復(fù)了遠(yuǎn)古祭壇的文化功能：通過(guò)特殊的儀式和共同的媒介，把個(gè)體的對(duì)象化投射強(qiáng)化為同一的和向心的，從而實(shí)現(xiàn)文化和社會(huì)價(jià)值規(guī)范的認(rèn)同。讓路易·博德里在《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》一文中首次提出了這一問(wèn)題。60博德里的研究詳細(xì)論述了電影怎樣把個(gè)體納入觀看位置的意識(shí)形態(tài)功能。然而，從審美變形的角度講，博德里的理論仍然沒(méi)有回答在影像創(chuàng)造的世界中，藝術(shù)是否有可能存在和怎樣存在這樣一個(gè)十分重要的問(wèn)題。

由于影像的高度清晰性和逼真性，特別是它具有可以無(wú)限復(fù)制的特殊性，使它成為現(xiàn)代資本主義社會(huì)文化工業(yè)的基礎(chǔ)，據(jù)此，阿多諾等人作出了這樣消極的結(jié)論：在電影中，真正的藝術(shù)死亡了。阿多諾指出，文化工業(yè)通過(guò)對(duì)美和形象的壟斷和支配成功地把觀眾的心理動(dòng)力引向與社會(huì)的“妥協(xié)”與“和諧”。然而，事實(shí)上影像具有雙重功能，“在展示（原始的場(chǎng)景、魅力、奇幻的東西）的同時(shí)阻斷觀看”61。麥茨認(rèn)為，影像所具有的阻斷觀看和文化認(rèn)同的能力內(nèi)在地蘊(yùn)涵在影像之中。由于攝影機(jī)始終是看不見(jiàn)的，所以影像的真實(shí)性是建立在這樣一個(gè)虛構(gòu)的前提上：影像可以代替真實(shí)的物體，它們兩者通過(guò)攝影機(jī)的自動(dòng)作用而重合起來(lái)。在這個(gè)意義上，影像通過(guò)自我投射把觀眾帶入想象界，想象性所指把個(gè)體的對(duì)象化投射囚禁在它自身的豐富性之上。但是電影技巧（特寫(xiě)、閃回、推拉、搖鏡頭、慢鏡頭、變焦等等）的采用卻不斷地提醒人們“這不過(guò)是場(chǎng)電影”，從而揭示出想象性所指的內(nèi)在匱乏和客觀現(xiàn)實(shí)的實(shí)際上不在場(chǎng)。因此，影像本身就具有從想象界進(jìn)入實(shí)在界的能力。這樣，電影把我們與日常生活現(xiàn)實(shí)的關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)，我們只有通過(guò)審美幻象的虛構(gòu)，才能真正進(jìn)入現(xiàn)實(shí)和理解現(xiàn)實(shí)關(guān)系。在這個(gè)意義上，電影仍然是藝術(shù)，而且因?yàn)樗拇蟊娦砸约坝跋竦木唧w性而成為更強(qiáng)有力的藝術(shù)。

在現(xiàn)代社會(huì)，在一切交換關(guān)系都完全商品化的社會(huì)，現(xiàn)實(shí)關(guān)系被神秘的面紗緊緊包裹著，人們只有通過(guò)特殊的審美幻象，才能真正深刻地切入現(xiàn)實(shí)，審美幻象已經(jīng)成了真假孫悟空的對(duì)陣，在凡眼人看來(lái)，它的真假是不可辨析的。這是自超現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新小說(shuō)、拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義以及1960年代意大利的新現(xiàn)實(shí)主義電影以來(lái)就提出的美學(xué)難題。從理論上說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題最終必然導(dǎo)致價(jià)值論和倫理學(xué)問(wèn)題。而影像最終將被證明是最具有這種潛力的藝術(shù)。拿影片《去年在馬里安巴德》來(lái)說(shuō)，從編劇羅伯·格里耶和導(dǎo)演雷乃對(duì)基本情節(jié)的不同理解，可以看出小說(shuō)性和電影性所具有的不同力量和意義。

關(guān)于《去年在馬里安巴德》，羅伯·格里耶認(rèn)為，整部影片實(shí)際上是一個(gè)說(shuō)服人的故事，所有的內(nèi)容都是由主人公的幻覺(jué)和語(yǔ)言創(chuàng)造出來(lái)的現(xiàn)實(shí)。羅伯·格里耶強(qiáng)調(diào)，事實(shí)上X和A去年在馬里安德巴的相遇是不存在的，那只不過(guò)是心中的幻覺(jué)而已。他認(rèn)為，用X的語(yǔ)言構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的過(guò)程就是“說(shuō)服”，正是由于相遇這件事根本不存在，所以A才無(wú)力抵抗X的說(shuō)服。事實(shí)上，羅伯·格里耶所強(qiáng)調(diào)的這種語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性只存在于個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)完全無(wú)能，存在于內(nèi)在思念的真實(shí)性的狀況之下，也就是說(shuō)，是以個(gè)體的徹底孤獨(dú)為條件的。相反，影像是對(duì)他人的一瞥，它從個(gè)體的孤立轉(zhuǎn)向外在世界，在這個(gè)意義上，它要求某種客觀性的存在。雷乃談到，作為導(dǎo)演，我和編劇羅伯·格里耶的意見(jiàn)并不一致。羅伯·格里耶主張從一開(kāi)始就不存在馬里安巴德之事。與此相反，我的觀點(diǎn)是X和A去年在馬里安巴德相遇并以此為前提導(dǎo)演這部片子的。我在導(dǎo)演中，女方想拼命地在記憶里抹去過(guò)去的經(jīng)歷，而男方卻要讓它在女方的記憶中清晰地再現(xiàn)出來(lái)。62

關(guān)于現(xiàn)實(shí)和未來(lái)，電影影像顯然能夠給我們比小說(shuō)敘事更為重要的東西，它的特殊魔力除了它的客觀性、場(chǎng)景的宏大，以及所具有的“想象性能指”等特征以外，還在于電影的修辭技巧最大限度地利用了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在電子、光學(xué)、錄音技術(shù)等多方面的先進(jìn)成果，事實(shí)證明，正是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為電影影像提供了足夠豐富的修辭技巧，在博德里、麥茨等人的電影理論中，所有這些因素都得到了充分的思考，在影像和現(xiàn)實(shí)怎樣重建聯(lián)系這個(gè)問(wèn)題上，雖然后結(jié)構(gòu)主義電影理論廣泛思考了影像的自動(dòng)性和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的不在場(chǎng)之間的特殊關(guān)系，但是它仍然用隱喻性和結(jié)構(gòu)性理論來(lái)說(shuō)明問(wèn)題，并沒(méi)有找到說(shuō)明影像神秘性的真正建設(shè)性理論。事實(shí)上，影像自我解構(gòu)的能力不可能僅僅來(lái)自視像本身，這樣，影像所提出的問(wèn)題就不再是純粹的美學(xué)形式問(wèn)題了。

二、聲像、時(shí)間性與現(xiàn)實(shí)關(guān)系

漢斯立克曾經(jīng)用形式美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)解釋音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題，他認(rèn)為音樂(lè)是一種最純粹的形式，因而具有最高的美。顯然，漢斯立克的思想來(lái)自康德，后來(lái)又深刻地影響了列維斯特勞斯的結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)理論。63然而，漢斯立克并沒(méi)有說(shuō)明嚴(yán)肅音樂(lè)與一般的流行音樂(lè)以及日常生活的音響之間的差別究竟在什么地方。小溪的流水聲、黃鶯清晨的輕吟、雪花落地的那種特殊的寂靜實(shí)際上都是沒(méi)有內(nèi)容的，沒(méi)有白雪飄飄的視覺(jué)性場(chǎng)景，它那浸潤(rùn)一切的寂靜絕不會(huì)有什么美。漢斯立克的美學(xué)問(wèn)題在現(xiàn)代電影影像美學(xué)中再次被提出來(lái)，不過(guò)這次問(wèn)題被顛倒過(guò)來(lái)：影像作為一種客觀性的形象，事實(shí)上只是想象性的能指，需要在更為充實(shí)的語(yǔ)境中才能傳達(dá)出影像作為藝術(shù)的力量。自麥茨的符號(hào)學(xué)走進(jìn)死胡同以來(lái)，視像之外的力量在審美關(guān)系中的作用重新引起了美學(xué)理論的注意。

從某種意義上說(shuō)，聲音作為審美對(duì)象和我們?nèi)祟?lèi)的歷史一樣古老。聲音是瞬息即逝的，在錄音技術(shù)出現(xiàn)以前，人們沒(méi)有辦法把它凝固起來(lái)。正是因?yàn)槁曇艟哂羞@樣一種具體性和時(shí)間性，在人們把體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為可以離開(kāi)語(yǔ)境而存在的文化符號(hào)時(shí)，視覺(jué)性隱喻代替了聲音和時(shí)間。在嵇康把《廣陵散》的音樂(lè)轉(zhuǎn)化為“手揮五弦，目送歸鴻”的詩(shī)句時(shí)，我們能夠體驗(yàn)到“《廣陵散》從此絕矣”的悲劇性意味，但永遠(yuǎn)也聽(tīng)不到《廣陵散》具體的音樂(lè)美。聲音展示了語(yǔ)境的存在和意義。在討論電影藝術(shù)的審美特征時(shí)，阿爾特曼指出：

像鏡子這類(lèi)視覺(jué)隱喻在把握看片經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性方面是否足夠？我認(rèn)為，我們必須斷定的說(shuō)，不夠。……電影依賴聲音的反射，就像依賴光的反射一樣。如果將電影比作那喀索斯的視鏡，那么也必須把它同?？频穆曠R聯(lián)系起來(lái)。64

埃科和喀索斯的神話故事是古希臘人對(duì)卡桑德拉悲劇性命運(yùn)的另一種變形表達(dá)，它告訴人們生活中那些至為重要的東西的不可傳達(dá)性。?？剖窍ＥD神話故事里眾多仙女中的一個(gè)，她具有創(chuàng)造言辭的神奇能力，她講了許多美妙動(dòng)聽(tīng)的故事，使著了迷的朱諾長(zhǎng)時(shí)間地坐在一旁傾聽(tīng)。一同傾聽(tīng)的朱庇特忘記了自己的合法妻子，盯著?？?，專(zhuān)注地傾聽(tīng)他的情人講故事。由于嫉妒，朱諾遷怒于?？频酿埳?，使這位可憐的山林仙女變得只能重復(fù)她聽(tīng)到的聲音。當(dāng)埃科遇見(jiàn)那喀索斯時(shí)，被他的青春美貌所吸引，她本應(yīng)該向這位美少年開(kāi)口求愛(ài)，但是喀索斯不對(duì)她說(shuō)話，她就無(wú)法開(kāi)口。喀索斯卻迷戀于自己在水中的倒影，根本沒(méi)有注意?？频拇嬖??？λ魉沟氖澜绶至褳閮蓚€(gè)相反的形象，他無(wú)法在現(xiàn)實(shí)世界中找到真正屬于他的“另一個(gè)自我”，終于憂傷地投水而死。視覺(jué)性幻象的真實(shí)性和永恒性的特征使喀索斯不愿意轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)獲得?？频膼?ài)，而埃科則因?yàn)槁曇舻乃蚕⒓词哦鵁o(wú)力改變現(xiàn)實(shí)。視像和聲像的分離是人類(lèi)從史前狀態(tài)進(jìn)入文明階段所付出的代價(jià)，而藝術(shù)則是為贖回被抵押出去的具體語(yǔ)境、時(shí)間性和聲像而作的艱苦努力。因此，藝術(shù)既是把個(gè)體與他人聯(lián)系起來(lái)的媒介，也是把文化和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)的媒介。在前兩節(jié)的論述中我們已經(jīng)指出，在造型藝術(shù)中，這種媒介是經(jīng)過(guò)審美變形的“圖像”；在文字創(chuàng)造的世界中，審美變形則通過(guò)偏離于日常生活語(yǔ)言的特殊修辭技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)；在電影的早期階段，審美變形主要依賴于攝影技術(shù)方面的技巧，然而，影像的最大潛力卻在于聲像和視像的結(jié)合，這是由于聲音與時(shí)間的不可分割的聯(lián)系所決定的。在電影影像的研究中，愛(ài)德華·布蘭尼根（Edward Branigan）最近提出一種看法，認(rèn)為在視像和聲像的關(guān)系中，聲像具有更為本體性的意義，更接近于審美體驗(yàn)的內(nèi)在本質(zhì)。

在《電影中的音響和認(rèn)識(shí)論》一文中，布蘭尼根從審美媒介的傳播方式和渠道的角度論述了視像和聲像在認(rèn)識(shí)論意義上的區(qū)別。布蘭尼根指出，作為審美媒介的視像和聲像都是一種波，但它們之間卻存在著很大的區(qū)別。首先，它們的波長(zhǎng)不同，光波的波長(zhǎng)相對(duì)說(shuō)來(lái)較短，聲波的波長(zhǎng)相對(duì)較長(zhǎng)。這一區(qū)別導(dǎo)致了審美變形方面的這樣一種差別：光線和色彩更多地附著于客體性的物質(zhì)對(duì)象，而聲音則根源于人和動(dòng)物在自然界的運(yùn)動(dòng)。我們看到，大部分光線接觸到物體的表面就直接折射回來(lái)，而聲音則來(lái)自更為內(nèi)在的淵源，它們往往與運(yùn)動(dòng)有關(guān)。其次，從兩種波的反射方式來(lái)說(shuō)，光波是直線性的，而聲音則更多地偏向于反射性的。在傳播過(guò)程中聲波能轉(zhuǎn)彎、共振、偏振并且彌漫于整個(gè)空間，而光波則沒(méi)有如此豐富的審美變形的可能性。布蘭尼根認(rèn)為，視像和聲像的這種區(qū)別主要源于它們的傳播方式不同，聲音的傳播需要借助于媒介，而光線和色彩的傳播則不一定需要媒介。聲音的傳播離不開(kāi)空氣和水，聲音在媒介體中運(yùn)動(dòng)，并且直接觸及我們。相反，光的傳播不需要媒介，只有在遇到某些物質(zhì)體時(shí)才發(fā)生折射。布蘭尼根最后作出了這樣的結(jié)論：在電影中，視像是二維性的，因而可以被永久化和固定化，而聲音則是三維性的，因而也是有限的和易逝的。作為審美對(duì)象，它們都能通過(guò)變形產(chǎn)生出審美效果，但存在著重要的差別。布蘭尼根寫(xiě)道：

事實(shí)上，把聲音從聲響中分離出來(lái)——聲響作為一種感覺(jué)媒介與其他任何媒介都是相同的一般說(shuō)來(lái)需要更大的努力，因?yàn)閷?duì)于作為生產(chǎn)性而不是占有性的、瞬息即逝的聲音這種中間性的媒體來(lái)說(shuō)，從底部上升到表層的過(guò)程更為接近它本來(lái)面貌；相比之下，光波作為一種受縛于物質(zhì)對(duì)象的媒介，則呈現(xiàn)為永久性的對(duì)象。然而矛盾的是，我們感受聲音需要自表層深入到淵源的過(guò)程——有意識(shí)地努力把聲音分解為沒(méi)有關(guān)聯(lián)的聲響。在這種語(yǔ)境中，聲響就像光線折射出銀幕上運(yùn)動(dòng)著的畫(huà)面一樣。我們很少注意銀幕上呈現(xiàn)出來(lái)的道具，作為已經(jīng)被轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的空間（以及時(shí)間）的影像，我們更注意銀幕上移動(dòng)著的二維形式，然而，在中間性的世界中，形象轉(zhuǎn)化為我們所熟悉的三維對(duì)象，折射出新的光線并產(chǎn)生出新的聲音。65

布蘭尼根的“中間性世界”的（middleworld）大體相當(dāng)于我所使用的“審美幻象”的概念內(nèi)涵。他關(guān)于光波和聲波的反射方式的分析也接近于我關(guān)于不同的媒介在審美變形差異性方面的一些思考。應(yīng)該承認(rèn)，在分析的精確性和實(shí)證性的方面，布蘭尼根的論述是非常有力的，然而，他的理論忽視了一個(gè)問(wèn)題：日常生活現(xiàn)實(shí)性和審美變形之間存在著怎樣的關(guān)系。布蘭尼根把意識(shí)形態(tài)在審美變形方面的投影基本上抹掉了，在他看來(lái)，聲像和視像的差別僅僅是客體傳播媒介的差別，而我認(rèn)為，從現(xiàn)代美學(xué)體系的角度看，更值得注意的地方在于這種自然性差別所具有的文化內(nèi)涵和社會(huì)性的價(jià)值意義。在這個(gè)意義上，“審美幻象”和“中間性世界”是有一定差別的。首先，審美變形的重要意義在于把反映、折射式的消極接受轉(zhuǎn)變?yōu)榉磸棥⑼渡湫缘姆e極的審美過(guò)程。藝術(shù)史的發(fā)展和我們的理論分析都已經(jīng)證明，經(jīng)過(guò)審美變形，光線、色彩以及物質(zhì)性的對(duì)象也可以獲得主體內(nèi)涵的對(duì)象化投射性的效果，以及物體的自然屬性所沒(méi)有的藝術(shù)力量，實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變的內(nèi)在機(jī)制顯然不能從自然屬性方面分析，而應(yīng)該從文化機(jī)制方面進(jìn)行研究和說(shuō)明。其次，布蘭尼根指出，通過(guò)審美媒介這個(gè)“中間性世界”，可以把平面性、凝固性（永久性）的空間性形象轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw性的、暫時(shí)性的時(shí)間性形象，然而，布蘭尼根沒(méi)有進(jìn)一步說(shuō)明這種空間和時(shí)間在“意義”方面的區(qū)別，他僅僅指出了差別的存在卻毫不關(guān)心差別的含義。審美幻象理論則認(rèn)為，藝術(shù)“反映”的對(duì)象從一開(kāi)始就不是自然性的客觀存在，而是文化性的社會(huì)存在，由于社會(huì)生活本身充滿著分裂、痛苦、壓抑、失望，是一個(gè)瞬息萬(wàn)變的具體過(guò)程，而文化規(guī)范和社會(huì)組織在把社會(huì)生活本身符號(hào)化的過(guò)程中，也舍棄了充滿生動(dòng)性的社會(huì)內(nèi)容。在文化符碼把審美體驗(yàn)確定在物質(zhì)對(duì)象上時(shí)，距離感和神秘性也就被創(chuàng)造出來(lái)。社會(huì)通過(guò)文化這面鏡子把個(gè)體的對(duì)象化投射引導(dǎo)入這個(gè)距離所提供的空間之內(nèi)，在這里，審美幻象的充分彈性和審美變形的無(wú)限可能性把真正的現(xiàn)實(shí)掩蓋起來(lái)，把現(xiàn)實(shí)矛盾的解決無(wú)限地推延下去。正是在這個(gè)意義上，馬克思主義美學(xué)對(duì)審美幻象作為一種“中間性世界”提出了最為深刻的質(zhì)疑。

最后，由于布蘭尼根在理論上把中間性世界等同于傳播實(shí)體的具體折射和反射方式，在現(xiàn)實(shí)——中間性世界——新的空間和時(shí)間這種單維度的審美交流模式中，意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的“同謀性關(guān)系”（本雅明語(yǔ)），以及這種關(guān)系在審美媒介上的投影問(wèn)題也被取消了。電影如果要想證明自己是一種藝術(shù)，并且保持住自古以來(lái)藝術(shù)所特有的強(qiáng)大力量，就應(yīng)該在審美變形中折射出文化與現(xiàn)實(shí)的特殊關(guān)系。在后現(xiàn)代主義文化中，廣告、時(shí)裝、好萊塢歌舞片和關(guān)于“西部世界”的神話式的再現(xiàn)，以及以動(dòng)物形象為主角的系列動(dòng)畫(huà)片，盡管也采用了審美變形的手法，創(chuàng)造出一系列美麗動(dòng)人的形象，但在本質(zhì)上是一種類(lèi)像、一種不可穿透的形象。因此，同樣是“中間性世界”，同樣是審美變形，在真正的藝術(shù)和文化工業(yè)制造的類(lèi)像之間，存在著實(shí)質(zhì)性的差別。早在20世紀(jì)30至40年代，阿多諾和本雅明就敏銳地注意到這一問(wèn)題，并指出了它對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的挑戰(zhàn)意味，然而，半個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，大多數(shù)美學(xué)仍然停留在形式分析的范圍內(nèi)。

正如貨幣作為價(jià)值符號(hào)既可以用于貯藏也可以用于流通一樣，審美幻象也存在著兩重性和內(nèi)在分裂。貨幣只有在流通中才獲得自己的本質(zhì)意義，審美幻象也只有在審美交流中突破主流意識(shí)形態(tài)在審美變形中的投影才產(chǎn)生藝術(shù)特有的力量——真實(shí)生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)感。布蘭尼根認(rèn)為，聲音之所以更有力量就在于它更接近于人的身體，更接近運(yùn)動(dòng)的根源。我認(rèn)為，聲像的這種屬性使它比單純的視像更能給我們以現(xiàn)實(shí)感，然而，聲音本身并不必然保證現(xiàn)實(shí)感的產(chǎn)生。事實(shí)上，有聲片《雨中曲》并不比格里菲斯的默片《黨同伐異》更能給我們以藝術(shù)的力量和現(xiàn)實(shí)感。藝術(shù)的真實(shí)力量不在于是否變形，也不在于怎樣變形，而在于變形以后讓我們看到的是什么。

審美幻象作為人和現(xiàn)實(shí)相互分離的必要媒介，當(dāng)它被推向極端時(shí)，或者說(shuō)，當(dāng)它把現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系變成可以看見(jiàn)、可以被感覺(jué)到的特殊力量時(shí)，審美幻象必然以某種方式介入現(xiàn)實(shí)和改造現(xiàn)實(shí)，這就是馬克思所理解的現(xiàn)實(shí)主義。人們需要審美幻象，因?yàn)閭€(gè)體不能在自己的同一狀態(tài)中認(rèn)識(shí)自我，人們不能在現(xiàn)實(shí)的直觀中把握現(xiàn)實(shí)，這一事實(shí)本身有力地說(shuō)明了主體的貧乏和現(xiàn)實(shí)仍然是分裂的和相互敵對(duì)的。然而，從辯證法的角度看，生活卻正因此而獲得了希望。在戈達(dá)爾的影片《芳名卡門(mén)》中，希望正是來(lái)自分裂和對(duì)立的極端化。影片表現(xiàn)了一對(duì)戀人相互愛(ài)慕卻無(wú)法溝通的悲劇，這種不可溝通終于轉(zhuǎn)化為仇恨和對(duì)立。影片告訴我們，在現(xiàn)代社會(huì)，愛(ài)情也擺脫不了現(xiàn)實(shí)關(guān)系的投影，正是這對(duì)戀人之外的社會(huì)性力量使他們最終持槍對(duì)立。約瑟夫在絕望中向卡門(mén)開(kāi)槍?zhuān)约阂脖痪欤ㄉ鐣?huì)關(guān)系的代表）所消滅。以下是影片的最后一組鏡頭：

227.卡門(mén)躺在地上，服務(wù)員的手搭在她肩頭。

服務(wù)員：小姐。（風(fēng)鎬聲起）

卡門(mén)（抬起頭）：當(dāng)無(wú)辜者在一方，而罪人們?cè)诹硪环綍r(shí)，這叫做什么？

服務(wù)員：我不知道，小姐。

卡門(mén)：動(dòng)動(dòng)腦筋，傻瓜。（風(fēng)鎬聲止）

228.服務(wù)員注視著卡門(mén)。

服務(wù)員：我不知道，小姐。

卡門(mén)：如果人們將一切毀壞，一切都已失去，但太陽(yáng)還在升起，空氣依舊清新……（音樂(lè)起）

服務(wù)員（沉思片刻）：這叫作曙光……

229.平靜的大海，陽(yáng)光燦爛。

輕微的濤聲。

服務(wù)員（畫(huà)外）：……小姐。

字幕。

230.讓呂克·戈達(dá)爾導(dǎo)演。

大?！饩?、日。

231.同229，平靜的大海，陽(yáng)光燦爛……66

在《芳名卡門(mén)》中，戈達(dá)爾使用了大量的日常生活噪音來(lái)渲染和強(qiáng)調(diào)在銀幕之外還有一個(gè)真實(shí)而強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)，正是這個(gè)銀幕之外的不在場(chǎng)，為影像提供了最為生動(dòng)具體的語(yǔ)境。在最后一組鏡頭中，無(wú)辜的生命正在陌生人手中死去，卡門(mén)美麗的肉體正在毀滅，變得那樣虛弱，不再令人感到恐懼，這時(shí)響起強(qiáng)勁有力的、機(jī)械性的風(fēng)鎬聲。在這里，聲像和視像截然對(duì)立，發(fā)生了徹底的斷裂，在尋找這種斷裂的真正原因時(shí)，我們突然在一瞥之中看到了現(xiàn)代資本主義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系，從那里射出美杜莎令人恐怖的目光。日常生活幻象被撕破之后，生活也就可以理解，或者說(shuō)成為我們思索的對(duì)象了。

作為以復(fù)制和還原現(xiàn)實(shí)為宗旨的藝術(shù)，電影問(wèn)世以來(lái)的歷史發(fā)展表明，人們?cè)噲D通過(guò)把審美幻象充分客觀化和世俗化的方法來(lái)把握現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的愿望仍然落空了。事實(shí)上，后現(xiàn)代主義文化氛圍下滋生的類(lèi)像的毒菌正在侵占乃至吞噬人們生存于其間的現(xiàn)實(shí)空間。《芳名卡門(mén)》把這個(gè)嚴(yán)峻的事實(shí)本身呈現(xiàn)給我們，以便激發(fā)我們舍棄幻象的勇氣。67斯坦利·卡維爾認(rèn)為，如果說(shuō)希臘人通過(guò)審美幻象而發(fā)現(xiàn)了自我，18世紀(jì)和19世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期人們通過(guò)審美幻象找到了人類(lèi)的童年，那么，在電影影像所創(chuàng)造的世界中我們進(jìn)入了青春期。68在電影創(chuàng)造的世界里，相互溝通的愿望被強(qiáng)烈而逼真地喚起，然而又嚴(yán)酷地證明它的虛幻性，身體、形式、美與和諧變成恐怖的根源和對(duì)象，幻象徹底破滅之后人們只有一個(gè)選擇：接受現(xiàn)實(shí)本身?？ňS爾寫(xiě)道：

沒(méi)有任何東西比知道下述情況更重要：選擇一個(gè)瞬間就排斥了另一個(gè)瞬間，沒(méi)有一個(gè)瞬間能補(bǔ)償另一個(gè)瞬間，一個(gè)瞬間的意義就在于它所付出的代價(jià)，這就是優(yōu)雅。除了在青年時(shí)代以外，美和意義都是有所失才能得到的。否則的話，一切都會(huì)失掉。最后的知識(shí)是連那種關(guān)于損失的知識(shí)也消失，再看世界是否會(huì)重新有收獲。關(guān)于無(wú)限可能性的思想，是少年時(shí)代的痛苦和安慰。成年的唯一收獲，放棄可能性的世界而得到的唯一補(bǔ)償，是接受現(xiàn)實(shí)，從唯一世界的真理中得到痛苦和安慰。這個(gè)真理就是，世界是存在的，而我在世界之中。69

現(xiàn)代電影通過(guò)瞬間和瞬間之間的相互分離，揭示了現(xiàn)代社會(huì)在肉體和精神、善良和邪惡、這一個(gè)人和那一個(gè)人、這一瞬間和那一瞬間之間的徹底斷裂。在現(xiàn)代電影中，影像已經(jīng)不再按抒情性和感傷性的敘事性模式來(lái)組接，而是把沒(méi)有共同之處的、相互之間沒(méi)有因果聯(lián)系和情感聯(lián)系的影像組接在一起。例如，在《芳名卡門(mén)》中，存在著三條以上相互沒(méi)有直接聯(lián)系的畫(huà)面系列，他們?cè)谟捌械慕M合必然把現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性和多層次性表征出來(lái)，此外，視像和聲像的分離更是把影像的斷裂性特征清晰地展現(xiàn)出來(lái)。在《芳名卡門(mén)》中，隨著一系列現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)的畫(huà)面不斷展開(kāi)，影片反復(fù)出現(xiàn)一組排演貝多芬弦樂(lè)四重奏的場(chǎng)景畫(huà)面，貝多芬的幾首弦樂(lè)四重奏在影片的不同場(chǎng)合反復(fù)出現(xiàn)。除了語(yǔ)言音樂(lè)和自然界的音響之外，《芳名卡門(mén)》還伴隨著大量日常生活音響，在這里影像呈現(xiàn)出一個(gè)分崩離析相互撕裂的世界，一切都因分裂的加劇而趨向?qū)α⒌膬蓸O。在影片中，戈達(dá)爾用串行化的方法把這一切組接起來(lái)，事實(shí)證明，這些都是可以被接受和可以理解的。由于影像把斷裂和分離直接呈現(xiàn)給我們，人和他生活于其中的世界的斷裂也就通過(guò)觀看影片畫(huà)面得到某種程度的彌合，在影像的審美活動(dòng)中，我們與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生某種程度的交流。這有一個(gè)明顯的文化悖論，即這種交流是以承認(rèn)審美幻象的虛構(gòu)性和審美變形的合理性為前提和條件的。

在現(xiàn)代美學(xué)理論中，承認(rèn)這個(gè)前提和條件也就是承認(rèn)時(shí)間對(duì)審美幻象純粹空間的介入。我們?cè)谇皟晒?jié)的研究中已經(jīng)指出，這也是一切藝術(shù)變形媒介呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的存在和蹤跡的條件。在現(xiàn)代電影中，由于審美變形可能性的極大豐富，審美幻象的復(fù)雜機(jī)制，它的神秘性和不可穿透的“距離感”都變得簡(jiǎn)單和清晰起來(lái)，在理論上說(shuō)明審美幻象和社會(huì)歷史辯證關(guān)系的條件更加充分了。1985年，吉勒·德勒茲出版了《電影2——時(shí)間畫(huà)面》一書(shū)，他認(rèn)為，影像的美學(xué)本質(zhì)在于它是一種晶狀畫(huà)面，它把特殊的瞬間凝聚、轉(zhuǎn)換、呈現(xiàn)和復(fù)制出來(lái)，從而把時(shí)間性和理論性的內(nèi)容引入到畫(huà)面（純粹的空間）中來(lái)。

德勒茲指出，影像尋找的表現(xiàn)對(duì)象往往是不合常情的時(shí)間，插入到畫(huà)面中以后，在裂縫的兩端產(chǎn)生出三種時(shí)間性的畫(huà)面，并且由此引發(fā)出對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)切和理論問(wèn)題的思考。

1.一種純粹的過(guò)去時(shí)，不同時(shí)代在里面共存。這是一個(gè)充滿著所有心理回憶的真正的“記憶世界”，畫(huà)面深入其中找尋著這個(gè)或那個(gè)區(qū)域。在國(guó)產(chǎn)片中我們可以舉《庭院深深》為例證。

2.同時(shí)存在的現(xiàn)在時(shí)的各種瞬間，它打破了將來(lái)、現(xiàn)在與過(guò)去明顯的連續(xù)性，而只組成一個(gè)唯一的事件，“這就是把世界、人生，或者只是一段生活、一段插曲作為一個(gè)獨(dú)立完整的事件來(lái)處理的可能性，它是蘊(yùn)涵現(xiàn)在的基礎(chǔ)”70。德勒茲以《去年在馬里安巴德》為例說(shuō)明這類(lèi)時(shí)間性畫(huà)面，在國(guó)產(chǎn)片中我們可以舉謝飛的《本命年》為例。

3.以時(shí)間而不是以畫(huà)面為本體。前與后不再被分開(kāi)，而構(gòu)成“在時(shí)間中變化的事物的固有性質(zhì)”。這就是一種生命潛能向另一種生命潛能過(guò)渡的變化，它把人物帶到越過(guò)此處便是另一個(gè)人物的極限，它“產(chǎn)生變形”71。在《芳名卡門(mén)》中我們看到，戈達(dá)爾的卡門(mén)既不是歌劇《卡門(mén)》中的卡門(mén)，也不是奧托·普雷明格的影片《卡門(mén)·瓊斯》中的卡門(mén)，更不是一般影片中熱情而放蕩的壞女人的形象。戈?duì)栠_(dá)的卡門(mén)就是她自己，這是一個(gè)知道世界不屬于無(wú)辜的人但仍在真誠(chéng)地進(jìn)入世界的女人，一個(gè)已經(jīng)成熟了的女人。在我所看過(guò)的國(guó)產(chǎn)片中，雖然很難找到類(lèi)似《芳名卡門(mén)》這樣的影片，但我仍然愿意舉出周曉文執(zhí)導(dǎo)的影片《瘋狂的代價(jià)》為例。《瘋狂的代價(jià)》中的青青，既不是《邊城》中處于天真狀態(tài)的翠翠，也不是《鄉(xiāng)情》中充滿美好幻想的翠翠，更不是《牧馬人》中那個(gè)努力拯救傾斜了的世界的熱情女人；她既不是東方的維納斯，也不是中國(guó)的吉卜賽女郎，青青就是她自己，一個(gè)無(wú)名無(wú)姓，借用了別人姓名的女人。

德勒茲認(rèn)為，對(duì)于哲學(xué)和美學(xué)研究來(lái)說(shuō)，最值得重視的是第三類(lèi)晶狀畫(huà)面，在這里影像所呈現(xiàn)給我們的是“重新接上的碎塊”，時(shí)間的介入為把這些碎塊重新聯(lián)系起來(lái)提供了重要的文化動(dòng)因和心理學(xué)因素。關(guān)于“重新接上的碎塊”，德勒茲寫(xiě)道：“（它）既不是確定的組接，又不是隨意的分布，而是部分相關(guān)聯(lián)的連續(xù)抽簽、半意外的組接?！边@就是沒(méi)有共同之處的系列能夠在特定的關(guān)系中聯(lián)系起來(lái)的方式，對(duì)非理性分切的重新銜接。對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，這就是一系列的畫(huà)面與聲音，是介入敘事過(guò)程，而對(duì)于思維來(lái)說(shuō)則是概念系列。72這樣，影片的主要部分或者說(shuō)它的實(shí)質(zhì)性的意義顯然就超過(guò)我們?cè)谌粘Ｉ钪兴佑|的畫(huà)面、語(yǔ)言和聲音；影像通過(guò)自動(dòng)呈現(xiàn)它是“重新接上的碎塊”這一審美變形方法，把我們引入了在語(yǔ)言、畫(huà)面、文化之前的更為內(nèi)在而深刻的存在狀況中去，在這里，影像表現(xiàn)為不可勝數(shù)和無(wú)法稱(chēng)呼的東西。這些無(wú)法用任何語(yǔ)言、圖像、聲音所完全表達(dá)然而在真正具有力度的語(yǔ)言、圖像、聲音中得到某種表征和傳達(dá)的東西，事實(shí)上就是我們身處于其中現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，它是自有社會(huì)以來(lái)無(wú)數(shù)藝術(shù)家努力通過(guò)探索審美變形來(lái)加以表現(xiàn)的東西?，F(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的文化表達(dá)和我們?nèi)祟?lèi)生活本身一樣古老，美杜莎的神話、老子的大道無(wú)形的道、柏拉圖洞喻說(shuō)中那來(lái)自洞口的光，都是人類(lèi)自我意識(shí)萌發(fā)初期對(duì)它的感受和思考。藝術(shù)的發(fā)展歷盡痛苦和憂傷，詩(shī)人和藝術(shù)家在審美變形中經(jīng)歷無(wú)數(shù)的探索和實(shí)驗(yàn)努力接近的這個(gè)極限，在電影影像所構(gòu)筑的晶狀畫(huà)面中以較為清晰的方式表現(xiàn)出來(lái)，然而，影像也不能夠完全表征不斷處于變化和流動(dòng)關(guān)系中的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系。利奧塔把藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系稱(chēng)為基源性幻象，它存在于欲望的真實(shí)空間；我們則認(rèn)為，欲望的空間只是社會(huì)性空間的心理對(duì)應(yīng)形態(tài)，基源性幻象的真正面目是社會(huì)性的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，也就是馬克思所說(shuō)的社會(huì)關(guān)系和交往關(guān)系的總和。因?yàn)樗巧鐣?huì)性的，所以在階級(jí)社會(huì)中，它本質(zhì)上是被掩蓋和遮蔽著的。正如我們?cè)诘诙糠种兴赋龅?，正是社?huì)關(guān)系的某種歷史發(fā)展創(chuàng)造了人們的審美需要，然而又極力破壞和阻止審美變形的文化表達(dá)。由此，我們也就可以理解為什么藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)始終處于不平衡狀態(tài)，并且在資本主義時(shí)代轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗷硨?duì)的關(guān)系。

三、審美崇拜解體之后

在電影影像中，審美變形已經(jīng)達(dá)到了這樣的程度，在它把審美幻象呈現(xiàn)給我們的時(shí)候，連帶著把審美幻象的神秘化本性以及主體對(duì)象化投射所造成的文化距離一并呈現(xiàn)給我們，因此，這種曾經(jīng)被人稱(chēng)為“現(xiàn)代神話”的藝術(shù)形式蘊(yùn)含著極其強(qiáng)大的、社會(huì)的、倫理的和政治的潛能，這是現(xiàn)代美學(xué)理論所不能回避的。關(guān)于影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，卡維爾寫(xiě)道：

帕諾夫斯基和巴贊都正確地強(qiáng)調(diào)，電影不僅僅是描繪或表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。但是，電影在銀幕上出現(xiàn)在我們面前（至少顯然不是讓現(xiàn)實(shí)和我們同在）。這就使我想到，使電影的物質(zhì)媒介不同于地球上其他任何東西的地方，就在于它使我們看到并不在場(chǎng)的東西；也就是說(shuō)，就在于我們和電影表現(xiàn)的東西不在一起；電影命中注定要揭示現(xiàn)實(shí)與幻想，不是通過(guò)如實(shí)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)放映現(xiàn)實(shí)的投影。我曾說(shuō)過(guò)，在這種投影中，現(xiàn)實(shí)得到了解放，可以自由地展現(xiàn)自己。73

盡管從石器時(shí)代人們創(chuàng)造巨石結(jié)構(gòu)以來(lái)，藝術(shù)的核心功能就在于讓我們察覺(jué)和感受到現(xiàn)實(shí)關(guān)系的不在場(chǎng)（不在主流意識(shí)形態(tài)之中），社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系一直被神秘的距離所遮蔽，藝術(shù)通過(guò)意識(shí)形態(tài)把這種關(guān)系重新變成可看的。電影影像的意義就在于它是通過(guò)把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為幻象而不是把幻象表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)來(lái)完成審美變形的，它揭示了人與世界、人與機(jī)器、肉體與精神的分裂，但是，它通過(guò)“一系列自動(dòng)世界的投影”（卡維爾）和“精神的自動(dòng)裝置”（德勒茲）而使幻想的世界具體化。在那里，物質(zhì)素材被奉獻(xiàn)給精神，而精神在肉體的廢墟中呈現(xiàn)出來(lái)，為的是傳達(dá)出思想所難以想象和完全表達(dá)出來(lái)的東西。后現(xiàn)代主義文化實(shí)踐表明，在現(xiàn)代資本主義社會(huì)，雖然在大多數(shù)情況下電影通過(guò)對(duì)美、肉體、溫情的粗制濫造已經(jīng)把個(gè)體推向了沒(méi)有依托的深淵，在這里，直覺(jué)、愛(ài)情，甚至包括孤獨(dú)都可以不再是真誠(chéng)和嚴(yán)肅的，但是，在作為藝術(shù)的電影中，我們又分明看到，正是斷裂和分離，擺脫了日常生活困境，實(shí)現(xiàn)了人與人的溝通，審美的和諧以現(xiàn)實(shí)的分裂為條件，并且在審美幻象的崇高中得到實(shí)現(xiàn)。

在影像所提出的美學(xué)問(wèn)題中，影像的客觀化趨向和幻象性表達(dá)的對(duì)立事實(shí)上把審美幻象的悖論性特征與幻象之外的現(xiàn)實(shí)存在不可分割地聯(lián)系起來(lái)，這樣，關(guān)于文學(xué)自律性的神話事實(shí)上已經(jīng)不再具有它合理性存在的基礎(chǔ)。但是，后現(xiàn)代主義文學(xué)的日益勃興和大眾文化消費(fèi)的進(jìn)一步商品化，不僅使好萊塢這個(gè)“夢(mèng)幻工廠”經(jīng)久不衰，而且現(xiàn)代廣告、時(shí)裝、流行音樂(lè)、體育運(yùn)動(dòng)的商品化和健美運(yùn)動(dòng)的風(fēng)行，都說(shuō)明幻象的神秘化機(jī)制并沒(méi)有解體，事實(shí)上，整個(gè)后現(xiàn)代主義文化就是一個(gè)把日常生活進(jìn)一步幻象化的過(guò)程。在物理世界已經(jīng)制造出“隱形飛機(jī)”和具有情感反應(yīng)能力的機(jī)器人的時(shí)代，幻象與事實(shí)、具體的瞬間和一般意義上的瞬間之間的區(qū)別就更加難以區(qū)分了。隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，獨(dú)特的場(chǎng)景、內(nèi)心自我和對(duì)他人的一瞥都很難徹底擺脫文化規(guī)范的陰影，現(xiàn)代人已經(jīng)被物質(zhì)性追求和商品拜物教的狂熱拖入一個(gè)真正的精神廢墟之中。在這種狀況下，本雅明的命題就越發(fā)顯得深刻了：思想在寓言之中猶如物體在廢墟之中。在后現(xiàn)代主義文化中，不僅思想變成了空洞，物體可以毀壞，而且人的身體和始終具有距離感的美本身都已成為廢墟。在這樣的文化和現(xiàn)實(shí)條件下，美學(xué)不關(guān)心倫理和價(jià)值問(wèn)題，只能是對(duì)生活本身的背叛。

從美學(xué)的角度看，現(xiàn)代社會(huì)的倫理和價(jià)值問(wèn)題是以對(duì)時(shí)間性、聲像、語(yǔ)境、欲望的前邏輯思維階段和前語(yǔ)言表達(dá)，以及對(duì)換喻的思考作為基礎(chǔ)和條件的。充滿辯證意味的文化事實(shí)是，當(dāng)審美交流成為一種基本的交流模式時(shí)，當(dāng)審美幻象已經(jīng)變成像貨幣一樣不僅是欲望的一般對(duì)象，而且成為一般的欲望對(duì)象時(shí)，當(dāng)美的形象不僅能包裝善良、誠(chéng)實(shí)的靈魂和行為，而且也能包裝邪惡和腐敗的事物和行為時(shí)，美也進(jìn)入了一般性文化交流甚至商品流通的領(lǐng)域。一旦進(jìn)入商品流通領(lǐng)域，美和審美變形也就會(huì)發(fā)生異化。正是在這個(gè)意義上，美成為一種新的令人恐懼的東西。

從某種意義上說(shuō)，審美幻象在文化交流中所發(fā)生的廣泛異化與工業(yè)化社會(huì)貨幣和資本從流通領(lǐng)域向日常生活的各個(gè)方面全面輻射的情況大體相當(dāng)。在后現(xiàn)代主義文化中，不僅商品拜物教成為日常生活思維的一種基本原則，而且由于審美幻象的大量復(fù)制以及它在滿足人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活困境想象性解決方面的神奇力量，使審美幻象也成為一種文化商品，它的廣泛流通性以及對(duì)審美需要的虛假性滿足使它成為沒(méi)有深度感和非實(shí)在化的空洞符號(hào)。正是在這個(gè)意義上，法蘭克福學(xué)派深刻批判了文化工業(yè)，哈貝馬斯、列維斯特勞斯、貝爾等人則痛心疾首地指出現(xiàn)代主義藝術(shù)的失敗。馬爾庫(kù)塞在去世前的一次談話中曾經(jīng)指出，現(xiàn)代派藝術(shù)已經(jīng)變成了一種智力上的自淫。74審美變形的無(wú)限可能性失去文化上的節(jié)制之后，已經(jīng)變成不再具有嚴(yán)肅性和真正力度的東西。然而，作為一種充分磨損了的硬幣，審美幻象在流通中仍然被認(rèn)同和接受，這一事實(shí)本身就充滿著辯證的含義。盡管最初的吶喊可能會(huì)湮沒(méi)在七嘴八舌的聲音、庸俗的胡鬧和自以為是的冷嘲熱諷之中，但是真正的藝術(shù)家即使陷入難以表達(dá)的彷徨之中，也會(huì)堅(jiān)定地推開(kāi)一切簡(jiǎn)單化和類(lèi)像化的沉重負(fù)荷，繼續(xù)在審美變形的道路上探索與社會(huì)、人生相互溝通的藝術(shù)表達(dá)。正像貨幣具有隨意購(gòu)買(mǎi)任何商品的能力一樣，真正的藝術(shù)家也具有對(duì)審美變形進(jìn)行無(wú)限探索的權(quán)利。通過(guò)對(duì)電影影像的初步研究我們可以看到，在后現(xiàn)代主義文化氛圍中，在由于電子產(chǎn)品而把一切都變得可以復(fù)制和大規(guī)模消費(fèi)的文化模式中，審美變形的原則也變成文化成規(guī)和確定的文化程式，在這種條件下藝術(shù)家就進(jìn)入了一種利奧塔稱(chēng)之為無(wú)規(guī)則的狀況中，在這里，審美變形第一次獲得了它的真實(shí)的辯證含義：它強(qiáng)調(diào)通過(guò)差異和對(duì)立來(lái)表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，通過(guò)擊碎文化成規(guī)而為未來(lái)制定規(guī)則，在這里美學(xué)實(shí)現(xiàn)了自己的夙愿，真正成了一門(mén)關(guān)于未來(lái)的倫理學(xué)。

我們知道，馬克思在他進(jìn)行艱苦卓絕研究工作的晚年曾經(jīng)以極大的熱情投身于人類(lèi)學(xué)研究，思考東方社會(huì)是否有可能超越資本主義制度的卡夫丁峽谷，創(chuàng)造一種超越商品拜物教文化的可能性。馬克思指出，東方社會(huì)生產(chǎn)力相對(duì)落后，但是從意識(shí)形態(tài)理論的角度看，東方社會(huì)的文化仍然保持著與社會(huì)生活相互溝通的內(nèi)在聯(lián)系，這一基礎(chǔ)在資本主義文化的分裂性發(fā)展中不可避免地喪失了。關(guān)于資本主義在文化發(fā)展上的失敗，丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書(shū)中作了詳盡的分析。關(guān)于資本主義文化危機(jī)，貝爾提出了一種救治方案，主張修復(fù)人與人、人與社會(huì)之間相互溝通和聯(lián)系的基礎(chǔ)，我認(rèn)為，這是馬克思關(guān)于東方社會(huì)理論思考的一種回聲。雖然從貝爾到利奧塔等后現(xiàn)代主義思想家們?cè)谥亟▽徝阑孟蠛同F(xiàn)實(shí)的聯(lián)系方面遠(yuǎn)不如馬克思那樣樂(lè)觀，但是，他們的確重新提出并認(rèn)真思考了馬克思當(dāng)年提出的問(wèn)題，并努力從文化自身的角度去尋找可能的出路。

在后現(xiàn)代主義文化理論中，奧斯維辛之后人們?cè)鯓硬拍苷嬲\(chéng)地生活，以及審美崇拜解體之后藝術(shù)的意義存在何處等問(wèn)題成為思考和闡釋的中心。從審美變形的角度講，現(xiàn)代派藝術(shù)的先鋒主義運(yùn)動(dòng)把審美變形作為向社會(huì)挑戰(zhàn)的武器，當(dāng)它把藝術(shù)的特殊“距離”徹底消解，把藝術(shù)的規(guī)則完全拋棄之后，審美變形和社會(huì)的聯(lián)系也就徹底斷裂了，后現(xiàn)代主義文化用美貌、肉體、性放縱和體育狂熱來(lái)填平這個(gè)深淵，用廉價(jià)的戀舊情懷來(lái)重建人們之間不復(fù)存在的支持和信任，當(dāng)人們?cè)趯?duì)美的崇拜中奉獻(xiàn)出自己的全部希望時(shí)，它已經(jīng)把自身的現(xiàn)實(shí)性押在賭注上了。除非主體退出關(guān)于美和藝術(shù)的游戲和儀式，他就不可能重新獲得進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的權(quán)利。阿多諾曾經(jīng)指出，在現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)只有成為一種反藝術(shù)才是真正的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)它的批判性功能。75阿多諾認(rèn)為，在美已經(jīng)成為商品的社會(huì)，藝術(shù)必須解構(gòu)這種美。這也是阿爾都塞指出的藝術(shù)在意識(shí)形態(tài)中“后退一步”以及福柯所分析的“顛覆性話語(yǔ)”的內(nèi)在含義。

在后現(xiàn)代主義文化條件下，由于美已成為空洞的東西，審美幻象也就成為一種可以被操縱的壓迫力量，這一點(diǎn)在現(xiàn)代影視文化、時(shí)裝、廣告等消費(fèi)性藝術(shù)的“流行性”中得到明顯的表現(xiàn)。按照文化發(fā)展的一般規(guī)律，在有壓迫性力量的地方必然出現(xiàn)顛覆和破壞的對(duì)抗性力量：

哪里有權(quán)力，那里就有阻力?！瓩?quán)力關(guān)系的存在依賴于多方的阻力；在權(quán)力關(guān)系中，在它們充當(dāng)對(duì)手，攻擊的目標(biāo)、支撐物或把柄的角色，這些阻力在權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中到處存在。因此，不存在一種大抵制的基地、反叛的始動(dòng)力、造反的根源或革命者的純粹法則。相反，卻存在著許多阻力，它們各有特點(diǎn)：有些阻力是可能的、必須的，卻未必是可信的；另一些則是自發(fā)的、野蠻的、孤立的、聯(lián)合的、猖狂的、暴力的；還有一些是極易于妥協(xié)的、熱心的或獻(xiàn)身的；從定義上說(shuō)，它們只能存在于權(quán)力關(guān)系的戰(zhàn)略領(lǐng)域。76

?？碌挠^點(diǎn)和原則在政治和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域是否正確我們這里暫且存而不論，從藝術(shù)和文化的角度看，福柯的論述有某種合理性。從對(duì)后現(xiàn)代主義文化的阻力和反抗這方面看，第三世界國(guó)家在審美變形方面的混合、倒置和交叉狀態(tài)，成為對(duì)后現(xiàn)代主義文化的強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。正是在這個(gè)意義上，詹姆遜等西方馬克思主義美學(xué)家才把超越后現(xiàn)代主義文化的希望寄托在第三世界國(guó)家中。詹姆遜指出，在中國(guó)等第三世界國(guó)家中，審美幻象是寓言式的，審美變形能夠穿透意識(shí)形態(tài)的屏障與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生多方面的聯(lián)系。77從理論上說(shuō)，正是這種聯(lián)系，使審美幻象上升到一個(gè)充滿力度的高度，并且獲得自我否定的能力。

在戈達(dá)爾的《芳名卡門(mén)》中，影像的敘述方式起源于虛構(gòu)（拍電影），結(jié)束于與現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生聯(lián)系的邊緣性狀態(tài)中。周曉文的《瘋狂的代價(jià)》也采用這樣的敘述結(jié)構(gòu)，然而它卻借助于一個(gè)反愛(ài)情的故事框架，我認(rèn)為，這里表現(xiàn)出來(lái)的差異是令人深思的。在《瘋狂的代價(jià)》中，青青具有明顯的性冷淡傾向，她與妹妹之間的親昵關(guān)系是一種直接同一的幻覺(jué)性狀態(tài)，正是這種狀態(tài)把她們姐妹倆與現(xiàn)實(shí)世界分離開(kāi)來(lái)。青青的身體具有非常迷人的女性美，但卻不屬于日常生活，隨著影片的展開(kāi)我們終于看到，正是這種以復(fù)仇女神的形式表現(xiàn)出來(lái)的悲劇性把我們帶入現(xiàn)實(shí)關(guān)系中。如果說(shuō)西方的后現(xiàn)代主義文化是一種欲望的放縱和充分表現(xiàn)的話，那么，令人驚異的是，在后現(xiàn)代主義文化影響下的中國(guó)文學(xué)和電影卻常常表現(xiàn)為性冷淡的主題。從理論上說(shuō)，造成性冷淡的原因往往是身體之外的文化陰影，它是欲望在現(xiàn)實(shí)世界受挫后的反面表達(dá)。中國(guó)文學(xué)具有一種非常悠遠(yuǎn)的淡泊傳統(tǒng)，在以田園山水為主題的神韻詩(shī)中曾經(jīng)得到反復(fù)的表現(xiàn)和傳達(dá)。這種冷淡和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的深層聯(lián)系在我們的文學(xué)史研究中還沒(méi)有引起充分的注意，這是令人遺憾和不安的。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中，性冷淡的主題更是反復(fù)出現(xiàn)，并且具有日趨增強(qiáng)的傾向，在我看來(lái)，這決不會(huì)是一種歷史的偶然。本來(lái)，中華民族是具有生殖崇拜傳統(tǒng)的，遼寧發(fā)現(xiàn)的上古文化遺址的大型裸像群、《詩(shī)經(jīng)》中的情歌，以及至今仍然在民間文學(xué)中活躍著的性褻瀆的傳統(tǒng)，都是中華民族文化不可分割的一部分。然而，我們看到，在現(xiàn)代文學(xué)中性冷淡卻成為一個(gè)重要的母題，從魯迅《野草》中的《過(guò)客》《贈(zèng)愛(ài)人》，到《圍城》中的方鴻漸、老舍筆下的祥子、《邊城》中的翠翠；從《綠化樹(shù)》中的章炳麟到電影《瘋狂的代價(jià)》中的青青，這些作品使我們看到，在作品主人公之外，有一種力量強(qiáng)大到足以使他/她放棄欲望和愛(ài)情，走上逃避現(xiàn)實(shí)或者報(bào)復(fù)現(xiàn)實(shí)的道路。作為性冷淡的反面表達(dá)，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)中，大多數(shù)熱烈的愛(ài)情都給主人公帶來(lái)覆滅的命運(yùn)，從魯迅的《傷逝》和阿Q的欲望追求、巴金的《家》，到《被愛(ài)情遺忘的角落》和《紅高粱》都表現(xiàn)出這樣一個(gè)共同的主題。在欲望和日常生活現(xiàn)實(shí)的重負(fù)之間，人們難以找到一種平衡或者暫時(shí)的彌合。在這里，人們除了接受現(xiàn)實(shí)并付諸行動(dòng)之外，沒(méi)有其他更好的選擇。藝術(shù)使人們明白，愛(ài)情只是生活的一種奢侈品。

如果說(shuō)沈從文筆下的翠翠由于她的天真和純潔不自覺(jué)地給男性的世界（與商業(yè)和權(quán)力有關(guān)）帶來(lái)打擊的話，那么，在《瘋狂的代價(jià)》中青青的報(bào)復(fù)和反抗卻是積極主動(dòng)的，甚至帶上了一定程度的侵略性。《瘋狂的代價(jià)》的開(kāi)頭和結(jié)尾是同一組展現(xiàn)女性身體美的鏡頭，伴之以溫柔、憂郁的音樂(lè)。正是在這兩組似乎同一的鏡頭之間，發(fā)生著影片所展示給我們的一系列事件，這樣，在意義方面，這兩組鏡頭就存在著明顯的差異，它告訴我們，對(duì)現(xiàn)實(shí)的直觀和直覺(jué)也是不可信的，《瘋狂的代價(jià)》通過(guò)喚起我們的意識(shí)和想象力而進(jìn)入了我們生活中的現(xiàn)實(shí)。如果說(shuō)浴室的裸體鏡頭第一次出現(xiàn)時(shí)暗暗地迎合了我們的窺視癖的話，那么，在這組鏡頭第二次出現(xiàn)時(shí)，那美麗的肉體盡管仍然朦朧，我們卻不再要求它清晰起來(lái)，并產(chǎn)生出非常強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)感”。

在《瘋狂的代價(jià)》中，青青和妹妹處于一種自我反射的幻覺(jué)性關(guān)系中，她們的相依為命和相互認(rèn)同使她們處于一種與外在現(xiàn)實(shí)相割裂的封閉性關(guān)系中，妹妹被強(qiáng)奸是青青從逃避現(xiàn)實(shí)到報(bào)復(fù)現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)折。

在某種意義上，被強(qiáng)奸的不僅是青青的妹妹，而且是她自己的幻象和美好寄托的投影，她不能允許命運(yùn)對(duì)她的不公正的打擊和摧殘。令人吃驚的是，影片告訴我們，幻象一旦破損就不再能夠修復(fù)，美一旦變成廢墟，生活也就被賦予另外一種含義。青青為了修復(fù)自己的幻象而付出了全部生活的代價(jià)，在這一點(diǎn)上，她的確令人肅然起敬。相比之下，《紅高粱》中的“我奶奶”，用自己的雙手建構(gòu)起兩個(gè)相互分裂的幻象（我爺爺和羅大叔），盡管熱烈而崇高，卻把我們的視線引向一個(gè)自我封閉的世界。78

在我們看來(lái)，青青和妹妹的直接關(guān)系的破裂和毀滅，在某種程度上象征著中國(guó)古典和諧的審美交流方式的自我封閉性必然被打碎，向崇高化和動(dòng)蕩不安、瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)實(shí)生活空間降落?！动偪竦拇鷥r(jià)》以浸潤(rùn)著女性溫柔美的一組鏡頭開(kāi)始，伴隨著輕柔、猶豫的音樂(lè)聲。隨著音樂(lè)由和諧轉(zhuǎn)向恐怖，畫(huà)面上切入了侵略者用望遠(yuǎn)鏡窺視的特寫(xiě)鏡頭，顯然他屬于另外一個(gè)世界，青青和妹妹的世界的虛幻性就在于她們把這一個(gè)世界完全忽略了。隨著充滿著動(dòng)蕩和殺機(jī)的音樂(lè)聲的停止，攝影機(jī)切入了日常生活領(lǐng)域。畫(huà)面上是兩條瘦細(xì)的小腿，我們聽(tīng)到畫(huà)面外的青青正在與妹妹講話。這樣的效果同對(duì)著空無(wú)一物的地方講話相反，這個(gè)場(chǎng)景清晰地展示了姐妹倆的投射性關(guān)系，以及我們對(duì)這種關(guān)系的認(rèn)同。事實(shí)上，這個(gè)場(chǎng)景表現(xiàn)出一種親密，而無(wú)需本人在場(chǎng)。這種效果增強(qiáng)了我們對(duì)人物的親密感，因?yàn)樗齻冎g無(wú)形的而又彌漫各處的存在，使我們?cè)谶@一情景中同她們之間有著相當(dāng)于她們之間的那種關(guān)系。隨著攝影機(jī)的后拉，我們看見(jiàn)那兩條瘦細(xì)的小腿是妹妹在拿大頂?shù)沽⒅氖直邸＿@個(gè)隱喻清楚地告訴我們，青青和妹妹生活在一個(gè)顛倒了的世界中。

從表面上看，青青的性冷淡是因?yàn)闆](méi)有一個(gè)熱情完美足以喚起她欲望的對(duì)象，沒(méi)有一種更為強(qiáng)大的力量打破青青與妹妹的自我投射關(guān)系，使青青的心靈向另一個(gè)世界敞開(kāi)。但是，影片通過(guò)許多細(xì)節(jié)告訴我們，正是現(xiàn)實(shí)生活的冷酷促使青青把自己幽閉在一個(gè)和諧的世界中。青青的父母很早就棄她們姐妹倆而追求各自的世界，這樣，青青不僅對(duì)妹妹負(fù)起了父親和母親的雙重責(zé)任，而且姐妹倆的心靈也遭受到致命的打擊。在青青的心靈中，象征界的秩序陷于一種崩潰狀態(tài)，這種臨界點(diǎn)的狀態(tài)后來(lái)在外在力量的打擊下終于化為一種真正的虛無(wú)。青青工作的婦產(chǎn)科也是一個(gè)強(qiáng)迫青青進(jìn)一步幽閉自己的外部原因。在接生室里，初生的嬰兒還沒(méi)有建立起與外在世界的現(xiàn)實(shí)性關(guān)系，他們沒(méi)有自己的姓名和自我意識(shí)，不知道世界已被以某種秩序安排好了，更不會(huì)對(duì)這種秩序進(jìn)行反抗。我們看到，這些嬰兒從一出生就被拋入了冰冷無(wú)情的社會(huì)關(guān)系中，人們對(duì)男女?huà)雰撼錾姆磻?yīng)是怎樣的截然相反，甚至出現(xiàn)在接生室外毆打醫(yī)生的暴力場(chǎng)面，在這里流露出來(lái)的男性文化對(duì)婦女的壓迫，只能說(shuō)明它的非人性的一面及其不合理性。妹妹被壞人強(qiáng)奸，以及隨此而來(lái)的社會(huì)、學(xué)校的一系列反應(yīng)，特別是警察（代表著社會(huì)秩序）的冷漠，終于把青青推向了瘋狂，成為向壓迫她的世界進(jìn)行報(bào)復(fù)的復(fù)仇女神。在古希臘神話中，復(fù)仇女神一旦出現(xiàn)，她們就具有宙斯也不能阻止的權(quán)力和力量，她們代表著一種非常古老、已經(jīng)基本上看不見(jiàn)但仍然強(qiáng)勁有力的聲音。影片的結(jié)尾是震撼人心的。妹妹已經(jīng)看見(jiàn)了強(qiáng)奸者，在那目光相遇的一瞬，暴露出許多被現(xiàn)實(shí)所遮蓋著的東西。妹妹已經(jīng)被社會(huì)改造了，對(duì)于侵略者和破壞性力量不再作出反抗性的反應(yīng)。青青的追擊有如飛蛾撲火一般，并且很快成為壞人手中的人質(zhì)。這里有一個(gè)鏡頭把青青拍得異常地溫柔和美麗，在壞人手中她似乎喪失了報(bào)復(fù)行為的侵略性，成為一個(gè)令我們極度憐憫和同情的美麗姑娘。然而，就是這個(gè)美麗溫柔的姑娘做出了令所有人震驚的舉動(dòng)：她抓住機(jī)會(huì)把壞蛋踢下了高高的塔樓。只有一個(gè)人對(duì)這一切無(wú)動(dòng)于衷，妹妹看著這一切，看著姐姐為她而被捕，只是靜靜地吃著自己的泡泡糖。那個(gè)泡泡的破滅解除了青青和妹妹之間的自我投射的封閉性關(guān)系。青青不再有妹妹，妹妹也不再需要姐姐，她們都進(jìn)入了沒(méi)有人能保護(hù)她們的現(xiàn)實(shí)關(guān)系之中。

青青的命運(yùn)在某種意義上是中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的縮影，在理論上可以表述為后現(xiàn)代主義文化影響下的中國(guó)社會(huì)的前途和命運(yùn)問(wèn)題。在后現(xiàn)代主義文化中，由于審美變形處于一種無(wú)焦點(diǎn)的散射狀態(tài)之中，審美幻象和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系也就被割斷了。但是，后現(xiàn)代主義文化畢竟創(chuàng)造了以大眾性和顛覆性為基礎(chǔ)、以影像為中心媒介的審美交流模式。由于當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)并沒(méi)有割斷與古典藝術(shù)、近代藝術(shù)的聯(lián)系，因此，用這種文化模式來(lái)表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活，可以獲得西方后現(xiàn)代主義文化所沒(méi)有的歷史深度感。以青青這個(gè)藝術(shù)形象為例，在她身上就疊合著古典的和諧（與妹妹的初始關(guān)系）、近代的極端分裂和對(duì)立（對(duì)強(qiáng)奸者的瘋狂報(bào)復(fù)），以及把中國(guó)傳統(tǒng)的弱女子形象與復(fù)仇女神形象演化為一體的悖論性形象。細(xì)細(xì)地剖析這一形象的各個(gè)層面，以及它們重合在一起的特殊效果，我們就會(huì)感到某種特殊的使命和責(zé)任。只要在藝術(shù)形象中出現(xiàn)古典的、近代的和后現(xiàn)代的諸種幻象的特殊疊合，就一定會(huì)在疊合中產(chǎn)生大量的裂痕和差異，從理論上說(shuō)，我們也就可以從中找到進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系而又不迷路的線索。正是由于這一點(diǎn)，我們重新聽(tīng)到了卡桑德拉那充滿智慧的聲音，雖然這個(gè)聲音是那樣微弱，并且時(shí)時(shí)為各種時(shí)髦的聲音所掩蓋，但只要我們更為淡泊一些，卡桑德拉的聲音也就清晰可辨了。

兩種古典審美變形機(jī)制的比較研究

關(guān)于審美“圖像”的二重性，古希臘哲人在理論上早就作出了概括和說(shuō)明。柏拉圖在《會(huì)飲篇》中指出，有兩個(gè)維納斯，一個(gè)是“天上的”，另一個(gè)是“世俗的”。柏拉圖賦予純精神性的維納斯以絕對(duì)的至上性和真理性。在這里，人類(lèi)的欲望和欲望的對(duì)象之間的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)榉至押蛯?duì)立，在人類(lèi)的欲望和欲望的對(duì)象之間存在著一個(gè)不可彌合的逗弄人的距離。事實(shí)上，藝術(shù)正是人類(lèi)意識(shí)到自身的需要和欲求卻又無(wú)力滿足這種需要的歷史性悲劇的文化表現(xiàn)。

當(dāng)馬克思把普羅米修斯看作是哲學(xué)歷書(shū)上最高的圣者和殉道者時(shí)，他迫切希望在意識(shí)形態(tài)內(nèi)部找到一種再生的力量。馬克思看到，在充滿分裂和對(duì)抗性沖突的社會(huì)中，盜火者給現(xiàn)實(shí)秩序帶來(lái)的危機(jī)恰恰是超越現(xiàn)實(shí)內(nèi)在危機(jī)的一種希望。普羅米修斯的受縛、安提戈涅的不幸和卡桑德拉的受辱，已經(jīng)把人類(lèi)進(jìn)入黑暗的世紀(jì)、抗?fàn)幍谋匾砸约八拇鷥r(jià)都明明白白地告訴了我們。在文化中，在充滿對(duì)抗和沖突的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，人類(lèi)只能通過(guò)把自己的對(duì)象加以變形，來(lái)找到解決現(xiàn)實(shí)生活矛盾和沖突的一種方式和途徑，這樣，審美變形問(wèn)題從一開(kāi)始就以某種悖論性形式存在著。

如果我們從意識(shí)形態(tài)理論的角度來(lái)研究古典藝術(shù)問(wèn)題，研究社會(huì)儀式在文化發(fā)展過(guò)程中逐漸解體并主體化的過(guò)程，在藝術(shù)作品中揭示出藝術(shù)話語(yǔ)的社會(huì)性和實(shí)踐性，那么，關(guān)于審美關(guān)系的研究也就成為分析社會(huì)關(guān)系的一個(gè)角度和進(jìn)入現(xiàn)實(shí)關(guān)系的一個(gè)缺口。由此，自古以來(lái)藝術(shù)所傳達(dá)的神秘話語(yǔ)也就可以解譯和理解了。在我看來(lái)，現(xiàn)代人類(lèi)學(xué)和心理學(xué)是展開(kāi)這一研究的具體工具。人類(lèi)的文化創(chuàng)造，從它的肯定方面看，基本的功能是確保生產(chǎn)關(guān)系的再生產(chǎn)，由于社會(huì)生產(chǎn)力獲得一定發(fā)展但又發(fā)展不充分這一特殊的歷史困境，文化必然把個(gè)體和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系加以變形，通過(guò)把現(xiàn)實(shí)關(guān)系轉(zhuǎn)變成文化性的隱喻來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的合理化。從理論上說(shuō)，這種合理化從一開(kāi)始就必然受到某種褻瀆和反抗，因?yàn)槿祟?lèi)的交流，人類(lèi)把自身內(nèi)在世界對(duì)象化的媒介體，始終是具體、豐富、生動(dòng)，充滿著偶然性和流動(dòng)性的。文學(xué)藝術(shù)對(duì)文化肯定性的離心力和偏離作用，就寓居于人類(lèi)文化活動(dòng)這種投射機(jī)制的內(nèi)部。

相對(duì)于造型藝術(shù)中看和反看這兩種視覺(jué)效果的對(duì)立和沖突而言，語(yǔ)言藝術(shù)話語(yǔ)的沖突和對(duì)立表現(xiàn)為隱喻和換喻的特殊關(guān)系。造型藝術(shù)起源于洞穴巖畫(huà)和巨石結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言藝術(shù)則起源于口傳文學(xué)。在遠(yuǎn)古神話時(shí)代，這兩種藝術(shù)表達(dá)方式之間存在著某種內(nèi)在的一致性，通過(guò)確定視點(diǎn)而獲得一種文化上的超自然力量。由于歷史的進(jìn)步以及“自然共同體”和共同儀式的不斷衰敗，這種一致性在后來(lái)的文化發(fā)展中逐漸斷裂，并且在工業(yè)化社會(huì)轉(zhuǎn)化為某種對(duì)立。《拉奧孔》一書(shū)最早在理論上論證了這種對(duì)立，它在資產(chǎn)階級(jí)啟蒙時(shí)期出現(xiàn)決不是偶然的。事實(shí)上，作為對(duì)文化肯定性的質(zhì)疑和偏離，作為對(duì)人類(lèi)內(nèi)在世界的嚴(yán)肅探索，詩(shī)的存在空間是非常狹小的，這種局限迫使審美變形和審美表達(dá)能力不斷地豐富和發(fā)展，終于奇跡般地創(chuàng)造出一種似乎獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)之外的“內(nèi)在空間”。

自柏拉圖和亞里士多德以來(lái)，古希臘人就把詩(shī)歌看作一種神諭，可以傳達(dá)歷史事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)材料所不能傳達(dá)的更為真實(shí)深刻的東西。自文藝復(fù)興以來(lái)，浪漫主義美學(xué)把詩(shī)的本質(zhì)與精神的內(nèi)在自由聯(lián)系起來(lái)，這種研究在語(yǔ)言表達(dá)方面深化了對(duì)詩(shī)歌特殊性的認(rèn)識(shí)。但是，從詩(shī)歌是人們社會(huì)關(guān)系的一種特殊的物化形式這一點(diǎn)看，浪漫主義美學(xué)是一種頭足倒置的美學(xué)。在談到商品交換關(guān)系早期情況的時(shí)候，馬克思曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“他們沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，但是他們這樣做了?！卑堰@句話移入審美關(guān)系的研究中，我認(rèn)為仍然是正確的。在人類(lèi)文明的早期，人們普遍抱著這樣一種信念：以詩(shī)歌作為媒介，人們可以從日常生活狀況中擺脫出來(lái)，達(dá)到某種深深的交流和溝通。在古典文化氛圍里，人們?nèi)徊涣私膺@種交流的實(shí)質(zhì)，心甘情愿地跪拜在戴著面具的世俗特權(quán)面前。在古代希臘城邦，人們把詩(shī)人看作神之子，給他戴上花環(huán)，抹上香油，為他塑像。一般個(gè)體通過(guò)讓渡自己的內(nèi)在世界來(lái)進(jìn)入他人的世界，獲得投入一般文化流通過(guò)程的權(quán)力。

在研究古希臘藝術(shù)的獨(dú)特魅力時(shí)，里普斯發(fā)現(xiàn)，古希臘神廟建筑石柱的風(fēng)格能夠喚起一種特殊的心理交流，他把這種交流稱(chēng)之為移情。雖然布萊希特、本雅明和阿爾都塞都曾嚴(yán)厲地批評(píng)過(guò)移情的文化惰性，然而，從歷史發(fā)展的角度來(lái)分析問(wèn)題，我們認(rèn)為移情的確是古典藝術(shù)最為基本的特征。在《原始思維》一書(shū)中，列維布留爾把移情稱(chēng)之為“表象互滲”，他指出，這是原始思維的一個(gè)基本規(guī)律；詹·喬·弗雷澤則把廣義的移情看作巫術(shù)文化的主要特征，列維斯特勞斯在《野性的思維》中廣泛研究了非形式邏輯的邏輯，他指出，野性思維是一種具體性的思維，它能夠自動(dòng)修補(bǔ)原始人內(nèi)在和外在兩個(gè)方面所受的心理?yè)p傷。列維斯特勞斯列舉大量的人類(lèi)學(xué)材料證明，在文化創(chuàng)造的初始階段，原始人的移情對(duì)象并沒(méi)有普遍的共同性，不同的氏族、不同的部落都有自己的圖騰以及標(biāo)志物。正是由于這種差異，文化傳播和交換活動(dòng)才成為必要的和可能的。事實(shí)上，移情作為審美交流的一種古典模式，也經(jīng)歷了從具體到抽象的發(fā)展過(guò)程，從結(jié)構(gòu)上說(shuō)，它與商品交換的三種形態(tài)具有某種內(nèi)在的一致性。在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究中馬克思指出，第三等價(jià)物的出現(xiàn)是交換關(guān)系顛倒的結(jié)果。貨幣的形成把這種顛倒固定化，使流通普遍化了，大大地?cái)U(kuò)展了交換的范圍，并且在這種擴(kuò)大中獲得了貯藏、超國(guó)界支付的能力。我認(rèn)為，在審美交流關(guān)系的歷史演變過(guò)程中，事實(shí)上也存在一個(gè)大體相似的過(guò)程，其中具有重要意義的價(jià)值顛倒發(fā)生在形式（隱喻）的生成以及它的獨(dú)立化過(guò)程中。

舊石器時(shí)代的巨石結(jié)構(gòu)，上古時(shí)代瑪雅文化的神廟祭壇，埃及的金字塔等，原始人創(chuàng)造的這些巨大的、與祭祀儀式聯(lián)系在一起的“圖像”，總是建立在精確的天文學(xué)計(jì)算的基礎(chǔ)上，這個(gè)人造“小宇宙”的巨大力量事實(shí)上來(lái)源于它與大宇宙之間的文化聯(lián)系。從石器時(shí)代創(chuàng)造“圖像”的內(nèi)在機(jī)制方面看，唯有借助于茫茫的宇宙，才能擺脫日常生活氛圍，賦予“圖像”以至高無(wú)上的權(quán)力，為個(gè)體之間的交流提供一個(gè)共同的媒介。相比之下，抒情詩(shī)歌作為審美變形的一種媒介，沒(méi)有宇宙空間的廣垠作為獲得神力的基礎(chǔ)。事實(shí)上，時(shí)間的稍縱即逝和歷史的一去不復(fù)返為詩(shī)歌隱喻在凈化和疏離日常生活語(yǔ)境方面提供了另外一個(gè)單獨(dú)個(gè)體所無(wú)法超越的文化基礎(chǔ)。古代的文化告訴人們，只有在人生的盡頭，在個(gè)體生命的死亡中，才有可能從有限中躍入永恒。

萊辛在他的名著《拉奧孔》中已經(jīng)指出了詩(shī)歌藝術(shù)與時(shí)間的內(nèi)在聯(lián)系，并據(jù)此說(shuō)明了詩(shī)歌與古典藝術(shù)的區(qū)別。從現(xiàn)代人文科學(xué)的角度看，萊辛的這種觀點(diǎn)存在著明顯的歐洲中心論的色彩。這種理論忽視了一個(gè)重要的文化事實(shí)：在東方的古典藝術(shù)存在中，詩(shī)歌是基本的藝術(shù)傳達(dá)媒介。因此，在比較美學(xué)的意義上重新思考抒情詩(shī)和古典造型藝術(shù)的關(guān)系就具有了重要的理論意義。

詩(shī)歌的審美變形材料是語(yǔ)言。語(yǔ)言與社會(huì)的關(guān)系是現(xiàn)代美學(xué)理論中一個(gè)非常復(fù)雜的理論問(wèn)題，它的復(fù)雜性在于語(yǔ)境的具體性、流動(dòng)性和語(yǔ)言符號(hào)的凝固性和抽象性的矛盾。在我=你式的對(duì)話性關(guān)系中，具體語(yǔ)境的豐富性和超語(yǔ)言表達(dá)確保了交流的順利實(shí)現(xiàn)。隨著人類(lèi)社會(huì)生活領(lǐng)域的逐漸開(kāi)拓和復(fù)雜化，客觀上必然產(chǎn)生出擴(kuò)大交流范圍的要求，我=你的交流模式轉(zhuǎn)化為我=X（甲、乙、丙、丁……）。在交流關(guān)系的X一側(cè)，隨著人類(lèi)表達(dá)能力的豐富而發(fā)展起來(lái)，并且創(chuàng)造出包容性很強(qiáng)的文化符號(hào)（“等價(jià)形式的崇高的無(wú)限”馬克思語(yǔ)）。現(xiàn)代語(yǔ)言哲學(xué)的研究成果表明，這是一個(gè)排斥具體語(yǔ)境和時(shí)間性的過(guò)程，當(dāng)語(yǔ)言成為一般性的交流符號(hào)時(shí)，它就脫離了日常生活語(yǔ)境而轉(zhuǎn)化為一種隱喻，詩(shī)歌正是在這種轉(zhuǎn)變中獲得了自己存在的空間。從馬克思主義的角度來(lái)看這個(gè)問(wèn)題，現(xiàn)代美學(xué)理論的重心并不在于分析日常生活語(yǔ)境被隔離、凈化、過(guò)濾之后，是什么東西使我=X的審美交流關(guān)系仍然正常運(yùn)行，由此可以發(fā)現(xiàn)隱蔽在我=X交流模式中的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。這是一種內(nèi)在的話語(yǔ)，它存在于風(fēng)俗、習(xí)慣、制度、不成文的規(guī)則等實(shí)踐性力量之中，這種力量可以把作為一種交流媒介的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為一種文化性符號(hào)，交流關(guān)系的模式也就由我=X轉(zhuǎn)變成X=我。在這種價(jià)值關(guān)系顛倒的過(guò)程中，X轉(zhuǎn)變成唯一的符號(hào)，“我”卻由無(wú)數(shù)具體的個(gè)體來(lái)充任。通過(guò)這種顛倒，語(yǔ)言有可能在日常生活環(huán)境中構(gòu)筑起一個(gè)祭壇，一個(gè)自律性的世界。

就像商品交換過(guò)程一樣，貨物流通了，消失了，貨幣卻得以保存下來(lái)，但它決不再僅僅作為“物”而存在。語(yǔ)言交流也是如此，無(wú)數(shù)次交流過(guò)程逐漸掏空了它的能指和內(nèi)涵，轉(zhuǎn)變成某種空洞的“符號(hào)”，但是，在這個(gè)“符號(hào)”中卻疊合（凝聚、置換）著語(yǔ)言交流的聲音、姿勢(shì)、場(chǎng)景等等，總之，疊合著那些消失了的東西。事實(shí)上，語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為隱喻獲得神奇的魔力，正是這種關(guān)系的產(chǎn)物，價(jià)值轉(zhuǎn)換使交換的信物和憑證獲得超越時(shí)空的一般性力量。在商品交換中，這種轉(zhuǎn)換是由于商品中蘊(yùn)涵的價(jià)值；在視覺(jué)性形象的交流方面是由于可視形象中所蘊(yùn)含的不可視形象；在語(yǔ)言交流的領(lǐng)域，則依賴與語(yǔ)言形式密不可分的語(yǔ)境。在原始文化的初始階段，交換關(guān)系和交換的符號(hào)在某種程度上相互重合、彼此交融。交換關(guān)系和交流關(guān)系的擴(kuò)大與日常生活空間不斷地?cái)U(kuò)大和拓展相一致，其結(jié)果是個(gè)體逐漸從“自然共同體”的直接同一狀態(tài)中分離出來(lái)，這樣，交換和交流的需要也就隨之?dāng)U大了。這種擴(kuò)大在商品交換方面產(chǎn)生了鑄幣的需要，貨幣是價(jià)值的符號(hào)而不是使用價(jià)值的符號(hào)。在審美交流方面，藝術(shù)作品也就是那個(gè)神秘虛空（文化場(chǎng)、具體情境）的符號(hào)。這種轉(zhuǎn)化在視覺(jué)性形象方面是由縮小場(chǎng)景來(lái)實(shí)現(xiàn)的，在語(yǔ)言藝術(shù)方面，則通過(guò)把場(chǎng)景內(nèi)化為隱喻來(lái)完成。

維柯在《新科學(xué)》中表述了一個(gè)對(duì)馬克思產(chǎn)生了巨大影響的思想：人類(lèi)只能理解他們自己所創(chuàng)造的對(duì)象。在馬克思那里，這個(gè)思想發(fā)展成關(guān)于人類(lèi)與他們創(chuàng)造的文化之間復(fù)雜關(guān)系的系統(tǒng)研究。馬克思格外注意這種對(duì)象化關(guān)系不可避免的悲劇性命運(yùn)。在現(xiàn)實(shí)關(guān)系中，人格與人本身的存在變成一種顛倒性的關(guān)系，這就是馬克思通過(guò)商品拜物教的分析所告訴我們的文化的異化現(xiàn)象。在原始共同體崩潰瓦解之后，人類(lèi)再也不會(huì)齊心協(xié)力去建造氣勢(shì)磅礴的巨石結(jié)構(gòu)了，“孤立化的個(gè)人”（馬克思語(yǔ)）只能從內(nèi)在世界的完整性方面才能抓住人類(lèi)在石器時(shí)代創(chuàng)造巨石結(jié)構(gòu)所獲得的那種交流、同一和永恒感，以及與茫茫大宇宙對(duì)話的力量，唯有這最后的一絲紐帶使個(gè)體在異化了的世界中仍然有可能確證自己進(jìn)入人類(lèi)的整體性存在。在這個(gè)意義上說(shuō)，人類(lèi)對(duì)藝術(shù)的渴望和他們對(duì)貨幣的渴望存在著某種相似性，只是審美體驗(yàn)具有更大的豐滿性和超越日常生活現(xiàn)實(shí)的更大的能力。在文化方面意識(shí)形態(tài)是保證審美交流得以順利實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，一種涵蓋文化各個(gè)領(lǐng)域的綜合性力量。我們認(rèn)為，正是這種力量的存在支撐著語(yǔ)言隱喻在審美交流的層次上流通。

從意識(shí)形態(tài)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的辯證關(guān)系的角度來(lái)研究審美變形問(wèn)題，我認(rèn)為，僅僅看到意識(shí)形態(tài)在審美關(guān)系中的基礎(chǔ)性作用，或者只強(qiáng)調(diào)審美變形對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的顛覆和破壞都是片面的和不科學(xué)的。如果我們僅僅從社會(huì)和意識(shí)形態(tài)的一般關(guān)系來(lái)研究藝術(shù)，很容易作出意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)在本質(zhì)上截然對(duì)立的二元論觀點(diǎn)。我認(rèn)為，從理論上研究審美變形應(yīng)該注意審美關(guān)系發(fā)展過(guò)程中兩個(gè)關(guān)鍵性的顛倒：一個(gè)是從我=X到X=我的意識(shí)形態(tài)顛倒，另一個(gè)是從X=我轉(zhuǎn)化成我=X的審美變形顛倒。第一種顛倒關(guān)系使藝術(shù)成為一種抽象的文化符號(hào)，第二種顛倒使審美交流重新恢復(fù)語(yǔ)境的豐富性，進(jìn)入我=你的對(duì)話性交流狀態(tài)。研究第一種顛倒關(guān)系有助于解決基礎(chǔ)性的理論問(wèn)題，研究第二種顛倒關(guān)系則是思考審美變形特殊性的重要課題。浪漫主義美學(xué)的根本錯(cuò)誤就在于把后一個(gè)問(wèn)題片面夸大，從而把問(wèn)題的意識(shí)形態(tài)方面掩蓋起來(lái)。

在西方近代哲學(xué)傳統(tǒng)中，一些深刻的哲學(xué)家已經(jīng)認(rèn)真思考了意識(shí)形態(tài)畸變和審美變形關(guān)系的一些問(wèn)題，例如，黑格爾從個(gè)體與對(duì)象的反思性關(guān)系方面思考了藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，費(fèi)爾巴哈已經(jīng)意識(shí)到對(duì)象是個(gè)體人格的分裂化表達(dá)，里普斯則分析了審美投射的特殊機(jī)理——移情問(wèn)題。然而，由于沒(méi)有對(duì)藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題作辯證的理解，這些探討大多是一些沒(méi)有果實(shí)的花朵。在意識(shí)形態(tài)理論問(wèn)題上，簡(jiǎn)單的對(duì)象化理論認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)的想象性畸變是人們現(xiàn)實(shí)生活異化狀況的直接反映，正如阿爾都塞在研究中所指出的，這種理論把復(fù)雜的意識(shí)形式問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。阿爾都塞認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)的反映對(duì)象不是物理性的現(xiàn)實(shí)世界，而是人們的社會(huì)關(guān)系，社會(huì)關(guān)系把個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系加以扭曲，79馬克思所說(shuō)的社會(huì)存在和社會(huì)意識(shí)的一致性是指意識(shí)形態(tài)必然反映社會(huì)關(guān)系的要求。由于社會(huì)關(guān)系是一個(gè)充滿矛盾和對(duì)立的領(lǐng)域，因此，意識(shí)形態(tài)也充滿著對(duì)立和沖突。從理論上說(shuō)，意識(shí)形態(tài)以人們的社會(huì)關(guān)系為對(duì)象，具有某種相對(duì)的獨(dú)立性，在意識(shí)形態(tài)內(nèi)部就充滿著各種變形的可能性。藝術(shù)的特殊性正存在于這種可能性之中。

如果我們從意識(shí)形態(tài)理論的角度來(lái)研究審美關(guān)系的起源，那么，對(duì)于以下理論事實(shí)就不會(huì)感到吃驚了：在文化起源的初始階段，意識(shí)形態(tài)和審美變形在內(nèi)容和形式方面都是一致的，也正是在這個(gè)意義上馬克思寫(xiě)道：

希臘藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過(guò)人民的幻想用一種不自覺(jué)的藝術(shù)方式加工過(guò)的自然和社會(huì)形式本身。80

在遠(yuǎn)古神話時(shí)代，神話是一種具有實(shí)踐基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)的審美變形從神話的想象和幻想為基礎(chǔ)。然而，即便是在神話時(shí)代，意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)的差異已經(jīng)呈現(xiàn)出來(lái)，最初的征兆表現(xiàn)為形象和圖像的二重性特征。在討論原始文化的這種特殊性的時(shí)候，列維斯特勞斯作了一個(gè)很貼切的比方：

人們從鏡中看到自己的形象似乎離得很近，用手指便能觸及。然而，沒(méi)有比這另一個(gè)自我離自己更遠(yuǎn)了，因?yàn)橐粋€(gè)模仿得惟妙惟肖的形體完全是從相反方向反映最微小細(xì)節(jié)的；而且，兩個(gè)完全相似的形象各自保持著命運(yùn)給予它們的最初的方向。81

人類(lèi)學(xué)的研究成果表明，人類(lèi)與文化對(duì)象的關(guān)系從一開(kāi)始就是一種顛倒性的關(guān)系，意識(shí)形態(tài)是實(shí)現(xiàn)這種顛倒的必要媒介（列維斯特勞斯稱(chēng)之為“文化支撐物”），這種顛倒造成了個(gè)體與對(duì)象之間的特殊距離，也為人們之間的交流和溝通提供了可能。

隨著歷史的發(fā)展，個(gè)體在現(xiàn)實(shí)生活中進(jìn)一步孤立化，圖像的二重性逐漸轉(zhuǎn)化為對(duì)立和沖突，審美變形問(wèn)題變得復(fù)雜起來(lái)。從社會(huì)發(fā)展的角度看，原始儀式的解體把意識(shí)形態(tài)內(nèi)部的沖突和對(duì)立關(guān)系進(jìn)一步內(nèi)在化了。洞穴巖畫(huà)和巨石結(jié)構(gòu)是原始人群的共同對(duì)象，當(dāng)這個(gè)對(duì)象轉(zhuǎn)化為架上繪畫(huà)、小型雕塑和抒情詩(shī)歌的時(shí)候，個(gè)體在日常生活中已經(jīng)被進(jìn)一步分割而變得彼此難以交流和溝通了。心理學(xué)和人類(lèi)學(xué)的研究成果表明，主體的確立是以主—客體的二元分割和對(duì)立為基礎(chǔ)的，事實(shí)上這種對(duì)立正是視覺(jué)性隱喻的基本特征。在文學(xué)領(lǐng)域，抒情詩(shī)把自我進(jìn)一步內(nèi)在化，把文學(xué)對(duì)象進(jìn)一步從語(yǔ)境中分割出來(lái)，主體與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立也就變成了一個(gè)難以超越的文化事實(shí)。從理論上說(shuō)，主—客體二元關(guān)系的確立把個(gè)體之間的交流推移到“他者”的層面上流通，深層心理的內(nèi)在欲望只能以文化對(duì)象物的方式獲得表達(dá)。由于個(gè)體與社會(huì)、主體與對(duì)象的深刻分離，在主體方面，回歸群體、回歸欲望淵源的要求也就逐漸強(qiáng)烈了。在文學(xué)上，這種轉(zhuǎn)變是以抒情詩(shī)的出現(xiàn)為征兆的。在古希臘，隨著奴隸社會(huì)的出現(xiàn)和發(fā)展，抒情詩(shī)歌也逐漸發(fā)展起來(lái)。

薩福在一首兩行的短詩(shī)中，一連用了四個(gè)“帶回了”，這種通過(guò)審美幻象把個(gè)體欲求折向內(nèi)心的意象，在石器時(shí)代和母系神話時(shí)代都是不可能的，它用柔腸寸斷的詩(shī)情，構(gòu)成一個(gè)疏而不漏的無(wú)形屏障，割斷了個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系：

晚星帶回了

曙光散布出去的一切，

帶回了綿羊，帶回了山羊，

帶回了牧童到母親的身邊。82

薩福的這首詩(shī)在視覺(jué)形象和聽(tīng)覺(jué)形象兩個(gè)方面都非常美，“帶回了”一詞的重復(fù)疊用，晚星和曙光、母親和牧童的對(duì)稱(chēng)性關(guān)系，為主客體的劃分，人與環(huán)境的對(duì)立性關(guān)系提供了一種隱喻化的表述。在抒情詩(shī)的純粹和寂靜中，生活和現(xiàn)實(shí)關(guān)系都獲得了一種神圣的秩序。黎明時(shí)分，羊群和牧童一批批散布到山坡草地上去，到暮色蒼茫的時(shí)候他們和羊群從四面八方紛紛回到家中。從哲學(xué)理論的角度看，家是主體的誕生地，也是分離、禁忌以及產(chǎn)生交換關(guān)系的根源，通過(guò)構(gòu)筑一個(gè)家，人們把自己和紛繁的現(xiàn)實(shí)世界分割開(kāi)了。現(xiàn)代精神分析則在家和社會(huì)的對(duì)立性關(guān)系中揭示出文化現(xiàn)象的心理學(xué)含義。孩子與母親分離，以及分離后孩子不斷返回媽媽身邊的特殊關(guān)系，在精神分析研究中具有十分重要的意義。弗洛伊德認(rèn)為，這種關(guān)系在孩子長(zhǎng)大后內(nèi)化為心理關(guān)系，這種關(guān)系一旦受到破壞就會(huì)給主體帶來(lái)某種危機(jī)和壓抑。如果我們把精神分析的這個(gè)觀點(diǎn)擴(kuò)展到歷史分析的研究中去，我們看到，母親與孩子的關(guān)系和權(quán)力中心與社會(huì)個(gè)體的關(guān)系具有某種對(duì)稱(chēng)性，從理論上說(shuō)，后一種關(guān)系所創(chuàng)造的文化場(chǎng)是由意識(shí)形態(tài)所創(chuàng)造和維持的。

一個(gè)在母親身邊玩耍的孩子，不斷地來(lái)來(lái)去去，跑到遠(yuǎn)處又跑回來(lái)，給媽媽帶回一塊石子、一張樹(shù)葉、一段絨線等等，他在這個(gè)寧?kù)o穩(wěn)定的中心四周構(gòu)筑起自己游戲的世界。在這個(gè)游戲的世界中，石子、樹(shù)葉和絨線等都變成隱喻，離開(kāi)了這個(gè)游戲世界的具體氛圍，它們就失去了那種熱誠(chéng)和奉獻(xiàn)的力量和意義。從文化學(xué)的角度看，個(gè)體、抒情詩(shī)、文化凝聚核心三者的關(guān)系與孩子、小石子、母親三者的關(guān)系存在著某種一致性。從這個(gè)角度研究抒情詩(shī)問(wèn)題，我們就有理由把研究的重心放在使抒情詩(shī)隱喻成為可以理解的具體語(yǔ)境方面。在文化方面，抒情詩(shī)是一種隱喻，而且正因?yàn)樗请[喻，所以人們一旦進(jìn)入它的世界也就被同化，被塑造成為某種特定的主體。在古希臘，塞壬女妖的歌聲是最初的抒情詩(shī)，過(guò)路的行人很少能抵御她的誘惑，在這個(gè)意義上，一些站在反文化立場(chǎng)上的哲學(xué)家把盲眼和耳聾看作一種幸福。然而，在歷史發(fā)展的艱難歷程中，也有一些勇敢的挑戰(zhàn)者，他們由聆聽(tīng)塞壬的歌聲和正視墨杜薩的目光而獲得瞬間的征服和歡樂(lè)，在這個(gè)意義上說(shuō)，深刻的美是悲劇性的。俄狄浦斯就是在戰(zhàn)勝了斯芬克斯之后而成為盲人的，在這一點(diǎn)上，俄狄浦斯與普羅米修斯不同，他踏上了一條向內(nèi)回歸的道路，他想征服隱喻，最后卻成了隱喻的代言人。布魯姆寫(xiě)道：“盲眼的俄狄浦斯代表著人性的完整統(tǒng)一，使人們懂得人生并不能作為一種美學(xué)現(xiàn)象而獲得充分的理由——即使這個(gè)人的一生都獻(xiàn)給了美的國(guó)度?！?span >83阿多諾曾經(jīng)指出，抒情詩(shī)是社會(huì)陷入深刻的分裂和對(duì)立的產(chǎn)物。他把抒情詩(shī)看作是對(duì)這種分裂和對(duì)立的一種情感性的拒絕。我認(rèn)為，在抒情詩(shī)以隱喻的形式獲得了自己的整體性的意義上，阿多諾是正確的。然而，阿多諾沒(méi)有進(jìn)一步分析抒情詩(shī)與日常生活中的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的辯證關(guān)系，沒(méi)有充分研究抒情詩(shī)與上古時(shí)代神秘祭壇的內(nèi)在聯(lián)系，因而把問(wèn)題簡(jiǎn)單化了，作出了與馬克思基本相反的結(jié)論：抒情詩(shī)是現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)的產(chǎn)物。阿多諾的觀點(diǎn)與萊辛的觀點(diǎn)在本質(zhì)上是一致的，這種觀點(diǎn)的最大缺陷首先表現(xiàn)為不能解釋東方社會(huì)的古典文學(xué)，我認(rèn)為，從意識(shí)形態(tài)理論的角度分析抒情詩(shī)現(xiàn)象，解剖這種神秘性的美所蘊(yùn)含的情感性話語(yǔ)實(shí)踐力量，也許可以深化對(duì)問(wèn)題的理解，對(duì)馬克思關(guān)于資本主義生產(chǎn)方式與詩(shī)歌相敵對(duì)的觀點(diǎn)，以及近現(xiàn)代社會(huì)人們普遍向往遙遠(yuǎn)的過(guò)去和純樸的鄉(xiāng)情這種文化現(xiàn)象作出較為系統(tǒng)的理論說(shuō)明。

在東方，中國(guó)晉代詩(shī)人陶淵明也是一個(gè)俄狄浦斯式的英雄，只是他更為不幸。由于沒(méi)有王室的血統(tǒng)和特殊的權(quán)力，他不可能直接猜破斯芬克斯之謎。他自愿退隱了，不是在神遣和放逐替罪羊的社會(huì)壓力下，而是懾于紛亂的政治傾軋和對(duì)政治權(quán)威的恐懼。在棄官歸田之后，他寫(xiě)下大量渾身靜穆的山水詩(shī)，表達(dá)了他對(duì)寧?kù)o和諧的自然環(huán)境的感激。事實(shí)上，陶淵明把自己投入象征性寧?kù)o與和諧的懷抱，再也不愿意轉(zhuǎn)過(guò)身子面對(duì)現(xiàn)實(shí)了?！稓w鳥(niǎo)》《歸田居五首》《歸去來(lái)兮辭》《桃花源記》等等，這些詩(shī)的標(biāo)題本身就傳達(dá)了一種回歸和向往從本源中吸取力量的強(qiáng)烈意向。然而，事實(shí)上，人們決不能從美的幻象、祖先的力量和自然山水的純凈中獲得拯救，人類(lèi)只能在社會(huì)歷史中獲救。陶淵明通過(guò)轉(zhuǎn)過(guò)身去，把希望投射在自然山水上，用抒情詩(shī)的美構(gòu)筑起一個(gè)內(nèi)在的祭壇。從社會(huì)和文化的角度看，這個(gè)祭壇為精神的深入發(fā)展提供了巨大的空間，但是，另一方面，它也壓抑和限制了個(gè)體通過(guò)與外在世界的競(jìng)爭(zhēng)，在對(duì)抗和沖突中發(fā)展自己的可能性。

不容否定，陶淵明的詩(shī)中有一種令人窒息的美，它通過(guò)疏離現(xiàn)實(shí)的日常生活而找到了某種堅(jiān)定有力的東西。通過(guò)轉(zhuǎn)過(guò)身去，陶淵明割斷了與現(xiàn)實(shí)中恩恩怨怨的一切聯(lián)系。從這個(gè)意義上說(shuō)，這是一個(gè)不愿意離開(kāi)母親害怕走失了的孩子，他不是懷著巨大的恐懼消極地退回去，而是自覺(jué)而忘情地投入那不可分辨的隱喻和虛空。在古代中國(guó)，以陶淵明為代表的抒情詩(shī)人用隱喻構(gòu)筑起另外一個(gè)文化凝聚的核心，它是生活的一種支撐物。從意識(shí)形態(tài)理論的角度看，這個(gè)隱喻與現(xiàn)實(shí)生活中的政治權(quán)威可以產(chǎn)生某種文化上的對(duì)稱(chēng)性，這也是后代文人不斷從陶詩(shī)中吸取力量的原因。自唐代以降，陶詩(shī)的地位不斷上升，從文化的深層方面看，這種現(xiàn)象正是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中政治權(quán)威神圣性逐漸衰落的一種結(jié)果。從文化史的角度看，中國(guó)古代文學(xué)中的抒情詩(shī)傳統(tǒng)，一方面宣泄了在自然條件和沉重的政治生活中郁積起來(lái)的心理沖動(dòng)，起著類(lèi)似于古希臘悲劇的“凈化”作用；另一方面，在更深一層心理意識(shí)方面講，抒情詩(shī)通過(guò)美麗動(dòng)人的隱喻和意象來(lái)滿足審美需要，把痛苦的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一唱三嘆的韻律，使飽嘗生活艱辛的人們?cè)谇楦猩嫌幸粋€(gè)依托、一個(gè)維系的中心。一個(gè)審美烏托邦，從而獲得文化凝聚力。在上古時(shí)代，如果說(shuō)祭祀儀式主要與政治和社會(huì)生活的重大事件相聯(lián)系，那么在民間口口相傳的民謠和詩(shī)歌則與人們的日常生活相聯(lián)系，成為平民百姓文化凝聚的中心。正是因?yàn)槭闱樵?shī)具有這種文化機(jī)制，因而在神話時(shí)代的祭祀儀式破碎之后，我們的古人并不感到格外的絕望和徹底的空虛，也不需要宗教來(lái)支撐文化的運(yùn)行。也正因?yàn)槿绱?，中?guó)的抒情詩(shī)歌傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，成為古代中國(guó)文學(xué)發(fā)展的主流。

研究美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題，實(shí)際上存在著兩種基本的方法和原則：一種是從具體的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的分析研究中概括出共同性和一般性；另一種是從一般性的理論原則推演到具體的藝術(shù)活動(dòng)和審美體驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)性分析。我認(rèn)為，科學(xué)的研究應(yīng)該把這兩個(gè)方面結(jié)合起來(lái)。在抒情詩(shī)和造型藝術(shù)的關(guān)系這個(gè)問(wèn)題上，僅僅從經(jīng)驗(yàn)材料或者僅僅從理論原則的角度理解問(wèn)題都會(huì)得出錯(cuò)誤的結(jié)論。我們這里嘗試著用意識(shí)形態(tài)理論和比較分析的方法，從文化機(jī)制方面說(shuō)明造型藝術(shù)和抒情詩(shī)歌的共同性和一致性，從審美變形的具體形式和內(nèi)涵方面說(shuō)明它們的區(qū)別和特殊性，以求在理論上作出一種較為系統(tǒng)的解釋。

余韻：一種優(yōu)美化的崇高

在我們這個(gè)時(shí)代，藝術(shù)和審美問(wèn)題已經(jīng)不再是一種單純的精神享受或感性?shī)蕵?lè)，藝術(shù)話語(yǔ)也不僅僅是對(duì)西方后殖民主義的美學(xué)抵抗，事實(shí)上，藝術(shù)的意義還涉及審美啟蒙以及“未來(lái)”價(jià)值尺度的重鑄。聆聽(tīng)著21世紀(jì)的腳步聲，人們似乎并沒(méi)有創(chuàng)世紀(jì)的興奮，更多的卻是世紀(jì)末的沉重和痛苦；或者躲避崇高，或者退守心靈，尋求一種彌賽亞式的超驗(yàn)拯救，成為一部分知識(shí)分子最后的儀式。在文學(xué)失去了轟動(dòng)效應(yīng)之后，通俗文學(xué)、大眾電影、流行音樂(lè)和體育文化都以僭越者的身份影響和支配著人們的感情和理性。這一次文化轉(zhuǎn)型是以審美原則的某種崩潰為特點(diǎn)的，審美形式的“風(fēng)箏”被社會(huì)進(jìn)步的風(fēng)暴吹得幾乎斷了線，成為與通貨膨脹同樣嚴(yán)峻的問(wèn)題。因此，形象的意義以及審美交流的價(jià)值指向問(wèn)題就不可避免地被推到理論思考的前臺(tái)。

在當(dāng)代中國(guó)的文化語(yǔ)境中，審美交流的性質(zhì)已經(jīng)不僅僅是審美啟蒙的問(wèn)題，而是關(guān)系到理解的條件以及新文化建設(shè)的可能性的問(wèn)題。近十年來(lái)，中國(guó)美學(xué)界對(duì)海德格爾的極度熱情，從一個(gè)角度說(shuō)明了理解的危機(jī)和文化建設(shè)的兩難困境。海德格爾提出了存在的本體意義問(wèn)題，并且以“詩(shī)化存在”的方式作出解答。在海德格爾那里，由于把歷史問(wèn)題抽象為“存在問(wèn)題”，用闡釋的策略來(lái)解決交流的危機(jī)，在尖銳批判以技術(shù)理性為基礎(chǔ)的哲學(xué)模式的同時(shí)，也把審美和藝術(shù)問(wèn)題再度神秘化了。在海德格爾那里，對(duì)歷史進(jìn)步的深深恐懼，使他退縮到超驗(yàn)性存在的境界。海德格爾后期對(duì)老子哲學(xué)的熱情、對(duì)“禪”的高度評(píng)價(jià)，在拋棄資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期啟蒙觀念的同時(shí)，也深深陷在“解釋的循環(huán)”的泥沼之中，從而把審美交流的困境高懸在當(dāng)代哲學(xué)思辨的天空上。

在美學(xué)理論中，對(duì)交流問(wèn)題的關(guān)注事實(shí)上是對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)困境和文化困境的一種積極努力的思考。特里·伊格爾頓指出：“交流本身在尼采和馬克思看來(lái)實(shí)際上都是意識(shí)的同義詞，它僅僅是迫于壓力才發(fā)展成物質(zhì)生存斗爭(zhēng)的組成部分，無(wú)論我們今后可能在多大程度上將它闡釋為一種能動(dòng)性，都無(wú)法否認(rèn)這一點(diǎn)。”84事實(shí)上，僅僅從某種物質(zhì)生存斗爭(zhēng)利益的角度出發(fā)去思考和分析審美交流問(wèn)題，很容易陷入某種理論“盲點(diǎn)”，把審美交流問(wèn)題簡(jiǎn)單化和政治化，從而忽視其中的建設(shè)性內(nèi)容。

從唯物主義的角度來(lái)看問(wèn)題，關(guān)于審美交流問(wèn)題的理論研究，最關(guān)鍵的還在于分析和研究審美交流媒介。在后現(xiàn)代主義文化條件下，審美對(duì)象的極度膨脹和任意幻化，使交流的媒介與審美交流活動(dòng)的物質(zhì)基礎(chǔ)的關(guān)系變得非常模糊了，而這個(gè)問(wèn)題又是真正徹底的現(xiàn)代美學(xué)理論所不能回避的。

一、作為交流媒介的崇高概念

在后現(xiàn)代主義美學(xué)的理論視野中，關(guān)于審美交流研究的最大難題，是關(guān)于無(wú)交流對(duì)象的交流問(wèn)題，在理論上，這個(gè)問(wèn)題與崇高范疇相聯(lián)系。

在近代美學(xué)中，康德關(guān)于崇高的論述在18世紀(jì)啟蒙主義思潮中雖然沒(méi)有處于中心的地位，但是，康德關(guān)于崇高的思想?yún)s通過(guò)尼采、海德格爾以及法蘭克福學(xué)派而深刻地影響著后現(xiàn)代主義的美學(xué)思維。在康德那里，崇高是一個(gè)本體性的概念，與“物自體”的概念相聯(lián)系。關(guān)于崇高，康德強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn)：（1）對(duì)象的無(wú)限性，也就是無(wú)形式的對(duì)象；（2）崇高與人的倫理以及人類(lèi)存在的社會(huì)意義相聯(lián)系，或者說(shuō)，崇高就是在異化的社會(huì)條件下人類(lèi)深層目的和需要的一種審美表征。在康德看來(lái)，崇高是需要激發(fā)和喚起的，它并不是一種簡(jiǎn)單的欲望要求。在這一點(diǎn)上，康德與埃德蒙·伯克（Edmund Burke）不同。伯克著重強(qiáng)調(diào)了崇高與力量的聯(lián)系，處處把崇高與優(yōu)美，或者說(shuō)與女性化的圓潤(rùn)柔弱相對(duì)照，高揚(yáng)了一種撒旦式的美。從意識(shí)形態(tài)理論的角度看，17、18世紀(jì)審美趣味從古典和諧向近代崇高的轉(zhuǎn)折，是與社會(huì)制度的轉(zhuǎn)型以及在價(jià)值關(guān)系中強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)力的要求相一致的?？档聞t從人類(lèi)學(xué)的角度提出問(wèn)題和思考問(wèn)題，他關(guān)于崇高的思考顯然要較伯克的思想更為深刻?？档乱庾R(shí)到，崇高是主體對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)能為力又仍然向往終極目標(biāo)的一種表現(xiàn)。由于缺乏足夠的現(xiàn)實(shí)根據(jù)，康德關(guān)于崇高的理論思考明顯缺乏徹底性和足夠的說(shuō)服力。在《判斷力批判》中，康德寫(xiě)道：

……當(dāng)諸感官在自己面前不再見(jiàn)到任何物時(shí)，那不可錯(cuò)認(rèn)的和不可磨滅的道德觀念卻仍然留剩下來(lái)，這時(shí)卻更加需要把那無(wú)限制的想象力的高揚(yáng)加以抑制，不讓它昂進(jìn)到激情，這種需要更勝過(guò)由于害怕這些諸觀念的無(wú)力便替它們?cè)谛蜗蠛陀字傻牡谰呃镎規(guī)椭?span >85

從學(xué)理上說(shuō)，康德的崇高論包含著深刻的矛盾：個(gè)體與“無(wú)形式的形式”相互聯(lián)系的基礎(chǔ)和中介究竟是什么？按照康德的解釋?zhuān)瑹o(wú)形式的形式僅僅存在于個(gè)體的心靈之中，那么它的傳達(dá)性和交流的可能性就只能是一個(gè)神秘的信仰問(wèn)題而不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐問(wèn)題了。沒(méi)有感性形式的存在、不能形象化的對(duì)象，只能是一個(gè)人類(lèi)存在視野之外的存在?？档碌恼麄€(gè)美學(xué)理論以主體性的自由為基石，在崇高問(wèn)題上，他沒(méi)有辦法貫徹到底，只得采取類(lèi)似于柏拉圖對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度：在終極意義上肯定而在經(jīng)驗(yàn)的意義上否定。

自喬治·盧卡奇之后，總體性的概念作為馬克思主義哲學(xué)的基本范疇已經(jīng)得到了確立。在我看來(lái)，這個(gè)范疇事實(shí)上是馬克思關(guān)于“人類(lèi)也是按照美的規(guī)律來(lái)生產(chǎn)的”這一命題的哲學(xué)化表達(dá)。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思特別強(qiáng)調(diào)了人類(lèi)存在的感性豐富性與商品化原則造成的抽象化和片面性之間的對(duì)立。商品和貨幣作為人類(lèi)存在的顛倒鏡像和異化的形式，不僅在個(gè)體方面造成了靈魂的枯萎，而且在社會(huì)方面造成了種族的某種退化。這是一種把個(gè)體從社會(huì)的母體中剝離出來(lái)的媒介，通過(guò)競(jìng)爭(zhēng)和交換行為巧妙地實(shí)現(xiàn)對(duì)人類(lèi)身體的束縛和限制。在欲望的對(duì)象化和個(gè)體內(nèi)在要求的表達(dá)方面，這種分離表現(xiàn)為形式與內(nèi)容的分離以及形象與現(xiàn)實(shí)生活的斷裂。這種分離和斷裂最終導(dǎo)致了交流的障礙，其直接后果在個(gè)體方面造成了自戀性的人格，在社會(huì)方面則演化為不同社會(huì)集團(tuán)的大規(guī)模對(duì)立和沖突。因此，在馬克思主義理論視野中，審美問(wèn)題始終與政治問(wèn)題以及倫理問(wèn)題相聯(lián)系。作為一個(gè)對(duì)人類(lèi)的未來(lái)抱著強(qiáng)烈責(zé)任感的人文科學(xué)家，馬克思不僅堅(jiān)信人與人之間最根本的交流基礎(chǔ)始終未曾徹底解體，而且馬克思特別強(qiáng)調(diào)，社會(huì)問(wèn)題（包括審美問(wèn)題）的真正解決只有通過(guò)發(fā)展生產(chǎn)力，通過(guò)歷史的辯證發(fā)展來(lái)提高人類(lèi)存在的質(zhì)量和內(nèi)在世界的豐富性才能實(shí)現(xiàn)。這種人類(lèi)只有通過(guò)異化才能獲得發(fā)展的思想和觀念，的確包含著濃郁的悲劇性意味和崇高感。馬克思曾經(jīng)引用歌德的詩(shī)句說(shuō)道：“既然痛苦是快樂(lè)的源泉，那又何必因痛苦而悲傷！”這是一種現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)要求，它不僅要求正視歷史進(jìn)程中慘淡的人生和淋漓的鮮血，而且要求美學(xué)對(duì)歷史的必然要求在形象方面的呈現(xiàn)給予理論的分析和說(shuō)明。

康德的崇高，所謂“無(wú)形式的形式”，其內(nèi)涵是主體的倫理觀念和自由的意志，因此，這種崇高事實(shí)上是以個(gè)體與社會(huì)的對(duì)立為基礎(chǔ)的，是主體內(nèi)在要求的簡(jiǎn)單投射。與此相比較，馬克思主義美學(xué)也強(qiáng)調(diào)對(duì)立以及對(duì)“無(wú)形式的形式”的把握，但是，在馬克思的理論視野中，所謂“無(wú)形式的形式”不是主體內(nèi)在自由的表征，而是現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的表征，這里的對(duì)立也不是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，而是受現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系決定的多層次的對(duì)立?，F(xiàn)實(shí)生活關(guān)系是人類(lèi)文化神秘化的真正根源，從這個(gè)意義上來(lái)重新理解人與自然的關(guān)系，那么，人類(lèi)的身體以及生產(chǎn)力就不再被看作是與精神、人性，以及社會(huì)終極目標(biāo)相敵對(duì)的東西。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中就把人類(lèi)的身體看作是人的整體性和豐富性展開(kāi)的基礎(chǔ)；在《共產(chǎn)黨宣言》中，馬克思對(duì)資本主義生產(chǎn)方式創(chuàng)造的巨大生產(chǎn)力也給予了高度的評(píng)價(jià)。身體的二重性事實(shí)上都是社會(huì)關(guān)系投影的結(jié)果而不是其前提，正如在不同的生產(chǎn)關(guān)系中，生產(chǎn)力的性質(zhì)和作用也分別指向相互對(duì)立的價(jià)值意義。交換價(jià)值始終是以一定的社會(huì)關(guān)系為基礎(chǔ)的，社會(huì)關(guān)系決定著交換的原則以及價(jià)值指向。在資本主義社會(huì)，商品的使用價(jià)值與價(jià)值相分離，貨幣作為一種價(jià)值符號(hào)趨向于“等價(jià)形式崇高的無(wú)限”（馬克思語(yǔ)）。在《資本論》中，馬克思深刻地分析了貨幣的形式化過(guò)程，分析了商品拜物教的現(xiàn)實(shí)根源及其基礎(chǔ)。馬克思的深刻之處就在于，他不僅從人的自然性和統(tǒng)一性的角度，批判了這種異化狀態(tài)的不合理性，而且在歷史唯物主義的基礎(chǔ)上分析了解決分裂和對(duì)立狀態(tài)的可能性：現(xiàn)實(shí)關(guān)系的改造以及合理化。

理論的價(jià)值和意義就在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的矛盾和危機(jī)作出思考，探索在現(xiàn)實(shí)的矛盾狀態(tài)中達(dá)到合理性存在的條件和可能性。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思提出了歷史進(jìn)步的兩個(gè)維度：自然的人化以及社會(huì)的自然化。只有這兩種尺度的進(jìn)化達(dá)到“和諧”并且統(tǒng)一時(shí)，人類(lèi)才擺脫悖論性生存狀態(tài)的沼澤，達(dá)到幸福的生存。在私有制的條件下，解決問(wèn)題的方式必然分裂為兩種基本的方式：社會(huì)性的解決和個(gè)人性的解決，而所謂個(gè)人性的解決事實(shí)上也就是想象性的解決。在現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系中，由于身體的二重性以及意識(shí)形態(tài)的二重性，所謂想象性解決又可以區(qū)分出兩種性質(zhì)截然不同的基本方式。

二、韻：現(xiàn)實(shí)關(guān)系的優(yōu)美化

在當(dāng)代哲學(xué)和美學(xué)視野中，個(gè)體的問(wèn)題和主體的問(wèn)題事實(shí)上處于理論思考的焦點(diǎn)和中心。這首先是因?yàn)椋F(xiàn)實(shí)關(guān)系的改造是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，從馬克思主義人類(lèi)學(xué)的角度看，現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)力的發(fā)展仍然不夠充分，倫理狀態(tài)也仍然處在人類(lèi)歷史發(fā)展的“低級(jí)階段”；其次，在后工業(yè)化社會(huì)和后現(xiàn)代文化條件下，商品化的原則上升為一般性的、占支配地位的意識(shí)形態(tài)，商品化的強(qiáng)大現(xiàn)實(shí)力量與意識(shí)形態(tài)的總體化機(jī)制相互共振、彼此疊合，有力地消解了理性的啟蒙力量以及審美活動(dòng)的“解放沖動(dòng)”；再次，在現(xiàn)代社會(huì)，不僅文化與生產(chǎn)方式之間存在著同構(gòu)性的關(guān)系，而且，在個(gè)體的欲望表達(dá)機(jī)制與現(xiàn)實(shí)關(guān)系之間，也存在著某種強(qiáng)有力的聯(lián)系，在大多數(shù)情況下，這種聯(lián)系也是同構(gòu)性的。當(dāng)然，正如在社會(huì)結(jié)構(gòu)中，生產(chǎn)力始終是最活躍、最革命、包含著豐富可能性的領(lǐng)域，在意識(shí)啟蒙和新文化的建設(shè)中，新的、積極的可能性也始終存在。從理論上說(shuō)，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)性存在是整個(gè)社會(huì)的基礎(chǔ)，也是包含著豐富可能性和無(wú)限創(chuàng)造力的領(lǐng)域。

在現(xiàn)代審美領(lǐng)域，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)性存在事實(shí)上是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，其復(fù)雜性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出近代美學(xué)的理論視野。在近代美學(xué)中，個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)性存在是與精神和倫理觀念相對(duì)立的，在康德那里，所謂主體問(wèn)題也就是想象問(wèn)題，藝術(shù)作為想象的物化形態(tài)，成為與現(xiàn)實(shí)對(duì)立的另外一種價(jià)值和存在。這樣一種理論強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的根本性區(qū)別，但是由于忽視了意識(shí)的外在性和共同性，因此，關(guān)于審美交流的可能性問(wèn)題，在近代美學(xué)的理論視野中是難以證明的。阿爾都塞正確地指出，個(gè)體與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系必須經(jīng)過(guò)意識(shí)形態(tài)這個(gè)中介，意識(shí)形態(tài)的基本機(jī)制是想象性畸變，或者說(shuō)意識(shí)形態(tài)變形，通過(guò)這種變形把個(gè)體的自由想象與現(xiàn)實(shí)的必然性結(jié)合起來(lái)。意識(shí)形態(tài)的對(duì)象和內(nèi)涵是現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，而它的表現(xiàn)形式和價(jià)值指向卻又指向優(yōu)美與和諧。在階級(jí)社會(huì)中，意識(shí)形態(tài)的內(nèi)容與形式之間的關(guān)系必然是分裂甚至對(duì)立的。現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系充滿著矛盾、對(duì)立和痛苦，而意識(shí)形態(tài)的價(jià)值指向卻是整個(gè)人類(lèi)和整個(gè)社會(huì)歷史的終極目的：全人類(lèi)的幸福生活。

對(duì)于當(dāng)代中國(guó)的美學(xué)思維來(lái)說(shuō)，正確區(qū)分兩種和諧，或者說(shuō)正確地分析兩種審美意識(shí)形態(tài)的區(qū)別，是創(chuàng)造性理論思維的前提。審美原則作為現(xiàn)代審美文化的內(nèi)核，在文化的轉(zhuǎn)型和重構(gòu)的過(guò)程中，事實(shí)上關(guān)系到文化的內(nèi)在凝聚力及其價(jià)值指向。在多元化的文化格局中，一方面是知識(shí)爆炸和知識(shí)粉塵化，另一方面是古老的文化殿堂殘破為廢墟，我們從哪里尋找這種凝聚力并上升為一種信念呢？后現(xiàn)代也被稱(chēng)之為懷疑的時(shí)代，解構(gòu)主義的刀鋒所至之處，任何理論都失去了應(yīng)有的光彩。在這種情況下，我們的身體在現(xiàn)實(shí)中的“行走”狀態(tài)也許是真確性的最后依托和根基。問(wèn)題在于怎樣“行走”才能達(dá)到優(yōu)美化？

“韻”是人的一種狀態(tài)，直接與人的身體相聯(lián)系，不僅與身體的運(yùn)動(dòng)相聯(lián)系，還是精神活躍的一種表達(dá)。在中國(guó)文化中，用“韻”作為品評(píng)人物的標(biāo)準(zhǔn)早于用來(lái)評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)作品。在中國(guó)古典美學(xué)中，韻是一種和諧的聲音，而和諧的聲音必定發(fā)自運(yùn)動(dòng)著的身體。作為一種表達(dá)媒介，聲像具有視像所沒(méi)有的優(yōu)勢(shì)和特點(diǎn)。聲像是流動(dòng)性、纏繞性的，而且具有不可模仿、不可復(fù)制和不可摧毀的性質(zhì)。作為傳達(dá)的媒介，聲像并不是人的存在本身，甚至也還不是對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的想象性表達(dá)，它的滲透力決定于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的表征程度。韻是一種“遠(yuǎn)出”的聲音，這種表達(dá)機(jī)制不同于日常生活中環(huán)繞自我的表達(dá)機(jī)制，它通過(guò)“遠(yuǎn)出”的聲音以及全方位的回波來(lái)超越一維性的時(shí)間，通過(guò)聲音的纏繞和回旋，把不可表達(dá)的歷史原級(jí)性表達(dá)為優(yōu)美的形式。

常規(guī)的文化符號(hào)以視覺(jué)性形象為基礎(chǔ)，具有抽象性、普遍性，但卻難以表征歷史的原級(jí)性或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系。在僵硬的文化符號(hào)與生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)生活之間，存在著一個(gè)很大的分裂與鴻溝，這是需要想象來(lái)彌合的。表征出現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的文化符號(hào)或?qū)徝佬问?，就具有了“韻”的屬性和特點(diǎn)。在這里，幻想性具有重要的意義，個(gè)體借助于幻想而達(dá)到一種想象中的外在性，從而克服主體的幽閉性狀態(tài)。在視覺(jué)性形象的藝術(shù)作品中，這種幻想性主要是通過(guò)對(duì)摹仿對(duì)象的“創(chuàng)造性損傷”來(lái)實(shí)現(xiàn)的；在敘事性文學(xué)作品中，幻象性體現(xiàn)為敘事視點(diǎn)和時(shí)態(tài)從現(xiàn)在轉(zhuǎn)向過(guò)去；在聲像類(lèi)型的藝術(shù)作品中，聲音的“遠(yuǎn)出”和回旋為幻想化的表達(dá)提供了媒介和空間。在具體的歷史和文化語(yǔ)境中，這種“遠(yuǎn)出”而回旋的聲音在價(jià)值趨向上存在著兩種可能，就像敘事文學(xué)中的“過(guò)去式”既可以轉(zhuǎn)化為一種懷舊的感傷，也可以“提高想象中某一任務(wù)的意義”（馬克思語(yǔ)）一樣，韻的表達(dá)機(jī)制既可以用“一唱三嘆”的程式，纏繞意識(shí)形態(tài)鏡像的核心隱喻，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾和苦難給予想象性的解決；也可以通過(guò)“遠(yuǎn)出”而打開(kāi)意識(shí)形態(tài)鏡像中那層層疊疊地積淀著的意義集合，在形象的相互撕裂中穿越幻象的森林，從而感受到來(lái)自身體的溫暖以及幸福生活的呼喚。如果說(shuō)回音壁那種回旋的聲音往往強(qiáng)化主體自我中心的幻覺(jué)的話，那么，空谷里的長(zhǎng)嘯則把歷史深淵中深藏著的東西通過(guò)聲波的回旋而傳達(dá)給我們。在建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義文化的事業(yè)中，我們的社會(huì)和我們的身體正橫向穿過(guò)歷史的河流，水流的回波不斷告訴我們身體的狀態(tài)以及生活的意義。這也可以看作是一種音樂(lè)，雖然它很難傳到我們的耳朵里，因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)情況下，我們的身體與耳朵已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)的文化屏障隔離開(kāi)來(lái)了。

三、余韻：聆聽(tīng)世界

在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中，對(duì)不可言說(shuō)的存在的感覺(jué)已經(jīng)成為寫(xiě)作的前提，這似乎可以看作是《野草·題辭》中魯迅那憤世嫉俗情緒的一種回聲。例如池莉就在《寫(xiě)作的意義》一文中寫(xiě)道：

……誰(shuí)都沒(méi)有真正注意我這個(gè)新孩子，無(wú)論在哪兒，無(wú)論和誰(shuí)在一起，我都被孤獨(dú)的感覺(jué)纏繞著。我一說(shuō)話回響的總是另一種聲音。很快我就變得不愛(ài)說(shuō)話，即便說(shuō)話也沒(méi)有信心。我徹底失去了對(duì)說(shuō)話這種表達(dá)方式的信任。剩下來(lái)的我與外界的唯一通道就是寫(xiě)作。……

我堅(jiān)持著自己的撕裂。我像獵犬那樣警惕地注視著生活。我反反復(fù)復(fù)做著一種事情：用漢字在稿子上重建仿真的想象空間。那個(gè)在枯燥單調(diào)的宿舍出生的小女孩有一支由新的孤獨(dú)和新的喧嘩、新的自卑和新的自豪交織而成的綿長(zhǎng)的觸角，我努力想用這觸角去關(guān)照人和物，時(shí)間和空間，過(guò)去和未來(lái)，這么做非常艱難……86

寫(xiě)作是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的一種審美表達(dá)。寫(xiě)作也是一種實(shí)踐，是身體在現(xiàn)實(shí)中行走和追求的一種特殊方式。海德格爾在他的后期曾長(zhǎng)久地迷戀于農(nóng)婦在鄉(xiāng)間泥濘中行走的意象；在魯迅的《野草》中，也有一個(gè)掙扎著要穿越墳場(chǎng)的“過(guò)客”形象。泥濘的大地和荒敗的墳場(chǎng)，可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的一種象征。行走具有一種神奇的力量，它使我們身體的不同器官、我們的感覺(jué)和意志、我們的現(xiàn)在和未來(lái)重新凝聚在一起，彼此協(xié)調(diào)起來(lái)。在歷史中行走，既是對(duì)歷史的體認(rèn)，也是對(duì)“現(xiàn)在”的超越。從個(gè)體方面說(shuō)，個(gè)體想象和歷史幻象之間的沖突也只有在實(shí)踐性活動(dòng)中才能真正協(xié)調(diào)起來(lái)。1993年韓少功發(fā)表《夜行者的話語(yǔ)》，1994年王干發(fā)表《優(yōu)美的告別》、池莉發(fā)表《寫(xiě)作的意義》，一個(gè)不約而同的傾向就是走出了王國(guó)維式的“困守”，打起赤腳踏入歷史的河流。在當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)條件下，歷史的河流摧枯拉朽，充滿活力。水流是湍急的，河卵石是冰涼的。如果把文學(xué)寫(xiě)作比喻為河流中的走動(dòng)，那么它不僅使我們的身體發(fā)熱，也使河底的卵石和河中的水流發(fā)出聲音。摸著石頭過(guò)河無(wú)疑是一種崇高，在這種狀況中，未來(lái)是深不可測(cè)的。在文學(xué)寫(xiě)作中，人的身體借助幻象這種“藝術(shù)生產(chǎn)工具”或“觸角”去接觸、撫摸、纏繞、溫暖現(xiàn)實(shí)乃至“未來(lái)”，使外在而冰涼的“他物”轉(zhuǎn)化為為我們而存在的東西。在現(xiàn)實(shí)中，不同的個(gè)體承受著共同的世界，感受到一種共同的非經(jīng)驗(yàn)性的東西，因而有可能達(dá)到一種深刻的交流。人們用溫暖去抵抗外在的壓力，用相互關(guān)心去穿透物的阻隔和幻象體系的偏執(zhí)，恢復(fù)那似乎已經(jīng)失落的狀態(tài)：相互理解、信任以及情感上的支持。

在當(dāng)代西方文化中，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展活力來(lái)自撕裂模仿與對(duì)象之間的一致關(guān)系，以此獲得審美對(duì)象與現(xiàn)實(shí)之間的最大張力。從古希臘悲劇到后現(xiàn)代的反諷小說(shuō)，在文學(xué)獲得最充分的表達(dá)自由的時(shí)候，同時(shí)也陷入了深刻的敘事危機(jī)，或者說(shuō)表征的危機(jī)。相對(duì)而言，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)卻并沒(méi)有陷入本體性的表征危機(jī)。同樣是面對(duì)著苦難和難以言說(shuō)的困惑，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)仍然呼吸著來(lái)自歷史最深處的“底氣”，并且得到某種表達(dá)。這種堅(jiān)韌多少得益于“韻”這種表達(dá)機(jī)制。

同樣是崇高，甚至同樣是崇高所達(dá)到的沉靜，事實(shí)上可以表現(xiàn)為兩種不同的境界。湯因比在《歷史研究》中寫(xiě)道：“辛勞與困苦中的樂(lè)觀和沉靜有兩種形式。一種是防御性的沉靜，正像守衛(wèi)著要塞的部隊(duì)所表現(xiàn)出來(lái)的那種沉靜；另一種是忍受痛苦的沉靜，正像一個(gè)沒(méi)有設(shè)防的城市中的居民所能顯示出的那種沉靜?！?span >87忍受痛苦的沉靜根源于精神和情緒的一種回旋。在面對(duì)著無(wú)限性的外在世界時(shí)，真正的善良和為幸福而犧牲的精神，使主體呈現(xiàn)出一種動(dòng)人的美，它通過(guò)想象和精神的力量，使主體與對(duì)象之間的關(guān)系達(dá)到一種特殊的平衡。這當(dāng)然不是精神暫時(shí)屈從現(xiàn)實(shí)的那樣一種平衡，也不是精神與物質(zhì)性現(xiàn)實(shí)尖銳對(duì)立的崇高，而是人類(lèi)學(xué)意義上的價(jià)值在個(gè)體生命活動(dòng)中的回旋和展開(kāi)。人們?cè)跉v史的必然性過(guò)程中受到限制或者說(shuō)被迫失去的東西，在精神的深度和感受的豐富性方面得到了回報(bào)。相對(duì)于身體的行走而言，如果歷史的幻象是一個(gè)外在的負(fù)擔(dān)的話，如果現(xiàn)實(shí)的必然性和個(gè)體的幻想都成為羈絆行走的繩索的話，那么，明智的生存策略就是從這種幻象的集合體中超逸出來(lái)。在外在必然性成為支配性力量的現(xiàn)實(shí)條件下，把“遠(yuǎn)出”和非對(duì)稱(chēng)性結(jié)合起來(lái)是這種超逸的重要條件。從理論上說(shuō)，僅僅以“韻”為依托來(lái)抵御現(xiàn)代文明的壓力，很容易滑入古典意識(shí)形態(tài)的陷阱中去而簡(jiǎn)單地強(qiáng)調(diào)與西方文化的對(duì)抗，事實(shí)上只能是從價(jià)值對(duì)立的另外一極，從他者的角度強(qiáng)化了對(duì)西方主流文化的認(rèn)同。因此，余韻就成為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的基本表達(dá)手段或?qū)ο蠡臋C(jī)制，沒(méi)有這種對(duì)象化，沒(méi)有“遠(yuǎn)出”的聲音和非對(duì)稱(chēng)性的立場(chǎng)，人們就難以真正穿越形形色色的幻象之林而把握真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

史鐵生的《第一人稱(chēng)》是一篇寫(xiě)得很精致的小說(shuō)，在一種虛構(gòu)的半神秘的氣氛中，作家熟練地剖開(kāi)沉積在主體內(nèi)部的層層幻象，把這些幻象彼此撕裂，甚至互相顛覆，從而呈現(xiàn)出主體的幻覺(jué)性狀態(tài)以及現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性。但是，這種撕裂并不意味著主體獲得拯救。小說(shuō)告訴我們，只有在主體以他人的幸福存在為目的而投入到現(xiàn)實(shí)的行走中去時(shí)，他的生活才獲得真正的拯救與幸福。

“順其自然”是一句充滿著東方智慧的古訓(xùn)，在《第一人稱(chēng)》中，一個(gè)沉浸在自我世界中的年輕姑娘自言自語(yǔ)地說(shuō)出了這四個(gè)字。這句含義豐富卻又無(wú)法確定其具體含義的話，在“我”的心中撞出一系列豐富、逼真的聯(lián)想和想象，這些幻象化的生活碎片在“我”的意識(shí)河流中隨意浮動(dòng)，像一葉葉反光的樹(shù)葉，折射出生活的不同色彩和不同可能性，又像深秋曠野中盤(pán)旋著的鴿哨聲，喚醒了我們對(duì)生命本身的思考和熱愛(ài)。在小說(shuō)中，“順其自然”的聲音纏綿著現(xiàn)實(shí)生活中孤獨(dú)的主體，引領(lǐng)他在幻象的密林中體味和觀照形形色色的生活和自我。按照欲望的表達(dá)邏輯，“順其自然”這個(gè)和弦本可以無(wú)窮無(wú)盡地演化下去，在小說(shuō)中，這種幻化的邏輯是被一個(gè)反自然的現(xiàn)象（一個(gè)躺在“林中墓地”中的嬰兒）打斷的：

……“順其自然”，她說(shuō)這話的語(yǔ)氣多么絕望。也許我這人看起來(lái)還像善良，但我并沒(méi)有向那扇小門(mén)去，她又不能告訴我到樹(shù)林里去，“謝謝你了，替我們養(yǎng)大那個(gè)孩子”，她無(wú)可奈何地想：順其自然，順其自然吧。天色越來(lái)越暗了，那個(gè)孩子還在做著香甜的夢(mèng)，他會(huì)做夢(mèng)了嗎？他能夢(mèng)見(jiàn)什么？不不！不能這樣！我想，無(wú)論發(fā)生了什么事也不應(yīng)這樣。我下樓。我的心臟多少有點(diǎn)毛病，但下樓無(wú)論如何比上樓要好對(duì)付一些。十四層歇一歇，七層再歇一歇，到了樓下我覺(jué)得心臟除了跳得更活潑一點(diǎn)之外，沒(méi)有別的變化……88

“我”打破幻想而走入現(xiàn)實(shí)，通過(guò)這種“行走”而與另一個(gè)個(gè)體相遇并聆聽(tīng)到她的真實(shí)聲音，以及語(yǔ)言的明確意義。

我認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，情況也大致如此。從幻象中走入現(xiàn)實(shí)，聆聽(tīng)自己的腳步聲，并且傾心接受他人的詢問(wèn)，這就是通向未來(lái)的起點(diǎn)。在理論方面，如果思考與痛苦互為因果，那么寫(xiě)作就是把痛苦轉(zhuǎn)化為思考的媒介。因此，只要我們的痛苦是真實(shí)的，理論就有可能是生動(dòng)而有力的。

也論“東方情調(diào)”的審美意義

近年來(lái)，隨著中國(guó)電影在不同的國(guó)際電影節(jié)上屢獲大獎(jiǎng)，怎樣看待和評(píng)價(jià)其中某些具有濃郁“東方情調(diào)”風(fēng)格的作品，就逐漸成為理論界議論較多的話題。在后現(xiàn)代文化和西方后殖民主義文化策略把對(duì)抗性的邊緣移置為主流性的他者的現(xiàn)實(shí)情境中，全面理解“東方情調(diào)”的審美意義和文化內(nèi)涵，就成為一個(gè)具有重要現(xiàn)實(shí)意義的理論問(wèn)題。在后殖民主義文化語(yǔ)境中，“東方情調(diào)”已經(jīng)不是一種文學(xué)藝術(shù)的風(fēng)格和技巧的問(wèn)題，而是西方文化的審美對(duì)象、欲望的對(duì)象和想象中的“他者”。“東方情調(diào)”由于它特殊的陌生化魅力和抒情的風(fēng)格，滿足了西方文化在后現(xiàn)代主義焦慮狀態(tài)中對(duì)“他者”的渴望。從現(xiàn)實(shí)文化關(guān)系的角度看待這種“東方情調(diào)”的藝術(shù)，我們有理由感到屈辱、壓抑和憤怒，因?yàn)檫@種“東方情調(diào)”化不僅包含著被獵奇和觀淫的因素，而且在很大程度上是以“原始化”為美學(xué)變形原則的。因此，有必要在理論上分析這種“東方情調(diào)”模式的藝術(shù)生產(chǎn)與后殖民主義文化策略的內(nèi)在聯(lián)系。另一方面，如果從我們自己的審美關(guān)系出發(fā)來(lái)研究問(wèn)題，從人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)理解“東方情調(diào)”這種文化現(xiàn)象，分析它的特殊性以及在審美效果方面的其他可能性，也許更有利于理論的建設(shè)，也有助于對(duì)在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片作出更為恰當(dāng)?shù)拿缹W(xué)評(píng)價(jià)。

一、東方情調(diào)與東方主義

在殖民主義和后殖民主義的文化語(yǔ)境中，東方情調(diào)和東方主義是一對(duì)相互聯(lián)系的概念。東方主義指的是以西方中心論和支配性心態(tài)為基礎(chǔ)的對(duì)待東方文化的一種主體態(tài)度。愛(ài)德華·賽義德在他的著作中指出，西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中關(guān)于東方文化的研究，從研究機(jī)構(gòu)到出版和教學(xué)都滲透著這種主體性態(tài)度，而這種態(tài)度卻是建筑在經(jīng)濟(jì)、政治、文化不平等關(guān)系的基礎(chǔ)之上的。以這種主體性態(tài)度為視點(diǎn)，東方文化與西方文化的“差異”也就呈現(xiàn)為一種審美風(fēng)格，一種“東方情調(diào)”。也就是說(shuō)，“東方情調(diào)”是被作為西方文化的“他者”，作為一種特殊的欲望對(duì)象而存在并且獲得自己的美學(xué)定位的。在這個(gè)意義上來(lái)認(rèn)識(shí)問(wèn)題和理解問(wèn)題，我們當(dāng)然有必要對(duì)規(guī)范“東方情調(diào)”的主體性態(tài)度，以及對(duì)于這種態(tài)度的迎合與遷就持冷靜的批判態(tài)度。從學(xué)理上說(shuō)，這主要是文學(xué)批評(píng)和藝術(shù)批評(píng)的工作，對(duì)于理論建設(shè)來(lái)說(shuō)，在這種批判性分析的同時(shí)，還應(yīng)該在這種對(duì)立性關(guān)系中找到解構(gòu)這種關(guān)系的支點(diǎn)，以及東方文化自身的特殊性在當(dāng)代文化中的建設(shè)性價(jià)值意義。從美學(xué)的角度講，也就是“東方情調(diào)”的另一種審美意義的可能性及其學(xué)理根據(jù)。我認(rèn)為，這個(gè)問(wèn)題已經(jīng)成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的存在基礎(chǔ)這樣一個(gè)本體性的問(wèn)題，因?yàn)槲覀兠媾R著藝術(shù)話語(yǔ)被完全他者化的窘迫。

關(guān)于“東方情調(diào)”與西方主流文化的關(guān)系，美國(guó)學(xué)者約翰·卡洛斯·羅這樣寫(xiě)道：“這樣的邊緣性和超量的存在得到了占支配地位的意識(shí)形態(tài)的允許，只要它們維護(hù)它們同中心的奇特的關(guān)系。如是，它們則可以在維護(hù)占支配地位的意識(shí)形態(tài)中，服務(wù)于非常具體的目的，將公眾的注意力從該意識(shí)形態(tài)借以在‘增殖’和‘發(fā)展’中自身再生產(chǎn)的那個(gè)基礎(chǔ)剩余中轉(zhuǎn)移開(kāi)來(lái)。用這種方式，一個(gè)社會(huì)可以使得譬如異國(guó)異物恐懼（xenophobia）永久存在，通過(guò)這種方式，它將其內(nèi)部矛盾加以投射和轉(zhuǎn)移，使之呈現(xiàn)為‘外部’侵略的形式。從異國(guó)異物恐懼的粗糙范式中，我們可能發(fā)展出對(duì)帝國(guó)主義的更加特殊的觀念，以及對(duì)待那些為其相對(duì)于社會(huì)規(guī)范的異體性辯護(hù)的少數(shù)民族和性別少數(shù)的態(tài)度?！?span >89這段話指出了“東方情調(diào)”的基本文化內(nèi)涵包括如下幾個(gè)方面：（1）西方文化的“東方他者”；（2）在西方文化中被置于邊緣性位置；（3）西方主體與“東方情調(diào)”的欲望關(guān)系是恐懼。這三點(diǎn)都是從西方文化的視角來(lái)考慮的，在這種“粗糙范式”中顯然忽視了“東方情調(diào)”審美內(nèi)涵在另一個(gè)維度上的價(jià)值指向，以及以“東方情調(diào)”為審美特征的藝術(shù)與產(chǎn)生它的現(xiàn)實(shí)所構(gòu)成的審美關(guān)系。對(duì)于中國(guó)的美學(xué)和藝術(shù)批評(píng)來(lái)說(shuō)，問(wèn)題的后一方面是客觀存在的，而且應(yīng)該成為我們觀察問(wèn)題和理解問(wèn)題的基礎(chǔ)。

在后現(xiàn)代主義和后殖民主義文化條件下，中西方文化事實(shí)上已經(jīng)構(gòu)成一種互為“他者”的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。從理論研究的角度看，這一結(jié)構(gòu)關(guān)系起碼包括三個(gè)方面的理論內(nèi)容：（1）作為西方文化“他者”的東方文化；（2）作為東方文化“他者”的西方文化；（3）兩種“他者化”機(jī)制的共同性及其差異性。在這種結(jié)構(gòu)關(guān)系中，理論思考的關(guān)鍵在于確立自己的理論立場(chǎng)和提問(wèn)方式，這個(gè)問(wèn)題內(nèi)在地規(guī)定著理論本身的地位及其價(jià)值趨向。在當(dāng)前的理論研究和藝術(shù)批評(píng)中，國(guó)內(nèi)不少論文從西方馬克思主義、女性主義、新歷史主義等較為激進(jìn)的學(xué)術(shù)流派中，獲得自己思考問(wèn)題的角度和理論話語(yǔ)，這就是目前正在討論的“后現(xiàn)代主義文化”以及“后殖民主義文化”所提出來(lái)的理論問(wèn)題。因?yàn)檫@些學(xué)術(shù)話語(yǔ)在西方文化中也是處于邊緣性的地位，以及與主流文化的對(duì)抗性關(guān)系中，因此很容易引起國(guó)內(nèi)理論研究的共鳴，也使這些研究獲得了較為強(qiáng)勁有力的理論后援?！皷|方情調(diào)”問(wèn)題就是在這種背景和理論框架中提出來(lái)的。

二、韻與寓言：兩種對(duì)象化方式

在《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》這篇產(chǎn)生了廣泛影響的論文中，詹姆遜提出了第三世界文學(xué)是一種民族寓言的觀點(diǎn)，把關(guān)于文學(xué)形象的分析與第三世界民族的現(xiàn)實(shí)境遇直接聯(lián)系起來(lái)。詹姆遜認(rèn)為，這種民族寓言的文學(xué)是當(dāng)代文學(xué)潮流中真正具有生命力、掌握著現(xiàn)實(shí)真理的文學(xué)。這個(gè)理論對(duì)于說(shuō)明第三世界文學(xué)與民族命運(yùn)的關(guān)系，特別是與殖民主義文化策略的對(duì)抗性關(guān)系，應(yīng)該說(shuō)是合理而有效的。詹姆遜指出：“我們從一開(kāi)始就必須注意到一個(gè)重要的區(qū)別，即所有第三世界的文化都不能被看作人類(lèi)學(xué)所稱(chēng)的獨(dú)立或自主的文化。相反，這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界文化帝國(guó)主義進(jìn)行的生死搏斗之中——這種文化搏斗本身反映了這些地區(qū)的經(jīng)濟(jì)受到資本的不同階段或有時(shí)被委婉地稱(chēng)為現(xiàn)代化的滲透。這說(shuō)明對(duì)第三世界文化的研究必須包括從外部對(duì)我們自己（西方馬克思主義學(xué)術(shù)——引者注）重新進(jìn)行估價(jià)（也許我們沒(méi)有完全意識(shí)到這一點(diǎn)），我們是在世界資本主義總體制度里的舊文化基礎(chǔ)上強(qiáng)有力地工作著的勢(shì)力的一部分。”90應(yīng)該說(shuō)詹姆遜在這里提出的立場(chǎng)和觀點(diǎn)都沒(méi)有錯(cuò)誤。那么為什么一些中國(guó)學(xué)者卻從中引申出狹隘的民族主義觀念，并且自我認(rèn)同于對(duì)抗性的地位和立場(chǎng)呢？我以為，關(guān)鍵在于對(duì)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)變形機(jī)制及其意義的特殊性還缺乏全面而深刻的研究，從而把復(fù)雜的審美關(guān)系簡(jiǎn)單化了。

審美關(guān)系是審美交流的基礎(chǔ)，它內(nèi)在地制約著藝術(shù)形象的審美意義。所謂“東方情調(diào)”問(wèn)題，一方面反映出西方文化的交流動(dòng)機(jī)和審美需求，另一方面，也與東方民族現(xiàn)實(shí)的文化交流動(dòng)機(jī)和審美需求密切相關(guān)，忽視或否認(rèn)后一個(gè)方面，勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致對(duì)文學(xué)作品和文學(xué)形象的誤讀。關(guān)于“民族寓言”的審美內(nèi)涵，在《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》一文中，詹姆遜從兩個(gè)角度作了分析。首先，“民族寓言”表征出第三世界民族受壓迫、被剝削的現(xiàn)實(shí)境遇，詹姆遜以魯迅的《狂人日記》《藥》《阿Q正傳》為例說(shuō)明了這一點(diǎn)。其次，“民族寓言”表現(xiàn)了沒(méi)有被西方主流文化所同化的異質(zhì)性因素，這種異質(zhì)性的文學(xué)形象，由于它表現(xiàn)出的古老的風(fēng)情、頑強(qiáng)的獨(dú)立性，以及巨大的神秘力量而成為西方文化的“異國(guó)異物恐懼”形象。在這里，恐懼感根源于主體的某種缺失和匱乏——集體合作關(guān)系的缺失。對(duì)此，詹姆遜寫(xiě)道：“這個(gè)可怖的‘壓抑的回歸’決定了敘事上的明顯文類(lèi)變化：我們突然不再處于諷刺之中，卻在宗教儀式里面。由賽云·馬達(dá)率領(lǐng)的乞食者和無(wú)業(yè)游民圍住哈基，要他經(jīng)受一場(chǎng)恥辱和謙卑的宗教儀式，如果他想要擺脫‘夏拉’的魔法的話。敘事表達(dá)提升到一個(gè)新的文類(lèi)范圍，這個(gè)范圍涉及到古老的勢(shì)力。它以預(yù)言的方式揭示了墮落的現(xiàn)實(shí)和烏托邦的毀滅。‘布萊希特式’這個(gè)詞也許不能有力地形容發(fā)生在第三世界現(xiàn)實(shí)中的這些新的形式?！?span >91在我看來(lái)，“民族寓言”第二個(gè)方面，還應(yīng)該包括它的形式化規(guī)律以及美學(xué)方面的特征。這種古老而神秘的強(qiáng)大力量，用儀式化的形式表達(dá)了超越現(xiàn)實(shí)不合理性的愿望和要求，使遙遠(yuǎn)的歷史要求獲得了一種感性的審美形式，這才是東方情調(diào)的本土含義。如果我們把國(guó)內(nèi)一些討論“東方情調(diào)”的文章與詹姆遜的本文相比較，則可以看到一種明顯的傾向：國(guó)內(nèi)關(guān)于“東方情調(diào)”的討論基本上集中在詹姆遜關(guān)于“民族寓言”分析的第一方面，然而，這不僅是對(duì)詹姆遜的誤讀，也是對(duì)“民族寓言”審美內(nèi)涵的誤讀。

在馬克思主義理論傳統(tǒng)中，瓦爾特·本雅明較早對(duì)“寓言”作為一種審美形式的特殊性作了全面分析。在《德國(guó)悲劇的起源》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》《講故事的人》《論弗·卡夫卡》等論文中，本雅明對(duì)寓言這個(gè)文學(xué)批評(píng)概念作出了美學(xué)上的重新思考和解釋。本雅明認(rèn)為，寓言是神話破損后的產(chǎn)物，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展以及交流過(guò)程的日益間接化和復(fù)雜化，神話時(shí)代那種生產(chǎn)與消費(fèi)、主體與對(duì)象、交流媒介與交流過(guò)程的直接統(tǒng)一模式也不可避免地崩潰了，商品拜物教成為一切社會(huì)性交流的基礎(chǔ)和依托，取代了神話時(shí)代以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的、更為內(nèi)在、完整也更接近于身體基礎(chǔ)的交流紐帶。92在商品化原則的影響下，文學(xué)藝術(shù)作為一種基本的交流媒介，與人類(lèi)的存在狀態(tài)，與現(xiàn)實(shí)生活的豐富內(nèi)容，以及身體的完整性的關(guān)系都變得隔膜而僵硬了。以寓言為特征的文學(xué)藝術(shù)的重要性就在于，它以“星座化”的方式，保持著感性材料與靈魂之間的全面的聯(lián)系，這也是普魯斯特、卡夫卡、波德萊爾真正偉大和不朽的地方。在本雅明看來(lái)，所謂寓言也就是人類(lèi)在私有制社會(huì)，特別是在發(fā)達(dá)資本主義條件下把人類(lèi)的存在和經(jīng)驗(yàn)重新凝聚在一起的交流形式。本雅明用星星與“星座”的關(guān)系來(lái)比喻這種破碎性現(xiàn)象與內(nèi)在完整性之間的關(guān)系。本雅明指出，儀式是寓言的文化基礎(chǔ)，其審美特征則表現(xiàn)為“氣息”。

本雅明是從肯定的、積極的方面對(duì)寓言、韻這些美學(xué)概念作出分析和闡述的，他把真正的藝術(shù)作為抵抗異化的最后的依托，而沒(méi)有考慮到藝術(shù)本身也會(huì)異化，寓言的魅力也會(huì)被主流意識(shí)形態(tài)所竊取和盜用。在后殖民主義文化背景中，這的確是重要的方面。本雅明的同事和合作者阿多諾曾就這一問(wèn)題向本雅明提出過(guò)質(zhì)疑，阿多諾從批判和解構(gòu)“文化工業(yè)”入手，對(duì)寓言異化的可能性和必然性進(jìn)行了深刻的思考。從根本上說(shuō)，這兩種理論傾向并不是相互排斥的，因?yàn)閱?wèn)題本身是辯證的，這也是我在“東方情調(diào)”問(wèn)題上反對(duì)簡(jiǎn)單化傾向的理論根據(jù)。在理論上，“東方情調(diào)”自身的審美特征，以及后殖民主義文化對(duì)它的竊取和盜用，應(yīng)該是兩個(gè)不同的概念、兩種不同的意義，我們不能因?yàn)閯e人給我們的孩子穿上一件衣服而把自己的孩子給殺了。在當(dāng)前關(guān)于“東方情調(diào)”的討論中，由于對(duì)“東方情調(diào)”本身的美學(xué)特征缺乏足夠的理論研究，因而在一些關(guān)鍵性的問(wèn)題上，不可避免地出現(xiàn)某種模糊和混亂。

本雅明關(guān)于寓言的理論研究建筑在三個(gè)重要的方法論原則的基礎(chǔ)之上：其一是人類(lèi)學(xué)，包括對(duì)拯救問(wèn)題的人類(lèi)學(xué)思考；其次是現(xiàn)象學(xué)，特別是關(guān)于重建人類(lèi)生活的整體性的可能及途徑的思考；再就是馬克思關(guān)于價(jià)值和交換關(guān)系的辯證理論。本雅明的特殊之處在于，他在人類(lèi)學(xué)和心理學(xué)所提供的思想資料和理論工具都很簡(jiǎn)陋粗糙的條件下，排開(kāi)關(guān)于藝術(shù)問(wèn)題的枝節(jié)研究和對(duì)局部性問(wèn)題的糾纏，直接面對(duì)這樣一些本體性的美學(xué)問(wèn)題：在商品生產(chǎn)和市場(chǎng)交換原則占統(tǒng)治地位的條件下，藝術(shù)是否仍然可能？在藝術(shù)的舊的基礎(chǔ)必然趨于瓦解的情況下，藝術(shù)將存在于什么樣的基礎(chǔ)之上？在今天的后現(xiàn)代主義文化討論中，人們才突然意識(shí)到本雅明所提出的問(wèn)題有多么深刻和重要。關(guān)于藝術(shù)存在的基礎(chǔ)，本雅明寫(xiě)道：“紀(jì)念儀式是神靈崇拜的遺跡，或它的世俗化形式……紀(jì)念儀式是對(duì)體驗(yàn)的補(bǔ)充。在紀(jì)念儀式中，我們發(fā)現(xiàn)對(duì)人類(lèi)日益增長(zhǎng)的異化狀態(tài)的表達(dá)——這種狀態(tài)把人類(lèi)的過(guò)去當(dāng)作是沒(méi)有生活內(nèi)容的商品。在19世紀(jì)，寓言拋棄外在的世界，僅僅關(guān)注于對(duì)內(nèi)在世界的開(kāi)拓。遺跡來(lái)自被廢棄了的東西，紀(jì)念儀式來(lái)自過(guò)去的死亡事件，這是我們?cè)隗w驗(yàn)中朦朧地感受到的東西?！?span >93藝術(shù)作為一種特定的文化儀式，通過(guò)死亡了的過(guò)去和遺物所散發(fā)出來(lái)的頑固而完整的“氣息”，使我們得以與人類(lèi)的非異化狀態(tài)進(jìn)行交流。支撐起這種交流，使這種交流在資本主義文化機(jī)制中仍然可能的東西，就是本雅明所說(shuō)的“星座化”，這是真正的藝術(shù)作品的內(nèi)在特征。在本雅明看來(lái)，寓言不是具體的物，正如商品的價(jià)值不是它的使用價(jià)值一樣，它是一種內(nèi)在的、具有精神屬性的東西，但是“星座化”與西方哲學(xué)傳統(tǒng)所說(shuō)的精神或觀念又并不等同，它不能夠脫離肉體、物質(zhì)而存在，它在肉體、物質(zhì)的特殊狀態(tài)中向我們呈現(xiàn)出來(lái)。我們知道，靈魂的這種具象性存在方式正是東方文化和中國(guó)文化的一個(gè)基本特征。區(qū)別在于，如果說(shuō)“星座化”主要是一種偏于視覺(jué)性表達(dá)機(jī)制的對(duì)象化方式，那么可以說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)則主要以“韻”這種偏重于聽(tīng)覺(jué)性表達(dá)機(jī)制的對(duì)象化方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。即使沒(méi)有西方文化這個(gè)主體，千百年來(lái)的中國(guó)人正是以“韻”這種媒介而與自然、過(guò)去，以及他人進(jìn)行交流和對(duì)話的。因此，關(guān)于東方情調(diào)的理論思考，在我看來(lái)，可以分解為兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的理論問(wèn)題：（1）東方式的審美交流模式；（2）后殖民主義文化語(yǔ)境中“韻”所產(chǎn)生的審美效果。

三、尋找母親的儀式

東方的審美交流以一種交感性的形象為基礎(chǔ)，用經(jīng)驗(yàn)性的感性媒介傳達(dá)超驗(yàn)性的審美體驗(yàn)，較大程度地保持著交流的流動(dòng)性和混沌性，具有很強(qiáng)的抗異化能力，表現(xiàn)出“韻”的特殊魅力，但在理論上卻較難作出系統(tǒng)的說(shuō)明。錢(qián)鐘書(shū)先生在《管錐編》中征引范溫的論述，把韻的解釋與聲音聯(lián)系起來(lái)，解釋為“遠(yuǎn)出”，在把握韻的存在方式和特征方面，的確是很精當(dāng)?shù)囊?jiàn)解。94結(jié)合本雅明的論述，我們可以指出，“韻”是一種審美交流媒介，它以整體性和流動(dòng)性為特征，它的對(duì)象化機(jī)制是把對(duì)象向外推至極端，在主體與對(duì)象之間的最大張力性狀態(tài)中，獲得強(qiáng)有力的交流動(dòng)力。

本雅明關(guān)于韻的理論思考主要有三個(gè)基本觀點(diǎn)：（1）韻是一種與前資本主義生產(chǎn)方式相聯(lián)系的整體性的藝術(shù)和文化的生產(chǎn)方式；（2）韻以主體與對(duì)象物之間不可消弭的、神圣的距離為條件；（3）韻是存在的一種特定方式，它的內(nèi)在本質(zhì)是人的非異化狀態(tài)和合理性的存在。本雅明的雄心是對(duì)這個(gè)問(wèn)題真正作出歷史唯物主義的解釋。我們知道，這也是馬克思在早期著作和晚年的人類(lèi)學(xué)筆記中表露出來(lái)的一個(gè)基本的理論目標(biāo)。在20世紀(jì)的人文科學(xué)發(fā)展中，除了本雅明的論述以外，海德格爾對(duì)藝術(shù)作品與人的存在的關(guān)系的思考，列維—斯特勞斯關(guān)于人類(lèi)交流基礎(chǔ)的人類(lèi)學(xué)研究，德里達(dá)關(guān)于交流媒介流動(dòng)性的哲學(xué)研究，都從建設(shè)性的角度深化了對(duì)“韻”的理論把握。在“東方情調(diào)”的問(wèn)題上，我認(rèn)為，最重要的還在于對(duì)“韻”的對(duì)象化方式作出系統(tǒng)的理論分析，以便從學(xué)理上說(shuō)明“東方情調(diào)”的特殊性，以及產(chǎn)生出不同審美意義的根據(jù)。在“東方情調(diào)”也被囚禁在后殖民主義話語(yǔ)中的歷史境遇里，本土藝術(shù)與西方文化在對(duì)話中表達(dá)出自己獨(dú)立的聲音的確十分艱難，在四面楚歌聲中，楚霸王果真只有別姬自刎一條路嗎？

我們先來(lái)看電影《霸王別姬》的“東方情調(diào)”問(wèn)題。在敘事的層面上，《霸王別姬》起碼迭合著三種異質(zhì)同構(gòu)的敘事話語(yǔ)：中國(guó)歷史上楚漢相爭(zhēng)時(shí)楚王項(xiàng)羽與愛(ài)妃虞姬的故事；程蝶衣和段小樓這一對(duì)師兄弟之間的情感糾葛；以及穿插在電影敘事過(guò)程中的京劇《霸王別姬》的片斷。電影的敘事把這三個(gè)故事迭合起來(lái)，在某種意義上說(shuō)，也就是把歷史、現(xiàn)實(shí)、虛像三套話語(yǔ)相迭合，這種迭合所產(chǎn)生的特殊張力，把在歷史情境和內(nèi)心抑郁的同時(shí)壓迫之下，一個(gè)生命個(gè)體從完整走向崩潰的復(fù)雜歷程呈現(xiàn)出來(lái)，并表現(xiàn)出某種詩(shī)意。電影告訴我們，個(gè)體在經(jīng)歷了母親的捐棄、戀人的放逐，以及時(shí)代淘汰的打擊之后，仍然奇跡般地保持著對(duì)純粹、完美、和諧的執(zhí)著追求。程蝶衣最后在舞臺(tái)上拔劍自刎，既是一種假戲真做，又是內(nèi)心歷程的真實(shí)必然，使墮落的身體（“我早已不是東西了”）獲得象征性的拯救。程蝶衣的命運(yùn)是悲劇性的，它以徹底放棄物質(zhì)性的存在為代價(jià)，用最極端的形式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)信念和合理化人生形式的擁有。

從形式上看，《霸王別姬》充滿著“東方情調(diào)”以及奇觀化了的文化材料和現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，不僅“霸王別姬”的歷史故事已經(jīng)詩(shī)化為“從一而終”的神話，而且從美麗幻象的背后揭示出程式化的京劇在生產(chǎn)、消費(fèi)等環(huán)節(jié)中極為原始和生硬的現(xiàn)實(shí)性內(nèi)容，這些無(wú)疑都符合西方文化視野中的審美尺碼。然而這只是電影《霸王別姬》在現(xiàn)象層次的一層意義，是影片好看和動(dòng)人的構(gòu)成因素。支撐著這些因素，使它們獲得一種審美完整性并推動(dòng)敘事不斷發(fā)展的，是程蝶衣由痛苦走向更大痛苦的心理歷程，這是一個(gè)主體由心理創(chuàng)傷到身體和心理被徹底分割開(kāi)來(lái)的歷程。在程蝶衣那里，這個(gè)過(guò)程散發(fā)出非常濃郁的“東方氣息”。在現(xiàn)實(shí)的壓力下，程蝶衣是退縮和自守的，對(duì)于各種各樣的打擊，他幾乎沒(méi)有直接的反抗，只是把不可能對(duì)象化的心理能量，轉(zhuǎn)化為優(yōu)美純粹的藝術(shù)表演。從風(fēng)格類(lèi)型的角度講，這是陶淵明式的“回歸”而不是波德萊爾式的“惡之花”。如果說(shuō)，波德萊爾的抒情方式，是靈魂在肉體的腐爛中“霧化”為象征性的優(yōu)美形式，那么，程蝶衣則是借助于儀式化的京劇表演，把身體轉(zhuǎn)化為程式化的身體語(yǔ)言和“遠(yuǎn)出”的聲音，用爐火純青的境界，創(chuàng)造出神圣而又近在眼前的審美形象。儀式的一個(gè)基本功能，就在于能夠把日常生活中的事物、關(guān)系、狀態(tài)加以顛倒，從而使現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法解決的矛盾得到想象性解決，使異化的、破碎性的現(xiàn)象凝聚為一種完美的整體性。現(xiàn)實(shí)中的痛苦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的優(yōu)美，現(xiàn)實(shí)中缺失的東西也以幻象的形式重新出現(xiàn)。對(duì)于程蝶衣來(lái)說(shuō)，最大的缺失就是與母親的永久性分離，可以說(shuō)他的一生努力，就是重新創(chuàng)造出一個(gè)非世俗化的母親形象。在程蝶衣那里，京劇被當(dāng)作尋找母親的一種儀式，它把因被拋棄和放逐所打碎的現(xiàn)實(shí)重新凝聚起來(lái)，使人生獲得了一種意義。關(guān)于程蝶衣的形象設(shè)計(jì)，作曲家趙季平是這樣處理的：“程蝶衣的‘不瘋魔不成活’，他對(duì)京劇的迷戀不因時(shí)事的變更而改變，這都必須通過(guò)音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)。我使用了一把京胡和交響樂(lè)隊(duì)與一組京劇打擊樂(lè)組樂(lè)，以京胡象征程蝶衣對(duì)京劇如癡如醉的迷戀，以樂(lè)隊(duì)代表時(shí)代的變化，以樂(lè)隊(duì)與京胡的多調(diào)碰撞象征程蝶衣與社會(huì)的不協(xié)調(diào)，而打擊樂(lè)‘急急風(fēng)’與交響樂(lè)隊(duì)的錯(cuò)位，簫的吟唱也大大加強(qiáng)了音樂(lè)的張力，‘景深’和表現(xiàn)力。”95在程蝶衣的形象中，音樂(lè)的純形式特征，追求遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的“和諧”的心理指向，都因?yàn)榫﹦∵@種文化性儀式而獲得一種依托。

儀式以特定的文化傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，具有非常內(nèi)在而強(qiáng)大的力量，然而這種力量卻是建立在某種假定性前提之上的。當(dāng)儀式與以此為基礎(chǔ)的形象之間的關(guān)系發(fā)生錯(cuò)位，那么，它們之間的關(guān)系就從一種強(qiáng)有力的凝聚性關(guān)系轉(zhuǎn)化為解構(gòu)性的關(guān)系。在電影《霸王別姬》中，程蝶衣與京劇儀式的關(guān)系就由于歷史條件的變化而發(fā)生了巨大的變化。從這個(gè)意義上說(shuō)，這種藝術(shù)模式能夠表征出現(xiàn)實(shí)中某種較為內(nèi)在的東西。在文化轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，戲劇成為大眾欲望的一種儀式化的投射對(duì)象，作為被崇拜的對(duì)象，程蝶衣自身由于喪失母親而形成的心理空?qǐng)鲆驳玫搅嘶糜X(jué)性的補(bǔ)償和修復(fù)。在“角兒”的幻覺(jué)性狀態(tài)中，現(xiàn)實(shí)的所有分裂、破碎，以及物質(zhì)化，都被以瘋魔為基礎(chǔ)的儀式所隔離和超越。程蝶衣在這里找到了內(nèi)化為母親形象的自我。這當(dāng)然是一個(gè)悖論性的形象，在程蝶衣那里與在旁觀者眼中具有截然不同的意義。對(duì)于程蝶衣來(lái)說(shuō)，這個(gè)具有神奇魅力的幻象，縫合了自我與和諧的對(duì)象，現(xiàn)實(shí)與想象之間的矛盾，因而是一種為人生而藝術(shù)的追求；在觀賞者方面，這種悖論性形象既可以因?yàn)檫@種形象藝術(shù)地放大了物體（包括身體）與意義的斷裂，從而激發(fā)起對(duì)現(xiàn)實(shí)所缺失的意義的思考，也可以因?yàn)檫@種形象的高度形式化而沉溺在想象性和諧的幻覺(jué)性狀態(tài)中。在儀式的特定范圍內(nèi)，程蝶衣升華為聲音或者說(shuō)和諧的精靈，把儀式之外無(wú)情的必然性現(xiàn)實(shí)留給我們。

由此可見(jiàn)，關(guān)于東方情調(diào)的討論，事實(shí)上存在著一個(gè)語(yǔ)境問(wèn)題和主體態(tài)度問(wèn)題。因此，問(wèn)題的實(shí)質(zhì)也就是，怎樣看待我們所身處于其中的現(xiàn)實(shí)境遇和文化的價(jià)值取向。在理論上證明了現(xiàn)代化進(jìn)程與資本主義文化意圖的某種聯(lián)系之后，我們是否仍然擁有屬于自己的聲音？如果有，那么它的日常生活基礎(chǔ)以及審美表達(dá)機(jī)制都亟待作出冷靜清晰的理論說(shuō)明。

在現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，藝術(shù)與歷史的關(guān)系主要表現(xiàn)為想象和商品的對(duì)立性關(guān)系。在后現(xiàn)代文化條件下，“形象已經(jīng)成了商品具體化的最終形式”96，在藝術(shù)的生產(chǎn)和消費(fèi)方面，形象的形式和意義都徹底分離。對(duì)于第三世界國(guó)家的民族文化來(lái)說(shuō)，還伴隨著邊緣化的沉重壓力。這諸種矛盾的相互疊合，構(gòu)成了諸種意義不同的審美關(guān)系。但是，我們也不應(yīng)該忽視，這諸多的矛盾和不同的審美關(guān)系卻分享著一個(gè)共同的事實(shí)：在這種相互撕裂的矛盾關(guān)系中，歷史的殘酷以及想象的軟弱無(wú)力，都以日常經(jīng)驗(yàn)的形式直接地呈現(xiàn)給我們。在這種經(jīng)驗(yàn)事實(shí)條件下，積極努力地創(chuàng)造出個(gè)體的完整性，就具有了頭等重要的意義。在這個(gè)意義上，也許我們可以把修復(fù)審美幻象、重建完整性的人類(lèi)身體作為超越現(xiàn)實(shí)的第一步，那么，藝術(shù)作為尋找母親的儀式，也就具有了人類(lèi)學(xué)意義上的必要性。在這里，辯證地對(duì)待“惡”，或者說(shuō)歷史發(fā)展的必然性，正視現(xiàn)實(shí)中美杜莎那據(jù)說(shuō)是“石化”一切的目光，也就成為美學(xué)變形的一項(xiàng)基本內(nèi)容。在談到馬克思的美學(xué)觀時(shí)，伊格爾頓指出：“歷史怎樣才能被轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)反對(duì)它本身？對(duì)于這個(gè)難題，馬克思的回答是最大膽的：通過(guò)包容性最大的生產(chǎn)，通過(guò)忍受它的最殘酷無(wú)情的青黑色的標(biāo)記，歷史將被轉(zhuǎn)換。在力量瘋狂橫行的條件下，只有軟弱無(wú)力才能提供一種人性的形象，但它必須以把自己轉(zhuǎn)向力量，并且把每一種概念的意義加以改變?yōu)闂l件。”97在馬克思主義美學(xué)的理論視野中，通過(guò)正視現(xiàn)實(shí)，通過(guò)把歷史和傳統(tǒng)的幻象轉(zhuǎn)變成審美對(duì)象，那種似乎永久性喪失了的東西，那種對(duì)善良的信念以及對(duì)和諧的追求就重新獲得了感性的具體形式。我以為，這是在“東方情調(diào)”的藝術(shù)生產(chǎn)類(lèi)型中可能具有的意義。

審美幻覺(jué)：中西美學(xué)的理論與實(shí)踐

從學(xué)理上說(shuō)，確定現(xiàn)代美學(xué)問(wèn)題必須滿足兩個(gè)條件：其一，與近代美學(xué)問(wèn)題具有本質(zhì)的不同；其二，涵蓋現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)的各種基本流向。從目前接觸的理論材料來(lái)看，現(xiàn)代美學(xué)的基本問(wèn)題既不是關(guān)于美的本質(zhì)的哲學(xué)思辨，也不是關(guān)于藝術(shù)作品的實(shí)證分析，而是審美幻覺(jué)問(wèn)題。關(guān)于文化幻覺(jué)，路易·阿爾都塞提出了一個(gè)具有經(jīng)典性的定義：“意識(shí)形態(tài)是一種‘表象’。在這種表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系?！?span >98當(dāng)這種文化幻覺(jué)的媒介是美與和諧的審美形象時(shí)，我們就稱(chēng)之為審美幻覺(jué)。

以下我們打算從理論與實(shí)踐兩個(gè)方面比較中西美學(xué)的基本特征，并試圖確立它們?cè)谥形魑幕械牟煌恢谩?/p>

一、中西美學(xué)的基本思路

中西方美學(xué)理論的比較研究可以在不同的層次上進(jìn)行。由于論題的關(guān)系，我們這里采用意識(shí)形態(tài)模式的比較方法，即整體比較中西方前資本主義社會(huì)的美學(xué)模式。因此，只能說(shuō)是美學(xué)思路的一種比較。

根據(jù)阿爾都塞所闡述的馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論，美學(xué)思維是受意識(shí)形態(tài)氛圍所控制和支配的。所謂意識(shí)形態(tài)氛圍，即指“一種支配個(gè)人心理及社會(huì)集團(tuán)的觀念和表象體系”。99這種表象體系的基本特征是映照式的，即人們通過(guò)意識(shí)形態(tài)氛圍這個(gè)“鏡像結(jié)構(gòu)”來(lái)確定他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系以及個(gè)體與群體的關(guān)系。在階級(jí)社會(huì)中，這種表象體系必然發(fā)生想象性畸變（imaginarydistortion）。由于這種想象性畸變，意識(shí)形態(tài)并不表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)關(guān)系及其衍生的其他關(guān)系；只是充當(dāng)個(gè)體與生產(chǎn)關(guān)系（現(xiàn)實(shí)）的中介，也就是說(shuō)表現(xiàn)個(gè)體與他們身處其中的現(xiàn)實(shí)關(guān)系的想象性關(guān)系。這種想象性關(guān)系的外在方面表現(xiàn)為宗教的、倫理的、法律的、政治的、藝術(shù)的等意識(shí)形態(tài)形式，其內(nèi)在方面即滲透于日常生活一切方面的“深邃無(wú)意識(shí)”。

中西古典美學(xué)的意識(shí)形態(tài)氛圍以和諧為其主要特征。在社會(huì)進(jìn)入對(duì)立的階級(jí)社會(huì)以后，以“自然共同體”為基礎(chǔ)的神話思維以文化延承的方式大致完整地保存下來(lái)，其結(jié)果必然是浮懸于社會(huì)的分裂和痛苦之上運(yùn)行。從美學(xué)的角度比較這種想象性畸變的不同方式，思考的重心必然從社會(huì)分析轉(zhuǎn)到文化分析方面來(lái)。

西方美學(xué)思想起源于對(duì)古老神話世界的蒙昧意識(shí)的自覺(jué)批判。這種批判的力量最終當(dāng)然來(lái)自社會(huì)進(jìn)步的歷史要求，但從美學(xué)思維的角度講，其批判的沖擊力很大程度借助與自然科學(xué)密切相關(guān)的自然哲學(xué)。從赫拉克利特、畢達(dá)哥拉斯，經(jīng)過(guò)柏拉圖和亞里士多德，一直到希臘化時(shí)期的伊壁鳩魯，古希臘美學(xué)思維由充滿神話時(shí)代的隱喻和熱情到站在一定距離之外的冷靜批判，走上了一條從藝術(shù)之外尋求認(rèn)識(shí)審美尺度的道路。

中國(guó)的美學(xué)思想起源于對(duì)殷周神話蒙昧意識(shí)的深刻批判。從先秦諸子經(jīng)漢代的王充，到魏晉的玄學(xué)，中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)以自己的方式批判了蒙昧意識(shí)和非理性狂熱。與古希臘美學(xué)不同的是，中國(guó)美學(xué)思想沒(méi)有借助自然哲學(xué)的武器，可以說(shuō)中國(guó)古典美學(xué)是從藝術(shù)的內(nèi)部思考和把握審美尺度和美學(xué)問(wèn)題的。這種情形之所以能夠成立主要由于兩個(gè)原因：其一，中國(guó)語(yǔ)言在初始階段就分化為兩種語(yǔ)言，即由巫覡占卜發(fā)展起來(lái)的上層貴族語(yǔ)言和一般民眾的日常生活語(yǔ)言。這兩種語(yǔ)言形成的張力為美學(xué)理論提供了思維空間。其二，中國(guó)上古神語(yǔ)以人與自然（獸）的親密關(guān)系為基礎(chǔ)，自然物往往具有神圣的含義，成為天人溝通的工具和媒介。全面分析其中的人類(lèi)學(xué)背景顯然超出了本文的論題。這是僅僅指出，這種思維方式在美學(xué)上的表現(xiàn)就是用藝術(shù)化的思維來(lái)思辨藝術(shù)，其結(jié)果很容易使美學(xué)的批判精神被消解掉。

在某種意義上，柏拉圖的美學(xué)是古希臘美學(xué)的一種代表。柏拉圖美學(xué)的基本特點(diǎn)是用神話來(lái)反思和批判神話。在他的美學(xué)著作中，充滿著形象生動(dòng)的對(duì)話，比喻和隱喻，關(guān)于美學(xué)問(wèn)題他沒(méi)有作出明確的結(jié)論，但他對(duì)流行藝術(shù)的痛恨，對(duì)審美幻覺(jué)的深刻批判，直到今天都仍然有某種合理性。從這個(gè)意義上我們完全可以說(shuō)“柏拉圖的著作與其說(shuō)是美學(xué)著作，不如說(shuō)是反美學(xué)著作”。100在柏拉圖生活的時(shí)代，來(lái)自遠(yuǎn)古神話時(shí)代的“幻覺(jué)說(shuō)”（illusionism）是占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)。作為對(duì)這種意識(shí)形態(tài)的批判，柏拉圖提出了著名的“洞喻說(shuō)”。柏拉圖在《理想國(guó)》中指出，我們?nèi)祟?lèi)生活的現(xiàn)實(shí)就像一個(gè)黑暗的山洞，人們?cè)诙粗忻姹诙鎸?shí)和完美的理念就像洞口的光照在人們身上，洞壁上顯現(xiàn)出來(lái)的各種影子就是人們常說(shuō)的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)模仿這些影子，因而與真理隔著三層。101據(jù)此，柏拉圖要把詩(shī)人逐出理想國(guó)。柏拉圖以寓言的形式嚴(yán)厲批判了審美幻覺(jué)，是人類(lèi)自我意識(shí)對(duì)美和藝術(shù)神秘魔力的最初警覺(jué)。對(duì)審美幻覺(jué)的這種否定性批判，后來(lái)成為西方美學(xué)思想的一個(gè)重要傳統(tǒng)。然而，在《會(huì)飲篇》這一著名對(duì)話中，我們又看到關(guān)于審美幻覺(jué)的另一種態(tài)度。在這里，柏拉圖把審美的體驗(yàn)置于哲學(xué)階梯的最高階段，在“美的汪洋大?！钡挠^照中，哲人上升到精神領(lǐng)域的最高境界。102在《會(huì)飲篇》中，美成為“一種妙不可言的幻象”（awondrousvision），通過(guò)審美幻覺(jué)的神秘儀式，哲人們達(dá)到了至真、至善的精神境界。柏拉圖理論的這個(gè)方面，后來(lái)發(fā)展成西方美學(xué)傳統(tǒng)的另外一個(gè)重要?jiǎng)右颉?/p>

中國(guó)的莊子名氣可能不如柏拉圖，但他的確創(chuàng)造了另外一種審美幻覺(jué)理論，為中國(guó)美學(xué)理論的發(fā)展提供了某種“規(guī)范”。莊子生活于禮崩樂(lè)壞的亂世，當(dāng)時(shí)占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)是耽于世俗享樂(lè)的庸俗哲學(xué)，神圣遭到褻瀆，圍繞著藝術(shù)作品的神秘韻味被貪欲所銷(xiāo)蝕。中國(guó)美學(xué)在它的發(fā)軔期也同樣面臨著審美幻覺(jué)的深刻悖論。我們看到，以老子和莊子為源頭的道家美學(xué)，也把美劃分為兩個(gè)不同的層次：

天下皆知美之為美，斯惡已。（《老子·二章》）

信言不美，美言不信。（《老子·八十一章》）

大音希聲，大象無(wú)形。（《老子·四十一章》）

老子提出的問(wèn)題在莊子那里得到了系統(tǒng)的解決。首先，莊子提出了退化的歷史觀：

古之人，在混茫之中，與一世而得澹漠焉……當(dāng)是時(shí)也，莫之為而常自然。逮德下衰，及燧人，伏羲始為天下，是故順而不一。德又下衰，及神農(nóng)、黃帝始為天下，是故安而不順，德又下衰，及唐虞始為天下，興治化之流，淳散樸……（《莊子·繕性》）

在這種退化歷史觀的基礎(chǔ)上，莊子把審美理想、審美尺度都?xì)w之于遠(yuǎn)古神話時(shí)代的現(xiàn)實(shí)存在。在和諧美好的現(xiàn)實(shí)存在被破壞之后，這種完美的理想和至高的審美尺度就轉(zhuǎn)化為一種精神性的存在。它把我們與和諧美好的歷史聯(lián)系起來(lái)，也使我們?cè)趤y世中有理由寄望一個(gè)美好的境界。這種精神性存在老子和莊子用了一個(gè)概念來(lái)表達(dá)，這就是“道”。道的含義實(shí)際上接近于柏拉圖的理念，它們具有共同的功能：

首先，根據(jù)完美和諧的理想，對(duì)現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)進(jìn)行徹底批判；其次，完美和諧的理想為我們?cè)趬櫬浜秃诎抵羞_(dá)到合理的生存境界提供了可能。當(dāng)然，在莊子的道和柏拉圖的理念之間仍然存在著重大的差別。莊子的道是遠(yuǎn)古時(shí)代的現(xiàn)實(shí)存在，有其歷史的根據(jù)。柏拉圖的理念不以遠(yuǎn)古神話為根據(jù)，它以理性精神為依據(jù)，因而是沒(méi)有現(xiàn)實(shí)根據(jù)的。另一方面，莊子的道可以通過(guò)“大象”“至樂(lè)”而直接體驗(yàn)到，而柏拉圖的最高的美，則以系統(tǒng)的身體訓(xùn)練和知識(shí)訓(xùn)練為基礎(chǔ)，只有達(dá)到“哲學(xué)王”的最高境界才能觀察到。柏拉圖的美學(xué)帶有貴族色彩，而老莊的美學(xué)思想則頗具大眾化特征。

其次，在歷史觀的基礎(chǔ)上，莊子提出了在五聲五色擾亂人心的情況下，達(dá)到“道”之境界的現(xiàn)實(shí)方法——觀象。在中國(guó)美學(xué)理論中，“象”就是一種審美幻覺(jué)。早在上古神話時(shí)代，天人之溝通、生者與死者的交流、過(guò)去與現(xiàn)在的聯(lián)系、個(gè)體與群體的交融就是借“象”來(lái)實(shí)現(xiàn)和完成的。其實(shí)，象就是西方現(xiàn)代美學(xué)所討論的影像。關(guān)于影像的特點(diǎn)，讓·米特里寫(xiě)道：

影像不僅不像單詞那樣，其本身就是符號(hào)，而且也不是任何事物的符號(hào)。影像是提示，但不具備任何含義，它需要與其他行為結(jié)合在一起才有可能產(chǎn)生意義。103

由于民族的特點(diǎn)，在古代中國(guó)文化中，象主要以樂(lè)（音樂(lè)、舞蹈）的形式表現(xiàn)出來(lái)。在《天運(yùn)》篇中，莊子借黃帝之口論述了《咸池》之樂(lè)演奏過(guò)程的三種狀況，以及與此相聯(lián)系的三種影像。首先出現(xiàn)的是一種崇高的影像：“……吾驚之以雷霆；其卒無(wú)尾，其始無(wú)首；一死一生，一僨一起；所常無(wú)窮，而一不可待。”在這里，人們感到巨大的壓迫和恐懼。在演奏的第二階段，出現(xiàn)的是另外一種影像：“……變化齊一，不主故常；在谷滿谷，在坑滿坑；涂卻守神，以物為量，其聲揮綽，其名高明?！边@時(shí)的影像“慮之而不能知也，望之而不能見(jiàn)也，逐之而不能及也?！庇捎谟跋褛呌跓o(wú)限，人的精神也就導(dǎo)向虛靜。在演奏的第三階段，影像達(dá)到“道”的境界：“……混逐叢生，林樂(lè)而無(wú)形；布揮而不曳，幽昏而無(wú)聲。動(dòng)于無(wú)方，居于窈冥；或謂之死，或謂之生；或謂之實(shí)，或謂之榮；行流散徙，不主常聲?！痹谶@里，接受者達(dá)到一種“聽(tīng)之不聞其聲，視之不見(jiàn)其形，充滿天地，苞裹六極”的審美境界。在這種狀況中，自我暫時(shí)隱沒(méi)，審美主體進(jìn)入無(wú)限而和諧的最高境界。