綜合研究
茅盾的“矛盾”心態(tài)與思想復(fù)雜性呈現(xiàn)——置于中國(guó)20世紀(jì)特定文化語境中的考察
王嘉良
浙江師范大學(xué)人文學(xué)院 浙江 金華 321004
內(nèi)容提要：評(píng)說茅盾的“矛盾”心態(tài)，探究其由“矛盾”人生形成的思想復(fù)雜性與矛盾性，對(duì)于揭示其處理文學(xué)與革命、文學(xué)與政治的復(fù)雜關(guān)系及其創(chuàng)作蘊(yùn)含的豐富內(nèi)涵，至關(guān)重要。其“矛盾”心態(tài)不只凸顯于大革命失敗后思想極度苦悶期，在其后亦有顯著表征，從中顯示的正是中國(guó)20世紀(jì)復(fù)雜文化語境對(duì)作家的深刻影響。
關(guān)鍵詞：“矛盾”人生 復(fù)雜樣態(tài) 豐富內(nèi)涵
通常對(duì)茅盾的“矛盾”心態(tài)描述，人們關(guān)注的是茅盾人生歷程中的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)：體現(xiàn)中國(guó)社會(huì)文化大動(dòng)蕩、大變革的1927年大革命失敗，由“沈雁冰”轉(zhuǎn)化成“茅盾”時(shí)的獨(dú)特心態(tài)呈現(xiàn)。在大動(dòng)蕩的背景下，茅盾切切實(shí)實(shí)地感到了其時(shí)的“矛盾”纏身：“不但看到了更多的革命與反革命的矛盾，也看到了革命陣營(yíng)內(nèi)部的矛盾，尤其清楚地認(rèn)識(shí)到小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在這大變動(dòng)時(shí)代的矛盾，而且，自然也不會(huì)不看到我自己生活上、思想中也有很大的矛盾?！?sup>
諸種矛盾集于一身，遂有切入其心靈深處又無法解脫的矛盾心態(tài)大展露，其自名“茅盾”，亦由是而始。就此而言，探究此時(shí)茅盾的“矛盾”現(xiàn)象以解剖其思想的復(fù)雜性與矛盾性，的確非常重要。
然而，考察茅盾的“矛盾”心態(tài)，僅僅注意到“大變動(dòng)時(shí)代的矛盾”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)檫@并非意味著他此后沒有“矛盾”，也不意味著其思想是直線行進(jìn)的。中國(guó)20世紀(jì)文化呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)：文化在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立中轉(zhuǎn)型，在中西文化的激烈沖撞中變革，在空前的社會(huì)大變動(dòng)中轉(zhuǎn)化。在這錯(cuò)雜情勢(shì)面前，注定作家會(huì)與社會(huì)政治、革命發(fā)生相當(dāng)程度的關(guān)聯(lián)。而20世紀(jì)的中國(guó)文化人，尤其是精英知識(shí)分子，他們有著各自的文化接受和積淀，有著他們對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的獨(dú)特參與方式，于是就形成了所謂的歷史復(fù)雜性和“文化人”自身的復(fù)雜性。茅盾亦然，其思想復(fù)雜性也是貫穿在他的整個(gè)人生歷程中的。盡管其結(jié)束思想苦悶、矛盾期，于1930年5月加入左聯(lián)，拋開同激進(jìn)思潮的一度對(duì)壘，又置身于集團(tuán)的營(yíng)壘中，并以一位出色的左翼作家形象在革命文藝陣營(yíng)中擔(dān)負(fù)重要角色，但在此后復(fù)雜多變的文化思潮中，作家面對(duì)的是復(fù)雜的社會(huì)矛盾，革命文學(xué)陣營(yíng)中又不時(shí)有左傾或右傾思潮的抬頭，因而受制于特定歷史文化語境，注定其文學(xué)之路的擇取并不是筆直平坦的。
作為作家的茅盾，在文壇嶄露頭角后自然會(huì)受到更大關(guān)注。茅盾在中國(guó)新文壇重要地位的確立，是在1930年代初期。如果說，茅盾于大革命失敗后完成由職業(yè)革命家向職業(yè)作家的轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作《蝕》、《虹》、《野薔薇》等作品，已在文壇聲譽(yù)鵲起，但尚未居于文壇高端地位，那么，隨著1930年代初期《子夜》、《林家鋪?zhàn)印?、“農(nóng)村三部曲”等一大批影響更大的作品的問世，茅盾作為新文學(xué)大家的地位就此得以穩(wěn)固確立。吳組緗當(dāng)年就有過如此評(píng)價(jià)：“中國(guó)自有新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來，小說方面有兩位杰出的作家：魯迅在前，茅盾在后，茅盾之所以被人重視，最大緣故是在他能抓住巨大的題目來反映當(dāng)時(shí)的時(shí)代與社會(huì)。他的最大的特點(diǎn)便在此。有人這樣說：‘中國(guó)之有茅盾，猶如美國(guó)之有辛克萊，世界之有俄國(guó)文學(xué)?！@話在《子夜》出版以后說，是沒有什么毛病的?！?sup>類似作此評(píng)價(jià)的，還有瞿秋白和一些知名的或不知名的評(píng)論家，這說明當(dāng)時(shí)的主流評(píng)論已將茅盾推到了中國(guó)新文壇中舉足輕重的地位。
但盛名之下的茅盾，并不意味著他此后再無“矛盾”，事實(shí)上其思想、心態(tài)依然顯現(xiàn)出在“矛盾運(yùn)動(dòng)”中運(yùn)行的軌跡，時(shí)而思維清晰，時(shí)而又充滿困惑，這正反映出一代知識(shí)分子文化選擇的艱難。1945年6月，茅盾五十壽辰將臨之際，曾作有回顧其半生文學(xué)經(jīng)歷的《回顧》一文，文中透露的心情并不輕松，這與其時(shí)重慶文藝界為他隆重舉辦五十壽辰紀(jì)念活動(dòng)時(shí)的一片頌揚(yáng)之聲形成鮮明對(duì)照。文中寫道：“站在五十的記數(shù)點(diǎn)上，回頭看看自己走過的路，會(huì)吃驚，也會(huì)懊惱。路不平坦，我們這一輩人本來誰也不曾走過平坦的路，不過，摸索而碰壁，跌倒了又爬起，迂回而再進(jìn)，這卻各人有各人不同的經(jīng)驗(yàn)；我也有我的，可只是平凡的一種?！?sup>茅盾在這里說出的“心里話”，并非完全是自謙之詞，其中有他對(duì)自己走過的“不平坦”之路的自剖與懊惱，有他對(duì)曲折路徑中跌倒爬起、迂回而進(jìn)的自身苦澀“經(jīng)驗(yàn)”的描述，說來從容自如，真切感人。這一番話，當(dāng)然并不只是指大革命失敗前后的那段經(jīng)歷，也應(yīng)有他在其后依然面對(duì)種種“矛盾”的復(fù)雜心態(tài)表露，說明其思想、心態(tài)依然處在矛盾運(yùn)動(dòng)中。“摸索而碰壁”，“迂回而再進(jìn)”，指的就是他面對(duì)復(fù)雜情勢(shì)的兩難心境和應(yīng)對(duì)姿態(tài)。下述幾個(gè)方面，是其“矛盾”心態(tài)的突出表征。
一、置身于左翼陣營(yíng)中的有所作為與受到“左”傾思潮侵襲的困擾
茅盾投身于左翼文藝運(yùn)動(dòng)，是一種自覺的選擇，這既是其以往的革命經(jīng)歷使然，亦取決于適應(yīng)20世紀(jì)30年代特定的時(shí)代要求?！凹t色的30年代”在中外文學(xué)史上都是特別值得記述的年代，國(guó)際無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的大規(guī)模開展和國(guó)內(nèi)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的漸次深入，催動(dòng)一大批作家走向左翼。這種作家與特定時(shí)代語境的遇合，或許也是一種歷史的必然。瞿秋白就認(rèn)為，其時(shí)包括魯迅在內(nèi)的許多作家走向左翼，主要原因是時(shí)代思潮已進(jìn)入“新的階段”，即“從進(jìn)取的爭(zhēng)求解放的個(gè)性主義進(jìn)到了戰(zhàn)斗的改造世界的集體主義”；此時(shí)作家們“終于發(fā)見”，他們的社會(huì)理想“只有同著新興的社會(huì)主義的先進(jìn)階級(jí)前進(jìn)，才能夠?qū)崿F(xiàn)，才能夠在偉大的斗爭(zhēng)的集體之中達(dá)到真正的‘個(gè)性解放’”。于是一大批作家完成由個(gè)性主義向集體主義的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而進(jìn)入“集團(tuán)”的營(yíng)壘中為實(shí)現(xiàn)社會(huì)解放的使命而斗爭(zhēng)，便變得順理成章。茅盾的“集體主義”傾向轉(zhuǎn)換，早于一般“個(gè)性主義”作家，此時(shí)之加入左翼，不過是順應(yīng)潮流，重置身于“偉大的斗爭(zhēng)的集體之中”，這必使其在左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)中有所作為。
茅盾加入左翼文藝陣線，在左聯(lián)的實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)、組織方面的成就較為有限。他擔(dān)任過左聯(lián)的行政書記，但由于不太滿意左聯(lián)的一些做派，又自己埋頭于創(chuàng)作，所以并不熱衷“領(lǐng)導(dǎo)”職務(wù)，幾次請(qǐng)辭，后得以成功，故對(duì)左聯(lián)大政方針的確定就難有作為。他主持過左聯(lián)的一些文學(xué)刊物，組織、推動(dòng)左翼文藝創(chuàng)作，但由于左聯(lián)初期不重創(chuàng)作之風(fēng)盛行，最終收效甚微。茅盾對(duì)于左翼文藝運(yùn)動(dòng)的最大貢獻(xiàn)，應(yīng)是在創(chuàng)作方面，他首先是以左翼“作家”的身份介入其中的，其于左聯(lián)時(shí)期的創(chuàng)作，無論是創(chuàng)作量還是影響度，都大大超過左聯(lián)成立前，特別是其建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作模式在當(dāng)時(shí)形成群起仿效之勢(shì)，長(zhǎng)時(shí)期居于主流文學(xué)的地位，有著無可估量的意義。左翼文藝在其初始階段的明顯弱點(diǎn)，是理論宣傳多于創(chuàng)作實(shí)踐，創(chuàng)作中帶有顯著的公式化、概念化傾向。作為左翼作家的茅盾的出現(xiàn)，屢屢以其厚重的創(chuàng)作沖擊文壇，不但改變了上述傾向，而且提升了左翼文藝的價(jià)值，證明左翼文藝同樣可以有很高的品位，這對(duì)于擴(kuò)大左翼文藝影響的意義無疑是巨大的。
然而，由于長(zhǎng)期受“左派幼稚病”的困擾，左翼文藝也顯出不成熟的特點(diǎn)。片面強(qiáng)調(diào)文化服務(wù)于政治的功能，未處理好文學(xué)與政治、群體與個(gè)體、創(chuàng)作與社會(huì)活動(dòng)等等的關(guān)系，就有可能使左翼文藝運(yùn)動(dòng)與創(chuàng)作出現(xiàn)偏差。這使茅盾常常處于選擇的兩難，左翼文學(xué)方向、目標(biāo)無可置疑的正確性，與實(shí)現(xiàn)此方向、目標(biāo)途程中出現(xiàn)嚴(yán)重偏離行為的令其難以接受。這集中反映在茅盾對(duì)待左聯(lián)的態(tài)度上。茅盾加入左聯(lián)，原來的構(gòu)想是希望通過加入一個(gè)革命文藝組織，更好地從事左翼文藝創(chuàng)作，但他了解左聯(lián)的政治綱領(lǐng)、組織機(jī)構(gòu)、活動(dòng)情況后，發(fā)現(xiàn)與自己的心理預(yù)設(shè)差距較大，就不免產(chǎn)生反感。他對(duì)左聯(lián)于1930年8月通過的決議《無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)新的情勢(shì)及我們的任務(wù)》，表示“多半是直覺的不贊成”。聯(lián)系其對(duì)左聯(lián)決議的批評(píng)，他對(duì)左聯(lián)的“不滿”，主要有三：一是單純政治化，熱衷于搞示威游行、“飛行集會(huì)”之類，很少關(guān)注實(shí)際的文學(xué)活動(dòng)。茅盾對(duì)其評(píng)價(jià)曰：“說它是個(gè)文學(xué)團(tuán)體，不如說更像個(gè)政黨?！彪[隱透露出不滿情緒。二是左聯(lián)的“關(guān)門主義”，蔑視“小資產(chǎn)階級(jí)出身”的作家，把鄭振鐸、葉圣陶等進(jìn)步作家都被排斥在外，這使他頗為失望。三是左聯(lián)的不重創(chuàng)作，甚至將此斥之為“作品主義”，這對(duì)于將文學(xué)創(chuàng)作視為自己生命一部分的作家而言，自然很難接受。所以茅盾說：“我在加入‘左聯(lián)’的頭半年，很少參加‘左聯(lián)’的活動(dòng)，也沒有給當(dāng)時(shí)的‘左聯(lián)’的刊物寫文章，只是埋頭搞自己的創(chuàng)作，十足成了一個(gè)‘保持作家的舊社會(huì)關(guān)系’的消極怠工者和‘作品主義者’。”這些都從本質(zhì)上反映出他對(duì)于革命文藝陣營(yíng)中逐漸滋長(zhǎng)的左傾思潮的不贊同，還對(duì)此作過不同程度的抵制。
隨著茅盾在左翼文壇的影響日漸擴(kuò)大，他作為左翼文藝代表者之一的角色、地位就日益重要。從1930年代的社會(huì)反響看，茅盾是無可置疑的左翼文壇的代表者、引領(lǐng)者之一。魯迅當(dāng)然是左翼文壇的旗手，另一可以與之相比的就是茅盾——他曾與魯迅一起被稱為左翼文壇的“兩大臺(tái)柱”。事實(shí)上，在左聯(lián)成立后的六年內(nèi)，茅盾和魯迅一起，為糾正“左”的偏向而不遺余力，這幾乎貫穿在整個(gè)左翼文藝運(yùn)動(dòng)中。也因有兩位左翼領(lǐng)銜者的聯(lián)手動(dòng)作，才有可能在糾“左”方面取得更大實(shí)效。左翼文學(xué)理論和創(chuàng)作在其發(fā)展過程中盡管出現(xiàn)過不少失誤，但基本上堅(jiān)持了正確方向，也涌現(xiàn)了許多有很高藝術(shù)價(jià)值的作品，這同兩位深知藝術(shù)規(guī)律的文學(xué)大家在理論和實(shí)踐上的聯(lián)手糾“左”、通力合作是分不開的。這里有一個(gè)茅盾和魯迅聯(lián)手糾“左”的生動(dòng)例證。茅盾曾作《“奴隸總管”解》一文，“奴隸總管”一詞是魯迅提出的，茅盾寫作此文，顯然是為呼應(yīng)魯迅。魯迅批評(píng)“左聯(lián)”的某些領(lǐng)導(dǎo)人“抓到一面旗幟，就自以為出人頭地，擺出奴隸總管的架子，以鳴鞭為唯一的職業(yè)”。茅盾對(duì)此亦有同感，遂作此文，批評(píng)了當(dāng)時(shí)文壇的所謂“理論家”、“批評(píng)家”和所謂的“指導(dǎo)者”，說“他們手里的鞭子就是‘批評(píng)’”，只以“鳴鞭”為職業(yè)，一頓鞭子“沒頭沒腦落到了工作者身上，受者始終不知道做錯(cuò)在哪里”；所以目前“要緊的是趕快洗伐了‘奴隸總管’的性習(xí)，認(rèn)真用功，認(rèn)真工作”。此文顯現(xiàn)出他一如既往的對(duì)左傾文藝思潮的批評(píng)，其中也流露出他對(duì)執(zhí)掌批評(píng)話語權(quán)進(jìn)行橫加干涉者的強(qiáng)烈不滿?；诿┒堋爸?jǐn)慎”為文的性格，此類文章并不多見，也許是其因受到極左的困擾到了難以容忍的地步，遂有如此激烈的反彈。
當(dāng)然，由于處在整體的“左派幼稚病”困擾時(shí)期，同時(shí)也由于1930年代文化中左翼文化一直處于強(qiáng)勢(shì)地位，唯我獨(dú)大的氣勢(shì)必缺少對(duì)其他文化的兼容性，也有可能使文化逐漸由開放走向封閉。在這樣的時(shí)代文化氛圍中，茅盾自然未能免俗。作為左聯(lián)的一員，他畢竟已在自己“認(rèn)準(zhǔn)”的道路上行進(jìn)，同主流意識(shí)形態(tài)貼得過于緊密，在文學(xué)觀念、創(chuàng)作思想上也不能不受到“左”的思想的制約。誠(chéng)如其所述，當(dāng)時(shí)的左傾思潮對(duì)他也有“很大的影響”，使他“受害不淺”。綜觀茅盾發(fā)表于三四十年代直至建國(guó)后的論著，總體上是采取政治與階級(jí)的視角，文化思想缺少寬延性，已不復(fù)有五四時(shí)期的兼容并蓄，也不時(shí)留有“左”的印記，帶上了那個(gè)時(shí)代所特有的局限。茅盾的可取之處在于，他在可能的范圍內(nèi)和在可控的情況下，對(duì)極左思潮作出糾正，為左翼文學(xué)的撥正做出了自己獨(dú)有的建樹。
二、注重“社會(huì)選擇”與庸俗社會(huì)學(xué)滋生的困擾與抗?fàn)?/p>
正如當(dāng)年的評(píng)論者所言，茅盾在文壇地位的被論定，主要是由于其創(chuàng)作一如既往地聯(lián)系現(xiàn)實(shí)政治，“抓住巨大的題目來反映當(dāng)時(shí)的時(shí)代與社會(huì)”。這是茅盾創(chuàng)作的一個(gè)特色、一種優(yōu)勢(shì)。作為注重“社會(huì)選擇”的作家，茅盾密切關(guān)注當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，注目社會(huì)、剖析社會(huì)的創(chuàng)作努力，以及尊重藝術(shù)規(guī)律以有效把握現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)社會(huì)，在同時(shí)代作家中是罕有其匹的。茅盾的這一創(chuàng)作傾向、創(chuàng)作模式的形成，經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)間的探索、實(shí)踐，包含了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)注和藝術(shù)要求的考量，其間充滿藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)探索的艱辛，自不待言。
然而，在“社會(huì)選擇”的命題下，如何卓有成效地表現(xiàn)“社會(huì)”，卻存在并不相同的路徑。文學(xué)表現(xiàn)社會(huì)，是革命作家的共同訴求，這一點(diǎn)似無太大異議，但在“革命文學(xué)”盛行期間，庸俗社會(huì)學(xué)觀念頗為流行，認(rèn)為革命作家只要獲得“無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)”便可創(chuàng)作出“革命文學(xué)”，生活積累、藝術(shù)技巧都是無關(guān)緊要的，于是一大批公式化、概念化的作品就此涌現(xiàn)。這是茅盾頗感困惑與苦惱的。好端端的一個(gè)文學(xué)表現(xiàn)社會(huì)的命題，何以在一些作家的筆下竟會(huì)如此走樣呢？為此，在革命文學(xué)論爭(zhēng)期間及其后很長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，茅盾一直在同庸俗社會(huì)學(xué)傾向展開交鋒，他亦因此遭到激烈的批評(píng)。茅盾說：“對(duì)于從1928年開始盛行的這種‘革命文學(xué)’的公式，我一直是不遺余力地加以抨擊的”，“我的這種態(tài)度很引起了一些同志的不滿，認(rèn)為我是從‘右’的方面來貶低和否定‘革命文學(xué)’（普羅文學(xué)）。不過，我認(rèn)為我是在堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)?！?sup>
仔細(xì)分析茅盾在左聯(lián)前后同庸俗社會(huì)學(xué)傾向的交鋒，的確主要是圍繞是否“堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”這個(gè)基點(diǎn)上展開的。分歧的主要緣由是：某些普羅文學(xué)作家從日本引進(jìn)藏原惟人的“新寫實(shí)主義”理論，借以批判茅盾的“舊寫實(shí)主義”，茅盾對(duì)“新寫實(shí)主義”一直甚為反感，一些普羅作家卻奉若神明，雙方的沖突便不可避免。茅盾創(chuàng)作于左聯(lián)成立前后的作品，一度遭到許多普羅作家群體“圍攻”，其被批判的主要“問題”，便是“舊寫實(shí)主義”寫作。最有代表性的是李初梨發(fā)表的2萬余字長(zhǎng)文《對(duì)于所謂“小資產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”底抬頭，普羅列塔利亞文學(xué)應(yīng)該怎樣防衛(wèi)自己？——文學(xué)運(yùn)動(dòng)底新階段》，此文對(duì)茅盾的文學(xué)觀念進(jìn)行系統(tǒng)的批判，并將其創(chuàng)作扣上了“小布爾喬亞寫實(shí)主義”的帽子。涉及茅盾的具體作品，許多評(píng)論對(duì)《野薔薇》的“舊寫實(shí)主義”特征批評(píng)最多，如認(rèn)為這部小說“幾乎全是人物的心理，但是太含有舊寫實(shí)主義的風(fēng)味”；“作者的文筆也未盡脫章回體的意味，毫不曾獲到新的技巧”，即不曾獲得他們所謂的“新寫實(shí)主義”技巧。對(duì)于普羅作家的批評(píng)，茅盾自然給予了還擊，誠(chéng)如其所言，“一直是不遺余力地加以抨擊的”，其所堅(jiān)持的基本原則恰是被“新寫實(shí)”所拋棄的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。人們不會(huì)忘記，在19世紀(jì)20年代末30年代初的革命文學(xué)論爭(zhēng)中，茅盾集中攻擊的目標(biāo)是鼓吹“新寫實(shí)主義”的徒有“革命”名字的“高頭講章”。他對(duì)蔣光慈的作品和陽(yáng)翰笙的《地泉》三部曲的尖銳批評(píng)，幾乎都是針對(duì)“新寫實(shí)”所宣傳的“主觀化”、概念化進(jìn)行的，其中所指出的這類作品的一個(gè)重要失誤點(diǎn)就在于：只是“理智地”得出結(jié)論，而不是讓讀者“被激動(dòng)而鼓舞而潛移默向于不知不覺”，即未能用形象用情感去潛移默化地影響讀者。為此，他以更堅(jiān)定的語氣提出藝術(shù)作品所必須具備的“兩個(gè)必要條件”：即“社會(huì)現(xiàn)象全部的（非片面）的認(rèn)識(shí)”和“感情地去影響讀者的藝術(shù)手腕”。這樣，茅盾對(duì)創(chuàng)作中的藝術(shù)思維特征已闡述得相當(dāng)清楚了：既強(qiáng)調(diào)了作家自覺的“社會(huì)要求”和對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的全面認(rèn)識(shí)，同時(shí)也不忽略創(chuàng)作主要是用形象思維的“藝術(shù)手腕”，兩者是缺一不可的。這兩個(gè)“必要條件”恰恰是“新寫實(shí)主義”所缺失的，這不啻是對(duì)之下了一劑猛藥。特別耐人尋味的是，茅盾在批評(píng)了“新寫實(shí)”作品的“政治宣傳大綱”加“公式主義的結(jié)構(gòu)或臉譜主義人物”之“謬誤”后指出：“這個(gè)錯(cuò)誤的傾向應(yīng)該不再繼續(xù)。將來偉大的作品之產(chǎn)生不能不根據(jù)三個(gè)條件：正確的觀念，充實(shí)的生活，和純熟的技術(shù)；然而最最主要的還是充實(shí)的生活。只有從生活中把握到的正確觀念方是真正的‘正確’，也只有從生活中體認(rèn)出來的技術(shù)方是活的技術(shù)?！?sup>“新寫實(shí)”強(qiáng)調(diào)“正確性”必須凌駕于“真實(shí)性”之上，茅盾卻認(rèn)為“最最主要的”還是“充實(shí)的生活”，這顯然也是一種有針對(duì)性的批評(píng)。茅盾在左聯(lián)成立以后，置身于左翼文藝運(yùn)動(dòng)中，對(duì)“新寫實(shí)主義”提出尖銳批評(píng)，殷切期盼庸俗社會(huì)學(xué)現(xiàn)象“不再繼續(xù)”，其于困惑中的“迂回而再進(jìn)”，是很值得稱道的。
三、“無黨派人士”的矛盾心態(tài)與受到政治掣肘的煩惱
從1927年大革命失敗脫黨以來，茅盾的政治身份是無黨無派，此后他長(zhǎng)期以“無黨派人士”的面貌從事文學(xué)與政治活動(dòng)，但又始終堅(jiān)持對(duì)理想與主義的執(zhí)著追求，反映出他并不張揚(yáng)的從善如流的品性，于是也就穩(wěn)健地走在自己選擇和認(rèn)定的道路上。“無黨派人士”的身份使他一直處在無拘無束、自由自在的精神和心理狀態(tài)中，的確為他的文學(xué)活動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)帶來諸多方便。譬如，在左聯(lián)這個(gè)“更像是政黨”的組織中，他對(duì)之產(chǎn)生許多不滿而能夠采取“消極怠工”的做法，保持了更多的自身“獨(dú)立性”，從而能夠避免或少犯左聯(lián)推行左傾路線的錯(cuò)誤。又如，“無黨派人士”的身份在各色人等共處的政治環(huán)境中，有利于做團(tuán)結(jié)各方人士的工作，茅盾在三四十年代編輯、出版大量報(bào)刊，往往應(yīng)者云集，各方來稿源源不斷，固然因其在文藝界有很高聲望，但若是他有非常明顯的中共色彩，恐怕也未必能夠如是，至少會(huì)使一些顧慮與中共沾邊者退避三舍，如此等等。
中華人民共和國(guó)成立以后，茅盾政治上較為順?biāo)?，官職、待遇都不低，而與此形成巨大反差的是，他就是避而不提黨籍問題，似乎甘愿保持“無黨派人士”的身份，似乎他對(duì)自己的“不明”政治身份毫無芥蒂。其實(shí)不然，黨籍問題始終是他心底的隱痛，甚至可以說還有許多的煩惱。對(duì)于非?？粗刂髁x和信仰的人文知識(shí)者而言，他們可以不做職業(yè)革命家，可以不做高官，但對(duì)于自己政治面目的含混不清是難以接受的。這對(duì)于建黨時(shí)期就是黨員的茅盾來說，恐怕更是如此。茅盾曾先后兩次向中央提出恢復(fù)黨籍的請(qǐng)求，但都未能如愿，這使其頗為不快。特別是1940年5月從新疆脫險(xiǎn)到延安，那是他最接近于“回到組織”的一次。其時(shí)他剛擺脫封建軍閥盛世才的魔爪，來到人人向往之的革命圣地，不獨(dú)心情大好，還受到延安各界的盛大歡迎，許多高層領(lǐng)導(dǎo)都曾是他的老同志、老戰(zhàn)友，也給予了熱情接待，他自己則在魯藝等地講學(xué)、參加文藝活動(dòng)，在延安一住近4個(gè)月，仿佛已融于這個(gè)革命集體中。在這樣的情況下，他當(dāng)然會(huì)再次提出恢復(fù)黨籍問題。他是向曾是老朋友的張聞天提出這一請(qǐng)求的，張聞天的個(gè)人反應(yīng)很積極，他稱贊茅盾的愿望很好，表示將提交書記處討論后給予答復(fù)。但不久以后張聞天告訴他的卻是他意想不到的結(jié)果。茅盾在回憶錄中寫道：“聞天來看我們。他告訴我，中央書記處認(rèn)真研究了我的要求，認(rèn)為我目前留在黨外，對(duì)今后的工作，對(duì)人民的事業(yè)，更為有利，希望我能理解。對(duì)于黨中央的決定，我沒有再說什么。”對(duì)書記處的這個(gè)決定，茅盾顯然有他自己的解讀，他沒有表示“無條件接受”，而是“我沒有再說什么”，這分明使他感到了失望和失落。從此以后，無論是茅盾一方，還是組織一方，其黨籍問題再未提起，盡管中華人民共和國(guó)成立以后那個(gè)“留在黨外更為有利”的原因早已不復(fù)存在。而茅盾本人也似乎已安于“無黨派人士”的身份，此后黨籍問題再也不想去觸碰它。即使在1958年，當(dāng)郭沫若、李四光、錢學(xué)森等許多高級(jí)知識(shí)分子紛紛入黨之際，茅盾仍然無動(dòng)于衷。雖有瞿秋白遺孀楊之華和弟媳張琴秋（沈澤民妻）等勸說“何不也趁此時(shí)機(jī)”，“把已經(jīng)拖了三十年的黨籍問題解決了”，但茅盾的回答是：“過去幾十年我都在黨的領(lǐng)導(dǎo)下工作，現(xiàn)在又何必非要這個(gè)形式不可呢？”對(duì)于茅盾中華人民共和國(guó)成立以后對(duì)黨籍問題的態(tài)度與言說，李潔非著文認(rèn)為，茅盾是強(qiáng)烈自尊之人，“當(dāng)年脫黨，內(nèi)心必定自責(zé)頗深。以后，兩次開口請(qǐng)求回到黨內(nèi)，卻均不獲準(zhǔn)許。本來，已自慚自悔，而兩次請(qǐng)求原諒似乎結(jié)果都是未得原諒（他很有可能會(huì)這么看），只能讓隱痛埋得更深”；對(duì)于黨籍問題，“茅盾以‘形式’論之，貌似孤高超然，其實(shí)是一種遮飾，以掩蓋內(nèi)心的無望。對(duì)他來說，這當(dāng)然不是‘形式’！作為自認(rèn)為一輩子信念初不稍變的共產(chǎn)主義信徒，對(duì)于不能回到黨內(nèi)，茅盾視為最大遺憾。而過度自尊，又使他不能釋懷于兩次請(qǐng)求回歸兩次未果的刺痛，從而疑慮圍繞那段往事是否已經(jīng)形成關(guān)于他的‘偏見’與‘成見’。他就在遺憾和疑慮的夾擊中，長(zhǎng)久地咀嚼落寞”。此說信然。
對(duì)于茅盾而言，處在特定的政治氣候和政治環(huán)境中，還有難以排解的矛盾。如果說，對(duì)于個(gè)人政治身份上遭遇的不公或可隱忍的話，那么，受到政治掣肘而產(chǎn)生的矛盾與煩惱，就頗難忍受，也給他造成不小的困境。這突出地反映在兩個(gè)方面：一是官場(chǎng)環(huán)境的不適應(yīng)與創(chuàng)作的受累。從本質(zhì)上說，茅盾是不愿為官也不善為官的，他的身份是作家，他擅長(zhǎng)的是創(chuàng)作，可偏偏身?yè)?dān)一大堆行政職務(wù)，置身于文山會(huì)海、迎來送往的官場(chǎng)中，這使他十分不適應(yīng)。身為作家的使命感總是使他未忘情于創(chuàng)作。他曾上書周恩來總理，表達(dá)自己“既不作研究工作，也不寫作，而我在作家協(xié)會(huì)又居于負(fù)責(zé)者的地位”，“精神上實(shí)在既慚愧又痛苦”的心境，希望辭去領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，或者得到創(chuàng)作假的機(jī)會(huì)。這樣的心境表白，委實(shí)令人欽敬。然而偶獲創(chuàng)作機(jī)會(huì)后，其心理期許卻并沒有得到應(yīng)有的回報(bào)：新中國(guó)成立初他曾寫出一個(gè)以“鎮(zhèn)反”為題材的電影文學(xué)劇本和一部反映工商業(yè)改造的長(zhǎng)篇小說部分初稿，但這兩個(gè)作品都以流產(chǎn)告終，未曾面世。緣由何在？就在于其創(chuàng)作或是“奉命寫作”，或是為著“配合”當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)的需要，并非建立在作者自身有積累、有創(chuàng)作沖動(dòng)的基礎(chǔ)上，焉有成功之理？這樣一位舉世矚目的作家，新中國(guó)成立后的創(chuàng)作幾乎一事無成，最典型地反映了特定政治氣候和文化環(huán)境對(duì)作家創(chuàng)作的制約。二是日漸滋長(zhǎng)的“左”傾思潮，使其在政治與文學(xué)兩面都難有作為。1957年的反右斗爭(zhēng)以后，國(guó)內(nèi)的“左”傾思潮愈演愈烈，對(duì)此，茅盾并非沒有自己的想法甚至“痛苦”，但形勢(shì)如此，他也只能隨波逐流?！胺从摇睍r(shí)他因做過批評(píng)教條主義、官僚主義的發(fā)言險(xiǎn)些遭難，為彌補(bǔ)“過失”，奉命寫過幾篇批判文章，明知“丁陳反黨集團(tuán)”并不成立也做了表態(tài)性發(fā)言；1959年盛行浮夸風(fēng)的“大躍進(jìn)”，他也寫過不少熱情歌頌的文章。面對(duì)政治理念與現(xiàn)實(shí)情勢(shì)并不協(xié)調(diào)的“矛盾性”現(xiàn)象，茅盾的“矛盾”是顯而易見的。韋韜、陳小曼分析認(rèn)為，“所有這些矛盾，使習(xí)慣于‘獨(dú)立思考’的父親陷入了巨大的矛盾中”，“可以想見，假如父親不‘當(dāng)官’而是個(gè)普通的作家，他很可能仿照1930年參加‘左聯(lián)’時(shí)的辦法，——犯‘自由主義’?？墒乾F(xiàn)在不行，他必須以實(shí)際行動(dòng)來維護(hù)黨中央的聲譽(yù)和威望，必須以大局為重，掌握好‘投鼠忌器’這個(gè)原則。”此說容或有理，因?yàn)檫@畢竟是當(dāng)時(shí)特定的時(shí)代環(huán)境使然，茅盾即使有再大的能量也無力與強(qiáng)大的極左思潮抗衡。但可惜的是，這一次茅盾面對(duì)“矛盾”并不是“迂回而進(jìn)”，而是“迂回而走”了，這多少反映了知識(shí)文人為“保全自己”而不愿有所作為的心理弱質(zhì)。
四、性格個(gè)性因素有可能造成的“矛盾性”現(xiàn)象
對(duì)茅盾寬厚待人、謹(jǐn)慎處世的性格評(píng)價(jià)，幾成定論。柯靈對(duì)現(xiàn)代文學(xué)“三座高峰”精神氣質(zhì)的概括是：“魯迅先生的博大精深，郭老的汪洋恣肆，茅公的謹(jǐn)嚴(yán)邃密”，有一定代表性。從本質(zhì)上說，茅盾就是那種稟性理智、處事嚴(yán)謹(jǐn)理性的人，其為文的“謹(jǐn)嚴(yán)邃密”、“謹(jǐn)嚴(yán)第一”，與為人的“謹(jǐn)言慎行”是一致的，都有同一精神氣質(zhì)。這使其在復(fù)雜的文化環(huán)境中能處驚不亂，于政治與文學(xué)之間保持應(yīng)有的心理平衡，或者在碰到挫折與矛盾時(shí)能“迂回而再進(jìn)”，其性格優(yōu)勢(shì)總是使其面對(duì)復(fù)雜“矛盾運(yùn)動(dòng)”時(shí)產(chǎn)生積極作用。
總體而言，與政治色彩濃厚的作家、文學(xué)家在政治和文化的關(guān)系處理上相比，茅盾還算是努力避免和克服片面性的一個(gè)，這在很大程度上取決于性格個(gè)性。茅盾的“儒雅”風(fēng)尚和并不激進(jìn)的文學(xué)態(tài)度，顯現(xiàn)著他為文不忘“救亡”的文人士大夫精神，但也不只是扮演一個(gè)唱著革命高調(diào)的“極左”革命家的形象。左翼文學(xué)時(shí)期曾對(duì)激進(jìn)的“革命文學(xué)家”的創(chuàng)作提出嚴(yán)厲批評(píng)，新中國(guó)成立以后因提倡“中間人物論”而獲罪，便都是適例。就性格而言，其自謂“秉承慈訓(xùn)，謹(jǐn)言慎行”，并非虛言，這可以在他的生活道路上找到印證。他有熱情，但并不激進(jìn)，參與各種論爭(zhēng)，純?nèi)皇莻€(gè)人觀念的表達(dá)，為文并非鋒芒畢露，更不以名流自居對(duì)人采取打壓態(tài)勢(shì)?！爸?jǐn)慎”的處世態(tài)度，總是使他顯出謙讓、隨和的姿態(tài)，并以一己之力幫助、扶持他人，故而能獲得普遍的尊重與尊敬，文藝界呼“茅公”而不名，這“近而不卑”的稱謂就含有“對(duì)這位前輩親切尊敬的感情”（柯靈）；他故世后，以真切、真摯心情追憶其扶持的后輩的悼念文字難以計(jì)數(shù)，僅是《憶茅公》一書就收錄了112位作家、文化人的悼念文章，人們從切身經(jīng)歷中表達(dá)對(duì)逝者的敬重，如“尊他為老師”（巴金），“始終是我的老師”（丁玲），“自己崇敬而又親切的前輩”（臧克家），“是我的老師，也是真正的知音”（姚雪垠），“扶植了一朵百合”的“辛勤園丁”（茹志鵑）等等，這些都非夸飾之詞。而就其畢生經(jīng)歷看，他經(jīng)歷了大波大瀾，但似乎也沒有太多的大悲大喜，不事張揚(yáng)，不善夸飾，始終保持著一種平和的心態(tài)，即使遇到挫折，也只是將自己置于痛苦、矛盾的心獄中，“文革”中就保持了“十年沉默”，表示他對(duì)這場(chǎng)文化大破壞的無聲抗議，并不像有些文化人那樣亂了方寸。凡此都足以說明，作為一個(gè)寬厚長(zhǎng)者和“謹(jǐn)慎”處世且有自己政治主見的作家、文學(xué)家，茅盾的確有其獨(dú)立不羈的文化品性。
從性格個(gè)性而論，平和心態(tài)、謹(jǐn)慎處世是一種美德，但置身于激烈動(dòng)蕩的景狀中，或在文壇充滿人事紛爭(zhēng)的情況下，這種性格也會(huì)帶來麻煩：過分的“謹(jǐn)慎”常使其遇事優(yōu)柔寡斷，難免出現(xiàn)偏差；而在復(fù)雜的人際關(guān)系中力求平和、平衡，則又往往弄得左支右絀，兩面不討好。其在“矛盾運(yùn)動(dòng)”中的許多矛盾往往由是而生。李潔非論述茅盾在政治和個(gè)人生活中的兩次“退卻”，從其“性格”中找尋原因，說得非常透徹、在理。他認(rèn)為，本質(zhì)而論，茅盾“是那種安靜、內(nèi)斂、嚴(yán)謹(jǐn)、理性、不浪漫、不喜歡動(dòng)蕩乃至懼怕一切激烈局面的人。綜觀整個(gè)青年時(shí)期，血?dú)夥絼傊?，受著青春的激發(fā)，他先后兩次置身動(dòng)蕩景狀。一次是政治，一次是愛情，而結(jié)果出奇地一致：都在矛盾達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)，選擇了退卻。根因即在他的性格，委實(shí)不能適于這種‘生活’。”“政治”是指大革命失敗后，他從革命陣營(yíng)中的“退卻”；“愛情”則指其在亡命日本期間與秦德君的一段戀情，回國(guó)后即告結(jié)束。這兩次“退卻”，分明都是他“理智”地審視了主客觀情勢(shì)的結(jié)果，他發(fā)現(xiàn)自己的性格實(shí)難以適應(yīng)那種太過動(dòng)蕩、激烈的生活景狀，必須行其所當(dāng)行、止其所當(dāng)止。對(duì)于這兩次“退卻”，在茅盾心頭肯定是留下深刻記憶的。對(duì)前一種，他已多次表達(dá)了愧悔之意；對(duì)后一種，未見諸其任何文字，內(nèi)中的是非曲直很難判斷，但說其留下不少的遺憾，應(yīng)該是大致不錯(cuò)的。
與“謹(jǐn)慎”處世相關(guān)聯(lián)的，是茅盾力求在各種人際關(guān)系中保持平衡，但往往不能取得預(yù)期效果，這也使茅盾甚為苦惱。1930年代的上海文壇紛爭(zhēng)不斷，茅盾大抵采取的是團(tuán)結(jié)“同道者”的態(tài)度，曾作文表示：“個(gè)人間的小小嫌隙，在這大時(shí)代的壓榨之下，都應(yīng)渙然冰釋”；希望作家們“都具有廣博的胸襟，可以盡量寬容和諒解他的同道者”。這反映了茅盾待人處事的特有風(fēng)格，亦無可厚非，問題是，“同道者”的紛爭(zhēng)也有是非之分，倘只講“諒解”，不分是非，也會(huì)弄得兩面不討好。1930年代中期出現(xiàn)的《譯文》糾紛、“兩個(gè)口號(hào)論爭(zhēng)”等，都發(fā)生在“同道者”之間。茅盾為了彌合雙方裂縫，居間調(diào)停、折沖樽俎，雖一度心力交瘁，但都不能如愿。這兩次糾紛的另一主角都是魯迅。對(duì)于左翼作家黃源被擠出《譯文》，魯迅當(dāng)然有激烈的反應(yīng)，認(rèn)為《譯文》的停刊是“資本家及其幫閑們”促成的。茅盾曾聞此事，亦受其累。關(guān)于“兩個(gè)口號(hào)論爭(zhēng)”，茅盾采取的是“騎墻”態(tài)度，其寫出的《需要一個(gè)中心點(diǎn)》、《進(jìn)一解》等文，“實(shí)際上并沒有起到‘糾偏’的作用，反而成了茅盾也贊成‘國(guó)防文學(xué)’的證據(jù)”，當(dāng)時(shí)上海某小報(bào)就有文譏諷茅盾充當(dāng)了“腳踏兩只船”的角色。這自然也會(huì)使魯迅不快。據(jù)馮雪峰回憶，魯迅對(duì)茅盾就頗有微詞：“近年來，茅盾對(duì)我也疏遠(yuǎn)起來了。他沒有搬家前，我們同住在一個(gè)里弄，有的事當(dāng)面一談就可以解決，可就不當(dāng)面商量”。茅盾與魯迅本是親密戰(zhàn)友，他們此前曾聯(lián)手于左翼文藝陣營(yíng)，創(chuàng)造過一段佳話，可因文壇糾紛，造成他與魯迅的一度“疏遠(yuǎn)”，這是他很不愿看到的。盡管他其時(shí)與魯迅的關(guān)系還算不上是沖突，只是心存芥蒂，日后依然往來如舊，但心頭總是有一絲隱痛。所以直到晚年，他還對(duì)來訪者說，他“對(duì)于‘兩個(gè)口號(hào)之爭(zhēng)’有些實(shí)際情況不便于寫”，反映出他的矛盾心境。個(gè)人性格中的過分寬容和委曲求全，在復(fù)雜的人事糾葛中總是很難做到兩全，而過分的“謹(jǐn)慎”常使其遇事優(yōu)柔寡斷，面對(duì)新中國(guó)成立后復(fù)雜的政治氣候亦以平和心態(tài)出之，很難做到順應(yīng)形勢(shì)而又能有所作為，這或許是“茅盾后”依然“矛盾”叢生的一個(gè)內(nèi)在因素罷。
茅盾的創(chuàng)作特色及其復(fù)雜性
高旭東
河北大學(xué)跨學(xué)科與跨文化研究院 河北 保定 071002
茅盾在現(xiàn)代的創(chuàng)作可分為三個(gè)階段，大革命失敗之后早期階段是以寫實(shí)為主導(dǎo)的象征與抒情的多元混雜，1930年代的中期創(chuàng)作則以客觀的社會(huì)寫實(shí)為特色。這是矛盾的茅盾：當(dāng)他作為文學(xué)研究會(huì)的首席批評(píng)家時(shí)，他竭力反對(duì)主觀抒情與印象主義，力倡客觀寫實(shí)，試圖將藝術(shù)科學(xué)化，推崇將人類情感納入實(shí)驗(yàn)室的左拉；然而他隨后的創(chuàng)作從《蝕》三部曲到《野薔薇》、《虹》，在寫實(shí)中具有濃重的抒情性與象征性，與他的理論倡導(dǎo)是矛盾的。1930年代當(dāng)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義允許將主觀的理想帶入作品時(shí)，他卻力圖屏蔽主觀，真實(shí)而不加粉飾地再現(xiàn)中國(guó)社會(huì)，這在一定意義上實(shí)現(xiàn)了他早期倡導(dǎo)的藝術(shù)科學(xué)化的主張?！陡g》與《霜葉紅似二月花》等后期小說在某種意義上又回歸了大革命失敗之后那種以寫實(shí)為主導(dǎo)的象征與抒情的多元混雜。
一、五四時(shí)期：茅盾客觀寫實(shí)的理論倡導(dǎo)
五四時(shí)期的茅盾作為文學(xué)研究會(huì)的首席批評(píng)家，從寫實(shí)主義和自然主義的立場(chǎng)對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)展開了批判。他認(rèn)為中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)觀念有兩種截然相反的傾向，第一種傾向“主張文以載道的”在于取消文學(xué)的獨(dú)立價(jià)值；第二種相反的傾向“滿口玩世飄忽，才子風(fēng)流”，則是把文學(xué)當(dāng)成游戲和消遣而不把文學(xué)當(dāng)成一種嚴(yán)肅的工作。他推崇的寫實(shí)主義與自然主義則把文學(xué)“當(dāng)成了一種科學(xué)，有它研究的對(duì)象，便是人生——現(xiàn)代的人生；有它研究的工具，便是詩(shī)（Poetry）劇本（Drama）說部（Fiction）。”茅盾甚至將美與真實(shí)畫了等號(hào)，認(rèn)為應(yīng)該“盡量把寫實(shí)派自然派的文藝先行介紹”。他對(duì)客觀與真實(shí)的推崇使他跳過了寫實(shí)主義，而直奔自然主義?！白匀慌勺髡邔?duì)于一樁人生，完全用客觀的冷靜的頭腦去看，絲毫不攙入主觀的心理”，從這段引文來看，他對(duì)自然主義十分推崇，也因此實(shí)地觀察和客觀描寫成為茅盾文學(xué)評(píng)論的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。
以真實(shí)為美，使人想到羅丹，不過對(duì)茅盾的文學(xué)批評(píng)影響最大的，還是他在《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》等文中推崇的左拉，以及在《文學(xué)與人生》等文中推崇的泰納。他的“中國(guó)文學(xué)是前寫實(shí)主義”的觀點(diǎn)出自陳獨(dú)秀，但是與陳獨(dú)秀不同，茅盾對(duì)西方文學(xué)思潮的發(fā)展進(jìn)行了研究。他說：“西洋古典主義的文學(xué)到盧梭方才打破，浪漫主義到易卜生告終，自然主義從左拉起，表象主義是梅特林克開起頭來，一直到現(xiàn)在的新浪漫派；先是局促于前人的范圍內(nèi)，后來解放（盧梭是文學(xué)解放時(shí)代），注重主觀描寫；從主觀變到客觀，又從客觀變回主觀，卻已不是從前的主觀”。這里的“新浪漫派”即現(xiàn)代派。既然寫實(shí)主義、自然主義在西方已成明日黃花，而且受到現(xiàn)代西方人的批判——“太偏于客觀，便是把人生弄成死板的僵硬的了”，“客觀觀察法也是蔽于主觀的偏見”及其不健全的“機(jī)械的物質(zhì)的命運(yùn)論”，那么茅盾為什么還要推崇寫實(shí)與自然二派呢？他有幾種解釋：一是對(duì)現(xiàn)代派“一般人還領(lǐng)會(huì)不來”，而寫實(shí)與自然二派則容易“領(lǐng)會(huì)”；二是“新浪漫主義在理論上或許是現(xiàn)在最圓滿的，但是給未經(jīng)自然主義洗禮，也叼不到浪漫主義余光的中國(guó)現(xiàn)代文壇，簡(jiǎn)直是等于向瞽者夸彩色之美?！敝劣诶寺髁x，茅盾說：“中國(guó)現(xiàn)代小說的缺點(diǎn)，最關(guān)重要的，是游戲消閑的觀念，和不忠實(shí)的描寫；這兩者實(shí)非舊浪漫主義所能療救?！?sup>然而，有了更新潮的現(xiàn)代主義，茅盾對(duì)寫實(shí)與自然二派的推崇有時(shí)候是帶點(diǎn)“不得已而為之”的味道，正如梁漱溟推崇的中國(guó)文化在他看來還要讓位于印度文化一樣，茅盾言下之意，是認(rèn)為寫實(shí)與自然二派之后還要現(xiàn)代派來取代。而由茅盾等主編的《小說月報(bào)》固然介紹了托爾斯泰、屠格涅夫、莫泊桑等人的現(xiàn)實(shí)主義作品，但也介紹了普希金、高爾基等浪漫主義作品，介紹了阿爾志跋綏夫、安特萊夫等現(xiàn)代主義傾向已較明顯的作品，而《小說月報(bào)》推出的《泰戈?duì)柼?hào)》、《拜倫號(hào)》、《安徒生號(hào)》等作家專號(hào)中，幾乎沒有一個(gè)是寫實(shí)與自然二派的。而且茅盾敏感的藝術(shù)氣質(zhì)使他不會(huì)看不出新文化運(yùn)動(dòng)與文學(xué)革命的核心精神，是倫理道德革命與個(gè)人的自由解放，而個(gè)人主義與主觀主義又是聯(lián)系在一起的——若是不具備主觀意志上的強(qiáng)力去獨(dú)自承受自由，也就根本談不上從傳統(tǒng)的家族主義束縛中走出來而獲得個(gè)性的自由。于是，茅盾也寫了《自由創(chuàng)作與尊重個(gè)性》，在《獨(dú)創(chuàng)與因襲》中推崇文學(xué)的獨(dú)創(chuàng)精神，甚至在《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》中認(rèn)為“必須先有了獨(dú)立精神，然后作品能表見他的個(gè)性”。然而出于寫實(shí)與自然二派的文學(xué)立場(chǎng)，他在《文學(xué)和人的關(guān)系及中國(guó)古來對(duì)于文學(xué)者身分的誤認(rèn)》中又認(rèn)為“文學(xué)不是作者主觀的東西，不是一個(gè)人的”，個(gè)人的文學(xué)是屬于“太古”代的，并批評(píng)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)“只曉得有主觀，不曉得有客觀”。
二、《蝕》、《野薔薇》與《虹》：寫實(shí)中的象征與抒情
《蝕》三部曲的《幻滅》是茅盾小說的處女作。由于他在創(chuàng)作前就有著深厚的中外文學(xué)的理論涵養(yǎng)，又有到漢口參與大革命的實(shí)際生活經(jīng)歷，因而處女作就顯得非常成熟。女主人公靜女士（章靜）從小在傳統(tǒng)家庭中長(zhǎng)大，多愁善感。她原來是在讀書中尋找安慰，并冷對(duì)抱素的追求，抱素被慧女士戲弄后，同情心使她對(duì)美好的愛情燃起了希望，但在與抱素結(jié)合后，才發(fā)現(xiàn)所愛的人竟是有妻室的反動(dòng)軍閥的走狗，靜女士的希望破滅了。她厭倦了拜金的上海的喧囂而奔赴漢口，對(duì)革命燃起了詩(shī)情畫意的熱情與希望，然而實(shí)際的現(xiàn)實(shí)生活卻與她的想象相距甚遠(yuǎn)，她不斷地變換工作，在無聊中感到了又一次幻滅。她在護(hù)理傷員時(shí)遇到未來主義者強(qiáng)猛連長(zhǎng)，愛情重新喚起了她對(duì)生活的信心與希望，他們一起去廬山度過了一段甜美的時(shí)光，但隨著強(qiáng)連長(zhǎng)離開她而奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，她又陷入幻滅中。小說通過靜女士的經(jīng)歷展示了傳統(tǒng)女性在現(xiàn)實(shí)生活中的碰壁，象征著傳統(tǒng)文化的衰落，而她與未來主義者強(qiáng)連長(zhǎng)的歡好則是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。為了突出靜女士的傳統(tǒng)性格，小說還刻畫了一個(gè)勇敢而決絕的新女性慧女士，她與抱素在一起不但沒有受到傷害，反而將抱素戲耍了一番。
《動(dòng)搖》比《幻滅》更富有藝術(shù)表現(xiàn)力。茅盾回憶，《動(dòng)搖》非“信筆所之”而是“有意為之”，構(gòu)思的時(shí)間較長(zhǎng)。與《幻滅》主要從靜女士眼中看世界不同，《動(dòng)搖》通過描寫國(guó)共合作時(shí)期武漢附近的一個(gè)縣城在革命中的風(fēng)雨變換，展示了廣闊的社會(huì)生活以及人物的復(fù)雜心理。男主人公方羅蘭作為國(guó)民黨縣黨部的負(fù)責(zé)人，性格矛盾而優(yōu)柔寡斷，他是一個(gè)具有正義感的革命者，但身上的文人習(xí)氣很濃而缺乏政客的果敢。然而權(quán)力的腐敗卻在這個(gè)縣城橫行無阻，胡國(guó)光作為投機(jī)取巧、心狠手辣的老狐貍，在革命到來時(shí)以極“左”的面目出現(xiàn)，獲取了相當(dāng)大的權(quán)力，暗地里卻是貪色好淫，胡作非為，并挑動(dòng)不明真相者對(duì)革命進(jìn)行挑戰(zhàn)。對(duì)于這個(gè)混進(jìn)革命隊(duì)伍中的蛀蟲，方羅蘭一開始就對(duì)他有所警惕，但卻不能像堅(jiān)定的革命者李克那樣與之斗爭(zhēng)，只能在中和妥協(xié)中維持現(xiàn)狀。最后，胡國(guó)光勾結(jié)國(guó)民黨右派對(duì)城內(nèi)的革命者進(jìn)行大肆屠殺，方羅蘭只得逃跑。方羅蘭告別了傳統(tǒng)，卻又恐懼極“左”的言行，他在對(duì)土豪劣紳瘋狂報(bào)復(fù)革命的思考中保持著自由主義文人的獨(dú)立思考：
你們剝奪了別人的生存，掀動(dòng)了人間的仇恨，現(xiàn)在正是自食其報(bào)呀！你們逼得人家走投無路，不得不下死勁來反抗你們，你忘記了困獸猶斗么？你們把土豪劣紳四個(gè)字造成了無數(shù)新的敵人；你們趕走了舊式的土豪，卻代以新式的插革命旗的地痞；你們要自由，結(jié)果仍得了專制。所謂更嚴(yán)厲的鎮(zhèn)壓，即使成功，亦不過你自己造成了你所不能駕馭的另一方面的專制。
正如方羅蘭動(dòng)搖于各種政治勢(shì)力之間，在個(gè)人生活中，他也在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間徘徊而難以抉擇。其妻陸梅麗是《幻滅》中靜女士的變形再現(xiàn)，在很大程度上象征著傳統(tǒng)女性。與方羅蘭結(jié)婚后，她越來越想退回家庭，面對(duì)著時(shí)代變遷而不知所從。她雖然不像靜女士那樣多愁善感，但卻因現(xiàn)代生活的復(fù)雜而覺得惶惑與感傷。孫舞陽(yáng)則是《幻滅》中的慧女士的變形再現(xiàn)，象征著現(xiàn)代新女性。孫舞陽(yáng)比慧女士更加艷麗性感，在性上也更加開放，她投身革命顯得很果敢。在很多男人趨之若鶩的情況下她游刃有余地周旋于其間，以致嫉妒她的女性說她是妖艷放蕩玩著多角戀愛的“公妻榜樣”。方羅蘭不能離棄他的妻子，又抵御不了孫舞陽(yáng)的誘惑，他彷徨于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間而感到無所適從。小說結(jié)尾，方羅蘭帶著梅麗與孫舞陽(yáng)逃到一座破敗的尼姑庵避難，這座破庵象征著古老的中國(guó)；而在梅麗夢(mèng)中，破庵倒塌壓垮了一切生機(jī)，則是對(duì)國(guó)民黨右派摧殘了中國(guó)之希望的一種象征。瞿秋白臨死前在《多余的話》中將《動(dòng)搖》與《羅亭》、《安娜·卡列尼娜》、《阿Q正傳》、《紅樓夢(mèng)》相提并論而不提《子夜》，值得關(guān)注。
若將《幻滅》與《追求》易位，更切合作品演進(jìn)的內(nèi)在邏輯。從追求、動(dòng)搖、到幻滅是那個(gè)大變動(dòng)時(shí)代知識(shí)青年的普遍心態(tài)。《幻滅》中的靜女士不斷幻滅，但還在不斷追求；而在《追求》中，所有的追求與希望都成了“死神唇邊的笑”，這是蔣介石大屠殺造成的知識(shí)青年真正幻滅的表現(xiàn)，因而表現(xiàn)的是浪漫感傷的一代知識(shí)青年的現(xiàn)代困境，這是中國(guó)式的“迷惘的一代”與“垮掉的一代”的藝術(shù)再現(xiàn)。小說中的女主人公章秋柳是慧女士、孫舞陽(yáng)的傳人，但卻比前二人顯得感傷頹廢。在同學(xué)聚會(huì)上，她再次見到求學(xué)時(shí)的戀人張曼青，自己都感到詫異，因?yàn)檫^去那個(gè)意氣風(fēng)發(fā)指點(diǎn)江山的張曼青早已死去，變成了一個(gè)眼光如豆而追求實(shí)際的人。然而，即使是張曼青放低姿態(tài)，從政治救國(guó)轉(zhuǎn)向教育救國(guó)，也仍在現(xiàn)實(shí)中碰壁；而他追求到的嬌柔女友，婚后卻變得悍潑無比。另一同學(xué)王仲昭，在新聞救國(guó)的旗幟下實(shí)行半步改革，并且從主編那里爭(zhēng)取到自己負(fù)責(zé)版面的自由，他的這些努力都是在博得漂亮可人的戀人陸俊卿的愛，然而婚期臨近，陸俊卿卻出了車禍。看破紅塵的同學(xué)史循（取歷史循環(huán)之意）最為悲觀頹廢，整天琢磨著怎樣自殺。章秋柳為了將他從死神那里拉回來，以少女之身拯救他，然而史循還是在恣欲與酗酒中死去。章秋柳染上梅毒后那種坦然態(tài)度，更表明這群知識(shí)青年感覺生不如死的頹廢。于是，同學(xué)聚會(huì)、野餐就成為他們傾吐痛苦的場(chǎng)合。張曼青說“現(xiàn)在的時(shí)代病”就是“中國(guó)式的世紀(jì)末的苦悶”。
《蝕》三部曲具有濃厚的抒情性，很難用任何一種文學(xué)上的“主義”來加以簡(jiǎn)括?？梢哉f，《蝕》三部曲是浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義與頹廢主義的雜糅。具體而言，茅盾在文學(xué)研究會(huì)時(shí)期所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義，在《蝕》三部曲中描繪的主人公賴以活動(dòng)的社會(huì)背景與細(xì)節(jié)描寫上都有表現(xiàn)，然而五四文學(xué)的個(gè)性解放與浪漫抒情在三部曲的主人公身上表現(xiàn)得也很充分，同時(shí)，茅盾推崇的梅特林克等人的象征主義技巧在三部曲中亦時(shí)有運(yùn)用，這就使大屠殺后知識(shí)青年那種幻滅感與孤獨(dú)感又與世紀(jì)末的現(xiàn)代主義契合。
在創(chuàng)作《蝕》三部曲的同時(shí)或稍后，茅盾還創(chuàng)作了《創(chuàng)造》、《自殺》、《詩(shī)與散文》等短篇小說。《創(chuàng)造》中的君實(shí)開始嫌棄新婚妻子?jì)箣狗忾]、滿足，甚至有飄然出世之思，就以新文化對(duì)她加以洗禮，給她閱讀個(gè)性解放乃至性解放的書。嫻嫻果然在性上變得熱烈，對(duì)新事物的關(guān)心超過了對(duì)他的關(guān)心，最后竟離棄了他?！对?shī)與散文》中的詩(shī)象征著女性的怕羞、幽嫻與空靈，散文象征著女性的熱烈、性感與肉感，青年丙占有了散文式的桂女士，又想追求詩(shī)一樣的表妹，然而最后桂女士與表妹雙雙離開了他。這兩篇小說都具有濃重的象征意味，《自殺》則具有濃重的抒情性。環(huán)小姐寄居在姑母家，在“五四”新潮的洗禮下她暗示姑母戀愛婚姻要自己做主，然而，那位與她春風(fēng)一度的男子離開了她，而她卻懷上了身孕。她在自殺前那種情景交融的抒情，具有感傷色調(diào)。
《虹》是一部從《蝕》三部曲向《子夜》過渡的長(zhǎng)篇小說，然而卻并沒有因?yàn)檫@部小說的過渡性質(zhì)而犧牲藝術(shù)，較之《蝕》三部曲也是非常出色的?！段g》三部曲那種濃重的抒情略有變淡，象征技巧仍在使用。小說仍運(yùn)用女主人公的視角看世界，然而，與《幻滅》中的靜女士與《追求》中的章秋柳不同，梅行素是一個(gè)更為復(fù)雜的女性形象，從而使小說對(duì)人生的刻畫也更加深刻。小說開始描寫女主人公掙脫出四川而在前往上海的船上，第二章到第五章倒敘她在成都的經(jīng)歷，構(gòu)成了對(duì)五四時(shí)代的象征。梅女士在益州女校受到新文化的洗禮而追求個(gè)性自由，她愛上的是表哥韋玉，然而父親卻將她許配給表侄柳遇春。由于患肺病的韋玉奉行的是托爾斯泰的無抵抗主義，她認(rèn)定自己的初戀不得不在含苞時(shí)期就僵死。柳遇春的殷勤加上父親的威逼，她還是嫁給了柳遇春，但她卻沒有委曲求全，在她的反抗下，柳遇春從把她據(jù)為己有到懇切哀求她回家，變化很大。當(dāng)柳遇春將奮斗的艱難與對(duì)她真正的善意傾訴給她時(shí)，她被打動(dòng)了，然而她受不了柳遇春在性上無休止的索求又開始反抗。柳遇春不得不出去住旅館，不過再次親熱，梅女士為他帶給自己的妓女味而惡心。她向好友徐綺君求援要離開家庭的樊籠。梅女士離棄了傳統(tǒng)而向往現(xiàn)代，然而傳統(tǒng)中的善性也會(huì)打動(dòng)她；她追求新文化與進(jìn)步，然而又看到新文化運(yùn)動(dòng)旗幟下進(jìn)步陣營(yíng)的種種腐敗現(xiàn)象。那位目睹過火燒趙家樓而整天憤世嫉俗的黃教員，竟在妻子的眼皮底下與名義上的妹妹黃因明私通。梅女士將其妻子對(duì)此事的嘮叨寫成文章，報(bào)社竟然將這種不堪行徑改為“打破舊禮教”，以至于梅女士想：“一切罪惡可以推在舊禮教身上，同時(shí)一切罪惡又在打破舊禮教的旗幟下照舊進(jìn)行，這便是光榮時(shí)髦的新文化運(yùn)動(dòng)！”
小說的第六章到第七章所描寫的梅女士在瀘州師范學(xué)校小學(xué)部任教的經(jīng)歷，恰恰就是對(duì)新文化經(jīng)被小和尚念壞的典型，是茅盾眼中“五四”后與革命到來前的中國(guó)文化界現(xiàn)狀的象征。這些教員都在利用新文化中飽私囊，打著個(gè)性解放與女性解放的旗幟放縱情欲，勾心斗角。在梅女士眼中他們吃“打倒舊禮教”的飯，正如傳統(tǒng)文人吃“子云詩(shī)曰”的飯一樣。這里的惠師長(zhǎng)提倡新思潮，卻在女性解放的旗幟下派義女楊瓊枝當(dāng)“花鳥使”搜羅漂亮女人，連剛到此地的梅女士也在搜羅之列。謠言盛行，新文化僅僅是借口，人們屈服的還是權(quán)力，因而這里亦非梅女士久留之地。小說第八章接續(xù)第一章，描寫梅女士到了上海，遇到了共產(chǎn)黨人梁剛夫，也遇到久違了的現(xiàn)在已是革命者的黃因明。她為具有鋼鐵意志的梁剛夫深深吸引，夢(mèng)里都想與梁剛夫纏綿，然而過去幾乎是所有男人追逐對(duì)象的她，現(xiàn)在卻不能打動(dòng)梁剛夫，她只能在夢(mèng)里索取梁剛夫的愛。與此同時(shí)，她還愛上了一種“主義”。在這種愛與主義的影響下，她義無反顧地投入了“五卅運(yùn)動(dòng)”。第八章到第十章藝術(shù)上并不成功，梁剛夫的形象缺乏血肉與生動(dòng)性，結(jié)尾也落入革命加戀愛的俗套。然而總體而言，《虹》還是一部表現(xiàn)從“五四”到“五卅”知識(shí)分子心理變遷的優(yōu)秀長(zhǎng)篇小說。
三、《子夜》與農(nóng)村三部曲：客觀的社會(huì)寫實(shí)
加入“左聯(lián)”對(duì)茅盾的文學(xué)創(chuàng)作確實(shí)起到了轉(zhuǎn)折的作用，在《子夜》與農(nóng)村三部曲等茅盾中期小說中，早期小說中那種女性視角與濃重的抒情性消失了，以知識(shí)青年為主人公的描寫方式也消失了，而是依據(jù)馬列主義的世界觀客觀再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。由于早期小說的女性視角，不免將女性的敏感與傷感帶入小說，茅盾本來就是“杏花春雨江南”的才子，這就使其早期小說在審美風(fēng)格上顯得陰柔與感傷；在中期小說中，由于主體被屏蔽以及所寫的吳蓀甫、趙伯韜與老通寶、多多頭等大都是蒼勁有力的人物，使其小說的審美風(fēng)格顯得陽(yáng)剛。值得注意的是，茅盾在《子夜》等小說中實(shí)踐的現(xiàn)實(shí)主義，既不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的世界觀往往植根于基督教或科學(xué)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義則是在理想的光照下對(duì)社會(huì)主義社會(huì)的反映，茅盾卻使用馬列主義科學(xué)的世界觀來再現(xiàn)半殖民地上海與土洋混雜的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村，因而其小說很少會(huì)有社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理想化的弊病。
在茅盾的小說中，《子夜》是構(gòu)思時(shí)間最長(zhǎng)也是最為用心的小說，而且在正式提筆前幾易寫作提綱，他的都市與鄉(xiāng)村交織的宏大寫作計(jì)劃后來不得不讓位于以都市為中心，小說題目也由《夕陽(yáng)》改為《子夜》。另一方面，1930年代也為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在中國(guó)的誕生準(zhǔn)備了條件。首先，西方的現(xiàn)實(shí)主義與自然主義基于統(tǒng)一的世界觀，這在多元混雜與追求個(gè)性自由的五四時(shí)期是很難做到的，然而隨著一元超現(xiàn)代模式在左翼文壇的確立，統(tǒng)一的世界觀就不成問題。其次，現(xiàn)實(shí)主義與自然主義都是在西方資本主義發(fā)展的城市中興起的，只有到了1930年代的上海，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展的現(xiàn)代景觀才為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)準(zhǔn)備了豐厚的土壤。這就使《子夜》成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義杰作。
《子夜》的開頭就很有藝術(shù)表現(xiàn)力。鄉(xiāng)下足不出戶的吳老太爺為躲避戰(zhàn)亂，被兒子吳蓀甫接到，乘車進(jìn)入燈紅酒綠、紙醉金迷的大上海。結(jié)果一路上上海的光怪陸離、穿著性感暴露的摩登女郎，竟然將二十五年沒有接觸外面世界的吳老太爺，刺激到猝死。緊接著，為給吳老太爺辦喪事，上海灘的各色人等登場(chǎng)，也拉開了吳蓀甫與趙伯韜合作與對(duì)抗的序幕。這個(gè)令人叫絕的開頭，即使放在世界名著中，也是毫不遜色的。吳老太爺進(jìn)入上海的感受，集中表現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈沖突。他的猝死雖說顯得有點(diǎn)夸張，有人也曾加以質(zhì)疑，然而這種夸張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中是允許的，正如巴爾扎克筆下葛朗臺(tái)的吝嗇，岡察洛夫筆下奧勃洛摩夫的懶惰都有點(diǎn)夸張一樣。1930年代的上海是亞洲最大的現(xiàn)代都會(huì)，吳老太爺?shù)拟溃蚕笳髦虾Ｒ验_始埋葬傳統(tǒng)而走向了現(xiàn)代。
吳府的喪事成為上海各色人等的交際場(chǎng)合，善于投機(jī)的買辦資本家趙伯韜找到民族資本家吳蓀甫及其姐夫杜竹齋，說服與他們聯(lián)手結(jié)成公債多頭，利用市場(chǎng)操縱戰(zhàn)局，后來，他們的聯(lián)手果然有所斬獲。但是吳蓀甫的心思不在公債投機(jī)，而在振興民族工業(yè)上。實(shí)業(yè)界同仁孫吉人、王和甫推舉吳蓀甫牽頭，聯(lián)合興辦一家銀行，希望能用銀行的資本來經(jīng)營(yíng)交通、礦山等民族企業(yè)。這正合吳蓀甫之意，于是益中信托公司很快就成立起來了。吳蓀甫在大魚吃小魚這一點(diǎn)上沒有絲毫的憐憫之心，他想到的是民族工業(yè)的起飛。就在他雄心勃勃地發(fā)展民族工業(yè)時(shí)，他在家鄉(xiāng)雙橋鎮(zhèn)的企業(yè)因農(nóng)民的反抗而遭受到損失，上海工廠里的工潮也鬧得他很頭痛。他對(duì)付工人很有手段，提拔智勇雙全的職員屠維岳作為他與工人之間的代言人，買通帶頭鬧事的工頭姚金鳳平息了工潮。當(dāng)姚金鳳被當(dāng)成資本家的幫兇而工潮再起時(shí)，屠維岳獻(xiàn)計(jì)吳蓀甫開除姚金鳳而提拔出賣姚金鳳的工人，工人不同意開除姚金鳳，而向工人告密者的日子反而難過了，吳蓀甫用這種反間計(jì)終于平息了罷工。而在這時(shí)，趙伯韜正與益中信托公司進(jìn)行鏖戰(zhàn)。雙方經(jīng)過幾個(gè)回合的交鋒，趙伯韜終于擊潰吳蓀甫為首的益中信托公司，致其嚴(yán)重虧損。于是吳蓀甫陷入了空前的困境，一方面他想再與趙伯韜較量必須有雄厚的資金，另一方面他為了聚集資金而盤剝工人，又激起了新一輪的工潮，加上軍閥連年混戰(zhàn)、農(nóng)民瀕臨破產(chǎn)，吳蓀甫終于覺悟到在中國(guó)發(fā)展民族工業(yè)是何等艱難。最后他將自己的絲廠與公館抵押出去背水一戰(zhàn)，然而姐夫杜竹齋卻在公債市場(chǎng)上臨陣倒戈，致使吳蓀甫徹底破產(chǎn)。他企圖用槍自殺又被醫(yī)生撞見，只好倉(cāng)皇攜妻一起去廬山度假。
資本來到世間每個(gè)毛孔都流著血和骯臟東西的真理，在《子夜》中得到了藝術(shù)再現(xiàn)。這一點(diǎn)不僅表現(xiàn)在民族資本家吳蓀甫身上，更表現(xiàn)在集官僚資本與買辦資本于一身的趙伯韜身上。官僚資本在任何時(shí)代都是最腐朽的，能夠利用權(quán)力將民族資本壓得抬不起頭來。奸詐驕橫的趙伯韜因?yàn)閷㈧`魂賣給了官僚與洋鬼子，錢來得太容易，就驚人地腐化墮落。他玩過的女人無數(shù)，諸如漂亮放蕩的交際花徐曼麗、風(fēng)騷小寡婦劉玉英等；而他玩弄的年輕貌美僅有17歲的處女馮眉卿，最能表現(xiàn)資本的罪惡。馮眉卿的父親馮云卿為了挽回在公債市場(chǎng)上的慘敗，把唯一的女兒馮眉卿送給了趙伯韜，為的就是讓女兒探聽到趙伯韜在公債市場(chǎng)上是做多還是做空。誰知初經(jīng)人事的女兒只顧在趙伯韜床上睡覺，回家后在父親的盤問下，才知道忘了父親囑托的大事，只好根據(jù)父親所說的多頭就是買進(jìn)，想當(dāng)然地以為趙伯韜有錢就是多頭，其實(shí)趙伯韜當(dāng)時(shí)是空頭，結(jié)果弄巧成拙，使馮云卿落得個(gè)人財(cái)兩空?！蹲右埂飞婕肮こ钡牡胤胶芏啵鄶?shù)是群像，倒是對(duì)竭力瓦解工潮的屠維岳的描寫顯得栩栩如生。盡管如此，《子夜》仍是一部大規(guī)模再現(xiàn)1930年代中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)杰作。
夏志清對(duì)《子夜》的否定性評(píng)價(jià)，正如他對(duì)魯迅《故事新編》的否定一樣沒有道理。不過夏志清的評(píng)價(jià)卻影響了近30年來的《子夜》研究，很多人也以《子夜》的概念化來否定《子夜》。概念化確實(shí)是藝術(shù)的大敵，但《子夜》對(duì)主人公吳蓀甫形象的描繪能夠找到概念化的影子嗎？換句話說，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中，有哪一部小說描寫民族資本家能夠像《子夜》對(duì)吳蓀甫的描寫那樣，具有非凡的生動(dòng)性與復(fù)雜性呢？當(dāng)然夏志清的貶低是有標(biāo)準(zhǔn)的，就是在《蝕》三部曲與《虹》等小說中，可以發(fā)現(xiàn)茅盾脈搏的跳動(dòng)，而在《子夜》中茅盾的個(gè)人色彩被屏蔽了。然而，如果這也能成為對(duì)《子夜》否定的理由，那么，是不是在藝術(shù)上應(yīng)該獨(dú)崇浪漫主義而貶低現(xiàn)實(shí)主義，是不是應(yīng)該推崇“席勒式”而貶低“莎士比亞化”？而且從本體上說，概念化與主體被屏蔽也是對(duì)立而不能共存的。
如果說《子夜》再現(xiàn)的主要是1930年代的民族工業(yè)與金融業(yè)情狀，那么中篇小說《林家鋪?zhàn)印穭t反映了當(dāng)時(shí)民族商業(yè)的凋敝。主人公林先生稱得上是商界能手，他知道怎樣討好顧客，會(huì)搞集資，會(huì)囤積貨物，還懂得怎樣促銷。他還有一個(gè)毫無二心的雇工，就是喜歡他女兒林小姐的勤快助手壽生。為了振興林家鋪?zhàn)?，他們主仆精誠(chéng)團(tuán)結(jié)，用盡了各種方法推銷林家鋪?zhàn)拥纳唐?，然而還是不能改變經(jīng)營(yíng)慘淡的現(xiàn)狀。連年的戰(zhàn)爭(zhēng)，民生的凋敝，強(qiáng)盜的橫行與官僚的壓榨聯(lián)成一氣，終于使林家鋪?zhàn)拥归]。入股林家鋪?zhàn)拥闹烊c張家嫂，非但得不到股息，連股本也賠了進(jìn)去，大部分人的結(jié)局都是非常悲慘的。如果說《林家鋪?zhàn)印繁取蹲右埂范嗵峁┝耸裁矗敲纯梢赃@樣說，當(dāng)權(quán)者沒有維護(hù)社會(huì)的公平正義，導(dǎo)致了對(duì)民族商業(yè)所有生機(jī)的扼殺。結(jié)果是除非成為官商或者奸商，否則再怎么苦心經(jīng)營(yíng)也難以成功。
《子夜》的原來構(gòu)思是要大規(guī)模反映城鄉(xiāng)交織的中國(guó)社會(huì)，然而《子夜》中第四章專寫鄉(xiāng)村，在結(jié)構(gòu)上卻又游離于全書。為了彌補(bǔ)沒有詳細(xì)再現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)的缺憾，茅盾創(chuàng)作了農(nóng)村三部曲《春蠶》、《秋收》與《殘冬》，其中《春蠶》最為優(yōu)秀?！洞盒Q》描寫的是以養(yǎng)蠶為主要經(jīng)濟(jì)來源的江南農(nóng)民，在蠶絲豐收之年，卻因?yàn)檠筘浀姆簽E而使民族絲織業(yè)凋敝，結(jié)果豐收帶來的不是富裕，而是欠下更多的債。1930年代很多小說都寫到了谷賤傷農(nóng)，《春蠶》在藝術(shù)上的成功在于以生動(dòng)的筆墨，描繪出老通寶這一傳統(tǒng)農(nóng)民的形象。他忠厚倔強(qiáng)，相信經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)，認(rèn)定只要辛勤耕耘就有收成。為了買桑葉他抵押了田產(chǎn)，為了照顧好蠶寶寶他忍饑熬夜守候在蠶房。他忌諱頗多，認(rèn)為白虎星荷花會(huì)帶來災(zāi)難，因而禁止兒子多多頭與荷花接觸。他墨守成規(guī)，仇視洋鬼子以及一切帶“洋”字的東西，結(jié)果正是與洋鬼子的戰(zhàn)爭(zhēng)以及洋貨泛濫，導(dǎo)致了蠶絲的豐收不但沒有給他帶來經(jīng)濟(jì)收益，反而白賠上十五擔(dān)葉的桑地和三十塊錢的債，后來老通寶氣病了。相比之下，老通寶的兒子多多頭就厭棄成規(guī)與傳統(tǒng)，他也不相信靠著勤勞就能致富，并且違反禁忌與荷花交往。到了《秋收》與《殘冬》，多多頭就成為反抗與革命的主要人物。
四、后期小說：《腐蝕》與《霜葉紅似二月花》
抗戰(zhàn)使得文壇出現(xiàn)了文體對(duì)流：被茅盾、鄭振鐸等人批判的鴛鴦蝴蝶派作家開始放棄章回體，而茅盾反倒運(yùn)用起章回體來。他在1938年連載的反映淞滬會(huì)戰(zhàn)的《第一階段的故事》，就是一部章回體中篇小說。不過，這部小說的失敗不在章回體，而在于紛亂的群像描繪。不久他所寫的中篇小說《走上崗位》在藝術(shù)上也不成功。后來在路翎推出《財(cái)主底兒女們》、老舍推出《四世同堂》第一部的情況下，作為一向以大規(guī)模描寫中國(guó)社會(huì)而著稱的茅盾，感覺以《第一階段的故事》、《走上崗位》來再現(xiàn)全民族投入的偉大抗戰(zhàn)難以向歷史交代。1948年他重寫的淞滬會(huì)戰(zhàn)以《鍛煉》為書名在香港《文匯報(bào)》連載，放棄了章回體，行文不似《第一階段的故事》那樣倉(cāng)促，人物描寫也比較清晰生動(dòng)，更重要的是此期他可以放言無忌地描寫國(guó)民黨軍隊(duì)的抗戰(zhàn)無能，擾民有術(shù)以及抗戰(zhàn)骨干投奔陜北的決心。而且這部小說僅僅是重新展示抗戰(zhàn)后中國(guó)社會(huì)歷史的宏大構(gòu)想的序曲，可是剛寫完第一部《鍛煉》，遼沈戰(zhàn)役結(jié)束，平津戰(zhàn)役打響，他“不得不中斷此書寫作計(jì)劃”。
茅盾在抗戰(zhàn)時(shí)期最著名的小說是《腐蝕》與《霜葉紅似二月花》。《腐蝕》是他在皖南事變后所作的第一人稱日記體小說。這是從女性的視角所記的從1940年9月15日至1941年2月10日的日記，這段時(shí)間差不多正好對(duì)應(yīng)皖南事變從醞釀到結(jié)束。小說以曲筆影射了皖南事變，揭露了國(guó)民黨特務(wù)統(tǒng)治讓人性異化的殘酷過程。主人公趙惠明曾是一個(gè)積極追求進(jìn)步的青年女性，她的第一個(gè)戀人小昭曾給她的生活帶來光明。她的第二個(gè)戀人希強(qiáng)是一個(gè)沒有靈魂的人，她便是在他的影響之下失足為國(guó)民黨特務(wù)，人性慢慢發(fā)生了異化，天天侍候虎狼應(yīng)付狐鬼。小說開頭就寫她已入特務(wù)狼窩，并懷著悔恨的心情生下希強(qiáng)的孩子，然而很快她以前的戀人小昭作為革命者被抓，特務(wù)組織讓她以色情誘使小昭背叛。她打算假戲真做救出小昭，但由于她的怯懦，在關(guān)鍵時(shí)刻功虧一簣，致使小昭被秘密處死，這在她的精神上造成極大的震動(dòng)。她為了不被吃掉，就竭力撇清與小昭的關(guān)系，甚至出賣了革命者K；然而她又為自己的卑鄙感到撕心裂肺的痛苦。她越是憎恨希強(qiáng)及特務(wù)統(tǒng)治，就越是懷念小昭。轉(zhuǎn)變的標(biāo)志就是N的出現(xiàn)，當(dāng)趙惠明遇到了和自己當(dāng)初一樣境遇的女學(xué)生N時(shí)，她冒險(xiǎn)做出決定：要從虎口里救出這只羔羊。因此這部小說并非像夏志清所說的那樣一無是處，因?yàn)槿コ@部小說的特定語境，在任何社會(huì)特務(wù)統(tǒng)治往往都是與自由人性相悖的，《腐蝕》通過塑造趙惠明這一人物，表現(xiàn)特務(wù)統(tǒng)治與人性的矛盾，以及這種矛盾在女主人公內(nèi)心的交戰(zhàn)，具有普遍意義。而且小說所引起的轟動(dòng)甚至使作者不得不以給主人公開出一條自新之路作為結(jié)尾，也證實(shí)了夏志清的“引不起讀者的興趣”之說的虛妄。
茅盾繼承《狂人日記》的文體傳統(tǒng)，進(jìn)行了一次新的嘗試?！犊袢巳沼洝放c《腐蝕》正文前都有一個(gè)小序?qū)懭沼浿畞須v；《狂人日記》描寫狂人從迷茫、覺醒到勸轉(zhuǎn)吃人的人不再吃人并以救救孩子結(jié)束，《腐蝕》則描寫趙惠明從受騙、墮落、內(nèi)心矛盾、覺醒到救女學(xué)生N的過程?！犊袢巳沼洝访鑼懭巳顺匀?，又怕被別人吃，《腐蝕》九月二十二日的日記也有類似描寫：
他為什么要陷害我呢？不可解?！?/p>
但是，且慢，他這鬼心思亦未必全然沒有理由。當(dāng)初他在誘我上鉤的時(shí)候，無意中不是被我窺見了他的一二秘密么？雖然我那時(shí)裝傻，可是他未必能放心。他這種人，心計(jì)是深的，手段是毒的，疑心是多的。在他看來，人人就跟他一樣壞，不是被咬，就得咬人；他大概確定我將對(duì)他先有所不利。
真有點(diǎn)膽寒。光一個(gè)小蓉，是不怕的；可是——
我怎樣應(yīng)付這一個(gè)難關(guān)？
哼，咱們瞧罷！不咬人的狗，被追緊了時(shí)，也會(huì)咬人的。
可以留意這段文字，除了吃人與咬人，敘述風(fēng)格甚至遣詞造句都與《狂人日記》非常相似。當(dāng)茅盾運(yùn)用日記體時(shí)，憑著他對(duì)魯迅作品的熟知，《狂人日記》就滲透在書寫中，因而《狂人日記》的影響也表現(xiàn)在這部小說的抒情風(fēng)格與象征技巧的運(yùn)用上。且看《腐蝕》一月十一日的日記：
昨天到“城里”走了一趟，覺得空氣中若隱若現(xiàn)有股特別的味兒。這是什么東西在腐爛的期間常常會(huì)發(fā)生的臭氣，但又帶著血腥的味兒；如果要找一個(gè)相當(dāng)?shù)拿Q，我以為應(yīng)該是“尸臭”二字。
如果說是我的錯(cuò)覺，我不承認(rèn)。那么，也許是我的敏感罷。哼，一個(gè)飽經(jīng)變故，在牛鬼蛇神中間混了那么久的女子，她的感官自然是銳敏的；人家在玩什么把戲，她說不上來，但是她能感到那空氣，而且隱約的辨出“風(fēng)”從哪里來，十之八九沒有錯(cuò)誤。
大風(fēng)暴之前，一定有悶熱。各式各樣的毒蚊，滿身帶著傳染病菌的金頭蒼蠅，張網(wǎng)在暗陬的蜘蛛，伏在屋角的壁虎：嗡嗡地滿天飛舞，嗤嗤地爬行嘶叫，一齊出動(dòng)，世界是他們的！
這正是皖南事變剛剛發(fā)生的日子，小說以象征與隱喻的技巧加以暗示。而在一月二十一日的日記中，主人公翻看那封近二百字的“無處投遞的信”，內(nèi)容全是魯迅《半夏小集》“假使我的血肉該喂動(dòng)物，我情愿喂獅虎鷹隼，卻一點(diǎn)也不給癩皮狗們吃”那段著名的話?！陡g》是茅盾作品中不多的受魯迅影響巨大的小說，雖然不及《狂人日記》的憂憤深廣，但所表現(xiàn)的也是主人公從非人走向人的過程。在藝術(shù)表現(xiàn)上，茅盾又回歸到早期小說中以女性為主人公的創(chuàng)作模式以及濃重的抒情風(fēng)格。
《腐蝕》是在燈紅酒綠的香港寫的，《霜葉紅似二月花》則是1942年在山清水秀的桂林寫的，受創(chuàng)作環(huán)境影響最大的莫過于這兩部小說了。茅盾在1958年為《霜葉紅似二月花》新版作的《后記》中說“這部書本來是一部規(guī)模比較大的長(zhǎng)篇小說的第一部分”，又在《我走過的道路》中說：“預(yù)計(jì)分三部，第一部寫‘五四’前后，第二部寫北伐戰(zhàn)爭(zhēng)，第三部寫大革命失敗之后?！钡诠鹆謱懲甑谝徊亢缶腿チ酥貞c，“環(huán)境變化，竟未能繼續(xù)寫下去?！庇纱丝梢姟端~紅似二月花》與桂林的精神聯(lián)系。如果說《第一階段的故事》中的章回體與鴛鴦蝴蝶派的文體對(duì)流僅僅是外在的，那么，在《霜葉紅似二月花》中則內(nèi)化為審美風(fēng)格的傳統(tǒng)情調(diào)與敘述主體的言情。茅盾可以背誦《紅樓夢(mèng)》，《霜葉紅似二月花》與他先前小說的不同，就在于深受中國(guó)古典小說尤其是《紅樓夢(mèng)》的影響。然而，《霜葉紅似二月花》是一部未完成的杰作。值得注意的是，在1974年的“文革”后期，茅盾秘密續(xù)寫《霜葉紅似二月花》，寫出的斷章仍然精彩，與那個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)尚南轅北轍。這不是出自七月派作家的筆下，而是出自一個(gè)副國(guó)級(jí)文化高官的筆下，非常富有諷刺意味與顛覆意義。1996年茅盾的續(xù)稿、提綱與梗概才得以發(fā)表，遺憾的是仍然沒有續(xù)寫成一部完整的小說。
《霜葉紅似二月花》的書名出自杜牧的詩(shī)句，但改“紅于”為“紅似”，象征著1927年之前的假左派雖然比真的紅花還要紅些，究竟是冒充的。不過這不是政治小說，而是一部社會(huì)、家族與言情水乳交融的小說，描述了以惠利輪船公司總經(jīng)理王伯申為代表的資本主義勢(shì)力與以趙守義為代表的傳統(tǒng)地主階級(jí)守舊派之間的矛盾斗爭(zhēng)，其間穿插著張府、王府、錢府、趙府、馮府、黃府和朱府七個(gè)家族的興衰史和關(guān)系史，細(xì)膩地描寫青年男女的愛情與不幸。傳統(tǒng)的闡釋是以社會(huì)小說為主導(dǎo)，而當(dāng)代的闡釋則傾向于言情。
從社會(huì)小說的角度看，出現(xiàn)在小說中的是一個(gè)傳統(tǒng)的江南小鎮(zhèn)，倡導(dǎo)新文化的陳獨(dú)秀在這里被稱為非禮無法的陳毒蝎。人們很自然地將這個(gè)小鎮(zhèn)聯(lián)想到茅盾的故鄉(xiāng)烏鎮(zhèn)，這也是茅盾幾乎唯一的一部以故鄉(xiāng)為背景的小說。被人們稱為“趙剝皮”的趙守義陰險(xiǎn)毒辣，霸占善堂的財(cái)產(chǎn)，十幾年不清理賬目，王伯申對(duì)此不滿，他卻反告王伯申一狀。他還謊稱王伯申的惠利公司的小火輪沖毀了農(nóng)田，以此來煽動(dòng)農(nóng)民用石頭打砸溝通小城鎮(zhèn)與上海的小火輪，在混亂中警察鳴槍，農(nóng)民在潰逃中踩死了一條命，趙守義又狀告王伯申打死人命。王伯申是與傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷聯(lián)系的新興資本家，他自私自利，相信風(fēng)水，包辦兒女婚姻，大罵新文化，鬧家庭革命。小說后半部分對(duì)錢良材著墨較多，他受托爾斯泰改良主義的思想影響，是年輕一代的代表人物。他的自負(fù)在王伯申和趙守義的爭(zhēng)斗中也顯示了出來，認(rèn)為：“這縣里還有別人，不光是他們兩個(gè)！”當(dāng)王伯申和趙守義從爭(zhēng)斗走向妥協(xié)而犧牲了死去的農(nóng)民時(shí)，他看到了人間的丑惡，憤怒道：“世界上的事，就是這樣：越是卑鄙無恥，自私自利的人，越是得勢(shì)，橫行霸道?！弊鳛榈刂鞯暮蟠懈脑靽?guó)家的志向，也有振興家族的重任，后來他對(duì)自己的路是否走得通也產(chǎn)生了懷疑。他修河筑壩，為農(nóng)民謀福利，但農(nóng)民卻并不理解他。從這里又可以看到本書對(duì)五四文學(xué)啟蒙主義的承傳。
從言情小說的角度看，小說充分發(fā)揮作者善于描寫女性的特點(diǎn)，寫出多對(duì)男女之間的情感糾葛與愛恨情仇。婉卿漂亮能干，熱力四濺，是個(gè)生命力旺盛的女性。她洞達(dá)世情的應(yīng)對(duì)，待人接物的得體，使恂少奶奶黯然失色，讓本身就有生理缺陷并染上鴉片惡習(xí)的丈夫黃和光自慚形穢。丈夫?qū)λ械脚宸途把?，認(rèn)為婉卿若是男子大概要做出些事業(yè)來的。婉卿的生命就像一團(tuán)火焰，但她的丈夫卻是一個(gè)性無能，這才是真正的悲劇。而婉卿這樣的生活居然還有人羨慕，那就是與她性格類型不同的恂少奶奶，她是一位賢妻良母式的人物，她的丈夫張恂如對(duì)她卻并不滿意，于是她對(duì)婉卿的生活艷羨無比，對(duì)丈夫懷有隱憂，自嘆遇人不淑。從婉卿的弟弟張恂如一面來說，他與表妹許靜英青梅竹馬，卻遵循家長(zhǎng)的意愿娶了與之并無愛情的寶珠，因而他覺得自己害了三個(gè)人。他無力打破現(xiàn)有的生活秩序，卻又情屬表妹，不能斬?cái)嗲榻z，甚至借婉卿的錢資助靜英上學(xué)。他給靜英送錢時(shí)發(fā)了那么多的感慨，下了那么大的決心，結(jié)果還是回到了原處。
茅盾是現(xiàn)代中國(guó)杰出的大規(guī)模描寫中國(guó)社會(huì)的作家?！端~紅似二月花》反映的是五四運(yùn)動(dòng)前后的中國(guó)社會(huì)，《虹》表現(xiàn)的是從“五四”到“五卅”的社會(huì)歷史與文人心理，《蝕》三部曲表現(xiàn)的是北伐之前到蔣介石清黨之后的中國(guó)社會(huì)與文人情懷，《子夜》與農(nóng)村三部曲則恢弘地再現(xiàn)了1930年代中國(guó)城市與鄉(xiāng)村的歷史，《第一階段的故事》與《鍛煉》反映的是抗戰(zhàn)初期的社會(huì)狀況。按照茅盾的設(shè)想，《鍛煉》僅僅是第一部，第二部擬寫保衛(wèi)大武漢之戰(zhàn)至皖南事變時(shí)期的故事，第三部預(yù)定內(nèi)容為太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的中國(guó)社會(huì)，第四部擬表現(xiàn)國(guó)民之經(jīng)濟(jì)恐慌加深，國(guó)民黨與日本圖謀妥協(xié)，民主運(yùn)動(dòng)之高漲，第五部預(yù)計(jì)要寫從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利到李公樸與聞一多被暗殺這一時(shí)段的事。這就表明，大規(guī)模描寫中國(guó)社會(huì)是茅盾的藝術(shù)追求。據(jù)茅盾在1979年為《鍛煉》寫的《小序》中說，其剛剛寫完《鍛煉》，共產(chǎn)黨就取得了遼沈與平津的決定性勝利，并約請(qǐng)?jiān)谙愀鄣拿裰魅耸拷?jīng)海道赴大連，他就中斷了寫作，從此就與小說創(chuàng)作告別。
茅盾也是現(xiàn)代小說家中為數(shù)不多的擅長(zhǎng)描寫女性的杰出作家。雖然郁達(dá)夫小說以追逐女性之浪漫而著稱，但他的多數(shù)小說都是以“于質(zhì)夫”為中心，留在讀者腦海中性格鮮明的女性形象并不多。然而，茅盾的早期創(chuàng)作除了《動(dòng)搖》等較少例外，無論長(zhǎng)篇小說還是中短篇小說幾乎都是以女性視角看世界，即使在《動(dòng)搖》中，茅盾也刻畫出孫舞陽(yáng)與陸梅麗兩個(gè)相互映襯性格鮮明的女性形象。雖然在中期創(chuàng)作中，女性形象已不占主導(dǎo)地位，但他描寫女性形象時(shí)，往往是寥寥幾筆就寫得活靈活現(xiàn)，如《林家鋪?zhàn)印烽_頭對(duì)林小姐的描繪。而在后期的《腐蝕》與《霜葉紅似二月花》等小說中，女性再一次躍居顯眼的位置。
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- 本文是作者尚未出版的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》的部分章節(jié)，刪去了茅盾“生平與創(chuàng)作”部分，文章題目是另加的。
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