第二部分 作家論

一 論臺(tái)灣當(dāng)代旅美作家陳若曦小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)代派藝術(shù)

陳若曦，原名陳秀美，臺(tái)灣籍著名女作家，畢業(yè)于臺(tái)灣大學(xué)外文系，曾移居美國(guó)，現(xiàn)又回到臺(tái)灣居住。1960年，她與白先勇、李歐梵等在臺(tái)灣一起創(chuàng)辦了《現(xiàn)代文學(xué)》雜志。這份雜志的創(chuàng)辦，“標(biāo)志著現(xiàn)代主義在臺(tái)灣小說(shuō)領(lǐng)域中的崛起和趨向成熟”^[1]。陳若曦在這一時(shí)期的小說(shuō)借鑒并運(yùn)用了現(xiàn)代派的寫作手法，具有獨(dú)特的風(fēng)格。20世紀(jì)60年代后，其小說(shuō)雖轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土寫實(shí)主義^[2]，但仍有現(xiàn)代派手法融入其中。

（一）

文學(xué)創(chuàng)作運(yùn)用象征手法起源于19世紀(jì)的法國(guó)。象征主義主張用感官可及的具體物象隱喻或影射另一種感覺(jué)或存在物。我國(guó)最早運(yùn)用象征主義進(jìn)行創(chuàng)作并有所收獲的是詩(shī)人李金發(fā)。之后，新感覺(jué)派將象征手法引入小說(shuō)創(chuàng)作。中國(guó)新文學(xué)史上受這種思潮影響而進(jìn)行創(chuàng)作的不乏其人。

陳若曦小說(shuō)中的象征手法，可以說(shuō)上承法國(guó)象征主義思潮，下接五四新文學(xué)余風(fēng)。她就學(xué)于臺(tái)大外文系，歐美文學(xué)是其主攻方向，對(duì)西方文藝思潮耳濡目染，當(dāng)然會(huì)影響到她的創(chuàng)作。而五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)眾多作家用西方文論指導(dǎo)寫作的一些成功作品為她提供了典型的文本范例。

陳若曦的小說(shuō)往往通過(guò)塑造具有象征意義的形象或描寫具有象征意義的場(chǎng)景來(lái)揭示某種哲理。

在《灰眼黑貓》中，灰眼黑貓總是和女主人公“文姐”的命運(yùn)聯(lián)系在一起。這只灰眼黑貓?jiān)谛≌f(shuō)中共出現(xiàn)了三次：第一次是在文姐的少年時(shí)代，文姐和她的小朋友們，把風(fēng)箏線套在灰眼黑貓的頭上，在秋天的田野里追逐著貓和風(fēng)箏奔跑，但山風(fēng)太大了，風(fēng)箏把貓吊了起來(lái)。貓的主人——一個(gè)戴黑紗的老婦人拼命地詛咒她們，對(duì)著摔死的黑貓說(shuō)：“誰(shuí)害死你呀，你就跟住他吧！”這里實(shí)際已經(jīng)暗示出文姐以后的悲劇。第二次出現(xiàn)是在文姐結(jié)婚那天，在陪嫁的衣櫥里又發(fā)現(xiàn)了一只灰眼黑貓。第三次出現(xiàn)是文姐瘋了以后，灰眼黑貓整天跟著她，趕也趕不走。正如作者在小說(shuō)正式開(kāi)始的題辭中所寫：“在我們鄉(xiāng)下有一個(gè)古老的傳說(shuō)：灰眼的黑貓是厄運(yùn)的化身，常與死亡同時(shí)降臨。”在這里，灰眼黑貓實(shí)際上象征了文姐的悲慘命運(yùn)。

相對(duì)于《灰眼黑貓》的單一象征手法，陳若曦發(fā)表于1983年的長(zhǎng)篇小說(shuō)《突圍》則是多層象征手法的套用?！锻粐访鑼懥嗽诿绹?guó)的華人教授駱翔之，他有著深厚的民族情感，60年代曾打算回國(guó)教書(shū)，但是由于理想中的《近代中國(guó)文學(xué)史》一書(shū)沒(méi)有寫成功，想先立名后回國(guó)，加之母親的阻撓，便沒(méi)有成行。進(jìn)入70年代后，因臺(tái)灣留美學(xué)生林美月“闖進(jìn)了他的課堂，也攫住了他的一顆心。他愛(ài)美月，興趣也跟著轉(zhuǎn)到臺(tái)灣”。他和美月結(jié)婚生子后，感情慢慢淡漠，氣得太太離家出走。太太出走后，家中留下一個(gè)患“自閉癥”的孩子，弄得他狼狽不堪，不但打消了離婚念頭，而且急盼妻子回家。而作品中的另一主角李欣欣，因多年替駱翔之的老母給駱翔之寫信，便蓄謀通過(guò)駱翔之的幫助去美國(guó)留學(xué)。當(dāng)她到達(dá)美國(guó)后，因各方面都要靠駱翔之的幫助，便和59歲的駱翔之鬼混，兩人曾背著美月在外同居，駱翔之還允諾離婚后與李欣欣結(jié)婚。當(dāng)破壞了駱翔之的家庭，給美月造成了精神上的痛苦之后，李欣欣還有一套自欺欺人的理論，把責(zé)任推得一干二凈。最后駱翔之夫婦和好，李欣欣在自我矛盾和反省中做了失敗者。書(shū)名“突圍”，表面是寫駱翔之的孩子從“自閉癥”中向外突圍，從隱蔽的深層象征意義看，是李欣欣從不正常的情感和愛(ài)情關(guān)系中向外突圍。作品不是簡(jiǎn)單地描寫三角戀式的男女情感糾葛，探索家庭和睦之道，而是從深層意義上探討中西文化的沖突。在中西文化撞擊中，駱翔之、李欣欣、姚莉、芳妮留等是叛逆中華傳統(tǒng)的一幫人，而堅(jiān)持中華傳統(tǒng)美德的則以林美月為代表。但是，所有的這些人都在“突圍”：駱翔之悔改是“突圍”；林美月離家出走是“突圍”；李欣欣的反省是“突圍”；姚莉殘廢后重新開(kāi)始也是“突圍”；而芳妮留在身敗名裂后也想到了“突圍”。通過(guò)這么多的“突圍”，作者告訴我們，我國(guó)傳統(tǒng)道德不可丟。整部作品就整體來(lái)說(shuō)，是一種人物命運(yùn)的集體“突圍”，這象征了一種觀念形態(tài)的“突圍”。但它又象征著小琴?gòu)摹白蚤]”中向外突圍，這是第二層象征。以小琴的“自閉癥”來(lái)象征李欣欣從不正當(dāng)?shù)那楦泻蛺?ài)情關(guān)系中突圍，為第三層象征。因此，《突圍》實(shí)際上是一種象征手法。

短篇小說(shuō)《耿爾在北京》中同樣運(yùn)用了象征手法。小說(shuō)結(jié)尾部分寫耿爾和小金就要分手時(shí)：“兩人默默地走過(guò)了一盞路燈，背后的燈把他們的身子投影在路上，他們就踩著這黑影，漫無(wú)目的地往前走著?！惫?、小金踩著黑影往前走，象征著人生悲劇，黑暗命運(yùn)在他們面前。

短篇小說(shuō)《巴里的旅程》中寫主人公巴里的社會(huì)見(jiàn)聞：乞丐、妓女等，最后寫道：“……前面，空蕩的黑暗掩沒(méi)了去路，后面，來(lái)路也被濃重的黑暗切斷。……黑暗包容了一切活動(dòng)，更停頓了一切的活動(dòng)?！拿嫔舷氯呛诎担苊艿?，均勻的。最后，憑直覺(jué)，他在東方發(fā)現(xiàn)一片更濃厚更重的黑暗，那片黑暗對(duì)他閃出一點(diǎn)磷火，看不見(jiàn)的磷火?！痹谶@里，作者是以周圍自然環(huán)境的一片黑暗象征社會(huì)的污濁。

另外，《城里城外》中的“城”則取意于錢鍾書(shū)的《圍城》，有“城里的人往外去，城外的人往里走”的象征意義，諷刺一些不顧國(guó)格人格，想把子女送到國(guó)外的行為?！堵房凇分械摹奥房凇眲t象征著華人科學(xué)家人生道路的選擇。

（二）

陳若曦在青年時(shí)代讀了許多有著神秘氛圍的西洋小說(shuō)，加之她也不是絕對(duì)的唯物論者，因此，她對(duì)人鬼交通的現(xiàn)象、冥冥中超人的力量并不完全否定，她早期創(chuàng)作的小說(shuō)《灰眼黑貓》、《欽之舅舅》和《婦人桃花》里都有神秘主義（Gothic）的傾向。夏志清先生將這些小說(shuō)稱為“幻想小說(shuō)”^[3]。

《灰眼黑貓》中額上纏黑紗的老太婆是作者虛構(gòu)的一個(gè)人物，作者安排這樣一個(gè)人物，給作品增添了神秘氣氛，尤其是在那種山風(fēng)凜冽、暮色沉沉的場(chǎng)景下，陡然映入眼簾的那塊黑紗，以及凄厲地沖撞人們耳膜的惡毒的詛咒，使人在恐怖之余預(yù)感到不幸。而那只如影隨形地纏著文姐、“死而復(fù)生”的黑貓更令人毛骨悚然。

《欽之舅舅》中則表現(xiàn)了一個(gè)在心電感應(yīng)中不可自拔的人物——?dú)J之舅舅。欽之舅舅是個(gè)才華橫溢的青年，但他性格孤僻、怪異。他曾游歷印度六年之久，并奇怪地傷了一只腳。他喜歡在月下散步，并在山上朝圣月亮。這個(gè)人物本身就籠罩著一層神秘色彩。作品對(duì)這個(gè)神秘人物拜月的動(dòng)作有這樣一段描寫：“……月光把他的臉刻畫(huà)得清清楚楚，眼睛低垂著，嘴唇微微地顫動(dòng)，蒼白的臉上表現(xiàn)了無(wú)限的虔誠(chéng)與對(duì)某種權(quán)威五體投地的崇拜。這喃喃不絕的聲中敘述了無(wú)人能分解的希望，也許竟是詛咒。那雙手緊緊地按在胸前，仿佛壓抑了滿腔沸騰的熱血，唯恐它們泛濫出來(lái)。月亮更逼近了我們所在的中峰，圓圓的沒(méi)有一點(diǎn)缺陷。呢喃的音調(diào)隨著逐漸變了，由輕緩而急促，從祈求轉(zhuǎn)為哀訴。他的聲音越來(lái)越大，顯得非常激動(dòng)，兩只手輪著伸向空中，急促地?fù)u晃，嘴唇抽搐得更厲害。他迸出來(lái)的奇異音符像冰天雪地中餓狼的嗥叫，又像野牛奔跑時(shí)的咆哮；那么凄厲，像犯人受絞刑前掙扎的叫喊；那么悲慘，又像奴工營(yíng)囚犯低沉的呼號(hào)。聲調(diào)愈來(lái)愈高亢，幾近乎尖叫，接著一聲劃破空谷的長(zhǎng)鳴，他霍地跳起向巖石仆倒。”作者在小說(shuō)中提到，她讀過(guò)莫里哀的一篇寫一群拜月亮的女人的小說(shuō)。根據(jù)小說(shuō)的情節(jié)和人物來(lái)判斷，陳若曦這篇小說(shuō)確實(shí)受到了英國(guó)女作家杜穆里?！逗麎?mèng)》的影響。除欽之舅舅這個(gè)神秘人物外，作者在作品中還刻畫(huà)了一個(gè)神秘人物——冷艷小姐。這個(gè)人物在作品中從未出場(chǎng)，對(duì)她完全是通過(guò)欽之舅舅的心電感應(yīng)和“我”的調(diào)查來(lái)進(jìn)行側(cè)面描寫的，這無(wú)疑增加了這個(gè)人物的朦朧感和神秘感。另外，小說(shuō)中“爺爺”收養(yǎng)欽之舅舅時(shí)的心電感應(yīng)、欽之舅舅通過(guò)心電感應(yīng)得知冷艷落水身亡后跳水“殉情”、平湖中劃船時(shí)不慎落水淹死的長(zhǎng)工以及欽之舅舅的那只雕刻有“拜月圖”的火爐等都驗(yàn)證了陳若曦作品中神秘主義的存在。

陳若曦在《欽之舅舅》中寫道：“我們不能否認(rèn)，有些事物科學(xué)沒(méi)法解釋，而它們卻存在（我們不難找到成群的人來(lái)做見(jiàn)證）?！覀兂Ｕf(shuō)，心電感應(yīng)有道，科學(xué)否認(rèn)這個(gè)，可是它的真實(shí)性仍然存在?！彼凇秼D人桃花》這篇小說(shuō)中又表現(xiàn)了一個(gè)不可知力的不可解釋的現(xiàn)象?！秼D人桃花》寫女主人公桃花因病臥床半年，四處求醫(yī)而不見(jiàn)起色，在鄰居的勸說(shuō)下去巫婆閻婆仔處就醫(yī)，要求去陰間探親，在閻婆仔的幫助下與其死去的昔日情人梁在禾“陰間相見(jiàn)”，而最終在桃花丈夫允諾將其一子一女改成梁姓，為梁在禾的后嗣以后，桃花的病“無(wú)藥而愈”。小說(shuō)中充滿了神秘的氣氛和宿命的色彩，表現(xiàn)了一種超人的力量。小說(shuō)運(yùn)用了夢(mèng)魘、時(shí)空交錯(cuò)的手法來(lái)表現(xiàn)“人鬼相通”的現(xiàn)象，讓桃花在近乎神經(jīng)錯(cuò)亂的囈語(yǔ)中回答閻婆仔的問(wèn)話，再現(xiàn)了桃花年輕時(shí)與梁在禾幽會(huì)的場(chǎng)面，描寫了他們?cè)陉庨g相聚的情景。同時(shí)，作者還間或用旁觀者的佐證來(lái)說(shuō)明桃花夢(mèng)囈內(nèi)容的真實(shí)性，時(shí)間跨度有十幾年，而空間則時(shí)而人世時(shí)而陰間，不斷切換，如電影中的蒙太奇。所有這些手法都恰好是現(xiàn)代派小說(shuō)的典型特征。

（三）

同其他現(xiàn)代派作品一樣，陳若曦早期有現(xiàn)代傾向的小說(shuō)也是運(yùn)用種種現(xiàn)代派手法來(lái)體現(xiàn)某種哲理、表達(dá)自己的哲學(xué)思想。由于陳若曦早年受西方存在主義哲學(xué)影響較深，其作品中就時(shí)時(shí)透露出“哲思”的光芒，而思考的主要對(duì)象就是“存在”這一哲學(xué)范疇。適應(yīng)于這種主題，其小說(shuō)在藝術(shù)手法上也借鑒了西方詩(shī)歌、戲劇中荒誕、幽默的反諷。

前文提到的《巴里的旅程》也是運(yùn)用了這種荒誕的反諷手法的典型作品。作品敘述了巴里在一天里的經(jīng)歷。他走到城里，街頭光怪陸離的場(chǎng)景，令他眼花繚亂：教堂的鐘響；嬰兒在母親懷中啼哭；大人或厲聲呵斥或柔和哄騙；時(shí)代歌曲使空間飽和；流動(dòng)的攤販爭(zhēng)攬生意；魔術(shù)攤比比皆是；巴里購(gòu)買到一張“空前的便宜、奇跡的廉價(jià)”的環(huán)游太空的票，可日子訂在30年后；兩個(gè)招搖過(guò)市的“風(fēng)中稻草人”和“小風(fēng)車”般的女人；騎沒(méi)有剎車的鐵馬的青年等。小說(shuō)通過(guò)巴里的眼睛，攝取了臺(tái)灣城市中種種場(chǎng)景，跨度極大，而且其中又沒(méi)有什么聯(lián)系，因而顯得荒誕不經(jīng)。再后來(lái)，巴里遇到在菩提樹(shù)下“說(shuō)道”的年輕人，并且被問(wèn)了一個(gè)難題：“是科學(xué)，還是宗教，可以挽救廿世紀(jì)的人類？如果你擁護(hù)前者，我準(zhǔn)敲掉你的腦袋，可是你若投后者的票，他不會(huì)饒你?！卑屠锢^續(xù)自己的旅程，卻又發(fā)現(xiàn)一個(gè)老人，老人拿雞籠捉雞而不可得，由耐心而急躁，由急躁而躊躇，最終雞與他“永遠(yuǎn)保持一段安全的距離”相持著離去。

整部作品表面看來(lái)極其荒誕，不可理喻，但實(shí)質(zhì)上，作者是通過(guò)這些場(chǎng)景對(duì)一些思想意識(shí)形態(tài)問(wèn)題進(jìn)行探索，引人深思，一方面反諷了臺(tái)灣不平等的黑暗現(xiàn)實(shí)；另一方面作者通過(guò)小說(shuō)的形式來(lái)試圖解決一些哲學(xué)問(wèn)題。作者用巴里的話回答了上述的哲學(xué)難題：“朋友們，我不能給你們做裁判。據(jù)說(shuō)我生是為了完成什么，然而我第一件學(xué)會(huì)做的事卻是破壞。我一直在追尋、摸索，朋友們，為的是要探究出我追尋、摸索的目的?，F(xiàn)在，我正進(jìn)行一件大事，恕我不能告訴你們，雖然這是每個(gè)人畢生必有一遭的。我只能這么說(shuō)，朋友，從我旅途上的見(jiàn)聞看來(lái)，一切都是矛盾，沒(méi)有任何一件事物本身是正確，中庸，可信，而絕對(duì)的。所以，既不能‘承認(rèn)’，我便‘否定’，朋友，我開(kāi)始‘否定’一切?！睆倪@段話，我們仿佛看到了薩特、海德格爾關(guān)于“存在”與“無(wú)”的論述。西方現(xiàn)代主義對(duì)陳若曦創(chuàng)作的影響可見(jiàn)一斑。

寫于1973年的《尹縣長(zhǎng)》被視為陳若曦的“傷痕小說(shuō)”的代表作。在這部小說(shuō)中，作者描寫了尹飛龍被紅衛(wèi)兵槍斃的場(chǎng)面，這本來(lái)是一個(gè)悲劇情節(jié)，可作者卻運(yùn)用了獨(dú)到的反諷手法，從荒誕、幽默中揭示了一個(gè)深刻的時(shí)代主題。槍斃尹縣長(zhǎng)的是忠于毛主席的紅衛(wèi)兵，可被槍斃者卻對(duì)著槍口連連高呼“毛主席萬(wàn)歲”，這樣就造成了一種極其荒誕、矛盾、可笑又可悲的局面：捂住他的嘴，不讓他喊“毛主席萬(wàn)歲”那是不準(zhǔn)革命，是反對(duì)毛主席的行為，而讓他喊卻又槍斃他則應(yīng)該更是反對(duì)毛主席的行為。到底誰(shuí)是真正忠于毛主席、忠于革命的？作者就這樣通過(guò)荒誕、幽默，而又沒(méi)有脫離事實(shí)地造成了一個(gè)絕妙的反諷，揭露了“文化大革命”的罪惡。

《收魂》一文寫父親、母親、姐姐對(duì)弟弟變故的不同反應(yīng)。弟弟阿萱病危在醫(yī)院里，他家人卻在家里請(qǐng)道士為他“招魂”，忙得不亦樂(lè)乎。情節(jié)發(fā)展到高潮，阿萱死在手術(shù)臺(tái)上，被派去的阿生伯回來(lái)傳遞信息，父親卻微笑著對(duì)阿生伯說(shuō)：“道士說(shuō)了，貴人出現(xiàn)在東方，午夜便可安然無(wú)恙。生伯，我已經(jīng)替他收過(guò)魂了?！碑?dāng)阿萱的父親送走道士時(shí)，道士探身向前注視門口的招牌，這一動(dòng)作被阿萱的姐姐看到，她想，一定是“仁心診所”四個(gè)字令他驚異！這兩處驚人之筆，包含著極大的諷刺意味，這種黑色幽默也正是現(xiàn)代派作品的典型特征。

發(fā)表于1986年的《紙婚》寫到同性戀者項(xiàng)患艾滋病不治而死，朱連自殺身亡，小說(shuō)用現(xiàn)代派荒誕戲劇《等待戈多》的演出作為結(jié)尾。這就賦予小說(shuō)震撼讀者心靈的哲理：在西方社會(huì)里，戈多是個(gè)騙子，整個(gè)世界充滿了騙子?！案甓嘟裉觳粊?lái)，明天來(lái)”概括了人生種種命運(yùn)、歸宿。項(xiàng)既是騙子又是被騙者，平平既是被騙者又是騙子。

總之，陳若曦運(yùn)用荒誕的情節(jié)、黑色的幽默等現(xiàn)代主義的反諷手法揭示各種社會(huì)問(wèn)題，深化了自己作品的主題。

（四）

意識(shí)流手法也是現(xiàn)代派作家常用的一種藝術(shù)手法，它源于歐美，到五四時(shí)期傳入我國(guó)。郁達(dá)夫的《沉淪》、郭沫若的《客爾美蘿姑娘》、《葉羅提之墓》等都曾嘗試運(yùn)用過(guò)這種現(xiàn)代主義技巧。

意識(shí)流指跳躍的、反邏輯的、超常規(guī)的、不連貫的超常思維活動(dòng)，或者稱為一種不正常的思維。陳若曦在《最后夜戲》、《喬琪》、《燃燒的夜》中都運(yùn)用了這種現(xiàn)代主義藝術(shù)手法。

《最后夜戲》通過(guò)臺(tái)灣歌仔戲旦角金喜仔一次演出的臺(tái)前臺(tái)后的情景，結(jié)合她意識(shí)的流動(dòng)，反映了臺(tái)灣藝人艱難的生活，預(yù)見(jiàn)了歌仔戲面臨著消亡的危險(xiǎn)。小說(shuō)在人物活動(dòng)進(jìn)程中穿插了大段的人物潛意識(shí)活動(dòng)，而通過(guò)這些跳躍的、反邏輯的不連貫的思維構(gòu)成了故事情節(jié)進(jìn)展的暗線。小說(shuō)的主題逐漸地從這些意識(shí)流動(dòng)與周圍真實(shí)環(huán)境的對(duì)照中浮出水面。比如，在臺(tái)上，金喜仔本來(lái)在唱戲，可作者卻讓她的思維發(fā)散開(kāi)去：“她覺(jué)得嘴唇干裂，舌頭粘答答的，一句句臺(tái)詞都像在石磨子下壓擠出來(lái)似的，艱澀又稀松。只要喝口糖水，她心底開(kāi)始呻吟。望著前方，迷迷糊糊地，在一堆黃黃黑黑的人頭上，她瞧見(jiàn)一杯糖水，透明的玻璃杯，盛著淡黃光亮的糖水。貪婪地，她瞪著它。玻璃杯開(kāi)始膨脹，它上下左右地伸展，伸展；糖水逐漸晃動(dòng)，晃動(dòng)，接著像波浪般洶涌泛濫，終至把戲院的屋頂，墻壁，人頭全吞淹了去。”小說(shuō)將意識(shí)流的現(xiàn)代派手法與現(xiàn)實(shí)主義較完美地結(jié)合在一起，反映了深刻的主題，是陳若曦早期最成功的小說(shuō)之一。

與《最后夜戲》情節(jié)進(jìn)展中穿插人物意識(shí)流活動(dòng)不同，《喬琪》和《燃燒的夜》通篇都是夸張?zhí)S的意識(shí)流動(dòng)，故事的進(jìn)展實(shí)際上就是人物思想斗爭(zhēng)、心理矛盾的進(jìn)程，因而更顯示出其現(xiàn)代主義的特點(diǎn)。

《喬琪》是一篇比較典型的現(xiàn)代主義作品，具體地說(shuō)，應(yīng)該屬于心理小說(shuō)之類。主人公“我”——即喬琪，是一名學(xué)畫(huà)的女大學(xué)生，“我”即將離家到美國(guó)留學(xué)，可內(nèi)心卻充滿痛苦和矛盾：“我”愛(ài)陸成一，但又討厭陸成一嫉妒她和其他男朋友交往，害怕成為陸成一的占有品；“我”爸爸和媽媽離婚了，“我”愛(ài)媽媽，但又害怕被媽媽單獨(dú)占有，因此，在去美國(guó)時(shí)要不要在東京停留見(jiàn)父親的問(wèn)題上猶豫不決。故事情節(jié)很單一，人物活動(dòng)也只局限在一間小臥室內(nèi)，但人物的潛意識(shí)活動(dòng)卻極為活躍，可以說(shuō)是“心游萬(wàn)仞，精騖八極”。如作者寫喬琪對(duì)臥室四壁上的畫(huà)像的感受：“四壁上的畫(huà)像全瞪著我，每張‘我’都對(duì)我露出一種特殊的神氣，所有的視線都投射、集中在我身上。我覺(jué)得有些不安，覺(jué)得要口吃起來(lái)。那張側(cè)面的我，拿眼角斜睨我，嘴角微微上翹，做出一個(gè)譏諷的笑容；那張垂頭俯視的我，竟從濃密的眼睫毛下窺視我，不作聲地打量我。呵，那個(gè)我竟對(duì)我板起一副長(zhǎng)臉！……我覺(jué)得懊惱……我聽(tīng)到一個(gè)聲音在我耳邊響起：?jiǎn)嚏鲉嚏鲉嚏鳌蚁蛩拿姘朔饺フ??！惫适戮瓦@樣在人物的意識(shí)流動(dòng)中展開(kāi)，也在人物意識(shí)流動(dòng)中結(jié)束——喬琪最終在痛苦和矛盾中吃安眠藥自盡了。

《燃燒的夜》寫子光在產(chǎn)生婚外情后被妻子安曼冷落而不堪忍受，悔改自責(zé)而決定向妻子主動(dòng)道歉的心理活動(dòng)過(guò)程。這些心理活動(dòng)也僅在子光的家里展開(kāi)，可是，故事的覆蓋面卻很廣：有子光對(duì)以往夫妻恩愛(ài)溫馨的回憶；有子光對(duì)安曼在浴室中的神情的想象；有子光對(duì)婚外情人的回憶；有子光對(duì)在校長(zhǎng)家被人冷嘲熱諷的回憶；也有子光對(duì)妻子發(fā)覺(jué)他的婚外情后對(duì)他態(tài)度的變化的回憶；還有子光悔改、猶豫、再猶豫，最后決心勇敢地向安曼懺悔的心理斗爭(zhēng)?！≌f(shuō)無(wú)論是主題還是寫作技巧，都是現(xiàn)代主義的風(fēng)格，而跳躍、超常規(guī)的意識(shí)流動(dòng)則構(gòu)成了作品的主要框架。

陳若曦是一個(gè)跨流派的作家，很難把她具體定義為屬于現(xiàn)代派或鄉(xiāng)土派。但對(duì)她的所有作品進(jìn)行總體研究，我們可以得出一個(gè)結(jié)論：她在臺(tái)大外文系學(xué)習(xí)期間所吸收的歐美現(xiàn)代派寫作技法對(duì)她產(chǎn)生了巨大的影響。這一影響使她在此后的寫作中自覺(jué)地將現(xiàn)代主義藝術(shù)手法加以運(yùn)用。我們甚至可以從她的每一篇小說(shuō)中都可以找出現(xiàn)代派的藝術(shù)技巧。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合讓陳若曦的小說(shuō)閃爍著中西合璧的光芒，具有了永久的藝術(shù)魅力。

二 闡釋學(xué)視野里的梁實(shí)秋

梁實(shí)秋是著名的散文家，同時(shí)還是著作等身的翻譯家、教育家、語(yǔ)言學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家和社會(huì)活動(dòng)家。他翻譯成果非凡，曾用37年時(shí)間譯完《莎士比亞全集》；還翻譯了其他十幾種西方文學(xué)名著，如《阿伯拉與哀綠綺斯的情書(shū)》、《西塞羅文錄》、《織工馬南傳》等。他的大半生都在從事著外語(yǔ)教研工作，曾經(jīng)獨(dú)立撰寫或參與編纂了《英國(guó)文學(xué)史》、《英國(guó)文學(xué)選》、《遠(yuǎn)東英漢大辭典》、《最新美國(guó)俚語(yǔ)辭典》等著作。作為文學(xué)批評(píng)家，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)應(yīng)當(dāng)描寫永恒的人性，強(qiáng)調(diào)理性的節(jié)制，寫有大量的文學(xué)批評(píng)的文字，如《偏見(jiàn)集》、《文學(xué)的紀(jì)律》、《浪漫的與古典的》等。作為社會(huì)活動(dòng)家，他曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)“國(guó)民參政會(huì)參政員”、臺(tái)灣編譯館代理館長(zhǎng)、臺(tái)灣師范大學(xué)英語(yǔ)系主任，晚年為了在青少年中弘揚(yáng)人文精神，曾經(jīng)領(lǐng)銜總編了一套蔚為壯觀的《名人偉人傳記全集》叢書(shū)。

梁實(shí)秋的主要文學(xué)思想源于美國(guó)白璧德的新人文主義，這一點(diǎn)毋庸置疑。但是，作為一個(gè)生長(zhǎng)于中國(guó)、終老于中國(guó)的文學(xué)大家，他的文化思想是獨(dú)立的、中西合璧的，有其多元復(fù)雜性，而非全盤西化。這主要體現(xiàn)在，他的創(chuàng)作心理機(jī)制及其寫作的終極目的受到了西方闡釋學(xué)和中國(guó)闡釋學(xué)的雙重影響。本文試從闡釋學(xué)的視角對(duì)他的多元共生的文化思想、繁復(fù)多樣的文學(xué)活動(dòng)進(jìn)行梳理和解讀。

（一）

西方闡釋學(xué)起源于古希臘，闡釋學(xué)（HEMENEUTICS）就是以古希臘神話中的主神宙斯與赫拉的兒子、信使神赫爾墨斯（HERMES）的名字來(lái)命名的。赫爾墨斯的主要工作是把宙斯的旨意傳達(dá)給人間。為了讓凡人能夠理解神的旨意，赫爾墨斯就對(duì)神旨進(jìn)行轉(zhuǎn)譯、詮釋和說(shuō)明，這就是神話傳說(shuō)中的闡釋學(xué)。早期闡釋學(xué)的代表亞里士多德認(rèn)為，闡釋的目的就是排除語(yǔ)詞歧義，使之與命題判斷之間保持單義性。闡釋學(xué)到中世紀(jì)成為《圣經(jīng)》研究的一個(gè)方法論分支。其作用是將《圣經(jīng)》中的上帝的意圖，通過(guò)解釋而使人們能夠理解。文藝復(fù)興之后，闡釋學(xué)逐步擴(kuò)大為對(duì)整個(gè)古代文化進(jìn)行新的理解和詮釋。這種新的闡釋取向使闡釋學(xué)有可能成為為各種人文學(xué)科提供方法論的學(xué)科。在這樣的歷史語(yǔ)境下，德國(guó)哲學(xué)家施萊爾馬赫（FRIEDRIC SCHLEIERMACHER）對(duì)闡釋學(xué)思想進(jìn)行了綜合，形成了具有認(rèn)識(shí)論色彩和普遍方法論特征的一般闡釋學(xué)。他的一般闡釋學(xué)以“理解”作為理論上的基石。他的名言是“哪里有誤解，哪里就有闡釋學(xué)”^[4]。此后，德國(guó)生命哲學(xué)家狄爾泰（WILLELM DILTHEY）完成了闡釋學(xué)重心的轉(zhuǎn)移和發(fā)展。他的闡釋學(xué)方法的最終目標(biāo)是：“要比作者本人理解自己還要好地去理解這個(gè)作者?！?sup>[5]使一般闡釋學(xué)實(shí)現(xiàn)向哲學(xué)闡釋學(xué)轉(zhuǎn)變的是海德格爾（MARTIN HEIDEGGER）和伽達(dá)默爾（HANS GEORG GADAMER）。他們的共同觀點(diǎn)是，理解不是人的認(rèn)識(shí)方式，而是人的存在方式。海德格爾認(rèn)為，“理解的循環(huán)，并非一個(gè)由隨意的認(rèn)識(shí)方式活動(dòng)于其中的圓圈，這個(gè)詞表達(dá)的乃是此在本身的生存論的先行結(jié)構(gòu)”^[6]。伽達(dá)默爾則認(rèn)為，“說(shuō)到底，一切理解都是自我的理解”^[7]。在海德格爾和伽達(dá)默爾的思想引導(dǎo)下，現(xiàn)代哲學(xué)解釋學(xué)逐漸形成。從事這一學(xué)科研究的還有以創(chuàng)造性豐富補(bǔ)充伽達(dá)默爾為主的利科爾（PAUL RICOEUR），重彈一般闡釋學(xué)舊調(diào)的美國(guó)文學(xué)理論家赫希（E.D.HIRSCH）和意大利法律史家貝蒂（Emilio Betti）將精神分析、馬克思主義與闡釋學(xué)結(jié)合起來(lái)，形成所謂批判的闡釋學(xué)的哈貝馬斯（JURGEN HABERMAS），以及具有結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義闡釋學(xué)思想的?？潞偷吕镞_(dá)等人?，F(xiàn)代哲學(xué)解釋學(xué)對(duì)20世紀(jì)后半葉的文藝?yán)碚撗芯慨a(chǎn)生了極大的影響。梁實(shí)秋的生活年代與現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)諸位哲人幾乎同時(shí)，他又曾留學(xué)美國(guó)，西方闡釋學(xué)對(duì)他的影響非同一般。

梁實(shí)秋小時(shí)候接受了良好的中國(guó)傳統(tǒng)人文教育，他曾在端方出資興辦的主要供端方家族里的小孩兒讀書(shū)的貴族學(xué)校里讀書(shū)，在那里接受了系統(tǒng)的儒家學(xué)說(shuō)。后來(lái)，梁實(shí)秋又到美國(guó)留學(xué)，曾在美國(guó)師從白璧德，他的文化思想深受白璧德新人文主義的影響。這樣，梁實(shí)秋的文化思想既源自儒家，又受新人文主義的啟發(fā)。新人文主義和儒家思想通過(guò)梁實(shí)秋文化思想，決定著梁實(shí)秋翻譯和著述的選材，共同影響著他的翻譯和著述的全貌。創(chuàng)作、翻譯和工具書(shū)的編纂，不僅僅是簡(jiǎn)單地將一些語(yǔ)詞聚結(jié)在一起，或者將一種文字轉(zhuǎn)換成另一種文字，或者用更明白的文字解釋字面上難以理解的文字。這些撰述活動(dòng)是很復(fù)雜的活動(dòng)，有很多因素都會(huì)對(duì)它們產(chǎn)生影響。這些因素，分為內(nèi)因和外因。內(nèi)因主要是指撰述者的闡釋目的，外因則是指影響撰述者的社會(huì)大環(huán)境。決定撰述活動(dòng)的對(duì)象的是內(nèi)因。撰述是由著者完成的，選擇什么樣的對(duì)象來(lái)加以表述，絕大多數(shù)情況下是由撰述者來(lái)決定的。著者的文化思想和動(dòng)機(jī)是撰述活動(dòng)得以開(kāi)始的關(guān)鍵。而著者的文化思想，無(wú)疑會(huì)受到一個(gè)促成這一文化思想形成的無(wú)形的闡釋目的的影響。比如，梁實(shí)秋翻譯莎士比亞的內(nèi)在動(dòng)因是闡釋莎氏著作的人文精神，而其外因則是受到周圍社會(huì)環(huán)境的影響。正是內(nèi)因與外因的共同作用，梁實(shí)秋才以堅(jiān)韌不拔的毅力，鍥而不舍地完成了這一皇皇巨著。

梁實(shí)秋既吸取了古希臘羅馬古典闡釋學(xué)的內(nèi)核，又同時(shí)得益于對(duì)西方一般闡釋學(xué)及其后期（20世紀(jì)60年代后）哲學(xué)闡釋學(xué)的吸納。另外，不可忽視的是，他出身于書(shū)香門第，深厚的傳統(tǒng)文化的家學(xué)，又使他不可能脫離開(kāi)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)注經(jīng)、疏解、訓(xùn)詁、考據(jù)等小學(xué)的惠澤。而“中國(guó)傳統(tǒng)的考據(jù)學(xué)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)就是一種闡釋學(xué)”^[8]。就這樣，實(shí)質(zhì)性的中西闡釋學(xué)相遇擴(kuò)大了梁實(shí)秋的視閾，使兩種視閾交融在一起，從而實(shí)現(xiàn)了影響梁實(shí)秋畢生闡釋活動(dòng)的視閾融合。

（二）

梁實(shí)秋早年曾對(duì)浪漫主義情有獨(dú)鐘。他1923年赴美留學(xué)，在科羅拉多大學(xué)學(xué)習(xí)期間，發(fā)表了《拜倫與浪漫主義》一文，認(rèn)為“盧騷是法國(guó)大革命的前驅(qū)，也是全歐浪漫運(yùn)動(dòng)的始祖。盧騷的使命乃是解脫人類精神上的桎梏，使個(gè)人有自由發(fā)展之自由；浪漫主義只是這種精神表現(xiàn)在文學(xué)里罷了”^[9]。對(duì)盧梭至為推崇。后來(lái)，他進(jìn)入哈佛大學(xué)，師從新人文主義者白璧德。在此期間，他寫了《王爾德及其浪漫主義》一文，對(duì)自己以往的浪漫主義思想進(jìn)行檢討?？窃?925年2月的《中國(guó)學(xué)生月刊》（Chinese Students Monthly）上的《論中國(guó)新詩(shī)》和寫于1926年2月15日的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》，代表著梁實(shí)秋思想轉(zhuǎn)變前后的不同觀點(diǎn)。在《論中國(guó)新詩(shī)》里，他對(duì)郭沫若的浪漫主義詩(shī)歌大加贊賞；而《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》一文則以外國(guó)文學(xué)批評(píng)的方法來(lái)闡釋和批評(píng)當(dāng)時(shí)外國(guó)式的中國(guó)文學(xué)，表露了梁實(shí)秋對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)因一味受外國(guó)影響而違背傳統(tǒng)、推崇情感輕視理性、盲從“崇洋”的不滿，是他信服白璧德學(xué)說(shuō)的宣言。這兩篇文學(xué)批評(píng)極明顯地體現(xiàn)了闡釋學(xué)的“效果歷史”原則，顯示了梁實(shí)秋關(guān)注重心的轉(zhuǎn)換和闡釋目的的一次最大的轉(zhuǎn)移。此后，在他的眾多文學(xué)批評(píng)文章里，他對(duì)自己的文化思想，哪怕僅僅是文藝思想，也較少再有大的闡釋目的改變。他在《重印〈浪漫的與古典的〉序》里說(shuō)：“我對(duì)于文學(xué)的看法數(shù)十年來(lái)大致沒(méi)有改變，也許這正是我的不長(zhǎng)進(jìn)處。我一直不同情浪漫趨勢(shì)，我以為傷感的浪漫主義與自然的浪漫主義都是不健全的?！?sup>[10]也就是從《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》開(kāi)始，梁實(shí)秋的文化思想基本定型為在西方理性主義、新人文主義和中國(guó)傳統(tǒng)儒家倫理的視閾融合下形成的博雅人文自由主義。

梁實(shí)秋在1927年與1928年還分別出版了《浪漫的與古典的》與《文學(xué)的紀(jì)律》，著重于評(píng)價(jià)西方文藝思想，并同時(shí)闡發(fā)自己的文藝觀點(diǎn)，其中涉及了亞里士多德《詩(shī)學(xué)》及其后的希臘文學(xué)批評(píng)，像西塞羅的文學(xué)批評(píng)及喀賴爾的文學(xué)批評(píng)觀，何瑞恩的《詩(shī)的藝術(shù)》與王爾德的唯美主義，以及有關(guān)戲劇藝術(shù)、戲劇批評(píng)的評(píng)介等。在這里，他用西方批評(píng)方法衡量中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，這種視閾融合的闡釋學(xué)方法在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)是一個(gè)嶄新的嘗試。

梁實(shí)秋的文化思想是中西文化交流和融合的產(chǎn)物。這一點(diǎn)正和白璧德的基本思想契合。梁實(shí)秋在一篇批評(píng)文章里闡釋了白璧德的思想：

白璧德的基本思想是與古典的人文主義相呼應(yīng)的新人文主義。他強(qiáng)調(diào)人生三境界，而人之所以為人在于他有內(nèi)心的理性的控制，不令感情橫決。這就是他念念不忘的人性二元論。中庸所謂“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”，孔子所說(shuō)的“克己復(fù)禮”，正是白璧德所樂(lè)于引證的道理。他重視的不是élan vital（柏格森所謂的“創(chuàng)作力”），而是élan frein（克制力）。一個(gè)人的道德價(jià)值，不在于他做了多少事，而是在于有多少事他沒(méi)有做。白璧德并不說(shuō)教，他沒(méi)有教條，他只是堅(jiān)持一個(gè)態(tài)度——健康與尊嚴(yán)的態(tài)度。^[11]

由此可以看出，白璧德是一個(gè)以“人性”論為中心的新人文主義者。但他的思想與中國(guó)傳統(tǒng)儒家的中庸及克己復(fù)禮的思想是有淵源的。文中談到的“健康與尊嚴(yán)的態(tài)度”，其實(shí)也是新月派的態(tài)度?！缎略隆返膭?chuàng)刊號(hào)《“新月”的態(tài)度》一文提出的《新月》的兩大原則——健康與尊嚴(yán)，恰恰是對(duì)白璧德的思想的詮釋。

梁實(shí)秋極力宣揚(yáng)古典主義的理性原則和人性論。他認(rèn)為“浪漫主義是一種不守紀(jì)律的情感主義”，“他主張情感表現(xiàn)應(yīng)該做到質(zhì)的純正和量的有度，文藝應(yīng)該有嚴(yán)肅性，提倡重理性、守紀(jì)律、從心所欲不逾矩的古典藝術(shù)”。^[12]在《文學(xué)是有階級(jí)性的嗎？》中，他說(shuō)：

一個(gè)資本家和一個(gè)勞動(dòng)者，他們的不同的地方是有的，遺傳不同，教育不同，經(jīng)濟(jì)的環(huán)境不同，因之生活狀態(tài)也不相同，但是他們還有同的地方。他們的人性并沒(méi)有兩樣，他們都感到生老病死的無(wú)常，他們都有愛(ài)的要求，他們都有憐憫與恐怖的情緒，他們都有倫理的觀念，他們都企求身心的愉快。文學(xué)就是表現(xiàn)這最基本的人性的藝術(shù)。^[13]