光

寫作 內(nèi)心閃爍的微光

閱讀的才華，到底多重要？

最近一陣子，各式各樣的寫作班，忽然遍地開花。我身邊好多朋友，不拘以前是干什么的，忽然都開始熱衷于寫作，也經(jīng)常有人寫郵件給我，問我是怎么學(xué)寫作的。正巧前兩天，在“豆瓣”廣播里，又看到這么一條消息：

“我想將我的痛苦轉(zhuǎn)化成文字，可是寫出來的東西淺薄又無知，遠(yuǎn)遠(yuǎn)配不上我遭受的痛苦，真希望才華能夠降臨在我的身上，讓我痛快地寫出自己掙扎在卑鄙、無恥以及崇高之間的軟弱和勇猛，這樣我就閉嘴了?！?/p>

我想，他的這種痛苦，大概是很多人共同的心聲?，F(xiàn)代社會，人往往孤獨，一肚子的話想說，一腦子的意見想表達(dá)，卻通常沒什么人有耐心聽自己說，或者就是難以信任身邊的人，說出來了，也不確定能獲得什么反饋。

恰好，自媒體的發(fā)展如日中天，會寫作的優(yōu)勢，這時候就表現(xiàn)出來了。寫得好的人，就能獲得顯而易見的紅利，最低的紅利，是能收獲他人的理解和關(guān)注，獲得孤獨的疏解，更高的紅利，甚至能成名，賺錢，接廣告，走上人生巔峰。

于是，人們一股腦兒地都想來學(xué)寫作了。憋得慌的人，想通過寫作來疏解自己的傾訴欲；或者有點追求的人，希望通過寫作來為自己的人生找一個定位，為前途找一個突破口。

但是，我要說，雖然你很想把寫作學(xué)好，恨不得一個寫作班學(xué)下來，馬上就能妙筆生花，但寫作這事真的和別的事不太一樣，技巧雖然得有一些，但真不是僅僅通過了解一些技巧或通過簡單的重復(fù)勞動就能寫好的。

因為大家都沒有時間，都追求速成，追求抄近路，眼睛就盯著寫作的技巧，卻忽略了一個更重要的問題，那就是閱讀。在我看來，閱讀的才華，遠(yuǎn)比寫作的才華更為重要；而寫作的才華，也一定是和閱讀的才華相生相伴的。

有人可能要不解了。閱讀，還需要有什么才華，只要識字的，誰還不會讀書？還真不是。《圣經(jīng)》里有句話說，愚昧的人，有眼卻看不見，有耳卻聽不到。我們中國的詞造得更好：聰明。所謂“聰”就是耳朵好，“明”就是眼睛好，這不是生理機(jī)能上的好，而是一種連接能力、一種理解力。有的人就是有那個本事，能看到別人看不到的，聽到別人所聽不到的。那就是一種閱讀的才華。

在我看來，很多好作家，首先都是有極高的閱讀才華的。

比如米蘭·昆德拉，他自己的小說寫得極好，但是在《小說的藝術(shù)》這本書中，完全展露出他作為一個讀者高超的閱讀才華；比如曹雪芹，他在《紅樓夢》里，曾經(jīng)借賈母、黛玉之口來評論前人的詩作，犀利別致，讓人印象深刻；再比如魯迅，在《中國小說史略》中，精彩的洞見簡直層出不窮；又比如莫言，他的偶像是福克納，他寫過一篇文章《說說?？思{老頭》，也是非常有趣的，感興趣的人可以找來一讀……這樣的例子，不勝枚舉，幾乎所有的好作者，都曾經(jīng)站在讀者的角度寫出過精彩的文學(xué)評論，而且很多作者，在我看來，他們的閱讀才華，甚至遠(yuǎn)勝于寫作的才華。

因為很簡單，閱讀是水池，而寫作是水桶。要想有充沛的思想放進(jìn)自己的作品中，閱讀才華是必不可少的。閱讀的才華，其實也就是理解的能力。能力這玩意兒，一以貫之，一通百通，無論是讀，是寫，是分析文本，還是分析世界，處處給力，處處好用。

舉個我自己的例子，我大概從十歲開始，就閱讀《圣經(jīng)》。但是，在很長一段時間里，我其實是蠻討厭《圣經(jīng)》的，根本不會主動去讀。當(dāng)然，我是不敢說《圣經(jīng)》如何如何的，如果我這么說，只會顯得我自己很無知，因為《圣經(jīng)》太有名了嘛，所以我也就隨大溜地說，嗯，寫得好。但是好在哪兒呢，我根本不知道。

比如，《但以理書》第三章中寫了這么一件事：尼布甲尼撒王鑄造了一座金像，要行開光之禮，《圣經(jīng)》原文是這么描寫的：

“那時傳令的大聲呼叫說：‘各方、各國、各族的人哪，有令傳與你們：你們一聽見角、笛、琵琶、琴、瑟、笙，和各樣樂器的聲音，就當(dāng)俯伏敬拜尼布甲尼撒王所立的金像。凡不俯伏敬拜的，必立時扔在烈火的窯中?！虼烁鞣?、各國、各族的人民一聽見角、笛、琵琶、琴、瑟，和各樣樂器的聲音，就都俯伏敬拜尼布甲尼撒王所立的金像?！?/p>

曾經(jīng)，我看到這一段，心理活動就是，這也太啰唆了。要是讓我來寫，首先“各方、各國、各族”有必要出現(xiàn)這么多次嗎？直接劃掉，改成“他們”不就完了嗎？“角、笛、琵琶、琴、瑟、笙，和各樣樂器的聲音”也是夠啰唆，有必要非得這樣重復(fù)呢？

但是有一天，當(dāng)我再看到這段文字的時候，忽然就明白它為什么這么寫了。

為什么呢？因為要制造一種壓迫感，通過這樣的陳列和重復(fù)，來為王的盛典制造一種如臨現(xiàn)場的聲勢，通過對“各方、各國、各族”的不斷重復(fù)，讓我們看到如螞蟻般密集的人民不斷地在王的金像面前下拜；通過對“角、笛、琵琶、琴、瑟、笙，和各樣樂器的聲音”的重復(fù)，讓我們看到一種皇族威權(quán)的不可侵犯，也唯有如此不斷地重復(fù)，加強(qiáng)這種心理威懾，把場面的氛圍充分鋪墊好，才可以更好地帶出下面的情節(jié)：所有的人都臣服于這一權(quán)威之下，跪拜金像。而唯有但以理不拜。也唯有如此，才能真正地讓讀者了解到，但以理的勇氣，是怎樣的冒天下之大不韙，這個故事的核心精神才能立起來。所以這樣的重復(fù)，并不是啰唆，也并非無用的閑筆。

類似這樣的理解，在我后來閱讀《圣經(jīng)》的過程中，一再地發(fā)生，如同找到一塊塊小小的拼圖，讓我看到了隱藏在這本《圣經(jīng)》之下的另一本《圣經(jīng)》。也正因為如此，我才真正感受到閱讀《圣經(jīng)》的樂趣。

再舉另一個例子，畢飛宇的《小說課》中，有一段關(guān)于《水滸》的解讀，說的是林沖殺人，施耐庵是這么寫的：

“（林沖）把尖刀插了，將三個人頭發(fā)結(jié)做一處，提入廟里來，都擺在山神面前供桌上，再穿了白布衫，系了搭膊，把氈笠子帶上，將葫蘆里冷酒都吃盡了。被與葫蘆都丟了不要，提了槍，便出廟門投東去?！?/p>

看完這段，我們先停一停，請問，你在這段里，讀出了什么。

我第一次讀時，看到此處，只是一帶而過。這有什么出奇的呢？比起“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”那樣濃墨重彩的段落，又或是比起潘金蓮勾搭西門慶的故事來說，這一段簡直是稀松平常，無非就是林沖做了一些零碎的事情，連一點形容詞的渲染也無?？墒?，就是這樣簡單到近乎白描的段落，卻不能細(xì)看，一看之下，簡直堪稱可怕，說是細(xì)看之后背后冒涼氣都毫不為過。

看了畢飛宇的解讀，我們會驚覺，其可怕就可怕在這種平淡、這種冷靜。這是剛剛殺完三個人的林沖，一個被逼到命運(yùn)的絕路之上，還處在極度暴怒之中的林沖，這不是一次有預(yù)謀的殺人，而是激情之下的殺人。而你再看林沖的反應(yīng)，卻冷靜得就像做家務(wù)似的，按部就班地處理現(xiàn)場：先用仇人的腦袋做了祭品，再換掉血衣，把酒葫蘆扔了，甚至沒忘記喝掉那一點殘余的酒。這就夠變態(tài)了，然后他提起槍，往東走了。

他為什么往東走？這一句很容易被忽略掉。很簡單，因為城在西邊，往西走就是進(jìn)城，自投羅網(wǎng)，所以他往東走。這就是林沖。一個“往東走”這么簡單的句子，就把林沖這個人的性格—他的冷靜、他的可怕、他的決絕，都寫出來了。但是，作者寫出來了，讀者能不能看出來呢？到了這個時候，就是拼閱讀才華的時候了，看得出來，你就會毛骨悚然，看不出來，你就會覺得稀松平常，一帶而過。

木心先生說：“從前的‘人心’被分為‘好’‘壞’兩方面，嚷嚷‘好’的那面逐漸萎縮，‘壞’的那面迅速擴(kuò)張，其實并非如此，而是好的壞的都在消失，‘人心’在消失，從前的戲劇和小說將會看不懂?！?/p>

一本書，你能不能看出來它的精彩，也就是木心先生說的“有沒有心”，這種心不分好壞，它就是一種敏感的直覺，好的壞的，都在一心之內(nèi)，有心，你就看得懂；沒有心，你就是睜眼瞎，看不懂，視而不見，聽而不聞。

“讀書破萬卷，下筆如有神”，這句老掉牙的詩大家都聽過，它很清晰地點出了閱讀和寫作之間的因果關(guān)系。

但是，我們通常都誤會了它的重點，以為讀書的重點在于“萬卷”，要讀得多，自然寫得好。其實不然，讀書的重點不在多，而在于“破”。

“破”不是非得讀很多遍，把書都翻爛了，韋編三絕了，那就是破萬卷。不是的?！捌啤笔且x破書中的精義，要破開它表面的字句，看出作者藏在字句下面的東西，看出這么寫到底好在哪里，又不好在哪里。

如果說好書是一座冰山，水面上露出來的東西只有1/10，那么一個好的讀者，一個有閱讀才華的人，就能夠把水面下的9/10都給打撈上來，那么同樣是讀書，你的所得就比別人多得多。就像同樣拿到一本武功秘籍，有人就當(dāng)是天書，一字看不懂，扔在一邊吃灰；有人能懂一半，能練出點防身的本事；有人就能參透其中最精微的要訣，練出一套絕學(xué)，獨步武林。

所以，書的看破，不光是看你讀過幾遍或是讀過幾卷這種數(shù)量上的積累，它更講究的是一個效率問題，你到底讀懂了沒有？品出味道來了沒有？面對一本作品，能說出個四五六嗎？閱讀的水平，決定了寫作的起點。

所以，你怎么學(xué)寫作呢？去學(xué)一套寫作的公式嗎？去背幾篇范文嗎？這都是治標(biāo)不治本的路子。說到底，要學(xué)寫作，不是一個頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳的問題，要想寫得好，必須先學(xué)會閱讀，讀明白了，自然就能寫出來。閱讀的才華越高，寫作的能力就越強(qiáng)，甚至我可以這么說，閱讀的才華，就是寫作的才華。

人家的書寫得好在哪里你都看不出來，你反而能寫得好，這有可能嗎？閱讀的重要，一方面是幫助你訓(xùn)練直覺，訓(xùn)練理解力，另一方面是幫你建立一個好的寫作標(biāo)準(zhǔn)—好的文字是什么質(zhì)感，好的結(jié)構(gòu)是怎么編排的。

很多人，只是把閱讀當(dāng)作消遣，不想費(fèi)那個勁動那個腦子，所以就老是在一些淺顯的東西里，在自己的舒適區(qū)里打轉(zhuǎn)，但是又幻想自己只要讀得夠多，自然就一定寫得好，這是沒道理的。

而我發(fā)現(xiàn)，有閱讀才華的人，通常都有一種神來之悟，能把一些毫不相關(guān)的東西連接起來，卻又令你覺得這真是天作之合，恍然大悟。除了本身的記憶力好，知識量儲備得多以外，生理上的基礎(chǔ)，大概就是腦神經(jīng)突觸特別多，所以各種信息的交流密度就比別人快很多。

但是，你看到這里，也不要心灰氣餒，心想自己沒有才華，就自我放棄吧。不必如此，因為，閱讀的才華，除了少數(shù)天才以外，幾乎沒有人是天生就有的，這絕對是可以鍛煉的、可以提高的，而提高的方式，依我個人經(jīng)驗，認(rèn)為有以下三種：

第一，要學(xué)會去給自己找問題，去尋找文字中的蛛絲馬跡，去揣摩很多看似無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)，多問一問：作者為什么這么寫？換作我，我會怎么寫？然后試著從不同的角度去回答這些問題，搞不好你就會發(fā)現(xiàn)一座大冰山。先學(xué)會提問題，這是找到答案的第一步。

讀書，最忌諱貪多和虛榮，像豬八戒吃人參果似的，稀里呼嚕吞一堆，然后把書一丟，跟人炫耀，你看我讀了這么多書，有用嗎？你消化了嗎？甚至有的人興致勃勃找人列了一張書單，結(jié)果沒有一本讀得下去，然后就發(fā)脾氣了，什么玩意兒，看不懂，好啰唆，好無聊，評個一星，寫個“裝×”，然后就給打發(fā)過去了。下一次，又來要書單，又是同樣的結(jié)果。浮躁，急功近利，都不是好的閱讀態(tài)度。

第二，要學(xué)會寫書評，寫讀書筆記。讀完一本書，有什么所得、琢磨出什么、想到些什么，就隨手寫下來。哪怕一開始啥也寫不出來，能在書上做個標(biāo)記，畫個重點，寫個疑問，也總比啥也沒有寫強(qiáng)。有意識地訓(xùn)練自己去想，去表達(dá)，時間長了，閱讀的能力就會逐漸提高。

第三，學(xué)會去看別人的讀書筆記。這一點也是“豆瓣”存在的最大意義，不管你看沒看懂，去看看別人怎么說，搞不好就能被點化出一些思路。慢慢地，你就能找到感覺了，今天解一個穴，明天解一個穴，慢慢地，你就會發(fā)現(xiàn)自己的任督二脈被打通了，再看以前看不懂的書時，也能看出自己的心得，頗覺趣味無窮了，這種感覺真是千金不換，幸福無比。

這是一個積累的過程，是基本功，沒有近路可走，但是你踏踏實實地走下去，困而求知，無論天分高低，總會逐漸看到自己的進(jìn)步。

在我看來，這才是學(xué)習(xí)閱讀也就是學(xué)習(xí)寫作的正路吧。

好的小說家，是要能入戲的

十五六歲時，我很喜歡寫小說。

但是年歲漸長，我發(fā)現(xiàn)很難再寫下去了。

當(dāng)然也陸續(xù)試著寫過一些，但是無論如何也不能令自己滿意。原因大概在于讀過的好的小說越來越多，越來越知道那條“金線”在哪里，很難再對自己粗制濫造的作品心滿意足。

在一邊閱讀、一邊打擊自己的同時，也逐漸從好作品中摸索出一個小說作者該有的一些素質(zhì)。

最關(guān)鍵的是要能入戲。

所謂入戲，就是要有足夠的開放心態(tài)，能讓自己進(jìn)入要寫的人物的世界，進(jìn)入他的性格，進(jìn)入他的處境，去真實體會他的一切情緒，真正用他的口去訴說，用他的身體去行動。這需要作者放下自己的學(xué)問、知識、記憶、情緒所帶來的一切是非判斷，這一點是很難的，尤其是對自我意識太強(qiáng)的人來說，幾乎不可能。

最好的教材，自然是《紅樓夢》。

看曹雪芹寫劉姥姥，在家里數(shù)落女婿“拉硬屎”，口吻活脫兒一個鄉(xiāng)下人的粗野。再看他寫劉姥姥到了王熙鳳屋里的那一段：

“劉姥姥只聽見咯當(dāng)咯當(dāng)?shù)捻懧?，大有似乎打籮柜篩面的一般，不免東瞧西望的。忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤砣般一物，卻不住的亂晃。劉姥姥心想：‘這是什么愛物兒？有甚用呢？’正呆時，只聽得當(dāng)?shù)囊宦暎秩艚痃娿~磬一般，不防倒唬的一展眼?！?/p>

看到這兒，我們大概猜到了，劉姥姥見到的這個“愛物兒”，當(dāng)然是一只西洋鐘。若換其他作者來寫，大約寫“劉姥姥見壁上掛著只西洋鐘”也就一筆帶過了，卻沒想過，一個鄉(xiāng)下老太婆，何曾知道什么是西洋鐘？

曹雪芹寫劉姥姥，絕不是站在一個旁觀者的角度去寫的，他是真正地鉆進(jìn)了劉姥姥的身體一般，用她的眼睛去看世界，用她的嘴去說話，所說所做絕不違背人物的身份，才能讓這個人物真正地立起來，而毫無平面感。

而且可怕的是，接下來，到了王熙鳳出場的時候，他又能立馬切換視角，鉆進(jìn)王熙鳳的軀殼里，使喚下人，安排家事，與賈蓉調(diào)笑周旋，又活脫兒成了一個精明的少奶奶。再看看他寫黛玉進(jìn)賈府，又完全成了一個敏感孤傲的小姐，黛玉初到賈府時的那些謹(jǐn)慎、畏懼、自憐，纖毫畢現(xiàn)。

而且，他還擅寫些大場合，寫多人對話，也是切換自如，替眾人作詩，寶玉的詩，就是寶玉才寫得出，黛玉的詩，也就是黛玉才想得到，各人妥妥帖帖各成其性，一舉一動帶著固定的行為模式，分毫不亂。

這種思維模式切換的速度、聚焦于一個點時精神的集中程度、思考的敏銳度、入戲的精準(zhǔn)度，簡直是恐怖的，每每看得我又是佩服，又替他擔(dān)心這樣到底會不會導(dǎo)致精神分裂。

有人問過福樓拜如何看待《包法利夫人》，他只答了一句：“我就是她！”

而巴爾扎克寫小說時，一會兒痛哭，一會兒大笑，一會兒站起來手舞足蹈，一會兒又趴進(jìn)枕頭里像死了一樣，整日里瘋瘋癲癲的，寫完了才能恢復(fù)正常。

托爾斯泰的太太則說，托爾斯泰一寫起小說，就對著空氣喃喃自語，揮拳，流淚，有時痛苦得想找繩子自殺，她不得不藏起所有東西，他仿佛鬼上了身。

陀思妥耶夫斯基，就更不必說。他徹夜寫小說，灌大酒，寫到腦子短路，癲癇發(fā)作，爬起來繼續(xù)寫，又再發(fā)作，如此反復(fù)。

正是如此，他們筆下的人物才真實到這種地步，那些感情才如此有力，直擊人心。好的作者，大約都是這樣用心血來喂養(yǎng)筆下人物的。他們?nèi)缤輪T，要讓自己充分地浸泡在故事中。但演員只要演好一個角色，而作者卻要寫好筆下所有角色，才能讓整個故事渾然天成，這種難度，是呈幾何倍數(shù)上升的。

反觀如今一些大熱的玄幻啊爽文什么的，一天能更新一萬字，但隨手一翻，對話之虛假、人物之僵硬、背景之潦草、價值觀之陳腐，處處透著一股子爛塑料假橡膠的味道，看一段就直反胃。這種東西看多了，人的感官會徹底麻木。

好書會滋養(yǎng)人的感覺系統(tǒng)，讓神經(jīng)元生長，大腦會越來越敏銳。而爛書則會摧毀人的覺知，讓人陷進(jìn)溫水煮青蛙一般的處境中，最后掐滅你所有獨立思考的火花。所以，要警惕讀書，讀書如同吃飯，吃進(jìn)去的東西就會變成自己的一部分，吃的是良藥還是毒藥，最后的效果天差地別。身體長期吃垃圾食品，得了病，或許還可以治，但若靈魂長期被爛書腐蝕，簡直無藥可醫(yī)。

長期被真正的好書滋養(yǎng)過的眼睛和心，會形成本能的判斷，對“垃圾食品”有本能的抵觸，但是對養(yǎng)刁了的舌頭，輪到自己親力親為動手做菜時，才知道，那些看起來似乎毫不費(fèi)力的敘述，要想做到，是多么困難。

最難的，一是知識的積累。內(nèi)化于心卻又信手拈來，將知識放進(jìn)故事，襯托故事，活化故事，而不是僵硬地掉書袋子。這也像練琴、練劍，練到行云流水毫無停頓生澀之感，也是需要漫長的工夫，還有悟性。

二就是難在接受和自己不同的價值觀。常寫評論的、寫雜文的，少有能寫出好小說的。他們的知識儲備并非少，思維也并非不敏銳，對事物的洞見也并非不深刻，但就是寫不出好故事，大約就是難在總想去分析，去判斷，放不下自己的價值體系和道德尺度，轉(zhuǎn)換不了坐標(biāo)系。

我在寫不出小說的時候，也曾去找來許多“寫作課”“小說鑒賞”之類的讀物研讀，卻發(fā)現(xiàn)，盡管了解了很多技術(shù)，卻越發(fā)寫不出想要的故事。后來想想，原因可能是這些讀物不過是一種分析，它只能強(qiáng)化我分析的邏輯、判斷的邏輯，強(qiáng)化我的理性。而我需要的，恰恰是能夠放下分析和判斷，去進(jìn)入故事和人物的能力，需要的是在感情和心上面去貼近、去共振。

那種分析和判斷的習(xí)慣，過于強(qiáng)烈的自我立場，或者急于表達(dá)自己觀點的欲望，寫到書里，就變成了急著去給故事里的人物下判語，而不是先去接受這個人物的一切，再一筆一筆地把這個人物原原本本、好的壞的、矛盾的、掙扎的部分，全都呈現(xiàn)出來，沒有一磚一瓦建造一個世界的耐心，也沒有去接受和理解與自己價值觀不同的人的心態(tài)。

在這樣的心態(tài)之下，即便去寫小說，范圍也不會太廣，題材也必定一再反復(fù)，視角會始終鎖定在為自己代言的人物身上，最終只是不斷強(qiáng)化自己原有的理念，始終沒有跳出自己世界的小圈圈。

當(dāng)然，這樣的小說，如果寫得足夠真誠，也不失為好的小說。讀這樣的小說，如同觀賞一個私人的博物館，也會偶有令人驚奇的所得，可是比起真正的大師作品，這樣的小說在境界上到底還是差了那么一截。大師們那種宏大的視角、海納百川的包容力、強(qiáng)有力的對節(jié)奏的掌控，都是人必須敞開自己，去擁抱、去切實感受這個世界才能擁有的。

寫小說，對他們來說是一場修行。

所謂修，就是如同米開朗琪羅塑造大衛(wèi)一般，拿著錘子、鑿子，一點點地把混沌的石頭修出清晰的線條，修出美，修出一個自我的過程。這是內(nèi)心的勞作。

而所謂行，就是一日一夜地過，一字一句地寫，一步一步地走。批閱十載，增刪五次，最終完成并把自己交付給這個世界。這是身體的勞作。

在修中行，行中修，如攀天梯，不停地享受超越自身的快感。

這才是寫小說這件事真正讓人著迷的原因吧。

我是怎么擠出時間來閱讀寫作的？

老有人問我，你哪兒來的那么多時間讀書？我知道讀書是件好事，但我就是堅持不下來。上一天班回到家里，累得要死，只想躺在床上刷手機(jī)，打打游戲，或者發(fā)個朋友圈，做點這種不需要費(fèi)腦子的事情，連公眾號都沒力氣讀。

基本上吐槽的都是這兩個問題—一是沒有時間，二是不想讀，覺得很累，認(rèn)為讀書會消耗掉大量的精力和意志力。

關(guān)于這兩個問題，我想談?wù)勛约旱淖龇ā?/p>

首先，其實我每天的工作也是挺忙的，我是朝九晚五的上班族，還是在創(chuàng)業(yè)公司，也會經(jīng)常面臨加班的問題。

我還有個一歲半的女兒，每天下班回到家，我都盡量抽出時間陪她。陪她看看繪本，或者是陪她跳舞、吹泡泡、搭積木，我都覺得是很珍貴的。陪伴家人絕對比讀書重要。無論多忙，都應(yīng)該留出時間給你認(rèn)為重要的人，不要覺得反正是家人，是戀人，就理解我一下又何妨，不是這樣的！不要去透支人的等待和耐心，除非你真的已經(jīng)決定失去她，這一點很重要。

所以，包括周末，我都會盡量陪她玩，帶她出去走走。

那么問題就來了，我到底是用什么時間讀書或者寫東西的？

首先，我利用的是上下班的時間。我從公司到家來回路上需要耗費(fèi)一個半小時，我相信很多生活在北、上、廣的人在上下班路上耗費(fèi)的時間會更長。我通常是開車，有時候也會搭地鐵或騎自行車。這個時候用眼睛看書肯定是不行的，所以我選擇的是聽書。

其實我的資源平臺也不多，有兩個主要來源：一個是家常讀書，另一個就是聽“喜馬拉雅”。

按照我的聽書經(jīng)驗，每天上下班路上，合計可以聽一個半小時，那么一本書通常用五個工作日或者最多一周的時間就可以聽完。也就是說，基本每周我可以聽一到兩本書，那么一個月下來就是五到六本。

對于高質(zhì)量的書來說，你能每個月讀五六本已經(jīng)比較可觀了。因為這類書的內(nèi)容密度很高，你還需要一定的時間來消化。并且這種聽書的方式其實是不能中途停下來的，所以它對閱讀來說就是一個瀏覽的作用。

通過聽書，我可以把一本書的全貌，整體地、詳細(xì)地瀏覽一遍，聽到一些比較好的部分或者值得研究的段落，我會大致記一下是在哪章哪節(jié)，回頭會再詳細(xì)地閱讀一遍。

如果認(rèn)為一本書有必要詳細(xì)重讀，那么我通常會選擇去買一本紙質(zhì)書。

紙質(zhì)書是在什么時候讀呢？我認(rèn)為比較好的時候是晚上睡覺之前。

下班回到家到九點之前，我通常會陪著孩子。等到她睡覺后，一般是在九點鐘左右，我給自己設(shè)定的睡覺時間都是十點半或十一點，那我就還有一到兩個小時的時間，可以用來閱讀，那么這段時間我會讀紙質(zhì)書。

讀紙質(zhì)書的時候，建議最好不要躺著讀，而且要把手機(jī)關(guān)掉，免得分心。我在臥室里放了一張小小的書桌和臺燈，等孩子睡了以后，我會在這張小書桌前面看紙質(zhì)書。

當(dāng)然并不需要每天都這樣，但是你至少每周能夠抽出一兩次的時間，每次一兩個小時，獨自在書桌前面坐下來看一本紙質(zhì)書，應(yīng)該也不是很難做到的事情吧。

看紙質(zhì)書的目的，主要是把聽到的書里面覺得很精彩的部分重新復(fù)習(xí)一下，做一些摘要和筆記。瀏覽一下目錄和序言，再擇其精華部分詳讀。這樣讀書的效率就會很高，也比較容易吸收到對自己有價值的部分。我通常一兩個晚上就可以把一本紙質(zhì)書里面我所需要的內(nèi)容閱讀一遍。

那么又有人會說了，可是我想看的書，“喜馬拉雅”或者家常讀物里面都沒有，我沒有資源，只有電子書，怎么辦呢？

其實也有辦法，比如有一些好用的閱讀軟件，你可以把文本格式的書上傳上去，然后利用語音朗讀的方式來閱讀，我認(rèn)為這樣讀得相對流暢，還可以調(diào)整語速什么的，聽起來沒有困難。

市面上大部分閱讀軟件應(yīng)該都有這個功能，你也可以買到很多不錯的電子書。

所以，基本上，你只要能夠找得到電子書，用聽的，就都沒有問題。

再來談一下寫作。我是用什么時間來寫作的？

我寫作，主要是利用散步的時間。一般是中午吃飯和休息的時間，我通常都是自己出去走一走，找一家小店去吃東西。通常我會找比較遠(yuǎn)一點的地方，這樣我在路上的時間就比較多，來回路上我差不多可以走一個小時，這樣也就順便鍛煉了身體。走路的時候，我就可以開始寫作了。

走路要怎么寫作呢？其實這個也很簡單，推薦一個我常用的APP“印記”，在這里面寫字，可以不用打字的方式，只需要直接用語音方式錄入，它就會把你說的話變成文字記錄下來。

我發(fā)現(xiàn)自己走路的時候腦子特別活躍，所以當(dāng)場想到什么，就直接對著手機(jī)說，把它變成文字存在那里，等到有時間的時候，再把這些零碎的念頭集中起來，調(diào)整一下，就是一篇完整的文章了。

這樣做有個好處，就是比較便于抓住即時的靈感和念頭，不用等到有合適的條件，要坐在電腦前或者不受打擾時才能開始寫，因為到那個時候，我可能已經(jīng)忘記之前想寫什么了。

現(xiàn)在這種記錄型的軟件應(yīng)該也非常多，你可以去多試幾種，找到適合你的就好?？傊?，能隨時拿出來讓你用最方便的方式去記錄你的想法就好。

互聯(lián)網(wǎng)時代就是有這個好處，我們可以充分地利用這些APP打破文字的局限，帶給我們閱讀和寫作上的便利。其實這都不是很困難的事，只是你有沒有養(yǎng)成這個習(xí)慣而已。

我想，很多人需要調(diào)整的是心態(tài)問題。首先，你要建立一個概念：閱讀并不是一件很困難的事情。就像你走在路上是不是也要聽音樂呢？臨睡前或者無聊的時候是不是也會聽些東西呢？那不如把這些時間都拿來聽書好了。其實我覺得它比聽音樂更有意思一些。

另外，也不要把寫作看作一件多么困難的事情，需要在那里琢磨半天—如何開頭啊，如何潤色啊，如何去升華啊，非得有一個多么值得寫的東西才可以下筆。其實寫作沒有那么難，可以把寫作看成說話，就好像你突然冒出一個念頭，身邊剛好有個朋友，就想跟他聊聊，張開嘴就可以說，沒有那么難的，是不是？

寫作，在我看來，和說話沒有很大的區(qū)別。寫作和說話的技能，也并不是一定要等到自己熟練了才可以開始做，而是你常常去做，在做的過程中，就會越來越得心應(yīng)手。直到有一天，你會發(fā)現(xiàn)，你已經(jīng)能夠很輕松地把自己腦子里面想的東西表達(dá)出來了，那種感覺還是挺開心的。

不要給閱讀和寫作加上太過高大上的頭銜，什么“閱讀的女人有深度”，什么“閱讀的男人有未來”之類的，給某事冠上一道光環(huán)，你就會覺得這是普通人做不到的事情，反而會在心理上給自己增加負(fù)擔(dān)，增加自己實現(xiàn)它的難度。

就以普通的心看待閱讀和寫作吧，把它當(dāng)作必要的生活方式，如果你養(yǎng)成閱讀和寫作的習(xí)慣，它會有益于健康，能夠避免你把思維集中在一些雞毛蒜皮和毫無意義的事情上。它會讓你每天都有一種在不斷吸收營養(yǎng)并且不斷成長的感覺，讓你的思維集中在更正面的地方。

當(dāng)你突然從書里學(xué)到了一個知識點，點化了你一個思考了很久卻沒有解決的問題，或者你終于用你的寫作把一個模糊的概念整理清楚，那時你會得到一種自我肯定的快樂。

我相信，常常生活在這種感覺里的人，一定會比不斷自我否定的人的生活狀態(tài)更加積極和健康，不太容易陷在孤獨、無助、失敗的感覺里無法自拔。

寫作有益于了解你自己內(nèi)心真實的想法，也讓你能夠更好地和自己以及周圍的人相處。與其把時間耗費(fèi)在向不相干的人傾訴甚至在傾訴中造成誤解，然后再去沒完沒了地解釋和煩惱，還不如花點時間好好和自己相處，好好用寫作把自己的思維和情緒整理清楚。這樣你自身不僅得到了凈化和成長，同時我相信，你將所獲得的結(jié)果分享出來，也會一樣有益于他人。

但我不建議加入太多讀書的團(tuán)體，什么彼此激勵、彼此監(jiān)督之類的。我認(rèn)為那在某種意義上還是有強(qiáng)迫性，是不可持續(xù)的。有人問過村上春樹，為什么幾十年來能夠堅持每天跑一個小時。他說：“我認(rèn)為自己的感受才是正確的，無論別人怎么看，我絕不打亂自己的節(jié)奏。喜歡的事情自然可以堅持，不喜歡的怎么也長久不了?！?/p>

找到自己的節(jié)奏，這件事非常重要。我能給你的建議就是，你在讀書的時候，千萬不要總帶著一種被鞭策被強(qiáng)迫的感覺，不要制訂讓你自己不舒服的讀書計劃，不要強(qiáng)迫自己去讀感覺枯燥而看不懂的書。

按照你自己覺得舒適的節(jié)奏來就好了，每次進(jìn)步一點點，如果一個月的時間內(nèi)你能夠讀完一本好書，并且盡量去理解它，這已經(jīng)是一個進(jìn)步了。

之后你就可以循序漸進(jìn)，慢慢地增加數(shù)量，但是一定要以你自己舒適的節(jié)奏推進(jìn)，養(yǎng)成習(xí)慣，才會持續(xù)下去。你會慢慢把讀書和寫作當(dāng)成一種享受，而不是痛苦，不是懷揣著一種“我一定要成為讀書人！成為作家！”這樣的想法。

不要去神話它。不要認(rèn)為我一旦讀了某本書，我就能馬上具備某種智慧，變得多么聰明，問題就能迎刃而解。我絕對不贊成把某本書追捧到秘籍一樣的高度，期待讀完就能立刻對你整個人產(chǎn)生多么巨大的改變。

這一切都不會發(fā)生，你讀了一本書，很大的可能性是沒過多久你就把它忘記了，但是它所留下的一些思維會沉淀在你的腦子里，如果你長年累月地讀下去，讀書必定會對你的性格和思維模式產(chǎn)生影響。

寫作也一樣。一開始你寫出的東西質(zhì)量可能并不高，而且也沒有人看，沒人來給你點贊。這時你要清楚你寫作的目的是什么。

你只是為了跟自己對話，你只是為了能夠練習(xí)和自己交流的能力。你是為了自我凈化，為了更清晰地去理解事物，而不是要追求那種語不驚人死不休的效果，不是為了讓別人給你叫好，崇拜你，贊賞你。

不要覺得，我一旦能夠?qū)懽?，就是一個作家了，能出書了，能當(dāng)網(wǎng)紅了。能夠和一個東西長期和平相處的最好方法就是既不要神化它，也不要貶低它，對人也一樣。

寫作、閱讀和愛情一樣，不會拯救你，但是絕對可以滋潤你。它們不是神，也不是魔。你既不需要把它們當(dāng)成救命稻草，當(dāng)作改變你生活的希望，也不需要在遭受一點挫折后就灰心喪氣地宣布，我再也不相信愛情了，我再也不寫作、不讀書了。

只需要用平常心去對待就好了，如果這次沒有按照計劃完成，好，不要責(zé)怪自己，我們想想問題出在哪里，下一次該怎么調(diào)整。這次我是不是對自己太嚴(yán)格了，目標(biāo)定得太高了，下一次，我是不是可以稍微放松一點去做就更好了？

我的經(jīng)驗就只能分享到這里了，如果你覺得有用的話，就試試吧！與其把時間消耗在反復(fù)地刷新朋友圈或者去看很多沒用的垃圾新聞上，不如利用這些時間去讀點好書。

該寫出什么，該隱藏什么？

很多人大約都在腦海里構(gòu)思過自己想寫的故事，也有些人想寫寫自己曾經(jīng)度過的難忘歲月，可是到下筆之時卻一籌莫展，面對著一整個籠統(tǒng)的事件，要怎么來呈現(xiàn)它，才會最好看？什么該詳細(xì)去寫，什么該省略？是不是需要事無巨細(xì)地交代清楚？是不是要把所有經(jīng)過都攤在臺面上來講，才能把故事交代清楚？

很多人大概沒有考慮過這些問題，所以我經(jīng)?？吹竭@樣的故事，僅僅是一味地敘述，像流水賬，到最后，事情是講明白了，可是一點都不能打動人，問題就在于寫作者不懂得藏，只懂得露，不懂得留白，給故事留余韻，給讀者留余地，留下思考和回味的、尊重讀者智力的想象空間。

稍有心理學(xué)知識的人都會知道弗洛伊德的冰山理論。他認(rèn)為，人的意識只是浮在水面上的冰山一角，而藏在水下的潛意識才是冰山的實體。寫作，同樣如此，不好的寫作，總是停留在意識層面，寫一些大家都知道的也都看得到的陳詞濫調(diào)，而好的寫作，則繞過意識，只用一些符號和暗示，就可以調(diào)動讀者的潛意識，召喚出回味無窮的感受。

對這種寫法，最擅長的是詩人。

詩，就是把運(yùn)用符號和暗示玩到極致的藝術(shù)，以境寫情，不著一字，盡得風(fēng)流。比如：“風(fēng)乍起，吹皺一池春水?！痹俦热纾骸奥浠ㄈ霜毩?，微雨燕雙飛?！?/p>

當(dāng)然，除了詩以外，故事也可以這么寫。

而用這個方法寫小說的圣手，我認(rèn)為要首推海明威。他做過很多嘗試，把冰山理論運(yùn)用到寫作中，玩得非常精彩，尤其是他的短篇小說，比如《乞力馬扎羅的雪》《印第安人營地》，還有《白象似的群山》。

以《白象似的群山》為例：

姑娘正在眺望遠(yuǎn)處群山的輪廓。山在陽光下是白色的，而鄉(xiāng)野則是灰褐色的干巴巴的一片。

“它們看上去像一群白象?！彼f。

“我從來沒有見過象?！蹦腥税哑【埔伙嫸M。

“你是不會見過。”

“我也許見到過的，”男人說，“光憑你說我不會見過，并不說明什么問題?！?/p>

我曾推薦好些人讀《白象似的群山》，在我看來，它寫得極其美妙，可是大多數(shù)人都告訴我，看不懂，不知道在寫什么東西。

這個短短的故事，從頭到尾，只講述四十分鐘里發(fā)生的事，一對男女在悶熱的天氣中等車，女人懷孕了，男人想勸她做手術(shù)打掉孩子。但這些信息都是隱藏在對話深處的，他們的對話就是水面上的冰山，如果你不仔細(xì)傾聽，就不會看到水下那事實的全貌。

僅就剛才的那幾句簡短對話，人物的性格、彼此的關(guān)系就已經(jīng)呼之欲出。我們可以看出，姑娘是一個天真而感性的人，她看到山，就詩意地想到，那好比一群白象，而男人僅用一句“我從來沒有見過象”就粗暴地打斷了她的幻想。“你是不會見過”，這話不僅是在說象，姑娘真正想說的是，你從來沒有試圖了解過我的感覺。而這時，男人又幼稚地反駁“我也許見到過的，光憑你說我不會見過，并不說明什么問題”。

你看，你并不需要去直接告訴讀者這兩個人的性格差異多么巨大，這段關(guān)系的結(jié)局可能是個悲劇，這個姑娘可能會受到多么殘酷的傷害，一切都在這短短的幾句話里就交代清楚，最妙的是，它沒有直接提到感情本身，而是把話題從兩人身上拉到了遠(yuǎn)處“白象似的群山”上，又是一個絕好的以景寫情的范例。遠(yuǎn)山的潔白和詩意，與“灰褐色、干巴巴”的現(xiàn)實的對比，如同在故事里鋪陳下的明光暗影，讓整個故事和人物都變得立體而動人。

汪曾祺也曾如此談起小說的含藏：“‘逢人只說三分話，未可全拋一片心。’這是一種庸俗的處世哲學(xué)。寫小說卻必須這樣。李笠翁云，作詩文不可說盡，十分只說得二三分。都說出來，就沒有意思了?！?/p>

電影，也同樣可以這么拍。

我認(rèn)為把這一點做得最好的導(dǎo)演是侯孝賢。他很善于捕捉暗流涌動的場景，在波瀾不驚的日常細(xì)節(jié)里，表達(dá)出人物內(nèi)心的交鋒。最典型如《海上花》《聶隱娘》，看起來平淡，節(jié)奏緩慢，其實沒有一處閑筆，真正看進(jìn)去了，會覺得處處有玄機(jī)，接招都接不過來，根本就不會感到無聊。

朱天文曾在《最好的時光》一書中這樣評價侯孝賢的創(chuàng)作：“以他的說法是取片段，用片段呈現(xiàn)全部。他說：‘問題是，這個片段必須很豐厚，很飽滿傳神，像浸油的繩子，雖然只取一段，但還是要整條繩子都浸透了進(jìn)去。’”也就是說，要細(xì)心去找到那個可以代表整體的碎片，選取能夠窺見整體的最飽滿的片段來寫，把它寫真實，寫清楚，那么，剩下的部分，你不用說，讀者就可以大致推演出故事的全貌。

好的作者，就應(yīng)該懂得引誘讀者，不需要一五一十把故事和盤托出，而是應(yīng)當(dāng)逐漸給出線索，一步一步引人入勝，最后讓讀者自己領(lǐng)悟到這個故事的無限可能，只有這樣，和作者互動的那種閱讀的快感，才會被激發(fā)到峰值。

但我知道，不是所有讀者都懂得欣賞這樣的作者。很多人認(rèn)為，好的作品就是要讓所有人都能看懂的，看不懂，就都是故弄玄虛，就是裝×，就是應(yīng)該直接打個一星完事?？墒牵x書的目的是什么呢？是為了求知，為了讓自己能夠獲得更好理解這個世界的能力。

現(xiàn)實的世界，就不是一本清楚明白的書，很多時候，這個世界是晦澀的，是模糊的，它更像海明威的小說、侯孝賢的電影，不是你一眼就能看到底的。你只能看到表象，而看不懂它內(nèi)在的規(guī)律，因此，你也就只能在表象上打轉(zhuǎn)，受困于表象之中。那么，好書在這時就像一種現(xiàn)實的逼真模擬，讓你不需要真刀實槍地到現(xiàn)實里去碰個滿頭包，而是在小說里預(yù)先演練了真實世界的莫測、深沉與殘酷，這才是一本好的作品，能給我們最寶貴的財富。

所以，讀者不應(yīng)該只在讀書里追求消遣，像傻子一樣，躺在那里不動腦子一味地接受，等著作者把飯喂到嘴里。最好連嚼都不用嚼，直接咽下去就得，這樣的書，說實話，是不值一看的，它不會讓你成長，反而讓你的消化和咀嚼功能退化。好的作者一定能夠在閱讀中設(shè)置障礙，不斷挑戰(zhàn)和提高讀者的能力，讓讀者離開書本之后，觀察力和理解力也變得更敏銳，能夠更懂得這個真實的世界。

就像毛姆說的：“憑什么你認(rèn)為美—世界上最寶貴的財富—會如同沙灘上的石頭一樣，一個漫不經(jīng)心的過路人隨隨便便就能夠撿起來？美是一種最奇妙、奇異的東西，藝術(shù)家只有通過靈魂的痛苦才能從宇宙的混沌中塑造出來。在美被創(chuàng)造以后，它也不是為了叫每個人都能認(rèn)出來的。要想認(rèn)識它，一個人必須重復(fù)藝術(shù)家所經(jīng)歷過的一番冒險。他唱給你的是一個美的旋律，要是想在自己的心里重新聽一遍，就必須有知識、有敏銳的觀察力和想象力?！?/p>

好的讀者，必須像個好的采集者，進(jìn)入一座大山，能夠從露出地表的各種痕跡上辨別出哪里埋著松茸、哪里又埋了一株老山參，挖寶的過程可能很艱難，往往不得其門而入，但同樣也很刺激，在每一次用自己雙手挖到寶貝的瞬間都會開心好半天。讀這樣的書，你會上癮，你會一去再去，一找再找，隨著你的技能不斷地提高，你就能挖出更多的寶貝，這些寶貝，是活的，是可以伴隨著你的理解能力不斷生長的。

而好的作者，就是創(chuàng)造那座大山的人，懂得藏起什么、給出什么，懂得把一個冗長的整體濃縮在許多典型的片段中，把值得解讀的細(xì)節(jié)埋藏在作品的各個角落里，這樣的打磨，給自己樂趣，也給讀者樂趣，這樣的作品，才是值得流傳并且被人一讀再讀的。

創(chuàng)作者的重與輕

前幾年，有一陣子，我忽然不想再上班。

工作了快十年，忙忙碌碌地運(yùn)轉(zhuǎn)了十年。

回頭望去，似乎沒真正做什么有價值的事，頗有些虛度光陰的空無感。

終于，在確定自己能夠依靠足夠的散單養(yǎng)活自己的時候，我決定辭職，想著這下就自由了，可以任性地讀書、看片、寫作、旅行、睡到自然醒啦！

辭職最大的動因是，原先上班的時候，總有時間被占據(jù)的感覺。行路時，開會時，與人談話時，心中總會生發(fā)出許多想法和靈感，如同火花閃閃爍爍，瞬息即滅，因為忙碌的工作日程占據(jù)了所有時間，根本無從記錄，只能任其遺忘和丟失。那時總想著，若能有時間去捉牢，能安閑地給予養(yǎng)分，讓火花生發(fā)為一團(tuán)火，踏踏實實地寫些自己想寫的東西，那該多好。

于是果斷辭了職，開始穿梭在家與圖書館之間。日常除了必要的生活所需，幾乎不再與人說話，不管別人在做什么，也不受他人的管。每日一味閉門讀書，鉆進(jìn)思維的世界里，與各種看見和看不見的念頭博弈。

但奇怪的是，心情不能再恢復(fù)往日讀書時的悠游，而總像是在急著尋找些什么、榨取些什么，似乎生怕一無所獲而浪費(fèi)光陰，對不起這場辭職。

讀書如此，寫作更是這樣。不上班了，卻更不能放松，給自己定下每日必須寫至少3000字的目標(biāo)，就像在地上挖了一個洞，一直往里鉆，想從中挖出礦藏，找出寶貝，揀出從前那些遍地閃耀的黃金，可是所見卻唯有黑暗，心潮不再洶涌，而是變?yōu)橐惶端浪?，波瀾不驚。

于是驚覺，原來從前那些火花四濺的靈感，正是在與他人的交往中才生出的。如今，無人丟入石子來與之碰撞，自然也就捉不到可供記錄之物了。

有文章想寫時，沒有時間。

待到有了大把時間，卻又發(fā)現(xiàn)無事可寫了。

于是，寫不出字的時候，我總是問自己：

辭職真的是值得的嗎？

我真有那樣的能力，去完成自己預(yù)想中的規(guī)劃，得到預(yù)想中的幸福嗎？

萬一我選錯了怎么辦？不能再回頭了怎么辦？

萬一我離開了此岸，而到達(dá)彼岸卻遙遙無期，萬一我運(yùn)氣不好，剛好碰上逆風(fēng)而行，逆流而上，又該怎么辦？

如果我用盡全力卻只能在海的中心打轉(zhuǎn)，漂流無定，一事無成，永遠(yuǎn)上不了岸，又該怎么辦？

我的時間也不多了，是不是應(yīng)該拿去做更有可能看到結(jié)果的事？

我該繼續(xù)寫自己想寫的，還是寫社會認(rèn)可的、好賣的東西？

這些問題，成為我辭職之后想得最多的。

這些問題，令辭職之后的生活失去了預(yù)想中的自由和美妙，自由反而成了新的枷鎖，成了不可承受之輕。曾經(jīng)，那離開陸地，踏上小船，信誓旦旦去尋找新大陸的決心，似乎僅僅一念之間就已飛到天邊，剩下的唯有對茫茫未來的擔(dān)憂和恐懼。

這是人的本能。

總是傾向于去抓取立刻就能吃到的糖果，而很難寄望于需要長久投入的事情。若延遲滿足是為了獲得更大的滿足，那么當(dāng)這被延遲的滿足來得太慢時，也會慢到令人心生絕望，想要半途而廢。

每到這時，只能不斷提醒自己：“你想要的，是馬上抓在手里的東西，還是成為理想中的自己？”如果確定是后者，你就需要和欲望拔河，把自己不斷地拉回來，把自己伸向糖果的手拉回來。

如同徒步橫穿沙漠的旅人要不斷地抽自己巴掌保持清醒，不斷地提起沉重的雙腿繼續(xù)前進(jìn)，在烈日灼燒的焦渴之下，要嚴(yán)格按照計劃去喝自己僅存的水，否則絕對走不出沙漠。

創(chuàng)作，有時就是這么嚴(yán)酷的一件事。它從來不比創(chuàng)業(yè)容易。

或者說，想要創(chuàng)造什么，從來都不是一件容易的事。

無論是寫一本書、經(jīng)營一家公司、編織一段感情、生養(yǎng)一個孩子……

一旦決定去創(chuàng)作，去建造，就是決定背負(fù)重?fù)?dān)，承擔(dān)一份長久的責(zé)任。

那些不用費(fèi)力的事，是墮落，是放棄，是毀壞，是寂滅與長眠。

創(chuàng)造是生的本能，是重的；寂滅是死的本能，是輕的。

這兩種力量永遠(yuǎn)在拔河。

年歲越長，需要創(chuàng)作和承擔(dān)的就越多，死的本能，也就會越發(fā)占據(jù)上風(fēng)。

所以，年歲越長，越需要堅定的信念，如同定船的錨。否則，一路走來，幻滅太多，疲憊太多，一路的日曬風(fēng)吹，使靈魂失去水分，風(fēng)干、破碎、剝落，又背負(fù)越來越多的重?fù)?dān)，人會慢慢在長途的跋涉中耗盡力氣，自然會渴望休息，渴望死亡，會更容易被向下的力量拖走，而出現(xiàn)嚴(yán)重的精神危機(jī)。

而能夠把根深深扎入這向下的危機(jī)，吸取力量向上生長，長成一棵枝葉繁茂的大樹，并為其他旅人提供蔭涼，這樣的人，才是真正有價值的創(chuàng)造者。

但轉(zhuǎn)念想想，也許我的焦躁并不是靈感的錯，不是它有意在和我藏貓貓，而是我自己缺乏耐心，不能忍受那些靈感缺位的空白時刻。

我總以為，既然我熱愛寫作，對寫作有感覺，那這感覺就應(yīng)該是呼之即來、充沛如泉涌的。一旦發(fā)現(xiàn)居然靈感也會枯竭，我也會有寫不出來，或言之無物的時候，整個人便焦躁不安起來。

因為，從前我不依賴這靈感，我只是欣賞它，并享受它。它來時，我感受到喜悅和激動；它去時，我因有其他事做，也就淡然處之，沒有過多留意。

而一旦成為專職的作者，需要依靠這靈感來工作，來給出作品，來定義自己的存在的時候，對于靈感就顯得分外沒有平常心了，就分外不能忍受它的不在。它棄我而去，又不知何時歸來。它帶給我一種深刻的不能控制局勢的不安全感。我越想抓住繆斯的裙角，就越發(fā)只能抓住風(fēng)。抓累了，就只好放棄，認(rèn)命地等著，看它幾時才愿再回來找我。

創(chuàng)作者和靈感，也在時時玩著一種類似戀愛般的游戲，有靈肉合一的美好，也就有分崩離析、相互冷戰(zhàn)的痛苦吧。

但是，所謂愛，真相就應(yīng)該是一段又一段的虛線才對吧。

正如一些神仙眷侶，相愛了幾十年，縱然有過將對方愛到血肉里的時刻，但若細(xì)究起來，他們是每時每刻都在如此愛著對方嗎？恐怕也不是吧。深愛有時，怨恨有時，但更多的時候大概是空白的，是寡淡的，是默然相對的，是瑣碎平常的。有虛，有實，漸漸完成了整體的輪廓，若不湊近細(xì)看，只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著，那也是一幅完整的圖畫。

在外人看來，這段感情似乎總是充實、圓滿的，從來沒有斷線的時刻。但唯有作畫者自己才知道，是如何走過那些空白的、沒有感覺的時光的。

一個優(yōu)秀的創(chuàng)作者，正如一位優(yōu)秀的愛人，一定是有耐心的，不會因為空白的出現(xiàn)就認(rèn)定靈感已死、愛情已死。他心中會有整體的輪廓，他熟識人性的規(guī)律，對時間有充分的耐心。他不會焦躁地在原地打轉(zhuǎn)，而是不停下生活的腳步，向前走，等著空白自己過去，不久，一段實實在在的感覺又會從虛空中浮現(xiàn)，繼續(xù)把圖畫下去。

因為說到底，這幅畫真正的作者并不是你。

如老話常說：“文章本天成，妙手偶得之?！?/p>

真正的好作品，都似天成，而寫作者本人只像一個虔誠的容器，準(zhǔn)備好肥沃的土壤，去接受這顆種子，澆灌它，等它自己發(fā)芽、生長，直至開花結(jié)果。

好的創(chuàng)作者，都是神的器皿，懂得分辨內(nèi)心微弱的聲音，像個獵手，能夠跟隨上帝留下的蛛絲馬跡，一路前行。

持續(xù)地跟隨，虔誠地等待。如同一個僧侶，每天每時去完成自己應(yīng)盡的課業(yè)，在那些等待空白過去的歲月里，規(guī)律地作息，勞動，讀書，過日子。如此日復(fù)一日，慢慢堅固自己。像一個齒輪，勻速地旋轉(zhuǎn)，慢慢把裝滿清涼井水的桶，從黑暗的井底打撈上來。

給人喝，給自己喝。

喝空之后，再次打撈。

詞語是陽光燦爛，詞語是深不見底

朋友曾對我說起，人其實是不需要讀書的，讀書有它的局限性，人不讀書也可以活得很好。

想到自己作為一個寫字的人，在某種程度上，是對文字和語言有依賴的，甚至是迷信的。

畢竟，在生活的所有維度，都依賴著語言文字和周遭世界發(fā)生接觸，無論是與人交流還是談?wù)撌挛?，無論是描述一個具體物質(zhì)還是表達(dá)抽象的思想，除了語言以外，很少想到還能有別的方式。

每個人被困在自己的身軀之中，如同住在一座小小的鐵塔監(jiān)牢，唯有詞語能穿過厚實的墻壁，穿過千山萬水，抵達(dá)他人的世界，如果沒有了語言，我們又該如何被別人看見？如果沒有語言，我們又如何從孤獨之中自解呢？

即便如此，還是得承認(rèn)，語言是有它的局限性的。

相對于我們心中涌動的感情、我們腦中浮現(xiàn)的意象、人性中許多幽微的層次、種種復(fù)雜而光怪陸離的閃念，語言所能表達(dá)、所能記誦者，萬中不足其一。

福樓拜曾在《包法利夫人》中如此寫道：

“靈魂豐盈無比如光華瀉地，化成白紙黑字卻是一片慘白。因為我們當(dāng)中沒有人能夠纖毫畢露地表達(dá)他的需求或是他的思想或是他的悲傷；而人類的語言就像一個敲破了的水壺，我們原本冀望用水壺奏出可以熔化星辰的音樂，結(jié)果胡敲亂打為熊群伴舞?！?/p>

同樣地，毛姆也曾在《月亮與六便士》中發(fā)出過同樣的感慨：

“我們非?？蓱z地想把自己心中的財富傳送給別人，但是他們卻沒有接受這些財富的能力。因此我們只能孤獨地行走，盡管身體互相依傍卻并不在一起，既不了解別人也不能為別人所了解。我們好像住在異國的人，對于這個國家的語言懂得非常少，雖然我們有各種美妙的、深奧的事情要說，卻只能局限于會話手冊上那幾句陳腐、平庸的話。我們的腦子里充滿了各種思想，而我們能說的不過是像‘園丁的姑母有一把傘在屋子里’之類的話。”

他們想說的，都是同一個道理。

意象和語言之間，是有障礙的。心靈的思考，是以意象為媒介的，但是要和別人溝通時，必須先把意象處理成思想，然后再把思想轉(zhuǎn)換成語言。這三層的轉(zhuǎn)換，都會將原本鮮活的存在丟失一大部分，每轉(zhuǎn)換一次，就失真一次，發(fā)生質(zhì)變也是必然的。

原本腦中的意象質(zhì)感是豐富而綿密的，是柔軟而富有彈性的，隱秘而又激烈，如光如聲如電，可是我們卻硬要把它們?nèi)M(jìn)語言的框架之中，如同一片脫水的干花，原貌難以辨別，實在不足為奇。

《親密關(guān)系》中，曾有一張圖，很簡潔地指出了問題的核心。

在圖中，可以看出，當(dāng)意象被編碼成為語言時，已經(jīng)損失了大半的原貌。接著，它還要穿越外在環(huán)境的干擾，抵達(dá)接受者的耳畔。之后，還要被他以他特有的方式解碼，再以他獨特的方式來理解。最終，這些詞語在他心中產(chǎn)生了何種影響，世上唯有他一人知道。

然而，語言對于本質(zhì)的蒙蔽，并不只在溝通之中，在我們的內(nèi)心也是一樣。

尼采曾說：“先民們無論在何處擱下一個詞，便相信自己做出了一個發(fā)現(xiàn)，其實他們只是觸到了一個問題，并不是找到了答案，卻誤以為已經(jīng)把它解決了。

“對人們來說，事物是怎樣稱呼的，比起它真正是什么，遠(yuǎn)為重要得多。一個事物的名稱是多么任意啊，它就像一件衣服，蓋在事物之上，與其實質(zhì)根本是兩回事。但是由于對它們的相信，由于一代代的生長，它們仿佛逐漸生長到了事物內(nèi)部，化為了事物的軀體，我們已經(jīng)習(xí)慣在沒有詞語的地方，不做仔細(xì)的觀察了。

“詞語領(lǐng)域的終止之處，存在的領(lǐng)域也隨之終止。憤怒、仇恨、愛、同情、渴望、快樂、痛苦……這些是為極端狀態(tài)準(zhǔn)備的全部名稱，而我們忽略了和緩的中間的狀態(tài)，更忽略了一直進(jìn)行著的細(xì)微的狀態(tài)，但正是這些被忽略的，才織成了我們的性格和命運(yùn)之網(wǎng)?！?/p>

人的大部分內(nèi)心生活是無意識的，無法用語言表達(dá)。詞語奪去了思想和情感的個性，把它們一般化了。實質(zhì)上是，一種痛苦不等于另一種痛苦，一種快樂也絕不同于另一種快樂。當(dāng)你用語言表達(dá)你的痛苦或快樂時，每個人都將按照自己的經(jīng)驗來理解，結(jié)果，還是奪走了你的痛苦和快樂的個人性。

越是獨特的思想和情感，越是難以用語言表達(dá)。有獨特個性的人，經(jīng)常感覺到這種不能表達(dá)的痛苦。

于是，藝術(shù)家們另辟蹊徑。為了準(zhǔn)確地傳達(dá)意象，他們不再訴諸準(zhǔn)確的詞語，而是試圖使用更原始真實的方式表達(dá)，如意識流、魔幻現(xiàn)實、夢境、胡亂的囈語、天馬行空的想象力……

他們試圖直接通過暗示、隱喻、象征，以便在讀者的心靈中喚起類似的意象。

詩人、畫家、音樂家、舞者，莫不如此。

然而，這樣的藝術(shù)，是讓人更明白了還是更糊涂了呢？對于已經(jīng)習(xí)慣接受一套固定的語言體系，早被僵硬語言馴化的人來說，能夠成功地領(lǐng)會到他們奮力想要傳達(dá)的真相嗎？

想起了小狐貍。小王子問她：“我們該如何馴服對方呢？”

小狐貍告訴他：“應(yīng)當(dāng)非常耐心。開始，你就這樣坐在草叢里，坐得稍微離我遠(yuǎn)些。我用眼角瞅著你，你什么也不要說。但是，每一天，你都坐得靠我更近一點……你什么也不要說，話語是誤會的根源?！?/p>

話語是誤會的根源。能夠真正了解這個道理，大概，業(yè)已參透人生大半。

從前，弗洛伊德創(chuàng)立精神分析派，試圖用語言的分析來穿透人性的幽暗。然而，現(xiàn)代心理學(xué)，尤其是人本主義和存在主義的心理學(xué)流派，卻越來越相信，唯有關(guān)系，唯有在治療者和病人之間建立一份親密的、支持性的、有安全感的關(guān)系，才是使人心靈得到療愈的關(guān)鍵所在。

歐文·亞隆曾說，心理治療師，從屬于一個世上最古老、值得尊敬的治療者團(tuán)體。他們所跟隨的，不僅是弗洛伊德、榮格，追溯到他們的先輩—尼采、叔本華，還可以追溯到基督、佛陀、柏拉圖、蘇格拉底、希波克拉底以及所有偉大的宗教領(lǐng)袖、哲學(xué)家和醫(yī)生，他們共同關(guān)注的，都是人類的絕望。

如同耶穌和他的弟子，除了語言之外，他們還有彼此的陪伴，有眼神的鼓勵，有共同被詆毀、被追殺的危險經(jīng)歷，他們彼此爭吵，卻也彼此擁抱，在同一張桌子上吃飯，也在同一片大地上行走。他們真切地看見并感覺到對方的存在，他們之間保持著一種關(guān)系，而這才是人們心靈得以在其中休憩的真正的支撐。

再如《紅樓夢》里寶玉和黛玉的愛情，最刻骨銘心的一段，大約是黛玉和寶玉最后的訣別。聽說寶玉將娶寶釵之后，黛玉一時急痛攻心，癡癡迷迷，不自覺地走到怡紅院里來，正巧那時寶玉也癡傻了。黛玉傻乎乎地進(jìn)了屋子，對著寶玉坐下。兩人都失去了理性，失去了往日里的伶牙俐齒，只是對坐，對望，也不問好，也不說話，只管對著臉傻笑。這一刻，好像時間都靜止了。前塵往事，前世今生，所有的風(fēng)流冤孽，盡數(shù)償清。兩個人，在孩童般的笑容里，赤誠相見。這一笑，穿透了所有語言的屏障，無言無語，也無聲音可聽，卻在這一瞬間，兩人交割了所有的愛恨情仇，黛玉終于還盡了眼淚，最后留給寶玉的是一個天真無邪的笑容。

在黑白的老電影中，內(nèi)科醫(yī)生因為沒有聽診器，只能把耳朵緊緊貼在病人的胸腔上，聽心臟跳動的聲音。這種毫無感情色彩的畫面，忽然如此打動我，如果有一天，人們的心靈也可以如此緊緊相貼，如同草履蟲那樣彼此交換微核，直接轉(zhuǎn)印對方的思想和意象，不知會變成何種光景。我們是否還會覺得如此孤獨？

試圖解讀人類腦電波的研究一直是科學(xué)領(lǐng)域的難題，每個生命都是經(jīng)緯萬端，其豐富、細(xì)致，都是獨一無二、瞬息萬變的。人心如海，想窮盡人心所想，大概無異于海底撈針?？茖W(xué)，大概永遠(yuǎn)只能在其后趔趔趄趄地追趕。

但轉(zhuǎn)念一想，如果有一天，我們都能清清楚楚地看到對方心中的每一個細(xì)節(jié)，對于人類來說，這到底是幸福還是災(zāi)難？亦舒曾說：“我們永遠(yuǎn)不知道別人在想什么？感謝上帝，我們不知道?！?/p>

交流的困難、誤解的普遍，有時并不僅僅是由于語言的局限，而是每個人也或多或少、有意無意，都有自我隱瞞的企圖，我們在編碼的同時，在竭力傳遞的同時，也在竭力隱藏。

我們用語言雕塑著自己的形象，也接受他人的語言，在心中雕塑起他人的幻象，在這個巨大的幻象世界里，我們自以為踏實、穩(wěn)妥，手握世界的真理，若有一日，我們彼此心心相印，大約也正是這幻象的世界崩解之時吧。

最后，我想到畢飛宇的《小說課》中有這樣一段話，拿來總結(jié)此文，可能最合適不過了：

一種語詞和一種語詞構(gòu)成了政治；

一種語詞和一種語詞構(gòu)成了文學(xué)；

一種語詞和一種語詞構(gòu)成了經(jīng)濟(jì)；

一種語詞和一種語詞構(gòu)成了軍事；

一種語詞和一種語詞構(gòu)成了幸福；

一種語詞和一種語詞構(gòu)成了災(zāi)難；

一種語詞和一種語詞構(gòu)成了愛情；

一種語詞和一種語詞構(gòu)成了詛咒；

一種語詞和一種語詞構(gòu)成了濫觴；

一種語詞和一種語詞構(gòu)成了最終的審判。

是語詞讓整個世界分類了、完整了。是語詞讓世界清晰了、混沌了。語詞構(gòu)成了本質(zhì)，同時也無情地銷毀了本質(zhì)。語詞是此岸，語詞才是真的彼岸。語詞可以像黃豆那樣一顆一顆撿起來，語詞也是陰影，撒得一地，你卻無能為力。語詞比情人的肚臍更安全，語詞比鯊魚的牙齒更恐怖。語詞是堆積，語詞是消融。語詞陽光燦爛，語詞深不見底。語詞是奴仆，語詞是暴君。

心平氣和吧，我們都離不開語詞。我們離不開語詞與語詞的組合，那是命中注定的組合。

無論你最后獲得的，是理解還是誤解，是真實還是幻覺，我給出我所能給的，你們拿走所能拿的。

這一給一得之間，若能有某種觸動和溫暖，其實，也就足夠了。

讀者愛人物，勝過愛情節(jié)

剛開始學(xué)著寫小說的人，總是糾結(jié)于寫什么主題、編什么情節(jié)，到底什么了不起的事才值得一寫；總是把想象力全放在對情節(jié)的安排上：接下來會發(fā)生什么事？怎樣讓故事發(fā)展得峰回路轉(zhuǎn)、跌宕起伏、出人意料之類的。

這樣寫出來的故事，或許節(jié)奏很快，馬不停蹄，一直出現(xiàn)各種狀況，各種高潮層出不窮。然而，這種“精彩”的故事，看到最后卻會讓人感覺膩味，因為其中的人物只是為了情節(jié)的存在而服務(wù)，失去了自身的光彩和立體性。

許多小說尤其是類型小說，最容易出現(xiàn)這樣的毛病，所以盡管情節(jié)寫得上天入地，又玄幻又懸疑，又毀天滅地又要死要活，但始終談不上多么吸引人，寫得再轟轟烈烈，也會讓人過目既忘。

其實，在某一種類型小說剛開始出現(xiàn)的時候，還是有不少好書的，但時間久了這種類型的小說就往往被寫爛掉。因為很多人開始有了套路，直奔情節(jié)而去，卻忽略了人物塑造。

他們基本都是套用許榮哲提及的故事的七步公式：“目標(biāo)—阻礙—努力—結(jié)果—意外—轉(zhuǎn)彎—結(jié)局”，就可以先編織出一個小說的大綱，然后把細(xì)節(jié)和人物填充進(jìn)去，一部差不離的小說就可以完成了。

我對類型小說沒有貶低之意，類型本身沒有任何問題，它們的優(yōu)劣和高下，就在于其中有沒有真實的能夠打動人心的人物。

因為讀者愛人物，永遠(yuǎn)勝過愛情節(jié)。

不信你想一想你最愛的一本書，或電影和電視劇，你愛它的理由是什么？得到的答案多半都是：我喜歡其中的某個人物，他身上有某種品質(zhì)，讓我感動、欣賞或是憐惜、遺憾，等等。很少有人談到一部自己喜歡的作品時，只談情節(jié)，而對其中的人物沒有感覺。

因為人讀書，尤其是讀小說，潛意識里是在模擬一種社交經(jīng)驗，是想去體驗在不同的世界里與不同人物相處的感覺。雖然它需要架構(gòu)在情節(jié)的基礎(chǔ)上，但核心需求仍然是想要獲得一種虛擬的相處經(jīng)驗。

我們在小說里看到眾生百態(tài)，了解到一些行事做人的準(zhǔn)則：不可以學(xué)這個人，應(yīng)該學(xué)那個人，這個角色的身上有我曾經(jīng)愛過的誰的影子，另一個角色的身上有我自己的缺點。

由此，我們可以在有限的生命里得到無限的經(jīng)驗，推演出我們可能的命運(yùn)走向。這才是令人真正心潮澎湃、欲罷不能的關(guān)鍵所在。

所以，小說作者太重視情節(jié)，甚至超過重視人物，這是一種失焦。作者真正應(yīng)該思考的問題是寫出什么樣的人物。把人物的真實性放在第一位，然后再圍繞著人物去編織情節(jié)，才會是一個好故事，不然，就永遠(yuǎn)只會是二流小說。

讀書越多，越發(fā)對情節(jié)復(fù)雜的小說不感興趣，尤其是不喜歡人物被情節(jié)扯著走的小說，反而更喜歡一些弱情節(jié)的小說。

舉個例子，還說《紅樓夢》。

有人曾問我，《紅樓夢》到底在講什么，你能不能把它的情節(jié)大致講一下呢？我發(fā)現(xiàn)，我做不到。

說它是講寶黛愛情吧，不對；說是講家族管理吧，也不是。它看似有情節(jié)，其實又沒有，像棵大樹一樣，不斷地長出旁枝。大家每天就是做些平平凡凡似乎不值一提的事情，什么看戲啦，賞花啦，逛園子啦，不像很多書的主線情節(jié)非常明顯，馬不停蹄地往前趕。它偏不趕，能花上好幾回的筆墨在那里扯閑篇。

其中有很多典型的章回根本就沒有情節(jié)。

比如第十九回“情切切良宵花解語，意綿綿靜日玉生香”，這一回完全沒發(fā)生任何事，就是著力在刻畫人物，刻畫寶玉生命中兩個重要的女人和他之間的關(guān)系。

前半回在講襲人，后半回在寫黛玉。襲人勸寶玉，要長大了，要成熟懂事了。而黛玉呢，卻讓寶玉又肆無忌憚地重新做回小孩子。兩個人躺在榻上，講笑話，搶枕頭，呵癢癢。

在這種扯閑篇里，我們認(rèn)識了這兩個人物：襲人實際，黛玉超脫；襲人老練，黛玉天真；襲人周到又隱忍，黛玉敏感又直接。兩個人的性格，被放在同一個章節(jié)里，一前一后，兩相輝映，在對比中又加強(qiáng)了刻畫性格的效果。

另一個我欣賞的作家簡·奧斯丁也是一樣，她的小說的情節(jié)性也是弱得可憐，來去都是一些舞會啦，宴會啦，要不就是草地上散步，你來探望我，我去拜訪你。

但是就在這些看似水波不興的場景里，我們愛上了她筆下的人物，她把我們真實地帶回了那個時代，達(dá)西、伊麗莎白都好像是活在我們身邊的人。

陀思妥耶夫斯基也是一個刻畫人物的高手。他的小說，一樣是情節(jié)性很弱，甚至不只是弱，簡直就等于沒有。整本書幾乎都是人物的談?wù)?，從東扯到西，從宗教扯到道德，從死亡扯到愛情。有時候看了幾十頁，都還在那一個場景里，還是那一群人圍著桌子抓著酒瓶在講講講，此外啥事也沒有發(fā)生。

但是，請注意，這些對話絕不是廢話。對話不是水龍頭，而是必須與人物的性格緊緊相連的。一本好的小說，最終的目的就是讓其中的人物活起來，活到甚至比你身邊實實在在的人還要鮮活，還要生動，還要能夠調(diào)動你的感情。

一切都是為這個最終目的服務(wù)的。所以，情節(jié)是刻畫人物的方式，對話也是。情節(jié)一定是要為刻畫人物而服務(wù)，否則就是無意義的情節(jié)。好的情節(jié)，能讓讀者清楚地看到，一件事發(fā)生了，這個人物是如何應(yīng)對的，他是勇敢的還是怯懦的，是高尚的還是卑鄙的，是智慧的還是愚蠢的。如果是我置身于那個情景之中，我又會怎么做？又或是，我曾經(jīng)也置身過類似的情景之中，當(dāng)時我是怎么做的？

情節(jié)不需要多，需要的是精準(zhǔn)。

反觀現(xiàn)在的很多小說，情節(jié)各種復(fù)雜，主角一天到晚在經(jīng)歷各種奇遇，練成各種神功，碰到各種貴人，當(dāng)上各種幫主和教主，被各種美女帥哥愛上。這種故事，可以像流水線一樣源源不絕地生產(chǎn)出來，不信可以去“起點”看一看，很多作者日更萬字都是輕輕松松做到的。這樣的小說，情節(jié)大同小異，人物也都像戴著面具一樣，是千篇一律的。這種小說，就特別適合如今風(fēng)行的“五分鐘帶你讀完一本書”的模式。

但是，五分鐘你根本講不完《紅樓夢》，你要選哪部分來講呢？講了起詩社，就要漏掉群芳宴，講了薛寶釵，就要漏掉史湘云。

《紅樓夢》是無法被描述和概括的，你必須老老實實地去讀里面每個字，必須都讀了，你才能知道作者到底想告訴你什么。

好的小說，都是帶你去認(rèn)識人，認(rèn)識各種精彩的人。要真正認(rèn)識這些人物，你就需要付出時間。你必須聽他說的每一句話，看他做的每一件事，然后才能在所有的細(xì)節(jié)里建立起對他的全部印象，你對他的感情，才會有充足的豐富的來源。

如果只追求在五分鐘之內(nèi)就讀完一本書，那么你就等于只看到了一個人潦草的漫畫像，根本不可能真正認(rèn)識他，因此，也就錯過了這本書最緊要的部分，和沒讀過沒有什么區(qū)別。

好的小說，可能情節(jié)瑣碎，寫的是一些看起來毫不重要的事，丫頭、媳婦、老媽子，送東西、拌嘴、鬧別扭，但我們看著這樣的文字的時候，就像在看自己的生命，就像我們的生活，每一天都平凡到好像沒有發(fā)生過任何事?？墒悄切┈嵥椤o聊甚至留白，在生命里都是不能分割的片段，它們構(gòu)成了我們生命里如此動人的一個過程。

當(dāng)我們再去看自己的生活，就會發(fā)現(xiàn)，和家人朋友閑來聊聊天，講的可有可無的一些閑話，現(xiàn)在已經(jīng)完全記不得了，但那都是我們生命里面不可分割的一部分，它們最終成為我們最重要的東西，成為生命本身。

我們都在經(jīng)歷著這樣的人生，卻不懂這樣的作品，也不屑去寫這樣的東西。就如蔣勛所說：“有時候你坐在那邊，擺好稿紙，拿起筆來，很慎重地覺得自己要寫一個傳世之作，寫一個驚天動地的事情來，其實最后寫出來的東西，大概都是大家不想讀的，怪無聊的東西?！?/p>

可是曹雪芹在家敗人亡之后，他回想自己的一生，確實好像什么也沒有做，就在那邊吃喝玩樂，看戲，賞花，和姐姐妹妹們消磨時間。但是，這本書今天就變成了我們百讀不厭的作品。

因為它有豐盈的血肉，這些血肉是長在骨架上的，不是填進(jìn)去的棉花，是剝不掉的。

因為文學(xué)和藝術(shù)從來不應(yīng)該只是一個大道理，而是生活本身，是實實在在要去體驗的過程。

所以，我們愛這些故事里的人，永遠(yuǎn)勝過故事本身，發(fā)生了什么事，已經(jīng)沒那么重要，重要的是，這些事都是和誰一起經(jīng)歷的。和黛玉一起看《西廂記》，就是幸福又美好，但要是和瑪麗蘇、龍傲天一起看的話，大概就只想翻白眼了吧。

寫作的不是你，是你身上的“鬼”

從小到大，寫作的人大概總會被贊幾次“文筆好”，這個文筆是什么東西？

我上高中時有個同學(xué)，經(jīng)常被人夸“文筆好”，她特別會寫一種繁花錦簇的散文，內(nèi)含各種傷感的情緒，讀個一兩篇覺得還挺好，讀上三四篇，就開始覺得膩味了。終于，有一次在群里遇到，問起她，她說，早就不寫了，那個時候?qū)懙臇|西，都是為賦新詞強(qiáng)說愁。

從那以后，我也不喜歡被人夸“文筆好”了，就像一個女孩子老被人說長得像花瓶，其他好處都沒有，大概也是一種悲哀。這個同學(xué)，讓我懂得了，光有文筆，懂得很多形容詞，能夠鋪陳出一大堆華麗的句子，但深究下去，卻如浮光掠影，所寫的東西都不過是老生常談，輕飄飄的，毫無重量，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。港臺地區(qū)有陣子也特別風(fēng)行這種“文筆好”的作家，但最終能夠沉淀下來的、能讓你喜歡很久的作家大多不是這種人。

因為，寫作最核心的東西，不應(yīng)該是文筆，而是其中的力道。哪怕你不會用任何形容詞，哪怕你根本沒有任何“文筆”，但你只要有思想，有真實的情感，你觸碰到了那個真正打動你的東西，哪怕是用最大白話的方式把它表達(dá)出來，都比“文筆好”的文章有價值。

因為寫作不只是要在筆頭上下功夫，琢磨著到底用這個詞還是那個詞，而是要在眼睛上下功夫，在腦子里下功夫。

如果說寫一篇好文章需要十個小時，那么用在筆頭上的大概只要兩小時，其他的功夫都要下在眼睛和腦子上。

很多人寫作，還是停留在小學(xué)生寫作文的階段，擠牙膏一樣，搜腸刮肚，冥思苦想，一點點地往外擠。寫得那么痛苦，因老是想模仿別人是怎么寫的。比如小學(xué)生寫春游，都是這樣開頭的：“我們懷著喜悅的心情，走進(jìn)了美麗的公園，?。∫黄弊湘碳t，鳥語花香！”結(jié)尾：“這真是一次有意義的春游！”

全都是背來的范文，背了一堆所謂“文筆好”的文章，熟極而流，根本不是發(fā)自本心。說到眼睛，一定是“眼簾”；說到腦子，一定是“腦海”；說到笑聲，一定是“銀鈴般的”；說到紅領(lǐng)巾，一定是“烈士的鮮血染紅的”。

為什么沒有別的比喻？為什么比喻都如此陳詞濫調(diào)，新奇而準(zhǔn)確的比喻為什么我們寫不出來呢？

前陣子我看到“豆瓣”的友鄰轉(zhuǎn)發(fā)一條廣播—“比喻只服張愛玲”，那么，我們就拿張愛玲最簡單的比喻來舉個例子：

“那扁扁的下弦月，低一點，低一點，大一點，像赤金的臉盆，沉了下去。”

你看，這個比喻，簡單樸實，來自非常真實的經(jīng)驗，新鮮直觀，完全沒有假大空的感覺，看了以后，一輪月亮就如在眼前。但她的比喻，從來只用一次，下一次寫到月亮，則換了一個新的比喻：“三十年前的月亮，該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊?！?/p>

為什么比喻只用一次？因為比喻本質(zhì)上是一種創(chuàng)意。第一次是原創(chuàng)，令人叫絕，第二次就淪為平淡無奇，第三次再用，就令人厭煩，不免有炒剩飯的嫌疑。更何況，大多數(shù)人文章里的比喻，都是抄了又抄，用了又用，簡直比前年剩的隔夜飯還要讓人反胃。張愛玲是何等驕傲的人，衣服可以多穿幾次，但相同的比喻，絕不會再用第二次。

所以她寫月亮，同樣是月亮，帶出的意境卻截然不同，跟著心情和劇情的需要而變化。王國維先生說“一切景語皆情語”，寫景是為了寫情。所以必須先從自己的內(nèi)心找到感覺，然后投射到外在的景物上，才會有新鮮又貼切的比喻。如果只是生搬硬套，沒有內(nèi)心的泉源，自然筆下干枯而無趣。

周汝昌先生曾如此評價語文教育：

那些鈍漢，專門將活龍打做死蛇來弄。須知，凡屬文學(xué)藝術(shù)，當(dāng)其成功出色，無不是虎臥龍?zhí)?、鳶飛魚躍樣的具有生命的東西，而不善講授的，卻把作死東西來看待，只講一串作者何年生、何年卒、何處人氏、何等官職，以至釋字義、注故實、分段落、標(biāo)重點……如此等等，總之是一大堆死的“知識”而已，究其實際，于學(xué)子的智府靈源，何所裨益？又何怪他們手倦拋書，當(dāng)堂昏睡乎？

“活龍”被當(dāng)作“死蛇”，這就是典型的我們從小學(xué)習(xí)的作文大法。

所以，要真正寫好春游的文章，該怎么寫？就要真正地回到那一天里去，讓一個小朋友真實地去敘述當(dāng)時所見所聞所感。你真的感覺公園很美，春游很有意義嗎？不一定。

那一天，真正給小朋友留下印象的事，可能是被蜜蜂叮了，好吃的東西被搶了，可能有同學(xué)罵人打架了，被老師批評了。當(dāng)然，也會有很多讓小朋友驚奇的景色，但未必是那叢花，可能只是一個小蘑菇。也一定會有很多純真的快樂，比如在草地上滾了一身泥。

真正該好好去寫的、能打動人的、能出彩的，應(yīng)該是這些。

但是，這樣的東西很少被鼓勵去寫出來。大人總是不相信孩子，覺得這些東西不值得一寫，或者總是揠苗助長，希望他們立刻就能寫得像范文一樣“文筆好”，所以，這樣教出來的孩子，長大了也一樣不會觀察，不會誠實地去面對和表達(dá)自己的感情。

于是，一說到寫作就特別痛苦，想寫的不能寫，能寫的不想寫，于是為了圖方便，圖省事，這里學(xué)一段，那里抄一段，湊個差不離的字?jǐn)?shù)，交了就完事了。自己的感受呢？從來沒有被真正地在意過。

這種習(xí)慣一直延續(xù)到成年，從說話到寫作，一切都是現(xiàn)成的官樣文字、約定俗成的句子，完全地僵化。同這樣的人講話，味同嚼蠟；讀這樣的文章，廢話連篇。

所以你現(xiàn)在應(yīng)該知道了，寫不好，最重要的原因是你根本不懂觀察，不觀察外部世界，也不觀察自己的內(nèi)心。別人看到什么，告訴你，你就記住什么，從此閉上自己的眼睛，別人說什么就是什么。這樣的人是瞎的，也必然是傻的，沒有眼睛，就不會有腦子。

所以“格物致知”，“格”就是長久地、深入地、認(rèn)真地去觀察，除此以外，很難再有別的方法去獲得真理和真相。從別人那里聽來的，或許輕松，但未必可靠；可以參考，但不能全信；可以用來開闊視野，但不能因此喪失自己的視力。

顧隨先生曾說：

議論批評不等于思想，因為不是他自己在講話，而是他身上的“鬼”在講話，“鬼”就是傳統(tǒng)思想。他說的話，都不是自己的思想，只是“鬼”在作祟。

把這個“鬼”—這些你模仿來的、一切別人的道理和概念，先從你身上趕出去。在空空如也的境地中安靜下來，好好地和自己對話，真切地去體會內(nèi)心的感受：是疑惑，還是恐懼？是煩躁，還是興奮？無論它是什么，不要急著去判斷。

不要滿足于給它一個符號，就把它糊弄過去，而是要仔細(xì)地看著它，觀察它的每一個細(xì)節(jié)，抽絲剝繭，練眼睛，練你內(nèi)在的天眼。這是訓(xùn)練自己寫作的第一步，真正的知識，自然就會向你呈現(xiàn)。

說來有趣，讓我明白這個道理的，不是關(guān)于寫作的書，而是一本叫作《像藝術(shù)家一樣思考》的教人畫畫的書。

書中有個實驗令我吃驚。找出一張人像線條素描（推薦畢加索《斯特拉文斯基》），將這幅畫臨摹下來，之后，再將整幅畫倒過來臨摹一次，你會發(fā)現(xiàn)倒過來臨摹的那張，居然比原先那張要好得多。

這個實驗，說明了你畫不好畫，原因并非你對線條和輪廓的把握能力不強(qiáng)，而是你腦中固有的辨別系統(tǒng)在提醒你“這是眼睛，這是鼻子”，你沒有辦法真正地去觀察它，而只是服從你固有的經(jīng)驗在畫。

但當(dāng)你把畫倒過來的時候，你的經(jīng)驗就無法辨認(rèn)出它是什么，這時你的直覺就開始接手，你真正可以開始觀察這幅畫的原貌，觀察它的每一個線條，你對畫面的感知力就瞬間變得準(zhǔn)確而清晰。

這個實驗，讓我看到了自己對以往的經(jīng)驗是何等根深蒂固地相信和依賴。我太習(xí)慣模仿，太習(xí)慣根據(jù)事物的某些特征就強(qiáng)行給它們歸類，而忽略了它們真正的樣子。我把世界簡化成了和別人一樣的符號，我根本不曾真正認(rèn)識它。

一般人安于這樣的簡化，藝術(shù)家則不然。藝術(shù)是什么？藝術(shù)的使命，恰恰就是要抗拒對生活的簡化，盡可能復(fù)原那些被忽視的、被蒙蔽的真相。偉大的藝術(shù)家都有極好的直覺，他們都如同嬰兒一樣，能對世界做出真誠而徹底的觀察。

一個小嬰兒，當(dāng)他們睜開雙眼，打量這個世界的時候，所見皆色卻不知何物，所聽皆聲卻不知何意。一切的真理、一切的知識都需要他們?nèi)ビ^察，去探索。

我女兒幾個月大的時候，無論對什么都要拿進(jìn)嘴里咬一咬，拿到什么都要往地上摔一摔。她在用這種方法，真實地去感受世界，去感知它們的顏色、味道和柔軟度，感知它們被扔到地上的聲音、滾動的樣子。她相信自己親身體驗得來的經(jīng)驗和知識。

而這種強(qiáng)盛的好奇心、天真的探索精神，在成年人身上，早已失去。我們眼中的世界，是一個平凡無奇、早已不值得我們感到驚奇和新鮮的世界。我們以為自己早已經(jīng)掌握了關(guān)于世界的確定的知識，所以也就早早地放棄了對世界的觀察和思考。

而寫作的價值，就在于讓人看到這些顯而易見卻被忽視了的真相。被各種傳統(tǒng)和文化洗腦的眾生，已經(jīng)失去了真理、真相，只有好惡。所以，寫作者就在這里有了價值。寫作者若能練出一雙真誠的眼睛，一雙剝離了政治、文化、傳統(tǒng)、道德、宗教之分別的眼睛，就能把文化、道德顛倒了的真理和真相再顛倒回來，到那個時候，不管你怎么寫、寫什么，都是新意，都是力量，都有深度。

眾生缺的就是這雙眼睛。而這雙眼睛，才是成全一個好作者的基本功。

而有了真正的觀察，自然就會生出真正的思想，人時時刻刻總在思想，思想是不能禁止的，要在觀察中思想，抓住思想中真正觸動你的部分，讓它轉(zhuǎn)出點東西來，否則，就只能是胡思亂想。

存在主義心理治療大師歐文·亞隆，特別強(qiáng)調(diào)關(guān)注“當(dāng)下的力量”，其實也就是強(qiáng)調(diào)真正的觀察。

他說：“當(dāng)我治療一個病人，進(jìn)入了瓶頸期，當(dāng)我對他感覺到煩躁、拒絕，無計可施的時候，我就知道我的機(jī)會來了。我會誠實地面對我的這些感覺，我將和病人一起來面對當(dāng)下這些困擾我們的感覺，我為什么開始厭煩你？為什么對你無計可施？往往，這就是我和病人關(guān)系的一個重要突破口，也會使病人的治療獲益良多。”

不拒絕任何感受，哪怕是負(fù)面的東西，哪怕你感覺到的僅僅是麻木和枯竭，它后面也一定藏著某種力量。斯科特在《少有人走的路》中提到心理咨詢的一個方法：讓病人自由聯(lián)想，隨口說出自己想到的一切事情，不管你認(rèn)為它有沒有價值，如果同時想到好幾件事，那就說出自己最不想說的那件事。

這就是一種讓人面對當(dāng)下真實情緒的方法，哪怕是你想隱藏的，但只要是你當(dāng)下真正的感覺，它就是一個線索，如果去“格”它，你就會有所得。

這一切的背后，除了真誠，不去預(yù)設(shè)判斷，同時還需要一種安靜。就像一條混濁的河流，唯有安靜下來，才能變得清澈、明晰。就算是要表達(dá)痛苦、表達(dá)熱鬧，也要安靜，讓文字像一條船，在你心中的深河里順流而下。

這深河就是你從觀察中得來的思想、得到的感情。這感情，干枯了不成，拖不起文字的船；泛濫了也不成，只會決堤，喪失方向，淹沒表達(dá)能力。如果它在你心中，時而干枯，時而泛濫，那么你就要好好地去找找問題所在了，該疏通堵塞的，就去疏通；該筑堤壩的，就要慢慢地筑起來。

治心如治水，人一生的努力，無非是為了讓心中的河流平靜而有力地流淌，干凈，沒有惡臭，可以載舟，亦可以滋生萬物。這是個大工程，需要漫長的時間，畢竟幾十年來，它也經(jīng)過很多天災(zāi)人禍。治理的過程，大概也會經(jīng)常失敗，就如一條黃河，從大禹治到現(xiàn)代，才終于服帖。

當(dāng)你心中的河流終于順暢了，當(dāng)你把“鬼”都趕走了，當(dāng)你從眼睛到腦子再到手中的筆，全都干凈了，通順了，寫作這件事，自然也就水到渠成了。

唯有我一人逃脫，來報信給你

大江健三郎曾在《小說的方法》中寫道：“唯有我一人逃脫，來報信給你。我把這句話，當(dāng)作我小說創(chuàng)作的基本原則?！?/p>

這句話，來自《圣經(jīng)·約伯記》，約伯是個義人，因為他的虔誠遭到了魔鬼的嫉妒，魔鬼在上帝面前控告他，上帝于是允許魔鬼去試煉他，奪取他除了生命以外，其余一切所有的，他的孩子、財產(chǎn)，都在一夜之間化為烏有。

他的仆人，跑回來向約伯報告這一慘劇的時候，說的就是這句話：“唯有我一人逃脫，來報信給你?！?/p>

這句話，和小說創(chuàng)作又有什么關(guān)系呢？

這句話里有幾個關(guān)鍵字：“唯有我”，意味著我是這個事件唯一的生還者，也是唯一可能的講述者，你唯有相信我所說的。那件事哪怕規(guī)模再宏大，親歷者再多，但他們都不可能講述了，能夠講述的唯我一人。

然后，是“逃脫”。逃脫，是某種求生的、掙扎的意志，我曾經(jīng)活在那個世界里，也險些隨著那個世界同歸于盡，然而我最終逃脫出來了。盡管無比艱難，但我不甘心就此沉沒，不甘心關(guān)于那個世界的一切就此湮沒無聞，我要逃出來。

逃脫的目的是什么呢？“來報信給你”。報信給所有的讀者，報信給那些不知道這個事件的人。報信，就是寫作，就是講述，就是把事件發(fā)生的細(xì)節(jié)一五一十地告訴讀者。這是我逃生的目的，是我余生存在的意義，也是我逃生的方式。我的逃生，是為了講述。而我的講述，令我能夠逃生。

小說家，在某種意義上來說，是與約伯有著同樣命運(yùn)的人。或多或少，他們都曾經(jīng)被奪走過什么，而且一定是極為珍愛和寶貴的東西。因為失去了這樣?xùn)|西，在他的生命里造成了巨大的傷痕，這件東西雖然實質(zhì)上已經(jīng)失去了，卻在他的心里變得越來越沉重，成為纏繞生命的重負(fù)。

必須找到一個方式，將這個失去的世界拆解，一點點打碎，把心中回憶的碎片，細(xì)致地一一取出，再像拼圖一樣，重新將其還原。唯有這樣，才能在心里真正療愈，徹底放下。

約伯對他所失去的一切無法釋懷，他的方式，是向朋友傾訴，向上帝追問，他覺得有某種不公是他必須去理解的。他需要不停地追問，在回憶里去尋找答案。

村上春樹曾經(jīng)在《挪威的森林》開頭，提到男主人公或村上本人為什么一定得寫這本書：“那風(fēng)景執(zhí)拗地‘踢’著我腦中的某一個部分。喂！起來吧！我還在這兒哩！起來吧！起來了解一下我為什么還在這兒的理由吧！……它們比往常更長時間地、更強(qiáng)烈地打著我的頭。起來吧！起來了解吧！所以我才寫了這篇小說?！?/p>

那個始終在他腦海里踢打的風(fēng)景，是和直子曾經(jīng)一起漫步的草原。直子是他曾經(jīng)愛過的女孩，但她以一種他所不理解的方式結(jié)束了自己的生命，從此消失在他的世界之中。盡管過去了很多年，曾經(jīng)的少年已經(jīng)成為中年大叔，然而這段過往的戀情仍然頑固地盤踞在他的內(nèi)心之中。

如果不以小說的方式寫出來，這個遺憾就會永遠(yuǎn)留在他的心里，成為一個黑洞，與直子曾經(jīng)漫步的那片草原，以后也將永遠(yuǎn)在他腦中不停地踢打著。他要從那個世界里逃脫出來的唯一方法，就是去了解它，在回憶中還原它的每個細(xì)節(jié)，把它們從黑暗中拿出來，從潛意識變成可見的意識。

一個遺憾，之所以會長久地留在我們的心中，是因為我們不曾好好地悼念，鄭重地告別。所以，當(dāng)親人去世的時候，一場隆重的葬禮是極有必要的，它的意義，對于生者來說，遠(yuǎn)大于死者，而這“隆重”并不是指外在的形式多么復(fù)雜，而是要給每個人足夠的時間去回憶，去悲傷，去用自己的方式卸下遺憾，如此亡者才能得到真正的安息，生者也才可能卸下重?fù)?dān)，向未來前行。

可惜，少有人得到過這樣的機(jī)會，或曾經(jīng)試著去認(rèn)真地對待過這份遺憾。在人們心底的最深處，沉埋著他們失落的世界，不見天日的過往，年深日久，成為一條條沉默而閃光的礦脈，他們背負(fù)著回憶的寶藏，卻從來不曾認(rèn)真開采，他們找不到從那個世界里逃脫，來報信給人們的方式。

我不知道，村上的少年時代是否真的曾經(jīng)歷過這樣一場無法忘懷的感情。但是，曹雪芹是真正經(jīng)歷過的。我想，《紅樓夢》之所以動人，很大原因是來源于此。曹雪芹如同約伯一樣，是一個被魔鬼嫉妒的人。他的大觀園，那個純凈而安寧的世界，被一場天災(zāi)人禍所焚毀，成為一片焦土。

在現(xiàn)實中，他只是個無權(quán)無勢的書生，他無力挽救，但是他可以講述，用他的一支筆把那個世界復(fù)原，讓那些死去的人重現(xiàn)音容笑貌。他深信那個美好的世界不該就此沉沒，他用自己的余生，用一字一句，為磚為瓦，來重建他的大觀園。而這樣的重建，雖然看似虛構(gòu)，卻成就了一種真實之上的真實。從某種意義上來說，他真的拯救了那個世界，他讓那個大觀園永遠(yuǎn)留在了人間，比一切物質(zhì)的存在更為長久。

常有人把《紅樓夢》和《追憶似水年華》拿來對比。普魯斯特和曹雪芹在經(jīng)歷上確有相似之處，普魯斯特的晚年，長達(dá)十四年，幾乎都是在病榻上度過的，幾乎就是一個廢人，用曹雪芹的話來說，就是“半生潦倒，一事無成”。

普魯斯特和曹雪芹一樣，如果不是為了回憶，不是為了講述，他們活在世上，其實已經(jīng)毫無意義。約伯在失去一切之后，渾身長滿爛瘡，坐在灰堆之上，用瓦片刮著自己的身體。最好的時光已然消失，過往的美好已成灰燼，而余生不過是在灰堆之上，茍延殘喘。從這個意義上來說，《紅樓夢》和《追憶似水年華》都是一本約伯記，都是對上帝的追問，都是用瓦片在刮著自己的靈魂。

其實，不只是小說創(chuàng)作，司馬遷的《史記》也是一樣。司馬遷出生在史學(xué)世家，從小就立下宏愿，要著一部通史，為此他從少年時代就開始游歷天下，收集了很多第一手的歷史材料。卻不想，壯志未成，他就被卷進(jìn)政治風(fēng)波，受了宮刑。他承受了巨大的屈辱和不公，在人格和尊嚴(yán)都受到嚴(yán)重打擊的情況下，他想過一死以成名節(jié)，但最后他還是選擇活下來，目的就是要寫完這本書。

他在《報任安書》中如此寫道：“假令仆伏法受誅，若九牛亡一毛，與螻蟻何以異？……人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛，用之所趨異也?！w文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》……《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事，思來者?！?/p>