關(guān)于張大千

葉淺予^[1]

據(jù)我所知，張大千年輕時和他二哥張善孖同在日本京都學(xué)習(xí)繪畫和印染工藝。善孖畫虎20世紀30年代就有了名，以“虎癡”為號?，F(xiàn)在北京的胡爽盦，也以畫虎著稱，是善孖的學(xué)生。大千從日本回國后，先后從書法家曾熙和李瑞清學(xué)習(xí)書法。他對石濤的畫發(fā)生興趣并努力追摹，大概也在此時。1960年我在北京琉璃廠收到一個手卷，卷首題字為“最乘寺之杉”，是大千的手筆。手卷畫了十幾株老杉的根部，用描筆寫生，略施淡墨渲染，頗有日本畫的風(fēng)姿。手卷是日本制品，可能是大千在日本練基本功的手稿。大千學(xué)畫是從學(xué)習(xí)書法入手，一躍而進入石濤堂奧。學(xué)石濤而登堂入室，甚至可以亂真，沒有扎實的山水基本功是做不到的。從“最乘寺之杉”可以看到，大千之所以越過石濤、八大，追蹤老蓮、唐寅、沈周、戴進等謹嚴而又放縱的筆墨，并非靈感所驅(qū)，而是他在形象思維中孕育著審美情趣所規(guī)定的發(fā)展道路。

老蓮的工筆花鳥和唐寅的寫意仕女，是大千在山水之外努力仿效的形象。仿效并非簡單的模擬，而是學(xué)習(xí)前人的造型方法，為自己的藝術(shù)形象服務(wù)。1945年，我在成都大千家做客，他為我畫了一幅6尺唐裝水墨仕女，基本上是唐寅的模式，其造型已滲有敦煌供養(yǎng)人的儀容，用筆則仿佛吳道子的飛動飄逸，已超越明人情調(diào)，向唐人追蹤。

大千學(xué)宋人的工筆花鳥，著眼于造型特征和意境情趣。我有一軸5尺整幅荷花和一個荷蔭小禽扇面，都是細筆重色。那個扇面，在滿幅暗綠色調(diào)中嵌著一朵朱砂大荷花，十分醒目，而大荷葉底下藏著的那只墨羽小禽，表面看來是朱荷的陪襯，實際是這個扇面的結(jié)構(gòu)中心。一般花鳥畫，花是主體，鳥是陪襯，可是往往由于鳴禽或飛鳥的出現(xiàn)，使寧靜的畫面驀然增添了生氣，使賓主地位顛倒過來，這是畫家在構(gòu)思立意中的神來之筆。所謂“遷想妙得”的意義，其在斯乎？在我所收藏的大千作品中，這個荷花小禽扇面，稱得上是精品中的精品。

山水是張大千發(fā)揮才華的主要方面。40年前“南張北溥”之說，是指20世紀30年代中國山水畫的兩大杰出畫家。南張是張大千，北溥是溥心畬。中國山水畫經(jīng)兩宋諸大家的發(fā)展，元四大家繼承衣缽，掀起了明清兩代的宗派洪流，如吳門的文（徵明）、沈（周）、唐（寅），浙派的戴（進）、張（平山）、藍（瑛），加上稍后的金陵八家，婁東四王，蔚為大觀。這時期，畫家無不以山水競相標榜，可以說山水畫控制了整個畫壇。到了清初，四王畫派竭力提倡復(fù)古，排斥了對自然本身的探索，單純追求筆墨出處，山水畫成了僵硬的符號。此時石濤異軍突起，力挽頹勢，倡導(dǎo)“搜盡奇峰打草稿”。大千之選擇石濤，說明他所向往的道路是創(chuàng)新，不是守舊。

大千初出茅廬之時，是花鳥畫大行之世。叱咤風(fēng)云的任伯年、吳昌碩雖已先后凋謝，他們的畫派正風(fēng)靡全國；齊白石、陳衡恪也在向吳昌碩流派靠攏。大千卻在努力建造他的山水王國。當時上海也吹起一股石濤風(fēng)，學(xué)石濤的人為數(shù)不少，其中有一位江西畫家，專仿石濤支撐門面，至今日本許多藏家所收的石濤畫冊，是真是假，很難鑒別。大千在此階段，以學(xué)石濤為中心，旁及石溪、八大、漸江諸家，進而研究沈周、唐寅，畫法一變，逐漸由粗獷荒率走向細潤華滋，用積墨、積色之法在熟紙生絹上作畫。我收過他的《華岳》小條兩軸，一軸畫千尺?至瘟神洞，一軸畫北峰至蒼龍嶺，是這一時期的代表風(fēng)格。

20世紀40年代，大千寓居成都期間，他暢游青城、峨眉，并在敦煌臨撫魏、唐壁畫兩年多，畫法又變，喜用復(fù)筆重色，其層巒疊嶂大幅，豐厚濃重，把水墨和青綠融合起來，完成了獨創(chuàng)面貌。他在國外所創(chuàng)的潑彩法，是這一成就的發(fā)展。有人認為潑彩法是受西方新流派的影響，我認為是次要的。我們知道墨法中的潑墨法，由來已久，其成因是水墨運用的大膽創(chuàng)造，既使運筆簡化，又得形象渾厚。在運用復(fù)筆重色的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)造潑彩法，是順理成章，必然要走的一步。當然，這種創(chuàng)造不能排除外因的推動。

復(fù)筆重色是大千出國前形成的最后風(fēng)格。60年代初，我在琉璃廠收到一軸他仿畢宏的《霧鎖重關(guān)圖》，一位朋友收到一軸《峨眉》，都是他的精心之作。把兩軸畫和他早期仿石濤、八大的掛在一起，簡直不能相信出于一人手筆。我們懂得事物是發(fā)展的，有人畫了一輩子油畫，到了最后，不能忘情于毛筆宣紙；有人前半生畫粗筆寫意，后半生轉(zhuǎn)到宋徽宗的工筆院體和瘦金書體中去，都不乏先例。

大千從近代的石濤出發(fā)，往上追，跨過明人、元人、宋人，直追唐人，越追越遠，越追越精，他的藝術(shù)成就是在窮追猛攻中取得的。有兩點精神值得我們學(xué)習(xí)：

一是學(xué)古為了創(chuàng)新。大千一心學(xué)古人，越學(xué)越廣，越學(xué)越深。例如他畫人物，從山水點景過渡到唐寅的仕女，進而仿趙孟頫的九歌，李公麟的七賢，落腳于敦煌的供養(yǎng)人，追尋人物畫的淵源，取為己用?；B畫我見過他的仿易元吉畫猿。為了畫猿，據(jù)說他在東南亞時養(yǎng)過一只長臂猿。見過他仿華新羅和陳老蓮的細筆花鳥，而他的幾筆游魚和幾筆海棠，又遠離易元吉、華新羅、陳老蓮，回到他醉心過的八大和白陽。上面提到大千山水畫的發(fā)展過程，也是由近及遠，又由遠拉近，最后創(chuàng)造潑彩法，達到渾厚、華滋而又瀟灑、秀逸的風(fēng)姿。他在學(xué)古的道路上，堅持窮根追源，學(xué)深學(xué)透，而且不拘一格，善于旁敲側(cè)擊，因而做到精益求精，博而且深，進得去，出得來。他的作品，既不同于逸筆草草的文人畫，也不同于刻板煩瑣的院體畫，而是符合于他所主張的“畫家之畫”。

他在日本學(xué)過畫，接觸過日本畫的發(fā)展脈絡(luò)，在他學(xué)古的道路上，他的藝術(shù)頭腦里，為吸收新鮮事物留著余地。表面看來，各個時期的作品，好像都是有板有眼，遵循傳統(tǒng)的規(guī)范，其實大千作品最顯著的特點是鮮明的個人風(fēng)格和時代氣息，處處表現(xiàn)出形象、筆墨和意境的獨創(chuàng)性。假使你是大千藝術(shù)的愛好者，無疑是受了他這種鮮明特色的吸引。

二是向生活學(xué)習(xí)?！皫煿湃恕焙汀皫熢旎笔菤v來畫家所遵循的金科玉律，而“師造化”更是早期畫論的突出主張。大千向古人窮追的動力，是探索古人師造化的奧秘，從而為自己師造化借鑒。所謂師造化，用今天的語言來講，就是向生活學(xué)習(xí)。如果只“師古人”，不“師造化”，所謂個人風(fēng)格和時代氣息，就無所依托，無從產(chǎn)生。要證明這一點，不妨看看他的近作《長江萬里圖》。

《長江萬里圖》創(chuàng)作于1968年，原作現(xiàn)存臺灣張群畫庫。從印本看，內(nèi)容包括從岷江索橋起首到長江出海結(jié)束，共分十個段落，高53.3厘米，長1996厘米。畫法基本上是復(fù)筆重色，加上大片潑彩。論景是千水萬壑，氣勢雄偉；論意是寄情山河，緬懷祖國。處理這樣宏大的布局，寄托深厚的思國之情，不是一般“胸有丘壑”的山水修煉所能勝任，必須具備氣吞山河的胸襟和飽滿的愛國熱情，才可以發(fā)揮得淋漓盡致。“外師造化，中得心源”之說，在這個巨幅畫卷中得到充分體現(xiàn)。歷來有出息的畫家都是按照這個創(chuàng)作規(guī)律從事藝術(shù)活動的?！堕L江萬里圖》表現(xiàn)了畫家的藝術(shù)造詣，也表達了畫家的思國之情。1963年大千女兒心瑞到巴西去看望父親，他對女兒說：“山水外國也有，但不及中國的好?！敝袊嬍侵袊嫾以谥袊@塊土地上和中國的歷史進程中培育出來的文化。誰離開了他的祖國，疏遠了培育他的土地和歷史，在感情上都會感到若有所失，在藝術(shù)上將如嬰孩斷了親媽的奶汁，感到缺乏營養(yǎng)。有個時期，我曾把大千僑居外國出版的畫冊細心閱讀，從形象到題識，都隱約流露某種若有所失和期待營養(yǎng)的痕跡。

心瑞告訴我，十多年前她在巴西的八德園住了一年多。園內(nèi)一切布置都按照中國庭園的格局設(shè)計。大千告誡子孫，在家要說四川話，可見他對祖國和家鄉(xiāng)的感情之深。

大千受過現(xiàn)代文化教育，對新事物有濃厚興趣。1945年我在成都大千家做客，天天看他作畫，有時談?wù)劗嬂?，使我在中國畫的造型要旨和筆墨技法方面得益甚多，可以說他是我在這方面的啟蒙老師。那時我致力于生活速寫，剛訪問印度回來，試著用中國畫筆墨畫印度形象，他對此大感興趣，將我的兩幅印度舞姿，當作藍本，用他自己的筆法仿制了兩幅，并題款：“淺予兄作印度獻花舞，今效其意……”云云。當時，我體會他仿制的動機可能有兩層意思：一是覺得印度舞姿很美，可以為他的仕女畫作借鑒；二是看到我在學(xué)習(xí)他的筆墨，就我的造型特點，給我示范。這個特殊的行動，也影響到他的學(xué)生，紛紛轉(zhuǎn)摹他們老師所畫的印度舞姿。

大千在成都后期，住郊區(qū)昭覺寺，用四張丈二大紙，畫了一堂荷塘通景大屏。我見此氣派，大為吃驚，于是運用我的漫畫手法，畫了一幅漫畫，題為《丈二通景》，以后又連續(xù)畫了《大畫案》、《唐美人》、《胡子畫胡子》等一共六幅漫畫，作為我向他學(xué)習(xí)的臨別贈禮。1948年，這組畫由榮寶齋復(fù)印成套，題為《游戲神通》，算是我和大千交往的歷史紀念。

1977年，有位朋友要我為大千的學(xué)生何海霞的畫冊題字。我寫了一首五言詩，表達我對海霞的贊賞與期望，也表達了我對大千的懷念。詩是這樣幾句：

披讀海霞冊，仿佛見大風(fēng)；

大風(fēng)門下士，畫跡遍寰中。

何氏識最晚，神韻早出眾；

殷期創(chuàng)新意，放膽登高峰。

大千桃李滿天下，有不少已成為當今國內(nèi)著名畫家。他的學(xué)生們曾幾次聯(lián)名寫信，希望老師回國。但因為種種原因，暫時回不來。我們知道大千在僑外30多年中，藝術(shù)活動范圍遍及世界各地，影響很大。據(jù)說1956年7月他在法國和現(xiàn)代西方藝術(shù)大師畢加索見了面，并互贈作品，傳為國際藝林美談。大千的藝術(shù)生命是祖國大地孕育出來的，他的藝術(shù)成就值得祖國人民為之驕傲。盡管他云游海外，他的思想感情始終和偉大的祖國緊緊貼在一起。

1980年8月寫于北京，1986年10月略加修改

[1]中央美術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)家協(xié)會副主席，大千先生故交。