第一章 導論

一 問題的由來

魯迅研究一直以來重社會思想分析、輕藝術分析，這已是不爭的事實。錢理群先生在20世紀末曾指出：“作為文學家的魯迅，特別是作為語言藝術家的魯迅，他對文學形式，特別是文學語言所作的實驗，創(chuàng)造，多少被淡化，甚至是遮蔽了?！?sup>同樣，魯迅小說雖然從誕生起就因“表現(xiàn)的深切和格式的特別”而引人注目，但人們對“格式的特別”的研究遠不及對“表現(xiàn)的深切”。這并不是魯迅研究領域特有的現(xiàn)象，實際上“整個文學研究與文學教學都越來越遠離文學了”。這樣的研究狀況無論在過去還是現(xiàn)在都表征著一種時代境遇推動下的對意義的焦灼渴望。由此，對審美的忽視似乎成為必然。

然而，文學首先是藝術的，然后才是社會歷史的。馬爾庫塞曾經(jīng)說過：“藝術正是借助形式，才超越了現(xiàn)存的現(xiàn)實，才成為在現(xiàn)存現(xiàn)實中，與現(xiàn)存現(xiàn)實作對的作品。這種超越的成分內(nèi)在于藝術中，它處于藝術本身的維度上。藝術通過重建經(jīng)驗的對象，即通過重構詞語、音調(diào)、意象而改變經(jīng)驗?！?sup>卡西爾甚至說：“藝術，意味著對象被轉(zhuǎn)變成了形式?！鄙鐣v史雖然是文學存在的必要環(huán)境，也必然產(chǎn)生深刻的影響，但是這樣的影響并不是通過一種傳聲筒式的方式直接地表現(xiàn)出來的，而是通過升華和美學的轉(zhuǎn)化進入藝術世界。也就是說，藝術形式與藝術內(nèi)容作為整體而不僅僅是藝術內(nèi)容，反映著現(xiàn)實。正如有學者指出：“如果說作品可以被看成是這些現(xiàn)實矛盾的反映的話，它也不是作為一種再現(xiàn)，而是由于本身特有的手法成了真正的‘產(chǎn)品’。歸根結(jié)底，意識形態(tài)只能由這些產(chǎn)品的總體來‘創(chuàng)造’，或者至少從這些產(chǎn)品開始創(chuàng)造。在作品問世之前，意識形態(tài)不像一種可以再現(xiàn)的體系：它由作品來加以采用和加工，因此不可能具有獨立的價值?！?sup>

對文學作品而言，其反映出來的意識形態(tài)、主題思想與作品的藝術手法有機關聯(lián)?！霸谒囆g中，精神性——即人的意識活動的成果不能不物化地體現(xiàn)出來，而且對于藝術思維來說，物化手段不是某種外在的東西，而相反，這些手段決定這種思維的結(jié)構本身……這種思維歷來是而且任何情況下都是材料中的思維，而不是某種純精神的思維。所以藝術創(chuàng)作不同于科學創(chuàng)作和其他意識形態(tài)創(chuàng)作，不應當理解為‘思維勞動結(jié)果的簡單的物質(zhì)體現(xiàn)’，而應當理解為‘物質(zhì)中的思維’，即色彩、線條、聲音等關系中的思維。”對于作品來說，作品所蘊含的思想不能獨立于作品存在。所以不存在一個可以撇開魯迅作品的魯迅思想體系。魯迅的文學作品與作品中反映出來的魯迅思想是一體的。對這一點的忽視，不僅是魯迅研究的癥結(jié)之一，也使文學研究很容易陷入誤區(qū)。僅就魯迅而言，“作為思想家、精神戰(zhàn)士的魯迅與文學家、語言藝術家的魯迅是有著內(nèi)在的統(tǒng)一的，后者的缺席，不僅會閹割、縮小‘魯迅’的內(nèi)涵與意義，而且也會遮蔽深藏在文學形式里的魯迅思想與精神中的也許是更為根本與豐富的方面”。

王富仁先生曾指出，“文化大革命”后的部分魯迅研究者雖然“表現(xiàn)出了對藝術分析的重視，但他們沒有完整的藝術批評的方式和方法，所以他們的藝術分析帶有拼湊的痕跡”?？梢娎碚摽蚣艿牟蛔闶侵匾蛑?。新時期以來，理論界對小說的研究已經(jīng)從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，從外部研究轉(zhuǎn)向小說本體研究。這為文學作品研究的實踐提供了理論的支持。但是，理論畢竟是對大量文學實踐的總結(jié)，因此必然略去了很多具體的方面。所以，當用理論來研究作品時，仍存在不同的理論如何組合、如何提取，以適應具體的文本現(xiàn)象的問題。何況小說與一切藝術一樣以創(chuàng)新為根本，用相對數(shù)量少得多的理論來研究相對紛繁復雜得多的小說文本現(xiàn)象，其間必然存在差距。這使得理論與實踐的發(fā)展并不能保持同步?；蛟S正是因為這個原因，在小說理論研究紛紛內(nèi)轉(zhuǎn)的情況下，小說文本研究的跟進卻常常顯得遲緩。

長期以來，理論界談小說文本，總是側(cè)重于談小說所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，形成了以人物、情節(jié)、環(huán)境“三要素”為中心的批評框架。在三要素中，情節(jié)往往被定義為人物性格成長和發(fā)展的歷史，環(huán)境又是作為舞臺背景來凸顯人物的，因此中國現(xiàn)代小說理論的認識實際上以人物為中心來展開。于是很自然的，衡量一部小說的價值大小就在于其是否塑造了典型的人物。以這樣的理論來審視小說，只能是進行人物性格分析和思想分析，與對戲劇及其他敘事類作品的分析差不多。即使對小說語言進行分析也難以與其他文體如雜文的分析區(qū)分開來。

如果以上述三要素為標準，魯迅的很多小說實在難稱佳作。有些有人物、有環(huán)境，卻談不上什么情節(jié)，比如《狂人日記》《社戲》；有些有情節(jié)、有環(huán)境，卻談不上有什么人物，比如《示眾》。實際上，魯迅小說更多地呈現(xiàn)空間化的特點，內(nèi)容往往不是線性展開的。在寫人方面，也用筆儉省，推崇白描。因此，魯迅小說與新文學傳統(tǒng)所標舉的“典型”化的小說標準頗有差距。然而，魯迅小說卻依然在當時贏得了廣大的讀者，并且很多不符合三要素標準的小說也被人們不斷解讀。這一點很耐人尋味。三要素標準是現(xiàn)實主義小說的主要特點和旨趣。而魯迅的小說雖然在形式上常與三要素標準相左，但從內(nèi)容——特別是顯在的內(nèi)容上，卻符合現(xiàn)實主義反映、批判現(xiàn)實的旨趣，這應當是易被當時主流的文學界所認同的原因之一。

但是，假如我們認同小說的形式也是有意味的表達，是小說內(nèi)在的內(nèi)容的話，那么魯迅小說又不是那么簡單。這或許是魯迅小說歷經(jīng)大半個世紀，至今仍能讓小說家嘆服的原因。余華、格非這些先鋒派的當代小說家就曾很服氣地對魯迅小說發(fā)出贊嘆。由此，我覺得魯迅小說除了具有一直為現(xiàn)實主義小說理論所肯定的顯在的小說內(nèi)容外，還有更多值得探討考察的地方。哈南認為：“比起別的作家來，魯迅的每一篇小說更是一種技巧上的大膽創(chuàng)舉，一種力求達到內(nèi)容與形式完美結(jié)合的新的嘗試。他在技巧方面要求很高，這就可以解釋為什么他發(fā)現(xiàn)寫小說比較困難——他自己說，他的小說都是擠出來的——但同時，也正是他對技巧始終如一的關注，以及我們在他作品當中感覺得到的那種獨特的感情和判斷力，才使他的數(shù)量極少的小說成為近代中國文學里表現(xiàn)力最強的藝術品?！?sup>錢理群先生更認為，魯迅小說研究的關鍵在于“如何堅持從魯迅小說文本出發(fā)，真正抓住魯迅的藝術思維與小說形式的個人性的創(chuàng)造特點”。這其實已經(jīng)暗含了一種文體研究的視角。那么文體的內(nèi)涵是什么？文體學的研究視角是否能對以往魯迅小說藝術形式研究的不足有所彌補呢？

二 魯迅小說文體研究綜述

按照童慶炳先生所下的定義，文體就是：“一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結(jié)構、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神?！?sup>由此可見，文體包含了由語言體式到作家精神再到文化語境、層層擴展和推進的豐富內(nèi)涵，從而構成了作家特有的但又不局限于作家本身的話語秩序和意義空間。小說大家都有屬于自己的文體。他們在小說中涉及的主題和表達的思想或許能在其他作家的作品里找到，特別是同時代的作家，但他們的文體卻總是獨樹一幟。文體是作家在作品中所喜歡選擇的言語模式。這種“選擇”不僅存在于語言表層，甚至貫串到敘述和主題層面，從而使小說的形式也成為一種表達，與內(nèi)容暗自呼應。文體不僅是作家創(chuàng)作的指紋，也是一種潛在的言說，盡管因間接而比較含蓄，它就像作品的毛細血管傳遞著作家不盡的情思。

韋勒克甚至認為：“文體研究一切能夠獲得某種特別表達力的語言手段，因此均可置于文體學的研究范疇內(nèi)：一切語言中，甚至最原始的語言中充滿的隱喻；一切修辭手段；一切句法結(jié)構模式。幾乎每一種語言都可以從表達力的價值的角度加以研究?！?sup>照此理解，幾乎所有與文本表達力相關的因素都可以納入文體研究的范圍，文體研究涵蓋了敘事學、修辭學等藝術性的研究視角。同時，由于文體研究借鑒語言學、修辭學、敘事學的理論，不僅聚焦作家“怎么寫”的問題，而且關注表達的效果，相比較一般的藝術特色類研究有更清晰的理論框架和更有力的理論支持。

一直以來，因政治方面的因素對魯迅思想的評價或有起伏，然而現(xiàn)代白話小說史對其小說的成就卻并未因斗轉(zhuǎn)星移、時代更迭、美學風潮的起落而黯淡，一個重要的原因就在于魯迅對文體的重視。這一點與他同時代的很多作家頗為不同。后者往往更專注于作品的社會效果。中國現(xiàn)代小說史很大程度上不是始于藝術自身發(fā)展的要求，而是時代境遇下知識分子的主動選擇。作家們?yōu)閱⒚墒聵I(yè)而選擇小說、為社會變革而選擇小說，正如他們基于同樣的理由選擇白話文一樣。這樣的開始大大拓展了小說的創(chuàng)作空間，現(xiàn)代小說從內(nèi)容到形式都發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，推動了小說藝術的發(fā)展。但是，小說畢竟屬于藝術而不是政治、不是新聞報道，有自身的美學要求，小說的根本力量也來自藝術上的錘煉而很難完全服從簡單的政治要求。魯迅小說的創(chuàng)作雖然也是特定時代呼喚下的產(chǎn)物，但作者憑借天才一開始就達到極為純熟的藝術境界。盡管從魯迅的言辭“聽將令”“我的小說和藝術的距離之遠”中不難覺出其中的艱難與藝術上的遺憾。

嚴家炎先生指出：“要說20世紀的文體家，當推魯迅首選。”這是因為，一方面，魯迅有著清晰的文體意識，對于小說、雜文、詩歌、學術文體之間的文體差別多有論述，這可能也是他在多種文體實踐上均達到高峰的重要原因之一，因此他對小說的美學要求有著深刻的認識和追求；另一方面，他又明確地將自己的小說創(chuàng)作與白話文運動、與啟蒙以及社會變革的時代呼喚聯(lián)系起來。這意味著上述問題在他的創(chuàng)作實踐中將更加尖銳地呈現(xiàn)出來。通過研究他“怎么寫”，也即怎么回答、怎么選擇，當可以一窺那個時代作家藝術創(chuàng)作的困境。而且，那樣的困境未必已成為過去時，許多問題至今仍有跡可循。百年對具體的個人而言顯得漫長，于歷史不過彈指瞬間。

1.魯迅小說文體研究的現(xiàn)狀與不足

實際上，從魯迅小說發(fā)表開始，對其藝術成就的關注就隨之開始了。其中已經(jīng)有一些涉及文體問題。比較有代表性的有：傅斯年在《〈新青年〉雜志》中認為：“就文章而論，唐俟君的《狂人日記》用寫實的筆法，達寄托的（symbolism）的旨趣，誠然是中國近來第一篇好小說?！?sup>后來有研究者認為象征（所謂寄托）是魯迅小說重要的藝術手法。茅盾在《讀〈吶喊〉》中首次對魯迅小說的結(jié)構形式及其對中國現(xiàn)代小說的影響做出了論述和評價，他指出“在中國新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗”。這不僅提示了魯迅小說在形式上的創(chuàng)新，而且指出了其試驗性。周作人的《〈阿Q正傳〉》是魯迅研究史上第一篇關于《阿Q正傳》的專題論文。其中論及的諷刺和反語正是魯迅文體的重要特征。張定璜在《魯迅先生》中說魯迅有三大特色，第一個是冷靜，第二個是冷靜，第三個還是冷靜，指出了魯迅作品冷峻的風格。但是總的來說，這些研究還主要停留在感受和印象的直接表達上，嚴格來說還沒有上升到理性的、理論的研究高度。對魯迅小說文體問題的論述從屬于研究者更為關注的作家情感、思想的研究，一般沒有很多的展開和深入。

而文體問題明確進入魯迅研究者的視野是直到20世紀80年代中期才開始的事。所以袁良駿先生曾說：“魯迅‘文體’的研究原來幾乎是一片空白，而李國濤的《Stylist——魯迅研究的新課題》，則是對這一課題的第一聲回答。”這當與西方“現(xiàn)代文體學”在中國20世紀80年代中期才開始產(chǎn)生明顯影響有很大關系。有學者認為魯迅文體批評的歷程可以大致分為前“現(xiàn)代文體學”時期（80年代中期以前）和“現(xiàn)代文體學”影響初顯時期（80年代中期以來）。前一時期，關于魯迅文體研究的文字多為一般性的評論、鑒賞；后一時期不僅在數(shù)量上大大增加，理論性也越來越強，并出現(xiàn)了專門的研究專著。80年代以來，從作家、批評家到理論界普遍地對文體問題比較重視，文體學著作的譯介與研究，以及相關的新批評、結(jié)構主義、敘事學等理論的傳播和應用也為魯迅文體研究提供了良好的氛圍。特別值得一提的是童慶炳先生主編的“文體學叢書”（云南人民出版社1994年），第一次集中而又充分地探討了文體學方面的一系列問題，其中每每以魯迅文體為例，對推動學界重視文體問題起到了積極的作用。

這一時期魯迅小說文體研究比較有代表性的著作有陳鳴樹的《魯迅小說論稿》，李國濤的《Stylist——魯迅研究的新課題》，皇甫積慶的《情結(jié)·文本：魯迅的世界》，葉世祥的《魯迅小說的形式意義》，譚君強的《敘述的力量——魯迅小說敘事研究》，張箭飛的《魯迅詩化小說研究》，鄭家建的《歷史向自由的詩意敞開——〈故事新編〉詩學研究》。

其中，李國濤和皇甫積慶的論著不局限于小說，而是面向魯迅全部的文學創(chuàng)作來談其作品的文體問題。前者論述了何謂魯迅文體、形成原因、與他人風格的比較三個方面，后者則將文體與作家深層心理結(jié)合起來分析，論及了魯迅文體文類的構架等問題，都頗有啟發(fā)意義。葉世祥從話語、敘述、時空、形態(tài)和修辭五個方面綜合探討魯迅小說的藝術形式，被目為系統(tǒng)研究魯迅小說形式的起步之作，意義深遠。其中，敘述與修辭是小說文體研究的經(jīng)典命題，作者以充分的文本細讀，給出了一些頗有啟示的概括。不過，作者對魯迅小說的語言雖評價很高卻著力不夠，沒有很好地展開，而語言是文體研究的重要組成部分，因此不能不說是一個遺憾。此外，作者雖然在余論中探討了魯迅的文學觀與創(chuàng)作之間的糾葛，但是沒能把這一視角貫串到整部著作的論述中去，使論述結(jié)構在整體上有點散。譚君強主要借助米克·巴爾的小說敘事理論來研究魯迅小說的敘事問題，提供了很好的啟示。張箭飛認為，詩化小說是魯迅小說的風格類型之一，因此借鑒西方對詩化小說的研究，通過討論魯迅小說中的詞語、意象和節(jié)奏，考察詩意是如何在作家的語言創(chuàng)作中生成的，文本分析很是精致。這是十分純粹的文體研究視角。鄭家建采用從文本歸納出理論范疇（或命題）再以之研究文本的思路，討論了《故事新編》中的語言、創(chuàng)作思維、文體特征及與文學傳統(tǒng)、現(xiàn)代技巧的關系諸問題，不僅揭示了魯迅的創(chuàng)作與其心靈的內(nèi)在關系，而且還揭示出魯迅個人際遇、所在的時代環(huán)境與其所有的文字網(wǎng)絡、創(chuàng)作思維是如何對應連接，最終形成《故事新編》文本中文化存在和時空存在的模式的。

期刊以及學術論文以魯迅小說文體為主題的成果也不斷出現(xiàn)，盡管總數(shù)量比以魯迅小說思想性為主題的少。其中，對具體文本的語言、敘事的分析比較多見，而從魯迅小說創(chuàng)作整體來談文體問題的論文較少。由于魯迅小說文體有著復雜而豐富的層面，而單篇論文的篇幅有限，因此研究者一般只取其中某一些方面來討論，大致有以下一些角度。

（1）語言。比如：趙卓的《簡練：簡約與豐厚的結(jié)晶——論魯迅小說的語言風格》，從語言的修辭、語言的結(jié)構、遣詞造句的個性習慣、普通詞語的藝術化四個方面分析了魯迅簡練的語言風格的生成機制，很有啟發(fā)性；徐鉅的《揭示靈魂 精微傳神——魯迅小說中估量副詞的運用》，分析魯迅如何在小說中利用估量副詞意義的不確定性和豐富性來刻畫人物復雜的思想情感和心理狀態(tài)；趙英的《洗練精湛 言簡意深——魯迅小說修辭語應用學習札記》總結(jié)了魯迅修飾語使用的特點和藝術效果。此外，還有對魯迅小說中常見修辭方式的討論，比如趙卓的《魯迅小說象征藝術巡禮》、陳根業(yè)的《試論魯迅小說中“反復”的藝術手法》。

（2）敘述。小說是由敘述建構起來的虛構的意義空間，尤其在現(xiàn)代小說中，敘述本身也構成一種意義的表達，因此敘述對小說這一體裁的文體研究而言既是特殊的也是重要的范疇。魯迅小說敘述上的創(chuàng)新在中國現(xiàn)代小說史上十分引人注目，因此受到很多研究者的關注。比較有代表性的論文有：汪暉的《戲劇化、心理分析及其它——魯迅小說敘事形式枝談》，將《吶喊》《彷徨》的敘事形式歸結(jié)成三種：“場景”文體—“戲劇式”敘述、“全景”文體—“心理分析”小說和人稱與非人稱敘事的交織，分析了不同敘事人稱小說與小說表現(xiàn)的重點、意義之間的關系；吳曉東的《魯迅第一人稱小說的復調(diào)問題》則借用巴赫金的復調(diào)小說理論分析了魯迅小說中的第一人稱手法對小說意義結(jié)構的建構作用以及文本中主體建構的問題，都很有新意。

（3）文體滲透。對魯迅的小說與其他文類創(chuàng)作之間的關系、作品風格互相影響的研究還非常有限，比較有代表性的論文有黃景容的《〈故事新編〉——雜文化的小說》、任廣田的《論魯迅雜文散文文體對小說的滲透》、朱曉進的《魯迅小說的雜感化傾向》。前兩者主要側(cè)重對文體現(xiàn)象的總結(jié)，后者則通過文體滲透現(xiàn)象追問了作家的文體意識。

此外，還有一些對魯迅文體（包含小說）的綜合研究值得注意。比如李繼凱的《文體史視域中的魯迅文體》（上、下），對國內(nèi)魯迅文體研究的歷程做了詳細的梳理和總結(jié)；朱曉進的《魯迅的文體意識及其文體選擇》，認為魯迅對文體的選擇，特別是最終專一于雜文的文體創(chuàng)作是作家追求時代性與文學性的統(tǒng)一、文學功能意識與文體意識雙重價值實現(xiàn)的必然結(jié)果，將魯迅文體與文學觀和文體觀聯(lián)系起來，發(fā)前人所未發(fā)。

綜觀到目前為止的魯迅小說文體研究，筆者認為主要存在以下兩方面的不足。

（1）將魯迅小說文體問題混雜在其全部文學創(chuàng)作中來談，結(jié)果反而遮蔽了魯迅小說文體問題的特殊性。

一般情況下，對作家的文體研究總是就作家全部的創(chuàng)作而言的。但魯迅卻是一個特別的個案。魯迅有著很強的文體意識，創(chuàng)作涉及多種體裁：小說、雜文、散文、散文詩、詩歌，大部分都取得了很高的成就。統(tǒng)觀魯迅的文學創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，他深諳體裁審美規(guī)范封閉性與開放性之間的辯證關系，即各種文學體裁既存在約定俗成的寫作規(guī)則，又會隨著內(nèi)容的變動而發(fā)生相互之間的滲透，魯迅不同體裁的作品既呈現(xiàn)迥異的風格，又常有巧妙的體裁間的借鑒和跨越。正如陶東風先生所言：“文學史上那些富有創(chuàng)造力的作家常常都有極強烈的反傳統(tǒng)意識，表現(xiàn)在文體上就是強烈的文體創(chuàng)新意識，其極端形式甚至表現(xiàn)為一種反文體意識。”在這種情況下，不加區(qū)分地談論魯迅文體看似集中全面反而容易忽視作家在各種體裁創(chuàng)作上的不同用心。即使是同一體裁，魯迅的創(chuàng)作也充滿了豐富的文體探索，值得深入挖掘。

（2）對魯迅小說文體的總體特征缺乏整體性的把握，從而導致對作家創(chuàng)作思維、創(chuàng)作手法的認識難以進一步深入。

現(xiàn)有研究對魯迅小說的藝術風格的概括偏于兩極，或者是抒情的，以《在酒樓上》為代表；或者是諷刺的，以《阿Q正傳》為代表，由此魯迅小說被分割為兩大塊。當然，抒情/諷刺的概括，并非沒有道理，也的確各從一個側(cè)面觸及了魯迅小說文體的風貌，但是，這兩極之間是否有內(nèi)在的關聯(lián)、魯迅小說是否暗含著整體的文體特征，卻付之闕如，給人的感覺仿佛有兩個魯迅在進行創(chuàng)作。實際上，藝術雖然是多變求新的，但是作家作為一個主體，其創(chuàng)作思維卻有著內(nèi)在的連續(xù)性。創(chuàng)作思維，有時內(nèi)含著許多潛意識的成分，對創(chuàng)作中藝術內(nèi)容、藝術手法的選擇起到舉足輕重的作用。而這往往可以成為窺探文體奧秘的捷徑。對文體的整體觀照，一定程度上也就是對作家創(chuàng)作思維的整體把握。

2.魯迅小說文體的反諷現(xiàn)象研究

值得注意的是，在魯迅文體研究中有一個不太引人注目，卻一直沒有停止并循序深入的主題，那就是對魯迅小說的反諷研究。最早提到魯迅小說文體的反諷特征的是哈佛大學教授、中國文化研究會成員帕特里克·哈南。他在1974年發(fā)表的《魯迅小說的技巧》中指出：反諷是魯迅小說的第一個也許是最顯著的特點，并對魯迅小說反諷的師承以及一些具體的形態(tài)做了簡要的分析。但是他認為，魯迅小說的反諷僅屬于一種藝術觀念，而非哲學觀念，不構成“反諷的人生觀”。這一觀點被后來的研究者漸漸推翻。哈南的文章在1981年被譯介到中國，但是在很長一段時間并沒有引起什么反響。這與20世紀80年代學界關注的焦點在思想，因而相對忽視對魯迅作品藝術性的研究不無關系。直到進入20世紀90年代，學界才開始了對魯迅文體的反諷特征的研究。最初被注意的是單篇小說中的反諷現(xiàn)象。有學者注意到《狂人日記》中文言小序與正文形成了精美的反諷結(jié)構，從而在小說內(nèi)部形成意義張力。還有學者對《阿Q正傳》中的反諷結(jié)構加以總結(jié)、分析。除了對具體篇目的反諷現(xiàn)象的研究之外，還有學者注意到魯迅鄉(xiāng)土小說中的反諷現(xiàn)象。此外，一些學者直接從魯迅小說的敘述層面來研究其反諷文體。

總的來說，90年代前期的研究多是從修辭、敘述層面來看魯迅小說的反諷，應該說并沒有超越哈南的研究。從90年代后期開始，漸漸有學者注意到魯迅小說中反諷的哲學意味，對反諷的探究深入小說的主題層面。仍然是從單篇小說的分析起步，有學者研究了《祝福》中主人公境遇的反諷性。還有學者通過把魯迅與卡夫卡進行比較，來揭示魯迅小說反諷藝術包含的現(xiàn)實體驗與思考，以及其中濃厚的哲學內(nèi)涵，認為反諷對于魯迅而言，“不再只是一種修辭形式，而是一種認知方式和生活態(tài)度，一種世界觀”。張蕓則通過更充分的論證分析，直接將魯迅指認為“反諷者”，認為反諷乃是魯迅的精神實質(zhì)，并決定了其創(chuàng)作實踐。這一時期的研究者尤其著力對《故事新編》反諷的研究，研究的角度往往兼及修辭、敘述和主題各個層面。

通過上述簡要的文獻綜述可以看出，反諷作為魯迅小說文體特征的一種，在其作品中，無論是一般被認為抒情性的小說（《祝?！贰豆枢l(xiāng)》），還是一般被歸于諷刺類的小說（《阿Q正傳》《風波》），都有較鮮明的表現(xiàn)，這使得魯迅小說呈現(xiàn)出較為整體的文體傾向。不僅如此，還可以在作家的精神實質(zhì)上找到反諷的源頭，這就更為魯迅小說文體反諷特性的確立提供了扎實的基礎。相關學者對魯迅小說文體中反諷現(xiàn)象的研究，使本書試圖對魯迅小說文體進行整體性把握獲得一個線索。當然，這不是對魯迅小說文體進行整體性考察的唯一角度，但無疑是重要的。

本書主要采用小說文體學的方法，將魯迅小說作為一個多層次的藝術整體，借助反諷理論，來考察作者在藝術創(chuàng)作過程中具體的文體選擇及其文體效果，探索其背后的文體訴求。文體學本是現(xiàn)代語言學的分支。在語言學那里：“文體有廣狹兩意，狹義上的文體指文學文體，包括文學語言的藝術性特征（即有別于普通或?qū)嵱谜Z言的特征）、作品的語言特色或表現(xiàn)風格、作者的語言習慣，以及特定創(chuàng)作流派或文學發(fā)展階段的語言風格等。廣義上的文體指一種語言中的各種語言變體……”本書研究的文體屬于狹義的文體，而且研究的目的也與語言學不同：在語言學那里，文體的研究是從屬于語言研究的，文學文體的分析只是作為語言學的證據(jù)而存在；本書研究文體則偏重文學，意在通過文體的考察把握藝術生成的機制。正如有論者指出：“把語言學家關心的語言描述和批評家關心的美學效果聯(lián)系起來加以研究，這是小說文體學的主要目的?！?sup>

根據(jù)本書的研究，魯迅文體的特征是反諷。但魯迅小說文體無疑是非常豐富的，不止于反諷，其文體特征在反諷之外還有多樣的形態(tài)。這一點已有許多研究可以為證。而反諷是比較突出的一個文體特點，而且能比較充分地涵蓋魯迅小說藝術的各個層面。魯迅小說在語言、敘述和主題內(nèi)容上都表現(xiàn)出強烈的反諷性。由于反諷在小說的不同層面表現(xiàn)出不同的色彩，比如，語言層面的反諷通常透出諷刺與幽默的味道，敘述層面的反諷有時反映出結(jié)構與情感上的復調(diào)，而主題層面的反諷常常呈現(xiàn)出荒誕意味，這使得魯迅小說表面上風格各異，難以統(tǒng)一概括，但是如果借助反諷概念來重新審視魯迅小說，就會驚訝地發(fā)現(xiàn)，無論是那些諧謔的作品還是那些哀婉的作品都無不具有反諷的效果，反映出作者反諷的態(tài)度。盡管魯迅創(chuàng)作小說時未必意識到反諷這一概念，但是反諷概念下的亞類型都可以在魯迅的小說中找到，并且直接導致了作品強烈的反諷效果。這并不是一個巧合。魯迅的寫作一方面深受西方現(xiàn)代小說的影響，而反諷是現(xiàn)代小說廣泛采用的技巧；另一方面，魯迅身處的時代以及個人的遭際導致的思想結(jié)構與思維方式，也使他在進行個體的表達時趨向反諷性的敘事。

早在20世紀的八九十年代，美國學者帕特里克·哈南、美籍華裔學者李歐梵、奧地利學者R.熱拉普以及國內(nèi)學者汪暉就已經(jīng)不同程度地涉及魯迅小說中的反諷現(xiàn)象。近年來，有關魯迅小說反諷問題的研究成果不時出現(xiàn)。不過研究的主要焦點在《故事新編》，研究也偏于魯迅在修辭上的反諷特點，相對忽視敘述反諷、主題反諷以及相關的思維方式、人生態(tài)度。這使得對魯迅的反諷研究難脫語言研究的狹窄范圍。如果擴大視野，就會發(fā)現(xiàn)，魯迅從思維方式到作品組織無不充滿反諷意味。有學者指出：“魯迅在其創(chuàng)作中不僅在多種意義上使用了反諷，反諷不僅構成了他的包括雜文在內(nèi)的全部作品的最重要的藝術風格，成為他的常見的一種修辭手法，同時反諷更是魯迅認知世界、感受人生的一種基本態(tài)度。作為創(chuàng)作手法的反諷與作為人生態(tài)度的反諷之間有著密切的聯(lián)系，反諷的人生態(tài)度是魯迅作品中多種藝術手法使用的基礎，反諷構成了魯迅精神世界的一個重要的支點?！?sup>還有學者認為：“在中國現(xiàn)代小說史上，由于特殊的歷史原因及個性風格等因素的影響，不少作家在其創(chuàng)作中，在語言和結(jié)構等方面，大量采用悖論與對立方式，留下一批反諷特征十分明顯的作品，魯迅的《故事新編》就是其中的典型代表?！?sup>

如果充分運用反諷概念就會發(fā)現(xiàn)，魯迅那些表面上似乎風格迥異無法統(tǒng)一概括的作品，比如諷刺諧謔的《阿Q正傳》和哀婉感傷的《在酒樓上》《傷逝》，在反諷概念的亞類型——主題反諷的燭照下呈現(xiàn)了共同的反諷本質(zhì)，由此也揭示出作者一以貫之的反諷思維以及對世界、人生反諷本性的認識。因此探討魯迅小說的反諷問題其實不僅僅是語言修辭問題，從根本上說是文體問題，也就是綜合了文本、作家、文化語境各方面因素的藝術性整體。哈南認為，魯迅小說中的反諷只屬于一種藝術觀念，而非哲學觀念。但魯迅小說中的反諷是以魯迅自身的思想為基礎的，因此有著濃厚的哲學意味。不過，正如有學者指出：“魯迅的反諷人生觀有時是非常徹底的，強大的虛無感使魯迅有可能走向極端，但社會責任和道德良知的限制，使他的反諷人生觀有所隱蔽和收斂?！濒斞傅姆粗S更確切地說是“生存經(jīng)驗，而不是有意為之的修辭策略、生存觀，起碼他們從本意上是討厭反諷、追求真實和一致的，表現(xiàn)在文學觀上，則是對于文學真實性的追求”。這決定了魯迅不可能走向徹底的反諷，也就是徹底的超脫、客觀，完全以審美的態(tài)度旁觀世界。反諷的不徹底性反映到文體上就形成魯迅小說反諷的獨特性。魯迅無法超脫的道德責任感為原本含蓄、冷靜的反諷抹上了深沉的感傷底色，表現(xiàn)出或濃或淡的詩意。