李商隱的挑戰(zhàn)

王蒙

王蒙李商隱一生留下了大量的作品。試圖對這些作品及有關(guān)的研究材料進(jìn)行把握，我認(rèn)為這是對我們文學(xué)傳統(tǒng)的一個挑戰(zhàn)。

首先是對文學(xué)創(chuàng)作的一個挑戰(zhàn)。剛才陶文鵬先生講了一些對新詩的批評。那些寫新詩的人聽了可能覺得并不那么公平，因為喜歡新詩的人也還很多，在諸多文學(xué)刊物訂數(shù)年年銳減的情況下，詩歌刊物卻穩(wěn)中有升。一個人在十六至十九歲的時候，特別是一些大學(xué)生，大概都可能是詩人吧。但是無論如何，那些比較平庸的創(chuàng)作在李商隱的詩歌面前，應(yīng)該感到非常慚愧。不僅是慚愧，反過來還應(yīng)該感到驚訝：為什么李商隱在一千多年以前，竟把漢詩寫到那么好的程度？

對文藝?yán)碚?，對意識形態(tài)，對封建社會的主流意識，李商隱的詩本身就是一種挑戰(zhàn)。對教條主義，對至今仍然存在的文學(xué)的狹隘性，也是一個挑戰(zhàn)。對我們的詩學(xué)、文學(xué)、美學(xué)的一些框架，一些概念，一些符號系統(tǒng)，也是一種挑戰(zhàn)。

譬如說創(chuàng)作方法，中國傳統(tǒng)的文藝?yán)碚摬]有一個嚴(yán)格的說法，充其量就是所謂寫實、寫意，這是講繪畫的，也可以說有一點創(chuàng)作方法。賦、比、興很難說是創(chuàng)作方法，最多算是講文體。

西洋的那一套創(chuàng)作理論，用來研究李商隱的創(chuàng)作，總覺得不是特別夠用，因為西洋的分得比較細(xì)：現(xiàn)實主義、浪漫主義、神秘主義、象征主義等等。李商隱的詩里，好像什么都有。當(dāng)然我指的不是他的政治詩、詠史詩那一類，而是讀者最感興趣、最歡迎的那些抒情詩、無題詩。他有的句子非常寫實，但有的句子寫得也非常虛。還有用典，這在西洋的創(chuàng)作論中缺少研究，中國作家用典非常之活，西洋解決不了這個問題。

我總覺得李商隱的詩中有一種唯美的成分。它表達(dá)的情緒是那樣悲傷，那樣頹唐，可他的用詞又是那么華麗，有時甚至是非常富貴。他很少用一些破罐子破摔的寒傖的破爛的詞，他是不搞審丑的。他用的一些詞，如珠、玉、金、鴛鴦蝴蝶、桃花芙蓉，非常地富麗，又非常地女性化。我們不但可以研究李商隱描寫的女性，而且可以研究他的女性意識。他本人有時是用一種相當(dāng)?shù)呐曰难劬韺徝?，用相?dāng)女性化的詞語來寫詩的。按我們的傳統(tǒng)，男人應(yīng)該寫大風(fēng)，“大風(fēng)起兮云飛揚”，覺得這屬于男性。李商隱卻寫了許多女性詩。有些詩被公認(rèn)為寫狎妓的，但他寫得并不輕薄，很少用輕薄的語言。柳永的詞有輕薄的語言，《西廂記》里有，連《紅樓夢》里也有，它們擺脫不了那種以男性為中心的把女性作為性游戲?qū)ο蟮男膽B(tài)，它們總要露出一種玩弄的味道來。但李商隱的詩里沒有，相反比較體貼，例如，他寫嫦娥的詩就是這樣。

蘇雪林的小說，不能算是正式的李商隱研究，那是有關(guān)李商隱情史的一種外延。在中國古典詩人中，很少有像李商隱這樣的現(xiàn)象。一生有許多愛情故事，又很婉麗，但又不是從一而終，矢志不渝，同時又不流于輕薄和玩弄。寫出來的情詩是那么美，用美來節(jié)制自己的悲傷，用美來包裝悲傷。這種節(jié)制和包裝的唯美的過程，又使他不會一味地頹唐下去，所以他從不瘋狂。古今中外寫頹唐的作家比較多，頹唐的人總是帶著點歇斯底里和瘋狂。李商隱的不瘋狂，可能與美的節(jié)制頗有關(guān)系。

李商隱的創(chuàng)作心態(tài)，他的性意識，性心理，也頗值研究。他有時候甚至有點性錯亂，我非常懷疑這一點。因此說，李商隱的詩也是對文藝心理學(xué)的一種挑戰(zhàn)。

如果說李商隱是唯美主義的，那么唯美主義往往總是和形式主義結(jié)合在一起。漢字作詩很容易作得美。它的整齊、對仗和音樂性，特別適合作對聯(lián)。李商隱的對聯(lián)有兩種，有的是天成，那是最好的對聯(lián)，比如說“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”；有的是他作出來的，比如說“夢為遠(yuǎn)別啼難喚”，這是天成的、誦出來的、沒有毛病的，但下聯(lián)“書被催成墨未濃”，雖然漂亮極了，然而是作出來的，它和整首詩沒有必然聯(lián)系。是后配，不是原配。但他對得極美，他是運作形式的高手。

李商隱的詩里，有寫實的，有寫意的，有象征的因素，有心理的某種變化(心理的某種變異產(chǎn)品。講他心理變態(tài)實在難聽)，有唯美的因素，有形式的，當(dāng)然也有正常的。而從整個李商隱的詩來說，又不能做出這樣的判斷。記得葉劍英同志還引用李商隱的“雛鳳清于老鳳聲”，用以談干部“四化”和培養(yǎng)第三梯隊的問題。從整個來說不好下那樣的結(jié)論。

李商隱對接受美學(xué)也是一個挑戰(zhàn)。長期以來在中國處于主流地位的意識形態(tài)是貶低李商隱，但很多杰出人物又非常偏愛李商隱。比如毛澤東，還比如郁達(dá)夫、張愛玲等。如果研究毛澤東，這也是很有趣的。毛澤東的文學(xué)生活有三個部分。一個是他的文藝思想，那是用來指導(dǎo)全黨全國全軍的。他的文藝思想是革命功利主義的，如他提出深入生活，與新的時代新的群眾相結(jié)合等，非常地革命功利。這是有道理的。以他的地位，他的任務(wù)，當(dāng)時在延安他必須這么做。他當(dāng)然不能提倡大家都寫李商隱一類的詩。但毛澤東文學(xué)創(chuàng)作的這一部分，是又一路。我覺得他的詩主要特別是言志，豪放，當(dāng)然也不廢婉約。但毛澤東對詩的愛好就有點稀奇古怪了，他愛“三李”，這種愛好是對他的文藝思想、文學(xué)創(chuàng)作的一種補充，三種并不完全一致。毛澤東最喜歡的還是李賀，他的詩意不斷地和李賀的詩意近和。所以在接受美學(xué)中，李商隱提出的挑戰(zhàn)特別有意思。譬如說到懂不懂的問題，一般人們認(rèn)為李商隱的詩難懂，可恰恰是這一類所謂難懂的詩家喻戶曉。他的政治詩、詠史詩并不家喻戶曉，讀這些詩有時要不斷地看注，注看多了還有可能越來越糊涂。而家喻戶曉的那些詩，有的句子膾炙人口，快成為人們的口頭禪了，如“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”、“心有靈犀”等等。連大批判都能用得上，“×××與帝國主義和臺灣的反動派心有靈犀一點通”。再如“夕陽無限好”也是，家喻戶曉，非常地普及。如果說不懂，難道大家都在愛一些他們不懂的東西？不懂不可能成誦，不懂不可能普及。這是一個很值得一思的現(xiàn)象。

這里涉及我們文學(xué)研究中比較習(xí)慣比較偏愛的所謂闡釋的方法。但是對待文學(xué)，對待詩歌，和闡釋同樣重要的是感受。我所知的一些歐美的文學(xué)朋友，他們就非常注意文學(xué)的感受。我在報紙上看到這樣一則報道：我國的昆曲劇目《牡丹亭》去德國上演，事前劇團做了很好的臺詞譯文的幻燈片。要聽懂臺詞，幻燈片不僅在德國需要，即使在北京演出也常常是需要的。因為音樂雖然很動聽，但不知道演員嘴里出來的是個什么詞。但德國的演出經(jīng)紀(jì)人堅決拒絕，他們認(rèn)為一邊看戲，一邊讓打幻燈，是對藝術(shù)的一種侵犯，一種侮辱。他們只同意發(fā)說明書，讓觀眾明白故事梗概就行了。因為人們是來感受中國情調(diào)的，未必要弄清每一個具體細(xì)節(jié)。感受的是中國的人物，中國的音樂，中國的情調(diào)。最初我們的劇團很擔(dān)心，但演完之后，全場熱烈。這就是感受的魅力。我在國外訪問的時候，經(jīng)常被邀請參加作品朗誦會。就讓我用中文朗誦，沒有翻譯。我參加過的一個朗誦會上，有西班牙語、印地語、漢語、英語和法語等作品的朗誦。與會精通五六種語言的幾乎沒有，但大家還是有所感受，有所交流。那么，什么叫讀懂？我覺得頗值研究。這里我順便說一下，張明非女士概括李商隱研究動態(tài)的時候，認(rèn)為我主張李詩無解，我覺得我沒有這個意思。我認(rèn)為本來是很明了的句子，每位讀者都可以簡單地解。如《錦瑟》中的“思華年”，字面意思很明了，本身就解了，說的就是愛情。當(dāng)然，這并不是它意蘊的全部。把“思華年”解成愛情，再加以詳釋發(fā)揮，是可以的。從這個意義上來講，它的解可以是無限的，而不是無有的。

我讀李商隱的詩，最大的感受是他的詩都那么活著。反復(fù)地讀，他的那些語詞、那些詩，都變得活起來了。似乎它們還在那兒組合著，奔走著，跳躍著，它們像一組組彩燈似的，一會兒這里亮了，那里暗了；一會兒這里暗了，那里亮了。它們都通著電。

甚至可以說，李商隱的詩對文學(xué)史也是一個挑戰(zhàn)。李商隱現(xiàn)象的出現(xiàn)，至少對我這樣知識水平的人，還是感到有些突兀。前無古人，后無來者。我們可以找到與他的詩在某些方面相似的詩，但他的詩卻又顯然完全不同?！都t樓夢》還多少能查出些淵源來，受《金瓶梅》、話本等的影響。李商隱的出現(xiàn)，他詩中體現(xiàn)出來的藝術(shù)主張，到底是怎么一回事？許多人喜歡李商隱的詩，受他詩歌的影響，比如郁達(dá)夫，但都沒有辦法和李商隱相比。所以有時候在李商隱面前，我感到我們文學(xué)的語言的貧困，闡釋方法的貧困。如果用中國傳統(tǒng)的那些闡釋語匯，風(fēng)骨呀，意境呀，等等，這些詞語用濫了，也就失味了。如果用很洋的那種分類法硬往李商隱上拉，也顯然不夠。選取什么樣的方法呢？這個題目就很大了，因為我們中國目前還沒有這樣一套東西出現(xiàn)，我們所擁有的，不是蘇聯(lián)式的，就是西方式的，再不就回到金圣嘆的路子上去了。倘若搞批注評點的話，現(xiàn)在我們恐怕還不及金圣嘆。

越研究李商隱，越感到這是一個挑戰(zhàn)。我們有可能把李商隱作為一個契機，把我們整個國家的理論水平，文學(xué)史的水平，詩歌創(chuàng)作的水平，推進(jìn)到一個新的境地。

摘自王蒙先生在李商隱學(xué)會1996年

年會上的講話。崔健飛整理。

原載《文學(xué)遺產(chǎn)》1997年第2期。

李商隱在晚唐前期詩壇上的地位

劉學(xué)鍇

劉學(xué)鍇在文、武、宣三朝的晚唐前期詩壇上，李白、杜甫的詩歌已經(jīng)確立了他們在唐代詩壇上最崇高的地位。韓、柳在文壇上的地位，也大體奠定。李商隱在《漫成五章》之二中說：“李杜操持事略齊，三才萬象共端倪?！薄斗霞准颉分杏謱ⅰ岸旁姟迸c“韓文”并提。杜牧《冬至日寄小侄阿宜》詩亦云：“李杜泛浩浩，韓柳摩蒼蒼。”這里韓柳并提，乃指其古文而言(杜牧《讀韓杜集》云：“杜詩韓集愁來讀，似倩麻姑癢處抓。”此處“韓集”實指韓文，因調(diào)平仄而改為集)。而中唐兩大主要詩派的主將元、白、韓、孟在詩壇的地位則還沒有被人們所公認(rèn)。不僅如此，對元白一派，杜牧還頗有微詞。在《唐故平盧軍節(jié)度巡官隴西李府君(戡)墓志銘》中謂李戡“嘗痛自元和已來有元、白詩者，纖艷不逞，非莊士雅人，多為其破壞。流于民間，疏于屏壁，子女父母，交口教授，淫言媟語，冬寒夏熱，入人肌骨，不可除去?！睂嶋H上杜牧自己也是同意這種看法的。李商隱在《獻(xiàn)侍郎巨鹿公啟》中說：“我朝以來，此道尤盛，皆陷于偏巧，罕或兼材。枕石漱流，則尚于枯槁寂寞之句；攀鱗附翼，則先于驕奢艷佚之篇。推李、杜則怨刺居多，效沈、宋則綺靡為甚。”謝思煒認(rèn)為李商隱的這段話也是針對元、白而發(fā)的，他在《白居易與李商隱》一文中對此作了詳細(xì)的論述，指出“李商隱批評的兩個重點(怨刺居多與綺靡為甚)，即分別對應(yīng)于元、白的樂府諷諭與風(fēng)情感傷兩類創(chuàng)作”。謝文還認(rèn)為，《獻(xiàn)侍郎巨鹿公啟》所謂“枕石漱流”、“枯槁寂寞”，是指“與韓愈有密切關(guān)系的孟郊、賈島一流詩風(fēng)”，“他所要超越的對象，并非孟郊、賈島等二流詩人，而正是聲名遠(yuǎn)被、教化廣大的白居易其人”。如果謝文的這些論述大體符合實際，那就說明，在晚唐主流派的兩大巨擘看來，先前的唐詩除了李、杜的地位不可動搖，其成就難以超越以外，對于作為詩人的元、白、韓、柳，他們似乎都沒有拜倒傾服之意，而有所批評，甚至是相當(dāng)尖銳的批評。杜牧說他自己“苦心為詩，本求高絕，不務(wù)奇麗，不涉習(xí)俗，不今不古，處于中間”(《獻(xiàn)詩啟》)，李商隱說自己“行道不系今古，直揮筆為文，不愛攘取經(jīng)史，諱忌時世，百經(jīng)萬書，異品殊流，又豈能意分出其下哉”(《上崔華州書》)，都表現(xiàn)出他們力求創(chuàng)新的精神。

在晚唐前期詩壇的三大詩人群體中，前輩著名詩人與顯宦組成的群體這時無論在詩歌的思想內(nèi)容或藝術(shù)表現(xiàn)上都已消失了昔日銳意創(chuàng)新的精神和關(guān)注國運民瘼的愛國精神、人道精神。隨著人生態(tài)度的轉(zhuǎn)變，詩歌藝術(shù)趨于平淡甚至流于滑易，這一點在白居易身上表現(xiàn)得尤為突出。以姚合、賈島為核心的詩人群體，只是在一聯(lián)一句中下苦吟功夫，力求從身邊瑣事和日常生活的冷僻處發(fā)現(xiàn)一點詩美，小結(jié)裹處雖有所收獲，大的方面卻沒有多少創(chuàng)造。因此，創(chuàng)辟詩歌新局面、新境界的任務(wù)便歷史地落在小李杜、溫、許這群詩人身上。

在這一詩人群體中，溫庭筠的主要成就在新起的文學(xué)樣式——曲子詞的創(chuàng)制上。約在大中六年，已經(jīng)寫成了代令狐绹作的《菩薩蠻》詞，實際上已達(dá)到了他個人文學(xué)創(chuàng)作的高峰。他也有一部分格韻清拔的詠史懷古詩，其中頗寓時世、身世之感，如《經(jīng)五丈原》、《蘇武廟》、《過陳琳墓》等，以及抒寫旅思、閨情的律絕佳篇，如《商山早行》、《瑤瑟怨》等，但其主要成就和藝術(shù)創(chuàng)新精神顯然表現(xiàn)在曲子詞的創(chuàng)作上。許渾擅長五七言律和懷古題材，對仗工穩(wěn)整密，但作品意象的重復(fù)、意境的雷同，是其詩歌創(chuàng)作的突出弊病。在晚唐前期主流派的四家中，許渾是創(chuàng)新精神較弱的詩人。

杜牧的藝術(shù)才能與李商隱不相上下，李商隱對他也極為推崇，《杜司勛》詩至有“刻意傷春復(fù)傷別，人間惟有杜司勛”的贊譽。小杜詩豪宕健麗，且能于俊爽峭健中時帶風(fēng)華流美之致，有獨特的藝術(shù)風(fēng)格。就其詩歌本身的藝術(shù)水準(zhǔn)而言，完全可以歸入唐代第一流詩家的行列。但是從推動詩歌發(fā)展的角度看，杜牧詩無論思想內(nèi)容或藝術(shù)表現(xiàn)，都未能提供較多新的東西。劉熙載《藝概·詩概》說：“杜樊川雄姿英發(fā)，李樊南深情綿邈。其后李成宗派而杜不成，殆以杜之較無窠臼與？”這里的“窠臼”，如果理解為一種成功的藝術(shù)范式，那么李商隱確實因為創(chuàng)造了一系列成功的藝術(shù)范式而超過了杜牧。

李商隱在晚唐前期詩壇上之所以居于最突出的地位，原因在于：第一，他全面地繼承了宋玉、庾信、杜甫、李賀等人的傳統(tǒng)，而集感傷主義傳統(tǒng)之大成，成為晚唐詩歌“傷春”、“傷別”特征最突出的代表，建立了感傷詩的最高范式。第二，在李、杜所創(chuàng)辟的理想、現(xiàn)實境界之外，創(chuàng)辟了表現(xiàn)心靈境界的成功范式，《無題》、《錦瑟》諸詩就是這方面的突出代表。第三，進(jìn)一步發(fā)展了李賀以來的象征詩風(fēng)，創(chuàng)辟了象征詩風(fēng)和朦朧詩境的范式。這一切，不但使他在晚唐詩壇上獨執(zhí)牛耳，而且使他居于中國詩歌史上最具創(chuàng)新精神的大家的行列。

摘自《李商隱傳論》(增訂本)

黃山書社2013年8月版