一 作家的印象

就人類所從事的每一項(xiàng)事業(yè)而言，其發(fā)展都離不開人的艱苦探索，在這個(gè)過程中，人們?yōu)榱私鉀Q一個(gè)又一個(gè)的問題，將聰明才智發(fā)揮到了極致，誕生了許多的發(fā)明與創(chuàng)造，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，形成了一波又一波的潮流，將事業(yè)推向了一個(gè)又一個(gè)新境界。如果把這些現(xiàn)象綜合起來看，往大里說就是人類文明不可或缺的組成部分，往小里說就是這項(xiàng)事業(yè)中所形成的文化現(xiàn)象。文學(xué)，作為人類生活——準(zhǔn)確地說，作為人類精神生活的重要組成部分，自然也不例外。在文學(xué)發(fā)展的漫長過程中，歷朝歷代的文學(xué)家不斷探索，他們殫精竭慮、冥思苦想、慧眼如電、孜孜以求，耕耘在文學(xué)的田野上，創(chuàng)造了浩如煙海的文學(xué)作品，當(dāng)然也發(fā)現(xiàn)了各種文學(xué)的規(guī)律與技巧，積累了層次多樣的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和智慧，形成了各種各樣的文學(xué)潮流和現(xiàn)象，而更為重要的是，作家們在創(chuàng)作文學(xué)的時(shí)候也塑造了自身的形象，確立了自己在社會中的相應(yīng)地位。如果把所有的這些綜合起來看，那就是文學(xué)的文化現(xiàn)象。研究這一文化現(xiàn)象，對于理解作家、作品都非常有幫助。正是基于這樣的考慮，本書愿意在這方面做出一些努力。

當(dāng)然，關(guān)于作家的問題，討論也并非從筆者開始，許多人早就談過了，按理早已不是一個(gè)時(shí)髦的話題了，但筆者還是想談?wù)?。原因在于這些年來，由于小說所發(fā)生的一些劇烈變化，具體說也就是敘述方式、寫作方式、寫作理念和寫作態(tài)度發(fā)生的一些劇烈變化，人們對作家的認(rèn)識也出現(xiàn)了一些爭議。比如，有人認(rèn)為在傳統(tǒng)的寫作過程中，作家經(jīng)常出現(xiàn)在作品中，站出來說話的方式也越來越導(dǎo)致小說失去了客觀性，進(jìn)而也導(dǎo)致小說失去了真實(shí)性，要求作家退出小說；而與此同時(shí)也有人認(rèn)為不論過去還是現(xiàn)在，文學(xué)作品就是作家所創(chuàng)作的，按照文學(xué)是作家情感表達(dá)的觀點(diǎn)，作家不管愿不愿意，都不可能完全從作品中退出，那種斷然宣布“作家死了”的說法只是一廂情愿的想法，根本做不到。兩種意見觀點(diǎn)不同、角度不同，相互抵牾卻又各有其理，導(dǎo)致人們對作家的認(rèn)識也出現(xiàn)了混亂?？梢哉f，現(xiàn)如今人們幾乎不再對作家有什么要求，而只是針對作品單純地討論文學(xué)，把作家撇在一邊。因此，針對這種情況，作家的問題再度浮現(xiàn)，有必要再做一些討論。

本書首先要探討的第一個(gè)問題是作家給人的印象，即在人們心目中作家是個(gè)什么樣的人。需要說明的是，所謂作家的印象其實(shí)嚴(yán)格說來也就是作家的形象，即他在讀者心目中的形象。但需要注意的是，本書所指的作家形象是一個(gè)既實(shí)指也虛擬的形象，既和現(xiàn)實(shí)中的作家形象緊密相關(guān)，也和讀者心目中所想象的作家形象有關(guān)，因此談作家的印象還需要從作家的形象談起。

在文學(xué)史上，有關(guān)作家的形象一般意義上有兩個(gè)來源。一個(gè)來源于文學(xué)作品中，把它稱為虛擬的作家形象。作家雖然寫作品，但自己也常常被作為形象寫進(jìn)作品中，因此作家也可以算作是文學(xué)寫作中的一個(gè)不大不小的母題。文學(xué)史上有許多作品都是以作家為主人公的。這些作品中所塑造的作家形象有很多，較為復(fù)雜，有正面的，也有反面的。比如，在英國作家毛姆的小說《啼笑皆非》中，毛姆為我們塑造的作家形象就是一個(gè)雖有名氣但又投機(jī)鉆營的形象，屬于反面形象；再如在中國作家賈平凹的小說《廢都》中，賈平凹給我們塑造了一個(gè)借助名氣到處招搖撞騙、吃喝玩樂、玩弄女人，充滿庸俗氣息的作家形象。由于上述兩位作家所塑造的這類作家形象在中外都存在，所以在一定意義上也成為這一類作家形象的代表。另一個(gè)來源于現(xiàn)實(shí)生活，把它稱為真實(shí)的作家形象。這一類作家形象數(shù)量龐大，在社會上甚至都可以算作是一個(gè)小的階層。他們在現(xiàn)實(shí)生活中有的就是專職作家，以創(chuàng)作為生；有的是業(yè)余作家，在工作之余堅(jiān)持創(chuàng)作；還有的屬于剛剛走進(jìn)文學(xué)的青年作家。由他們所組成的作家隊(duì)伍，從不同的角度、不同的領(lǐng)域，通過不同的題材和文體樣式，對人們所處的社會和歷史做出全方位的描寫，從而構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)中豐富多樣的作家文化。本書所重點(diǎn)探討的正是這一類作家以及相關(guān)的作家文化現(xiàn)象。

在人們心目中，真實(shí)地從事文學(xué)寫作的人，由于他們工作的特殊性，往往都會表現(xiàn)出一些相同的特性，由此人們會對他們形成一個(gè)比較統(tǒng)一的形象判斷，這種判斷總體說來就是聰慧、心地善良、有良知、充滿正義感和悲憫的情懷、看問題眼光深邃、思想深刻等。人們對作家所形成的這個(gè)印象一般是依據(jù)兩個(gè)方面得出的：一個(gè)是他所寫的作品，一個(gè)是他的現(xiàn)實(shí)生活。

依據(jù)作品完成對一個(gè)作家的印象判斷，這是根據(jù)他的創(chuàng)作成果和業(yè)績來判斷的，因?yàn)樽骷抑械暮芏嗳水吷家詫懽鳛橹?，他的成果主要就是作品，因此通過作品的好壞、優(yōu)劣以及作品所表現(xiàn)出的風(fēng)格與思想內(nèi)涵，就可以大致判斷作家是一個(gè)什么樣的人。比如，魯迅先生的小說自然、犀利、風(fēng)格冷峻、思想深邃，由此我們可以判斷魯迅先生應(yīng)該是一個(gè)性格倔強(qiáng)、內(nèi)心十分堅(jiān)強(qiáng)的人，而事實(shí)上魯迅先生也是這樣的人，現(xiàn)實(shí)生活中的他面容瘦削，有鐵刷一般的頭發(fā)和胡子，神情冷峻，目光深邃，這個(gè)形象就和他的作品所表現(xiàn)出來的印象十分吻合。

而根據(jù)作家所實(shí)有的生活，我們也可以從其實(shí)際的做派、言行以及胸襟、抱負(fù)判斷他是一個(gè)什么樣的人。比如，美國人物專欄作家麗蓮·洛斯給同時(shí)代的作家海明威所寫的傳記就是她根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中海明威的實(shí)際表現(xiàn)完成的。麗蓮·洛斯是《紐約人》雜志的記者，善于寫人物傳記。她是海明威夫婦的好朋友，經(jīng)常和海明威通信、見面、約談，對海明威非常熟悉，海明威也常常將自己的創(chuàng)作計(jì)劃告訴她，所以她對海明威有自己獨(dú)特的判斷和印象，并撰寫了《海明威肖像》一文，對海明威做了中肯而細(xì)致的評價(jià)。這篇文章最初發(fā)表在《紐約人》雜志上，1961年出單行本的時(shí)候她寫了序言。在序言中，她分了許多角度，從不同的層面對海明威做了描寫——“他顯得又粗獷又魁梧，殷勤、友好又和藹”；“他跟你說話時(shí)是很大方的。他把主意、想法、心情和意見都一一告訴你，從不躲躲閃閃。他很有才氣”；“他談話中給予你那么多東西，又總是那么風(fēng)趣，那么機(jī)智，那么富有同情心，又那么敏感”；“他有膽有識，絕不隨俗浮沉”；“在寫作與作家的事務(wù)上，沒有人能欺騙海明威。這兩方面他都是熟悉情況的，而且有很深刻的理解”；“對于寫作，對于文學(xué)，他都是嚴(yán)肅對待的”；針對有些評論家認(rèn)為海明威對待生活的態(tài)度是浪漫主義的，而不是現(xiàn)實(shí)主義的，她認(rèn)為“在我看來，海明威始終是現(xiàn)實(shí)生活的一個(gè)健全的觀察家和理解者”；等等。這里雖然只節(jié)選了一些片段，但由于這些片段中所敘述的事情都是實(shí)際發(fā)生的，是洛斯親眼所見的，所以得出對海明威的印象真實(shí)、可靠并基本完整。

當(dāng)然，人們對作家印象的形成并不僅僅是一個(gè)方面，而是兩個(gè)方面相互補(bǔ)充、同時(shí)進(jìn)行的，由此得出的作家印象一般都比較完整和真實(shí)。因此，要完整地形成對一個(gè)作家的印象，對這兩個(gè)方面都要有所考慮才行，不能只根據(jù)某一個(gè)方面。不然，只是根據(jù)作品來判斷，這多少有點(diǎn)像我們拿著雞蛋問下蛋的老母雞是個(gè)什么形象一樣，是不可靠的；只是根據(jù)他在現(xiàn)實(shí)生活中的做派、言行以及胸襟、抱負(fù)來判斷，也正如我們只盯著老母雞想象它所下的雞蛋是個(gè)什么樣子一樣，也是不可靠的。對此，中國就有很好的傳統(tǒng)。中國人看待作家往往強(qiáng)調(diào)“文如其人”，即文章是一個(gè)人的情感和思想的真實(shí)反映，一個(gè)作家的文章就是他本人形象的真實(shí)寫照；反過來，一個(gè)作家是什么樣的，那么他的文章也將會是什么樣的。由此可見，一個(gè)作家的文章和他本人的人品是相輔相成的。文章如果趣味高雅，作家的人品自然也是高雅的；文章如果趣味低俗，作家的人品也不會高雅到哪里。很多時(shí)候，讀者和作家并不認(rèn)識，也無法交流，但在讀者心目中，都會有一個(gè)完美的作家的印象，這都是根據(jù)作品得出的。因此，對于大多數(shù)讀者所形成的作家印象其實(shí)很多都來自作品本身。

當(dāng)然，讀者根據(jù)作品形成的作家印象，往往會在作家那里得到印證。換言之，讀者所形成的作家印象其實(shí)和作家看待作家并無二致。比如，當(dāng)代作家張煒認(rèn)為作家應(yīng)該是一個(gè)具有綜合才能的人，這是他在接受記者采訪談到作家問題的時(shí)候說的：“作家是一個(gè)非常高的指標(biāo)，像軍事家、思想家、哲學(xué)家一樣。他要達(dá)到那種指標(biāo)，是有相當(dāng)難度的。作家不是一般的有個(gè)性，不是一般的有魅力，不是一般的語言造詣；相對于自己的時(shí)代而言，他們也不該是一般地有見解。有時(shí)候他們跟時(shí)代的距離非常近，有時(shí)候又非常遠(yuǎn)——他們簡直不是這個(gè)時(shí)代里的人，但又在這個(gè)時(shí)代里行走。他們好像是不知從何而來的使者，盡管滿身都掛帶著這個(gè)星球的塵埃。這就是作家。”的確，作家不是一般的人，也不是一般意義上會寫字、會講故事的人，他應(yīng)該是一個(gè)具有多種綜合能力的全面手，因?yàn)槿绻麖淖髌返慕嵌戎v，他就是在創(chuàng)造一個(gè)新世界，盡管這個(gè)世界是虛擬的，但其基本形態(tài)要和現(xiàn)實(shí)生活并無二致才行，而以一人之手創(chuàng)造一個(gè)新世界，缺乏了綜合協(xié)調(diào)、把握、創(chuàng)造的能力顯然是不可能完成的，這就要求他必須既要有軍事家的指揮能力，又要有思想家的思考能力，還要有哲學(xué)家的概括能力，同時(shí)還要有具體應(yīng)用語言的實(shí)際操作能力。總之，作家應(yīng)該是個(gè)多面手，否則，這個(gè)世界無論如何都是建構(gòu)不起來的。

而英國戲劇家蕭伯納在談到作家的問題時(shí)，也對作家的印象表達(dá)了自己的看法。在蕭伯納看來，作家是一個(gè)與眾不同的人，這是因?yàn)樗軌驈娜粘！嵥榈纳钪邪l(fā)現(xiàn)寫作的意義：“偉大的劇作家不僅是給自己或觀眾以娛樂，他還有更多的事要做。他應(yīng)該解釋生活。聽起來，這好像只不過是文學(xué)批評中道貌岸然的短語，可是仔細(xì)一想，你會發(fā)現(xiàn)它的意義所在并且正確無誤?！币?yàn)樵谑挷{看來，日常生活呈現(xiàn)在我們面前的只是亂七八糟的偶然事件，如他所說，阿雷波的市場中來來往往的有奧賽羅，在塞浦路斯碼頭上有牙戈，“他們之間沒有任何關(guān)系的線索可循”，甚至你可能看到“走進(jìn)藥房的人去買害人或自殺的毒藥，天曉得，可能他除了魚肝油和一把牙刷之外，什么也不買”，諸如此類，如果“試圖從大街上偶然發(fā)生的表面景象來理解生活，有如從群眾示威的快照鏡頭來理解社會問題一樣，都是徒勞無益的”，作家應(yīng)該具有“從日常發(fā)生的偶然事件的混亂狀態(tài)中挑選出有意義的事件”，并“把這些事件加以整理，使它們彼此之間的關(guān)系具有某種意義，這就能把我們從被極度混亂所造成的迷惑不解的旁觀者變?yōu)槟軌蚶碇堑亍⒛軇拥卣J(rèn)識這個(gè)世界和他的前途的人。這是人所能起到的最大的作用——他所能從事的最偉大的工作；這就是為什么世界上偉大的劇作家，從歐里庇得斯和阿里斯托芬到莎士比亞和莫里哀，再到易卜生和布里厄，能夠超出我們對所有巡回演員和劇作家的合情合理的評價(jià)，而獲得了崇高的教皇級的地位的緣故”。

作為一位偉大的作家，海明威對作家的印象是從作家的品性出發(fā)的。在他看來，作家應(yīng)該是一個(gè)具有正直而誠實(shí)品性的人。他之所以會形成這樣的作家印象是因?yàn)樗陂喿x戰(zhàn)爭文學(xué)的過程中發(fā)現(xiàn)，第一次世界大戰(zhàn)時(shí)很少出現(xiàn)優(yōu)秀的作家，而在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后卻出現(xiàn)了優(yōu)秀的作家，原因就在于“戰(zhàn)前就有地位的作家?guī)缀醵汲鲑u了自己，在戰(zhàn)爭期間寫宣傳品，后來多數(shù)再也恢復(fù)不了他們的誠實(shí)。他們名譽(yù)掃地，因?yàn)樽骷覒?yīng)當(dāng)像上帝的教士一樣，要非常正直，非常誠實(shí)”?！白骷业墓ぷ魇歉嬖V人們真理。他忠于真理的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)達(dá)到這樣的高度：他根據(jù)自己經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)造出來的作品應(yīng)當(dāng)比任何實(shí)際事物更加真實(shí)?！?sup>

以上雖然只是部分中外作家眼中的作家印象，但較為普遍地代表了作家們自己對自己的看法，只不過他們的角度不同罷了。張煒是從整體的高度看待作家的，突出的是作家的視野、才能和胸懷；蕭伯納是從職責(zé)角度看待作家的，突出的是作家擷取生活、處理生活的能力；海明威是從作家品質(zhì)的角度而言的，突出的是作家的人品。事實(shí)上，對于作家們來說，他們遠(yuǎn)不止這些印象，他們的品性和思想都要高出普通人很多，這使得他們永遠(yuǎn)都處在時(shí)代的前列，被人們理所應(yīng)當(dāng)?shù)乜醋魅祟惖木?，至少是人類思想和精神領(lǐng)域的精英。

二 作家的身份

創(chuàng)作，從根本上說，是作家創(chuàng)造一個(gè)新世界的過程，盡管他所創(chuàng)造的這個(gè)世界不是真實(shí)的，而是用文字虛構(gòu)的，但依舊是一個(gè)世界。在這個(gè)世界中，有人，有物，有聲音，有色彩，五彩斑斕，氣象萬千，如同一個(gè)鮮活的真實(shí)世界，從這個(gè)世界中你能看到許多現(xiàn)實(shí)世界中的東西，甚至還能夠看到現(xiàn)實(shí)世界中所不存在的東西。所以，對于每一個(gè)作家來說，他的寫作其實(shí)就是在不斷制造各種關(guān)系，設(shè)計(jì)各種矛盾，布置各種場景，最終帶領(lǐng)人們參觀這個(gè)世界。因此，為了使這個(gè)世界更為真實(shí)，作家在構(gòu)建的過程中要合理安排自己的位置，既不能喧賓奪主，也不能無影無蹤，該出面的時(shí)候要出面，該隱退的時(shí)候要隱退，為此人們根據(jù)他們的這種身份變換，采用了不同名稱加以區(qū)分和命名，這就是作家的身份。

（一）真實(shí)作家

所謂真實(shí)作家，簡單說來就是指在現(xiàn)實(shí)中活生生的并創(chuàng)作了文學(xué)作品的作家。很長時(shí)間以來，人們對作家的印象都是從這種角度展開的。在許多人的心目中，作家生活在現(xiàn)實(shí)中，有血有肉，普通人所具有的情感和欲望他也有，當(dāng)他拿起筆來進(jìn)入具體寫作的時(shí)候他就是小說的創(chuàng)造者，小說中的一切都由他這個(gè)真實(shí)的人來完成，這時(shí)他和現(xiàn)實(shí)中其他人并沒什么區(qū)別，他一樣吃飯、穿衣、睡覺、生死，別人做的一切他一樣也不缺少。唯一不同的是，和現(xiàn)實(shí)中的其他人相比，他作為文學(xué)的創(chuàng)造者，從事的是精神活動，要比其他人對社會、人生、現(xiàn)實(shí)、歷史有著更為深刻的思考，甚至有時(shí)候起著引領(lǐng)社會風(fēng)氣的作用，而也正是由于他們的存在，極大地豐富了人類的精神生活，由他們所創(chuàng)作的文學(xué)作品給人類提供了精神的寓所，安頓了人們的靈魂。所以，在很多人心目中，真實(shí)的作家就是具體創(chuàng)作作品的那個(gè)人，是不可否認(rèn)的文本的創(chuàng)造者，他在作品中所反映的一切都是他自己對世界的認(rèn)識和看法，而這種認(rèn)識和看法不論對錯(cuò)都要由他本人來承擔(dān)。

（二）隱含作家

“隱含作家”這一概念出自美國學(xué)者韋恩·布斯。1961年布斯出版了著名的小說理論著作《小說修辭學(xué)》，在這本書中，他提出了“隱含作家”這一概念。所謂“隱含作家”，在布斯看來也就是作家在作品中所創(chuàng)造的“第二自我”。在布斯看來，作家盡管是作品的真實(shí)書寫者，但作品中所講述和表達(dá)的不一定就是真實(shí)的作家所要講述和表達(dá)的，而是他所創(chuàng)造的“第二自我”所要講述和表達(dá)的，作品中的一切均由這個(gè)“第二自我”負(fù)責(zé)，與真實(shí)作家無關(guān)。布斯之所以會提出這么一個(gè)概念，其實(shí)是有深刻的歷史原因的，因?yàn)樵谒皻W美流行具有形式主義色彩的“新批評”流派，這個(gè)流派的基本特點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)作品的重要性，要求人們以作品為主，對作品進(jìn)行細(xì)讀，在細(xì)讀作品中體味文學(xué)的魅力。這本來是閱讀和研究文學(xué)的基本態(tài)度，但由于“新批評”流派過于倚重作品，把作品看作一個(gè)獨(dú)立的封閉體系，只是就文本而文本，而把作家完全排除在了文本之外，這樣不但割斷了文本與社會、歷史的聯(lián)系，而且最主要的是把作家也排除在了研究的視野之外，使得作家可有可無或者說根本就不管作家。“作家死了”的觀點(diǎn)的出現(xiàn)其實(shí)就與此有很大關(guān)系。與此同時(shí)，這一流派的這種閱讀取向也被逐漸興起的現(xiàn)代小說所印證、強(qiáng)化，以至于成為當(dāng)時(shí)流行最為廣泛的一種文學(xué)思潮。現(xiàn)代小說興起于19世紀(jì)中期，這類小說為了追求所謂的真實(shí)，強(qiáng)調(diào)客觀、公正、冷漠的敘述，堅(jiān)決反對作家在小說中出現(xiàn)，因?yàn)樵谒麄兛磥?，小說中作家出現(xiàn)的這種敘述方式不但破壞了小說的真實(shí)性，而且流露出不可避免的主觀性，以至于導(dǎo)致小說成為人為制造的東西，難免失真。所以，為了回歸真實(shí)，是需要作家離開的時(shí)候了。這兩種思維方式，一個(gè)從創(chuàng)作的角度，一個(gè)從閱讀的角度，都強(qiáng)調(diào)作家在小說中存在的非法性，相互配合，導(dǎo)致一時(shí)之間否定作家的傾向甚囂塵上。面對這種情況，布斯提出了“隱含作家”這樣一個(gè)觀點(diǎn)。

其實(shí)，布斯的這個(gè)觀點(diǎn)也是和現(xiàn)代小說、“新批評”流派乃至形式主義妥協(xié)的產(chǎn)物，因?yàn)樗侵鲝埿≌f的修辭性的，在他看來，不論人們怎么看小說都是作家有意修辭的產(chǎn)物，這里面的一切就不可能不包含作家的修辭傾向?，F(xiàn)代小說家們所鼓吹的客觀、中立、冷漠的寫作是不可能的，因?yàn)槭聦?shí)上任何一部文學(xué)作品都不可能完全做到毫無傾向，即不可能做到真正的中立，只要作家做出選擇，那就意味著一種傾向，盡管他在小說中不見蹤影，只是隱藏其中，但并不等于不存在，或者換句話說，盡管現(xiàn)代小說極力否定作家的存在，但是事實(shí)上作家就在作品中。毫無疑問他的這個(gè)觀點(diǎn)是符合文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的，是文學(xué)創(chuàng)作的事實(shí)?？墒牵?dāng)他面對現(xiàn)代小說、“新批評”流派的這些觀點(diǎn)時(shí)突然變得不自信了，為了緩和這種矛盾，他又提出了“隱含作家”這樣一個(gè)概念來取代在實(shí)際作品中出現(xiàn)的作家身影。在他看來，為了盡可能地保持小說敘述的客觀性，避免自己更多地出現(xiàn)在作品中，影響到小說的中立性，作家其實(shí)在寫作時(shí)潛在地創(chuàng)造了自己的一個(gè)替身，由這個(gè)替身代替自己說話，這個(gè)替身即“隱含作家”，只是這個(gè)“隱含作家”“不是創(chuàng)造一個(gè)理想的、非個(gè)性的‘一般人’，而是一個(gè)‘他自己’的隱含的替身，不同于我們在其他人的作品中遇到的那些隱含的作家”。換句話說，在他看來，作家為了避免自己在文學(xué)作品中過多地出頭露面，也為了更好地和讀者進(jìn)行有效的溝通，往往在寫作時(shí)創(chuàng)造一個(gè)和自己有聯(lián)系但不一定就是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)自己的替身，“因?yàn)椴还芤晃蛔骷以鯓釉噲D一貫真誠，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同思想規(guī)范組成的理想。正如一個(gè)人的私人信件，根據(jù)與每個(gè)通信人的不同關(guān)系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身，因此，作家也根據(jù)作品的需要，用不同的態(tài)度表明自己”。對此，布斯還舉例說明“第二自我”在作品中有時(shí)候很明顯，有時(shí)候不明顯。布斯認(rèn)為由真實(shí)作家創(chuàng)造的這個(gè)“隱含作家”非常重要，它避免了讀者把真實(shí)作家拿來對號入座，即避免了讀者在讀作品時(shí)總是受到真實(shí)作家的干擾，可以放心大膽地和作家創(chuàng)造的這個(gè)“第二自我”進(jìn)行交流。這樣就可以既避免作家露面又避免否定作家。

實(shí)事求是地說，布斯的這個(gè)觀點(diǎn)的確看到了不同的作品存在著一個(gè)和現(xiàn)實(shí)的作家不同的作家的影子，也看到了同一個(gè)作家在不同作品中的不同形象的問題，因此，在一定意義上，是有著合理成分的。正因?yàn)槿绱耍倪@一概念后來得到了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家們的接受和追捧，仿佛大家都認(rèn)為在小說中真的就存在著這么一個(gè)角色，因?yàn)閹缀跛械臄⑹聦W(xué)作品無不引用這個(gè)概念，有的甚至還對此做了更為細(xì)致的闡釋和發(fā)揮。

但是也有人表示了懷疑，李建軍就是其中之一。李建軍是我國新銳的批評家，他在攻讀博士學(xué)位期間所撰寫的博士論文《小說修辭研究》主要研究的就是小說修辭，對布斯的小說修辭觀點(diǎn)十分贊同，但與此同時(shí)對布斯的一些觀點(diǎn)也提出了質(zhì)疑，其中就包括“隱含作家”的概念。在他看來，布斯提出的“隱含作家”是一個(gè)虛擬的、不存在的概念，是受了形式主義影響而帶有形式主義色彩的概念，本身沒有多大意義，這個(gè)概念的出現(xiàn)不但沒有把問題說清楚，反而把問題引向了更加混亂的局面。因?yàn)樵谒磥?，盡管在小說中，作家總是想盡一切辦法躲來躲去，試圖把自己隱藏起來，但人們依舊能夠看到他的影子，因?yàn)樽骷摇斑x擇寫什么人，是作家描畫自己形象的第一筆，如何去寫他，如何評價(jià)他，試圖通過對人物形象的塑造揭示什么主題，宣達(dá)什么樣的價(jià)值觀念，則會最終清晰、完整地完成對作家的形象顯現(xiàn)”。也就是說，作家雖然在小說中想盡一切辦法盡可能地把自己隱藏起來，但他是寫作家，他負(fù)責(zé)寫作，選擇什么人來寫，如何刻畫人，宣達(dá)什么主題，如此等等，最終都帶有自己的主觀意向和情感色彩，是在表現(xiàn)自己，這樣等作品寫完了，事實(shí)上他在作品中也塑造了一個(gè)完整的形象。只不過需要注意的是，這個(gè)自己雖然在作品中并非什么具體的角色，也不會公然出現(xiàn)在作品中，卻到處都存在。也正因?yàn)槿绱耍瑢懶≌f的作家其實(shí)和現(xiàn)實(shí)生活中的作家就是一個(gè)人，不但聯(lián)系密切，而且彼此熟悉，只不過與傳統(tǒng)小說中作家從來不避諱自己的存在、放心大膽地出現(xiàn)在小說中對人物和事件做出自己的評價(jià)不同，現(xiàn)代小說由于美學(xué)取向的轉(zhuǎn)移，迫不得已，往往以一種更為曲折、復(fù)雜的形式表現(xiàn)出來，這使得研究者以為作家已經(jīng)消失，以至于有人開始否定作家和小說之間的聯(lián)系，布斯雖然花了不小的篇幅對這種否定作家的傾向做了深入分析，批評了這種傾向，指出了作家在創(chuàng)作中的重要性，但是在談到小說的客觀性時(shí)，正如李建軍指出的，他卻突然變得不自信了，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的小說家和顯現(xiàn)在作品中的小說家不是一回事，“于是，在‘新批評’流派的啟示下，為了避免‘意圖謬誤’之類的麻煩，引入了一個(gè)純形式主義的虛幻概念‘隱含作家’”，“這樣，他就用‘隱含作家’這一概念營造了一個(gè)緩沖地帶：一方面這個(gè)概念從外部形式上維護(hù)了真實(shí)作家與作品所表達(dá)的主張之間的簡潔而靈活的聯(lián)系，并給我們一種卻爾所說的感覺，‘是真實(shí)作家使我們按照那些主張來理解這部作品的，是真實(shí)作家使他的作品表達(dá)了這些主張’；但是另一方面，這種聯(lián)系又被布斯從根本上否定掉了，他用‘隱含作家’切斷了實(shí)際作家與作品的切實(shí)聯(lián)系，排除了從作家那里尋找可以證實(shí)作品所包含的思想、態(tài)度和價(jià)值準(zhǔn)則的外部證據(jù)的必要性與可行性，從而維護(hù)了他一直反對的關(guān)于小說的‘純粹性’‘獨(dú)立性’‘客觀性’的理論”。布斯的“隱含作家”的理論取消了真實(shí)作家的權(quán)利，倒是賦予了這個(gè)被創(chuàng)造出來的“隱含作家”無窮的能力，他主宰了一切，讓人們相信“是暗含的作家而不是真實(shí)的人在表達(dá)作品所傳達(dá)的主張”。這樣，作品所表達(dá)的一切都?xì)w于“隱含作家”，不管這些主張、觀念多么矛盾甚至多么不合適，我們都可以將這一切歸之于這個(gè)沒有生命、缺乏現(xiàn)實(shí)依據(jù)的“隱含作家”身上。實(shí)際的作家和“隱含作家”可能會在小說中取得一致，也可能不一致，但這都無關(guān)緊要，因?yàn)槲谋疽坏懚?，與文本有關(guān)的只是“隱含作家”，至于實(shí)際的作家，按照卻爾的話來說，“考察他的生活可能自有其獨(dú)具的價(jià)值，但是，這種研究與正確地理解作品無關(guān)”。

其實(shí)，承認(rèn)“隱含作家”也好，否定“隱含作家”也罷，我們的觀點(diǎn)是，作品是真實(shí)作家創(chuàng)造的，這個(gè)創(chuàng)造物本身就是真實(shí)作家思想、情感、觀念、價(jià)值取向、人生態(tài)度的產(chǎn)物，即便是作家為了追求客觀真實(shí)，有意隱藏自己，他也不可能把自己完全清除干凈，除非他真的是在胡言亂語，或者說只是一個(gè)攝像師不加選擇地進(jìn)行記錄和敘述。否則，他只要是對事件有選擇，就不可避免要表明自己的態(tài)度和取舍，不可能不表達(dá)自己的感情?；蛟S，真有作家能夠做到不露聲色，但別忘了是真實(shí)作家在對一切進(jìn)行操控，文本中任何的選擇取舍都不可能不流露真實(shí)作家的心跡。更何況小說作品本身要感染人、教育人，如果作家把自己排除在外，也就相當(dāng)于從文本中排除了自己的感情，如果他自己都不存在于作品中，那豈不是從根本上否定了小說的這種功能嗎？作為一種美學(xué)的取向，我們可以接受中立和不動聲色，但如果說就此可以否定作家，讓一個(gè)自己都說不清楚的形象代替自己敘述，作品還怎么叫人相信呢？因此，筆者認(rèn)為真實(shí)作家一直都是存在的，只不過有的作品這種痕跡明顯，有的作品這種痕跡較少，但讓它完全消失是不可能的。

（三）敘述者

在敘事學(xué)把敘述者和作家分離之前，很多人往往把敘述者等同于作家，認(rèn)為敘述者和作家就是同一個(gè)人，敘述者所說的一切就是作家所要說的。其實(shí)，這也不是沒有道理，因?yàn)閿⑹稣咴谀撤N意義上也是作家所創(chuàng)造的，敘述者所說的就是作家所說的，尤其是在一些以第一人稱視角敘述的紀(jì)實(shí)類小說中，敘述者“我”有時(shí)候的確就是作家本人。但這也只是相對的，尤其是在虛構(gòu)類敘事作品中，小說中的敘述者不能和真實(shí)的作家相等同，盡管他的確可能具有作家的某種氣質(zhì)、信念、情感，但是卻絕不能等同于作家。對此，譚君強(qiáng)以英國詩人拜倫的長篇敘事詩《唐璜》和日本作家芥川龍之介的小說《蔥》為例做了說明。他認(rèn)為盡管“《蔥》的作家與《唐璜》的作家一樣，都或多或少試圖在作品中顯示出自己的存在，并以與所敘故事同時(shí)進(jìn)行的方式不時(shí)出現(xiàn)。這樣看來，在《蔥》與《唐璜》中所出現(xiàn)的‘我’似乎都應(yīng)該是作家本人，而其中的敘述‘聲音’似乎也完全可以與作家的聲音相等同了”。但是事實(shí)上并不是這樣，因?yàn)椤斑@些作品分別是小說和長篇敘事詩，它們都屬于敘事虛構(gòu)作品。在這樣的作品中，從一開頭，虛構(gòu)就開始了”。這也就意味著其實(shí)不論作家怎么在作品中說明小說是自己寫的，里面的那個(gè)“我”就是自己，但只要是虛構(gòu)的作品，那就絕對不是真實(shí)的作家，而只能是一個(gè)敘述者。這是虛構(gòu)敘事作品和紀(jì)實(shí)類作品中作家和敘述者的一個(gè)最大區(qū)別。

的確，就小說而言，都有一個(gè)敘述者在講述故事，關(guān)于這一點(diǎn)你只要隨便翻開任何一本小說都是如此。這個(gè)敘述者的情況十分復(fù)雜，有時(shí)候他就和作家站在一起，他所說的就是作家想要說的；有時(shí)候他和作家正好相反，他所說的其實(shí)正是作家所要反對的或者加以嘲諷的，這種情形通常就是我們所說的反諷；有時(shí)候他可能會保持沉默，對任何事情都不發(fā)表意見，只是客觀呈現(xiàn)，既不和作家站在一起，也不會對作家表示反對，保持中立。因此，有關(guān)的敘事學(xué)著作都有各種各樣的分類和論述，在此筆者就不再贅述。筆者只想說，敘述者是作品故事實(shí)際的講述人，是由他來給讀者講述故事，而他只是作家虛構(gòu)的一個(gè)人物，目的是讓小說自然、真實(shí)，仿佛故事就是如敘述者所講述的那樣，至于怎么看待這個(gè)故事，讀者可以自己做出判斷。這是小說敘述的一種技巧上的考慮，也是為了小說的敘述情調(diào)所做的一種基本修辭方法，里面大有講究，但敘述者絕不是作家。

三 有關(guān)作家的爭議

關(guān)于作家，人們向來都認(rèn)為他就是作品的寫作家，作品中的一切都是由他講述的，因此在很長一段時(shí)間里，并沒有多少人對此提出異議。但是進(jìn)入現(xiàn)代，尤其是現(xiàn)代小說出現(xiàn)之后，這種看法卻受到了質(zhì)疑，人們對作家的認(rèn)識開始出現(xiàn)分化，而分化的焦點(diǎn)不是不承認(rèn)作家的存在，也不是不承認(rèn)作家就是作品的寫作家，而是作家能否在作品中出現(xiàn)，即作家能否在作品中表明自己的觀點(diǎn)，發(fā)出自己的聲音。這是一場曠日持久的爭論，從19世紀(jì)中期出現(xiàn)一直到20世紀(jì)，甚至到現(xiàn)在也還時(shí)有爭論，參與的既有作家，也有理論家、評論家，人們都各執(zhí)一詞，無法說服對方。因此，這也直接導(dǎo)致對作家在作品中的存在問題形成了三種觀點(diǎn)：一種認(rèn)為作家可以在作品中露面；一種認(rèn)為作家在作品中可以露面，但必須隱藏起來；一種認(rèn)為作家應(yīng)該完全退出小說，不露面，不出現(xiàn)，與小說隔絕。

首先，我們來看第一種觀點(diǎn)。作家經(jīng)常出現(xiàn)在小說作品中，而且不時(shí)拋頭露面表達(dá)自己的觀點(diǎn)，這種現(xiàn)象在傳統(tǒng)小說中比較多。在傳統(tǒng)小說中，我們看到作家不但可以不通過任何中介直接出現(xiàn)在作品中發(fā)出自己的聲音、發(fā)表自己的觀點(diǎn)，而且還動不動就對事件發(fā)表看法、評價(jià)人物。對于這種情況，由于小說自出現(xiàn)以來一直都存在這種趨向，人們并沒有覺得有什么不合適，而是早已習(xí)以為常，表示了接受和認(rèn)可。比如，菲爾丁就是一個(gè)經(jīng)常愛在作品中拋頭露面的作家，他時(shí)常直接出現(xiàn)在作品中，表達(dá)看法和意見，絲毫也沒有打算回避，甚至覺得這是天經(jīng)地義的事情。如在《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》中，他就如同一個(gè)導(dǎo)游一樣站在作品中，不時(shí)出來和讀者進(jìn)行面對面的交流。在序章的開場白中，他直接出面對讀者說道：

一個(gè)作家不應(yīng)該以宴會的東道主或舍飯的慈善家自居，他毋寧喜歡把自己看作是一個(gè)飯鋪的老板，只要出錢來吃，一律歡迎。大家都曉得，在前一種情況下，設(shè)宴的主人高興準(zhǔn)備什么飯菜就準(zhǔn)備什么；即使客人吃來淡然無味，甚至十分不合胃口，也不便有所挑剔。豈止如此，不管主人擺上什么，他們拘于禮貌，表面上還不得不滿口稱贊。對一個(gè)開館子的老板，那可就是另一回事了。花錢來吃飯的人，不管胃口有多么考究，多么難捉摸，也非堅(jiān)持得到滿足不可。倘使不是樣樣菜全合胃口，那他們就有權(quán)毫不留情地指責(zé)、謾罵，甚至詛咒。

菲爾丁的這段話，從整體來看，顯然與小說所要敘述的故事是兩個(gè)層面的東西，可以說沒有任何關(guān)系，不屬于故事的范疇。這段話完全可以看作菲爾丁有關(guān)創(chuàng)作的心理體會，它不但告訴人們一個(gè)作家寫作時(shí)應(yīng)該如何對待讀者的問題，而且也告訴作家應(yīng)該如此處理和讀者的關(guān)系。在他看來，作家創(chuàng)作時(shí)的心態(tài)不應(yīng)該是一個(gè)設(shè)宴的東道主，而應(yīng)該是一個(gè)飯鋪的老板，請客的東道主和飯鋪的老板由于處境不同，所以對待顧客的態(tài)度就不一樣。東道主準(zhǔn)備什么，客人就得吃什么，還不能抱怨，而飯鋪的老板就不一樣了，顧客吃飯是掏了錢的，他想吃什么就是什么，飯鋪老板必須盡力滿足，否則顧客就會指責(zé)和謾罵。這的確是創(chuàng)作中作家要注意的問題。但是，盡管這是一段十分中肯的話，但是它卻與下面所講述的故事沒有任何關(guān)系，是游離于整個(gè)故事之外的。而事實(shí)上，菲爾丁是在說完這段話之后才開始故事講述的，等故事講完了，到了小說的結(jié)尾，他再次出面了，和他的讀者進(jìn)行告別：

讀者諸君，咱們現(xiàn)在到達(dá)這趟長途旅行的最后一個(gè)階段了，既然在這么長的篇幅中結(jié)為旅伴，那么咱們就像同乘一輛驛車，共度過幾天的旅伴那樣來相處吧。這些旅伴盡管路上彼此之間發(fā)生過一些口角或小小的齟齬，終究會完全和解，最后一起愉快而隨和地跨進(jìn)車子。因?yàn)檫@段驛程之后，我們也許就將和車上的旅伴一樣永遠(yuǎn)不再相逢了……

菲爾丁和讀者面對面談心，使自己直接出現(xiàn)在作品中的做法在他所在的年代是被讀者們接受的，是習(xí)以為常的，不值得大驚小怪。因?yàn)樵谌藗冃哪恐校髌肥亲骷覄?chuàng)作的，那么他有權(quán)利和讀者進(jìn)行交流，有權(quán)利引導(dǎo)讀者接受他所講述的一切，甚至在李建軍看來，這是菲爾丁“平等地對待讀者，要努力讓讀者感到滿意”的表現(xiàn)，這“不僅是傳統(tǒng)小說家的態(tài)度，而且也應(yīng)該是一切小說家的創(chuàng)作原則”，應(yīng)當(dāng)給予很高的評價(jià)。我們先不去說這種做法到底對與不對，但事實(shí)上在早期的小說中非常普遍，不但在西方有，在中國古典小說中痕跡也十分明顯。我國元明清時(shí)期的許多小說由于都是從說書中演繹出來的，所以受這一形式的影響，作家動不動就模仿說書人的口吻出現(xiàn)在小說中的例子隨處可見。其實(shí)嚴(yán)格說來，這也是作家在小說中出頭露面的一種表現(xiàn)，只不過他是以敘述者的身份出現(xiàn)的。比如《水滸》第三十一回中，寫到武松大鬧飛云浦之后返回孟州城找張都監(jiān)報(bào)仇，先是殺了后槽，繼而到了廚房殺了第一個(gè)丫鬟，第二個(gè)丫鬟看見了想走，但已經(jīng)被驚得如同雙腳被釘在了地上。就在這個(gè)時(shí)候，作家忍不住模仿說書人的口吻站出來說話了：“休道是兩個(gè)丫鬟，便是說話的見了，也驚得口里半舌不展。”顯然這也是作家直接出現(xiàn)在作品中發(fā)聲的典型表現(xiàn)。

其次，我們再來看第二種情況，即作家可以出現(xiàn)在作品中，但必須將自己隱藏起來，不能太直接。持這種觀點(diǎn)的代表人物應(yīng)該是韋恩·布斯。正如前面所說，布斯本來是肯定作品中作家出現(xiàn)的，因?yàn)樵谒磥碜髌分械囊磺卸汲鲎宰骷抑?，作家沒辦法讓自己消失，但由于他所在的時(shí)代正是形式主義批評興盛的時(shí)期，受到這種風(fēng)氣的影響，他覺得現(xiàn)代小說家所說的也有道理，而且現(xiàn)代小說中力求排除作家之后，他們所寫的作品也的確表現(xiàn)出了深刻、真實(shí)的特點(diǎn)，為了和現(xiàn)代派小說相調(diào)和，他提出了“隱含作家”這么一個(gè)概念，把真實(shí)作家搖身一變，變成了一個(gè)由他自己創(chuàng)作的“第二自我”，讓這個(gè)既和真實(shí)作家保持聯(lián)系又和真實(shí)作家相分離、處在模棱兩可的狀態(tài)中的“第二自我”出面進(jìn)行敘述，和讀者進(jìn)行交流。這樣，如果敘述出現(xiàn)了問題，那么責(zé)任與真實(shí)作家沒有關(guān)系，應(yīng)該由這個(gè)“隱含作家”負(fù)責(zé)。對此，他用寫信這種方式加以說明：“正如一個(gè)人的私人信件，根據(jù)與每個(gè)通信人的不同關(guān)系和每封信的目的，含有他的自我的不同替身?！?sup>布斯在這里顯然犯了一個(gè)錯(cuò)誤，他所說的“隱含作家”是針對虛構(gòu)敘事作品提出來的，但寫信通常都是真實(shí)的寫作，并非虛構(gòu)，而一個(gè)人寫信時(shí)的不同身份并不是寫信人為了敘述而虛構(gòu)的，而是根據(jù)寫信對象的不同角色確定的。馬克思說過，人是社會關(guān)系的總和，人一旦來到這個(gè)世界，就決定了他要擁有不同的社會身份，父母、兒女，上司、下屬，朋友、仇人，如此等等。人在寫信時(shí)會根據(jù)不同的寫信對象確定自己的寫作身份，可是這種確定只是一種關(guān)系的分辨，并沒有和寫信者本身的身份發(fā)生分離。正如給兒子寫信時(shí)，寫信者只能是以父親的身份來說話，不可能像同事。也不可能像上級給朋友寫信，寫信者只能以朋友的身份，不可能像兒子，也不可能像下級，更不可能像上級。如果混淆了這種身份，不但達(dá)不到寫信的目的，而且會適得其反。因此，他和虛構(gòu)文學(xué)中作家將自己變成一個(gè)虛擬的“第二自我”或者“隱含作家”是完全不同的，更何況“隱含作家”本身并不存在。所以在這個(gè)意義上，布斯的“隱含作家”的提法是靠不住的，而這種假設(shè)將自己隱藏起來的辦法顯然也就成了靠不住的方法。

其實(shí)，不論是布斯虛擬的概念，還是作家笨拙的藏身，有一點(diǎn)是不可否認(rèn)的，那就是小說發(fā)展到現(xiàn)代以后，隨著人們對小說認(rèn)識的不斷加深，那種作家露面的做法越來越不得人心，它的確在某種意義上削弱了小說的真實(shí)性，也干擾了讀者的判斷?，F(xiàn)如今人們似乎越來越喜歡看到事實(shí)，即越來越不喜歡有人對事物品頭論足，而是喜歡自己做判斷。所以現(xiàn)在的問題不是不讓作家出面，而是如何將這種出面變得更隱秘，仿佛不存在似的最好。

最后，我們再來看第三種情況，即作家不能在作品中露面，完全退出小說。這種情況出現(xiàn)并形成一種潮流的時(shí)間相比于前面兩種情況都要晚，主要是在現(xiàn)代。它的代表人物有亨利·詹姆斯、盧伯克、福樓拜等人。在這些現(xiàn)代小說理論家與現(xiàn)代作家看來，文學(xué)要真實(shí)，要讓讀者自己思考，作家就必須從作品中退出來，完全隱身。只有作家隱身了，故事自己講述自己，給讀者一種客觀的真相，小說才是真正的小說。其實(shí)，這一觀點(diǎn)的出現(xiàn)從源頭上早已有之。在古希臘時(shí)代，亞里士多德在強(qiáng)調(diào)作家要忠實(shí)于生活時(shí)，就認(rèn)為作家要盡可能地在作品中回避自己，讓作品自己來講述。亞里士多德的這種觀點(diǎn)在之后的若干年里陸續(xù)又有人做了發(fā)揮。比如，19世紀(jì)俄國革命民主主義文學(xué)批評家皮沙列夫在評價(jià)屠格涅夫時(shí)就認(rèn)為：“作為一個(gè)真正的藝術(shù)家，屠格涅夫不能也不應(yīng)當(dāng)露骨地說出自己的思想，他通過麗莎這一人物表明當(dāng)前女子教育的缺點(diǎn)，但他從許多美好現(xiàn)象中選取了自己的例子，把所選擇的現(xiàn)象安置在最有力的情況下，因此作家的思想不是一目了然。”他認(rèn)為，作家通過作品對讀者表達(dá)教誨的思想和意識，這是文學(xué)作品的題中之意，也是作家必盡的義務(wù)之一，但“藝術(shù)作品愈不偏于教誨，藝術(shù)家愈益公正地選擇他著意要表達(dá)他的思想、人物和環(huán)境，那他的圖畫就愈加嚴(yán)整和生動，就愈能以它來達(dá)到預(yù)期的效果”。換言之，他認(rèn)為作家是不應(yīng)該直接露面對讀者進(jìn)行教誨的，而是應(yīng)該“通過光怪陸離、五光十色的現(xiàn)象來描寫現(xiàn)實(shí)，如果這一切現(xiàn)象被藝術(shù)家好像無意地從我們熟悉的生活中攫取了來，向我們述說著同一件事情，那是不能不令人信服的。這里，我們相信的不是藝術(shù)家的言辭，而是被生活本身所證實(shí)了的事實(shí)所述說的一切”。的確，皮沙列夫說得沒錯(cuò)，就如同現(xiàn)實(shí)中真正令人信服的事情都不是通過別人講述才讓人信服，而是通過客觀地呈現(xiàn)讓人信服的一樣，文學(xué)的真實(shí)也只有作家將自己隱藏起來，通過如實(shí)地描述才可以令人信服，而這樣的效果只有作家隱退才能做到。

其實(shí)，在皮沙列夫之前，具體來說是19世紀(jì)中葉前后，以福樓拜為代表，不但通過自己的創(chuàng)作實(shí)踐讓這一觀點(diǎn)逐漸變得清晰起來，而且在理論上也多有論述，最終將這一觀點(diǎn)發(fā)揚(yáng)光大，成為現(xiàn)代小說崛起的一個(gè)重要標(biāo)志。在這以后，相繼出現(xiàn)了一大批追隨者，他們把這一觀點(diǎn)看作是小說創(chuàng)作的一個(gè)規(guī)律加以推崇。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)小說正是由于作家出面太多，不但破壞了小說的真實(shí)性，而且破壞了小說的客觀性，導(dǎo)致小說作品說教意味太重，甚至虛假，他們開始有意識地隱藏自己，甚至徹底從作品中消失了。但隨之寫小說的難度也陡然增加，甚至出現(xiàn)了許多晦澀難懂的作品，導(dǎo)致讀者也開始遠(yuǎn)離小說。

總之，作家在作品中能不能露面，這是一個(gè)復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象，需要辯證地看待。一方面作家的隱退的確使小說表現(xiàn)出了前所未有的真實(shí)性和客觀性，使得小說如同生活在自然演繹一般，有一種不可否認(rèn)的吸引力，但另一方面作家的隱退也導(dǎo)致了人們開始懷疑作家存在的必要性，甚至有人就直接宣布“作家死了”，把文本與作家隔開，成為一個(gè)封閉的體系。而當(dāng)這種現(xiàn)象越來越成為小說創(chuàng)作的一種新教條之后，許多作家為了追求所謂的客觀和真實(shí)，完全把自己從小說中摘除干凈，不但不再對人和事做評價(jià)，而且也放棄了道德和情感的判斷，完全陷入自然主義的泥淖中不能自拔，使得小說越來越像冷冰冰的怪物，失去了能夠與讀者親切、自然交流的那份美感。因此，作家在小說中能不能存在的問題并不是一兩句話就能說清楚的，也不是堅(jiān)持者認(rèn)為能存在就可以存在，否定者認(rèn)為不能存在就不存在那么簡單，要知道任何片面的執(zhí)拗都只能走向極端和偏謬，而唯有根據(jù)作品的需要，具體情況具體對待才是唯一正確的選擇。有時(shí)候需要作家出面，作家就應(yīng)該堅(jiān)決地站出來，鮮明地表達(dá)自己的觀點(diǎn)；有時(shí)候需要作家保持靜默，作家就應(yīng)該堅(jiān)決把自己隱藏起來，不動聲色地把表決權(quán)交給人物和事件，總體上把握住有利于表達(dá)的原則就是最好的選擇。否則，不合時(shí)宜地出現(xiàn)或消失都只會令讀者反感或者摸不著頭腦，都只能加劇理解上的“意圖謬誤”。

不過，話雖如此，但就整個(gè)小說的發(fā)展趨勢來說，主張作家退出作品的勢力不是越來越小了，而是越來越大了，現(xiàn)如今這種不需要作家在作品中拋頭露面的做法，不但成為一種主流，而且成為一種不約而同遵循的規(guī)律。因此也引發(fā)了一些人的擔(dān)憂。比如，李建軍就認(rèn)為：“由于這些小說的作家把自己從小說中抽離出來，雖然事實(shí)上并未也不可能從小說中完全消失，但是卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站到讀者看不清的地方，他們只描寫，卻從不向讀者做適當(dāng)和必要的說明，或向讀者提供評價(jià)小說所展示的客觀‘形式’的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。這就形成了作家與讀者之間的一種疏遠(yuǎn)、隔膜的主體關(guān)系形態(tài)。這是大部分現(xiàn)代主義小說家希望自己與讀者之間的一種關(guān)系形態(tài)。這導(dǎo)致了讀者理解作品的困難，引發(fā)了作家與讀者的分離乃至對抗?！?sup>

那么，為什么會出現(xiàn)否定作家的傾向呢？原因或有很多，但筆者以為主要與下面兩個(gè)原因有密切關(guān)系。

第一，道德干預(yù)觀念的變化。小說盡管不是道德的律令，也不是道德的宣言書，更不是道德的訓(xùn)誡簿，但是進(jìn)行道德干預(yù)和道德教化是小說自誕生后就具有的一個(gè)基本功能。作為一種精神產(chǎn)品，小說對真善美的追求，對理想的歌頌，對假惡丑的鞭撻，對不公正的揭露，對污穢的批判，這本身其實(shí)就是一種道德選擇，讀者閱讀作品自然就會受到這種選擇的影響，會根據(jù)作家的選擇做出道德上的選擇與判斷。這種選擇與判斷某種意義上講就是一種道德干預(yù)。但是，進(jìn)入現(xiàn)代以后，隨著思想的解放、人的主體意識的不斷成熟，人們越來越喜歡自己對事物做出選擇和判斷，反對別人對自身做出道德的訓(xùn)諭和道德的干預(yù)，這種心理投射到小說閱讀中，人們當(dāng)然反對作家出面所做的道德宣傳。布斯也認(rèn)為現(xiàn)代小說興起之后，任何正常的道德干預(yù)都早已經(jīng)被人們所厭倦。于是，在這種情形下，作家的出現(xiàn)就被誤認(rèn)為是一種道德性的存在，自然也就成了許多人所反對的，作家被迫退出了小說。

第二，求真的心理訴求。人人都知道小說是作家虛構(gòu)的，但即便如此，它依舊為廣大讀者所喜歡，其根本的原因在于小說是人的生活和心聲的一種真實(shí)反映，它通過生活場景的復(fù)原，通過有邏輯關(guān)系的故事的編織，讓讀者身臨其境，看到生活的本質(zhì)，勾起對生活的回憶和經(jīng)驗(yàn)的復(fù)活，具有感同身受的體驗(yàn)，可以感知生活的酸甜苦辣，進(jìn)而思考人生。小說之所以能夠具備這種功能，自然與這種寫作追求和趣旨分不開。否則，小說要是連這種基本的功能都不具備，很難想象會受到人們的歡迎。早期的小說，由于觀念使然，作家在小說中拋頭露面并沒有引起人們的虛假感，但是到了現(xiàn)代以后，由于人們對真實(shí)的要求進(jìn)一步提高，更相信小說只有自己講述了自己才更像是自然的和真實(shí)的，而要做到這一點(diǎn)，作家就不能過多地出現(xiàn)在小說中，至少要把自己隱藏起來，導(dǎo)致一種作家不存在的假象。正是在這種認(rèn)知、心理和觀念的變化中，讓作家退出小說的呼聲日益高漲，于是小說出現(xiàn)了作家把自己隱藏起來、不需要拋頭露面的傾向。

當(dāng)然，除了上述兩個(gè)觀念和心理上的原因之外，要求作家退出小說的呼聲還與小說敘述方式的變化有關(guān)。傳統(tǒng)小說的敘述是一種由作家出面的“講述”，而現(xiàn)代小說的敘述則是一種故事自己講述的“展示”，這也折射出了作家在小說中的出現(xiàn)將會越來越少，他的身影不是越來越清晰，而是變得越來越模糊了。

其實(shí)，不管是肯定作家的存在還是否定作家的存在，不管是呼吁“作家永在”還是宣布“作家死了”，這些都只是一種理論上的爭辯，而事實(shí)上，作家的身影不但在作品中永遠(yuǎn)存在，而且無處不在。人們之所以會對這一問題形成爭議，筆者以為人們其實(shí)爭辯的不是作家存不存在的問題，而是如何存在的問題，而這顯然是另一個(gè)層面上的問題。從這個(gè)意義上，我們認(rèn)為作家在作品中存在是無須爭論的，具體說來原因有三。首先，從創(chuàng)作的角度講，沒有作家就沒有作品，正如蘇聯(lián)作家特里豐諾夫所說：“作家的任務(wù)在于創(chuàng)作出含義深廣、內(nèi)容豐富多彩的作品?！?sup>如果把作家從作品中清除出去，那么作品是由作家創(chuàng)造的這一命題就立不住腳了。但事實(shí)上，作品就是由作家創(chuàng)造的。其次，從創(chuàng)作的過程來看，創(chuàng)作的過程實(shí)際是作家不斷修辭的過程。盡管作品要反映生活，但一個(gè)基本的事實(shí)是，生活不是自己跑到作品中去的，出現(xiàn)在作品中的生活都是經(jīng)過作家精心斟酌、選擇的，是經(jīng)過了作家費(fèi)盡心血熔鑄的產(chǎn)物。而既然是人為的，那么作家就不可能把自己摘除得干干凈凈，不留一點(diǎn)痕跡，除非不要?jiǎng)?chuàng)作。最后，最重要的一點(diǎn)也是最能證明作家在小說中是存在的，或者說小說之所以成為小說，而不是科學(xué)論文或者其他，就在于小說的主要功能是表達(dá)思想感情，而思想感情這種東西本身就是主觀化的、帶有人為色彩的，它既不是生活本身帶來的，也不是事物自然就有的，而是由人產(chǎn)生的。這樣，只要表達(dá)感情就必定是作家的感情，如此，作家何以能夠置身事外呢？對此，皮沙列夫說得好：“詩人（作家），作為一個(gè)熱情的、敏感的人，一方面要了解社會生活的每一次脈動的十分深刻的意義，同時(shí)也一定要用全力來愛他認(rèn)為是真、善、美的東西，來恨那妨礙真、善、美的思想獲得血肉并變成活生生的現(xiàn)實(shí)的大量卑鄙、齷齪的勾當(dāng)。這種愛是和恨不可分地聯(lián)系在一起的，對于一個(gè)真正的詩人來說，它構(gòu)成并且一定要構(gòu)成他靈魂的靈魂?！币?yàn)檎嬲膭?chuàng)作都是“用我的心血和我的腦汁寫作”的。既然思想感情是包含了作家心血和腦汁的產(chǎn)物，作家如何不存在呢？對此，我國當(dāng)代老作家周克芹也以自身的經(jīng)歷予以了說明，并說得更明確：“文學(xué)不需要寫作家自己嗎？我看，是要的。有時(shí)候想回避也回避不了。作家自己的生活經(jīng)歷和由這些經(jīng)歷所形成的思想、感情、個(gè)性、氣質(zhì)等，一定會在他的作品中流露出來。在讀前輩作家留給我們的文學(xué)經(jīng)典時(shí)，我常常掩卷沉思：從那個(gè)主人公，那個(gè)被作家傾注著滿腔熱情和愛的主人公身上，我看到了作家本人。”因?yàn)槭聦?shí)證明，“一個(gè)作家如果僅僅是一個(gè)生活的旁觀者，他沒有成為一個(gè)具體的生活斗爭的參與者，不是身臨其境，與那一具體歷史時(shí)期、具體的環(huán)境里的群眾一起同憂患、共哀樂，無論他的思想是多么正確，概念是多么明確，其作品的主題當(dāng)然也無可非議，但是，總給人一種‘隔著一層’的感覺”。同時(shí)，他還十分肯定地說：“文學(xué)作品，即便不是‘自傳體’，也一定有作家自己的思想、感情、前進(jìn)腳步聲，以及悲歡離合等。它是時(shí)代風(fēng)云、群眾生活所給予作家感情影響的形象見證，也是個(gè)人與時(shí)代結(jié)合的一個(gè)最真實(shí)的證物。”“很難想象，一篇小說、一首詩，沒有作家自己的情感，那會是一篇什么樣的小說、什么樣的詩？”是的，任何一部作品，如果缺少了作家的情感流露，都不會成為文學(xué)作品的。蘇聯(lián)作家邦達(dá)列夫在面對讀者提出的他更喜歡自己的哪部作品時(shí)說，他說不上喜歡哪一個(gè)，但不可否認(rèn)的是這些作品都浸透著自己“親切的感情”，“因?yàn)樽骷覍γ恳徊孔髌范几冻隽俗约旱囊徊糠稚?，都灌注了自己的心血。如果作品一點(diǎn)兒也沒有表達(dá)出使你痛苦的感受的話，寫作就失去了意義，作品就喪失了任何作用。正是為了寫出某件重要的事情，作家需要慷慨地、不顧一切地耗費(fèi)神經(jīng)細(xì)胞，也就是必須置身于精神和肉體的高度緊張之中。作家必須同作品中的主人公一起處在生活、行動、斗爭、痛苦、戀愛的這種高度緊張狀態(tài)中。作家必須體驗(yàn)這一切，因而作家也就等于付出了自己生命的一部分”。我國作家黃大榮在回顧自己的創(chuàng)作經(jīng)歷的文章《生活·思考·探索——關(guān)于我的幾篇習(xí)作的斷想》中也說：“我以為，世上一切文學(xué)作品中，有一個(gè)站在作品人物表之外的、真實(shí)的成功的形象：‘我’——作家自己。作家的這種自我體現(xiàn)，又絕不是撲朔迷離不可捉摸的，他（她）總是把自己或自己的感情依附在那某個(gè)人物身上。藝術(shù)形象即使與生活中的某人酷似，終究是作家的創(chuàng)造物，真實(shí)世界中絕無僅有而似曾相識的創(chuàng)造物。沒有個(gè)人的體驗(yàn)、個(gè)人的感情，便沒有文學(xué)?！?sup>可見，種種跡象表明，如果作品需要思想感情，作家就不可能不存在其中。

既然大量事實(shí)證明了作家在作品中是存在的，那么就不能輕易宣布“作家死了”，需要注意的只是作家如何存在的問題。這一點(diǎn)似乎也并無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，倒是現(xiàn)代派小說那種隱蔽的方法更值得借鑒和推崇。

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