詩(shī)體是詩(shī)的文體特征的具體呈現(xiàn)。詩(shī)體如同符號(hào)系統(tǒng)，具有一定的穩(wěn)定性，而這種穩(wěn)定性是由詩(shī)歌語(yǔ)言建構(gòu)的獨(dú)特話語(yǔ)屬性制度化決定的。“由于詩(shī)的材料是語(yǔ)言，因此，語(yǔ)言學(xué)為我們提供的語(yǔ)言事實(shí)分類應(yīng)該成為構(gòu)筑詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)”，瑞恰慈由此把詩(shī)定義為“最全面的言語(yǔ)形式”（the completest mode of utterancc），雅克布遜認(rèn)為詩(shī)學(xué)的基本問(wèn)題是“話語(yǔ)何以能成為藝術(shù)作品”。因此，要研究新詩(shī)自由體尤其是其語(yǔ)言的音律，就不可避免地需要從新詩(shī)的語(yǔ)言符號(hào)和話語(yǔ)行為進(jìn)入，就要把自由詩(shī)體視為語(yǔ)言的藝術(shù)結(jié)構(gòu)體。

一、詩(shī)質(zhì)與詩(shī)形

詩(shī)作為一種語(yǔ)言的藝術(shù)，是一個(gè)以語(yǔ)言為媒介的審美世界。讓·貝洛爾說(shuō)：“要獲得詩(shī)歌，必需通過(guò)詞語(yǔ)其出乎意料的組合……月光、花朵、小鳥、星星是通過(guò)詞語(yǔ)化成詩(shī)的。是詞語(yǔ)將一具死尸、一個(gè)被槍殺者，將丑惡、洗衣機(jī)、木筐土豆這些在常人看來(lái)并無(wú)詩(shī)意的東西變成了詩(shī)?！?sup>這里明確了詩(shī)與語(yǔ)言的關(guān)系，詩(shī)的表達(dá)使用語(yǔ)言概念；詩(shī)的進(jìn)展依靠語(yǔ)言組合；詩(shī)的審美需要語(yǔ)言轉(zhuǎn)化。因此談詩(shī)要從語(yǔ)言談起，談漢詩(shī)要從漢語(yǔ)談起，談新詩(shī)要從現(xiàn)代漢語(yǔ)談起。既然談?wù)Z言，就從語(yǔ)言的基本要素談起。語(yǔ)言的基本要素是音、形、義。漢語(yǔ)的特征是獨(dú)體單音，傳統(tǒng)漢語(yǔ)又是以單音詞為主，因此，漢語(yǔ)的語(yǔ)音、字形和語(yǔ)義就有了更多的對(duì)應(yīng)性。語(yǔ)音訴諸讀者的聽覺(jué)，字形訴諸讀者的視覺(jué)，布爾頓在《詩(shī)歌解剖》中把它稱為“感性形式”，它是詩(shī)歌作品在紙頁(yè)上的顯現(xiàn)，是詩(shī)歌作品在朗讀中的音響?！八梢允俏覀兟牭降膭e人朗誦的聲音，也可以是我們自己默讀時(shí)內(nèi)心里的聲音。它包括：節(jié)奏、韻腳、語(yǔ)調(diào)及各種不同的和聲和重復(fù)?！倍Z(yǔ)義則訴諸讀者的理智或情感，布爾頓把它稱為“理性形式”，認(rèn)為“在一般的文學(xué)意義上講，理性形式可以說(shuō)是內(nèi)容”，包括邏輯順序、章法結(jié)構(gòu)、意象運(yùn)用、情感模式等?！八羞@些結(jié)合起來(lái)，就使一首好詩(shī)具有了征服我們想象的力量。”因此，“絕不可能把感性形式與理性形式完全區(qū)分開來(lái)，因?yàn)槎呤窍嗷B透、相互聯(lián)系的”。

索緒爾則認(rèn)為語(yǔ)言符號(hào)的特性可以根據(jù)符號(hào)的概念和“音響——形象”這兩個(gè)方面的關(guān)系來(lái)確定，用他的理論術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是能指和所指。能指屬語(yǔ)言的表達(dá)，訴諸聽覺(jué)的語(yǔ)音和訴諸視覺(jué)的字形即是，是詩(shī)形；而所指屬語(yǔ)言的意義，即是語(yǔ)言的語(yǔ)義和詩(shī)質(zhì)。由于這兩個(gè)層次都可細(xì)分，結(jié)果我們就有了四個(gè)層次：（1）表達(dá)實(shí)體（例如語(yǔ)音、發(fā)音和非功能的實(shí)體）；（2）表達(dá)形式，由詞形變化和句段結(jié)構(gòu)組成；（3）內(nèi)容實(shí)體，例如所指的情緒的、意識(shí)形態(tài)的或純概念的方面；（4）內(nèi)容形式，就是各項(xiàng)所指之間的各種關(guān)系的形式組織。以上四個(gè)層次的自然展開和有機(jī)結(jié)合，在詩(shī)中就構(gòu)成整個(gè)“詩(shī)體”的內(nèi)涵。需要強(qiáng)調(diào)的是：在理解詩(shī)體時(shí)引入能指和所指以后，把詩(shī)體人為地肢解成兩個(gè)對(duì)立的部分，一方面把內(nèi)容視為表達(dá)什么，另一方面把形式等同怎么表達(dá)?！捌鋵?shí)，藝術(shù)中這種‘什么’與‘怎么’的劃分，只是一個(gè)約定的抽象。在文藝作品里，哲學(xué)思想、心理情感、政治處觀點(diǎn)等不是自然有之，也不可以自由剝落，而是存在于作品借以表達(dá)的具體形式之中。”我們?cè)趦烧哧P(guān)系中把握的，不是一個(gè)要素導(dǎo)致另一個(gè)要素的前后相繼的序列，而是使它們聯(lián)合起來(lái)的相互關(guān)系。

綜合以上論說(shuō)，我們就可以正面移用童慶炳關(guān)于“文體”的界定：

文體是指一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神。上述文體定義實(shí)際上可分為兩層來(lái)理解，從表層看，文體是作品的語(yǔ)言秩序、語(yǔ)言體式，從里層看，文體負(fù)載著社會(huì)的文化精神和作家、批評(píng)家的個(gè)體的人格內(nèi)涵。

文體如此，詩(shī)體也是如此。作為語(yǔ)言特殊秩序的詩(shī)體，首先指的是“話語(yǔ)秩序所形成的文本體式”，這樣就使詩(shī)體的著眼點(diǎn)首先落在語(yǔ)言秩序上，肯定詩(shī)體是文學(xué)作品的語(yǔ)言存在體，詩(shī)體研究的是詩(shī)的藝術(shù)形式問(wèn)題。其次指出詩(shī)體的深層是作家的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式，還有社會(huì)和文化的存在方式。語(yǔ)言和言語(yǔ)是不同的，按索緒爾的觀點(diǎn)，語(yǔ)言是指不依個(gè)人意志與情趣為轉(zhuǎn)移的人類共同的社會(huì)性行為；而言語(yǔ)是以交際為目的的，是個(gè)人的意志和智能的行為。言語(yǔ)的重要特點(diǎn)就是：（1）說(shuō)話者賴以運(yùn)用語(yǔ)言規(guī)則表達(dá)他的個(gè)人思想的組合；（2）使他有可能把這些組合表露出來(lái)的心理、物理機(jī)構(gòu)；（3）詩(shī)體的語(yǔ)言秩序?qū)儆谘哉Z(yǔ)范疇，而且由于詩(shī)的語(yǔ)言秩序比起日常語(yǔ)言秩序來(lái)，更重視把審美諸要素作為追求目標(biāo)，因此更多體現(xiàn)著詩(shī)人的精神文化品質(zhì)以及社會(huì)文化品質(zhì)，更具有個(gè)人性。因此，詩(shī)體就內(nèi)含地包括著語(yǔ)言存在形式和精神表現(xiàn)特征兩個(gè)層次，即詩(shī)形與詩(shī)質(zhì)，而且兩個(gè)層次就像一個(gè)銅板的正面和反面合而一體一樣，是無(wú)法單獨(dú)存在的。正如索緒爾所說(shuō)：“語(yǔ)言可以比作一張紙：思想是它的正面，聲音是它的反面；人們不能夠切去反面而不同時(shí)也切去正面。同樣地，在語(yǔ)言的問(wèn)題上，人們既不能使聲音脫離思想，也不能使思想脫離聲音?！?sup>由語(yǔ)言的語(yǔ)音構(gòu)成的聲音秩序和詩(shī)質(zhì)表達(dá)總是緊緊結(jié)合著的。

我國(guó)新詩(shī)自由體的發(fā)生較為準(zhǔn)確地把握了這一關(guān)于詩(shī)體的定義。新詩(shī)發(fā)生期的先驅(qū)者面對(duì)的是這樣的詩(shī)體局面：“演繹了數(shù)千年的漢語(yǔ)詩(shī)歌，在近代社會(huì)的文化變遷中，無(wú)論形制或者情感，無(wú)論形式符號(hào)或者精神品質(zhì)，都逐漸彰顯出令人沮喪的自我因襲與自我復(fù)制，無(wú)從擺脫那種近乎僵硬的體制化的封閉局面，無(wú)法承載和接納新的現(xiàn)實(shí)與經(jīng)驗(yàn)，無(wú)法對(duì)應(yīng)新的公共話題，無(wú)法對(duì)應(yīng)新的人性空間，缺乏主動(dòng)生長(zhǎng)和更新的可能和空間?！?sup>與此相應(yīng)，在詩(shī)的接受方面，是不知不覺(jué)中形成了一種與真實(shí)經(jīng)驗(yàn)脫節(jié)的“現(xiàn)成的反應(yīng)”機(jī)制，無(wú)論什么樣的題材，都有現(xiàn)成的處理模式，無(wú)論如何復(fù)雜的情思，都以一定的體式接納。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，先驅(qū)者所面對(duì)著的就是中國(guó)詩(shī)歌由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)代要求。

面對(duì)時(shí)代要求，新詩(shī)發(fā)生期就從詩(shī)體解放入手，推動(dòng)漢語(yǔ)詩(shī)歌現(xiàn)代化。其典型理論就是胡適的如下主張：“若要做真正的白話詩(shī)，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長(zhǎng)短不一的白話詩(shī)不可。這種主張，可叫做‘詩(shī)體的大解放’。詩(shī)體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)。這樣方才可有真正白話詩(shī)，方才可以表現(xiàn)白話的文學(xué)可能性?！?sup>詩(shī)體大解放著眼的是沖破舊詩(shī)體和舊詩(shī)則，正面立論是長(zhǎng)短不一的自然音節(jié)，“說(shuō)什么話”涉及詩(shī)質(zhì)，“話怎么說(shuō)”涉及詩(shī)形，兩者都要打破傳統(tǒng)，追求表達(dá)自由和思想自由。當(dāng)時(shí)的先驅(qū)者倡導(dǎo)新詩(shī)體，大致都抱這種主張，胡適把新詩(shī)革命概括為“新文學(xué)的語(yǔ)言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的”。初看起來(lái)，這似乎都是詩(shī)形革新問(wèn)題，其實(shí)新詩(shī)先驅(qū)都持啟蒙思想，在詩(shī)語(yǔ)和詩(shī)體革新的同時(shí)又在更新詩(shī)質(zhì)。胡適說(shuō)得極其明白：“形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國(guó)近年的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)可算得是一種‘詩(shī)體的大解放’。因?yàn)橛辛诉@一層詩(shī)體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩(shī)里去?！?sup>正是在詩(shī)形革新和詩(shī)質(zhì)更新的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)自由詩(shī)體誕生了。劉延陵等人明確地把自由詩(shī)體的特征概括為精神的自由和形式的自由。

進(jìn)入20世紀(jì)20年代以后，破壞舊詩(shī)體的狂潮已過(guò)，新詩(shī)體初步確立以后，新詩(shī)人就從正面提出新詩(shī)自由體的詩(shī)體規(guī)范?！靶略?shī)”發(fā)生雖是以背叛和拒絕舊的情感經(jīng)驗(yàn)與舊的格律形式為號(hào)召，但是作為形式感最強(qiáng)、常以特定形式而獲得存在的文體，在獲得自身詩(shī)壇主導(dǎo)地位后試圖建立新的形式與章程，試圖建構(gòu)相對(duì)穩(wěn)定的寫作和閱讀程式，無(wú)疑必須重視新的詩(shī)體建設(shè)。這種動(dòng)機(jī)作用下的初期新詩(shī)人，就開始了建設(shè)詩(shī)體的探索。其重要標(biāo)志就是同時(shí)提出新詩(shī)自由體的定義，在1920年有三個(gè)關(guān)于新詩(shī)的定義值得我們注意，它們的提出都與《少年中國(guó)》雜志有關(guān)。它標(biāo)志著探索自由詩(shī)的詩(shī)體進(jìn)入一個(gè)嶄新的階段。

田漢在《少年中國(guó)》第1卷第8期（1920年2月15日）發(fā)表《詩(shī)人與勞動(dòng)問(wèn)題》，在辨析了中外多個(gè)詩(shī)歌定義后肯定了斯鐵德曼（Stedman）在《詩(shī)歌之性質(zhì)》中的定義，即“詩(shī)歌是由音律的空想的言語(yǔ)組織而成，而用以表示創(chuàng)意、趣味、思想、感情及人心的內(nèi)部東西”。然后田漢提出了自己關(guān)于詩(shī)的定義：“詩(shī)歌者以音律的形式寫出來(lái)而訴之情緒的文學(xué)”；“這個(gè)‘有音律’和‘訴之情緒’兩件事情，是詩(shī)歌定義中不可缺的要件。詩(shī)歌之目的純?cè)谇榫w，詩(shī)歌的形式不可無(wú)音律。有此二者謂之詩(shī)歌，無(wú)此二者自為別物”。

宗白華在《少年中國(guó)》第1卷第8期（1920年2月15日）發(fā)表《新詩(shī)略談》，討論的問(wèn)題是“新體詩(shī)怎樣做法的問(wèn)題”，他分詩(shī)的內(nèi)容為兩部分，就是“形”同“質(zhì)”。宗白華說(shuō)：“詩(shī)的定義可以說(shuō)是：‘用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人底情緒的意境?！@能表寫的，適當(dāng)?shù)奈淖志褪窃?shī)的‘形’，那所表寫的‘意境’，就是詩(shī)的‘質(zhì)’”；“詩(shī)形的憑藉是文字。而文字能具有兩種作用：（一）音樂(lè)的作用。文字中可以聽出音樂(lè)式的節(jié)奏與協(xié)和。（二）繪畫的作用。文字中可以表寫出空間的形相與彩色”。

康白情在《少年中國(guó)》第1卷第9期（1920年3月15日）發(fā)表《新詩(shī)底我見》，提出的問(wèn)題即“詩(shī)是什么？”回答是：“在文學(xué)上把情緒的想象的意境，音樂(lè)的刻繪寫出來(lái)，這種的作品就叫做詩(shī)?！痹?shī)文的形式分別，“不過(guò)主情為詩(shī)底特質(zhì)，音節(jié)也是表現(xiàn)于詩(shī)里的多”。然后又問(wèn)：“怎么又有新詩(shī)呢？”回答是：“以熱烈的感情浸潤(rùn)宇宙間底事事物物而令其理想化，再把這些心象具體化而譜之于只有心能領(lǐng)受底音樂(lè)，正是新詩(shī)底本色呵?！?/p>

這就是新詩(shī)發(fā)生期對(duì)于自由體新詩(shī)的理解。以上三個(gè)定義的基本特征如下。第一，在詩(shī)質(zhì)方面，三個(gè)定義都突出了“情緒”，抒情詩(shī)是主觀的，是詩(shī)人自我的表現(xiàn)；宗白華把“人類情緒中的意境”視為同“形”相對(duì)的“質(zhì)”，康白情則強(qiáng)調(diào)了“情緒的想象的意境”，都體現(xiàn)了新詩(shī)對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)美的認(rèn)同。第二，在詩(shī)形方面，三個(gè)定義都突出了“音律”（音樂(lè)）的要素，把它視為是詩(shī)或不是詩(shī)的要件。宗白華還強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言的空間形相，把詩(shī)形的時(shí)空美說(shuō)得極其精彩?！拔覀儗?duì)于詩(shī)，要使他的‘形’能得有圖畫底形式的美，使詩(shī)的‘質(zhì)’（情緒思想）能成音樂(lè)式的情調(diào)?！钡谌?，三個(gè)定義都通過(guò)獨(dú)特句式把詩(shī)質(zhì)和詩(shī)形聯(lián)結(jié)為整體。當(dāng)然，在兩者聯(lián)結(jié)時(shí)更加突出詩(shī)質(zhì)，這恰恰反映出初期新詩(shī)理論的歷史局限。

這就是中國(guó)新詩(shī)自由體發(fā)生期關(guān)于新詩(shī)體的理解，這種理解直接影響著自由詩(shī)體百年的發(fā)展，這是我們從語(yǔ)言從詩(shī)體引出的結(jié)論，它成為我們探討自由詩(shī)體韻律節(jié)奏的基礎(chǔ)。

二、字形與語(yǔ)音

新詩(shī)自由體發(fā)生期就已經(jīng)注意到了“詩(shī)形”（感性形式），包括訴諸聽覺(jué)的語(yǔ)音作用和訴諸視覺(jué)的字形作用。形式文論在論作為特殊語(yǔ)言系統(tǒng)的詩(shī)語(yǔ)時(shí)，并未忽視作為語(yǔ)言要素的字形功能，認(rèn)為視覺(jué)的空間的符號(hào)在特征上傾向于圖像。在現(xiàn)代，詩(shī)和非詩(shī)在外觀上最矚目的標(biāo)志即是分行排列。西方結(jié)構(gòu)主義學(xué)者認(rèn)為詩(shī)的關(guān)鍵特征在于它擁有一定的標(biāo)記，來(lái)向讀者提供信號(hào)，使讀者的心理活動(dòng)產(chǎn)生定向反射，形成特殊的“注意類型”，這個(gè)標(biāo)記的設(shè)立就稱為“定位”，而分行排列便是最明確、最通行、最有效的定位。這種利用字形排列的視覺(jué)效果定位，除了引起人們注意之外，還在本質(zhì)上體現(xiàn)著詩(shī)人情感節(jié)奏，詩(shī)歌語(yǔ)言“除了發(fā)布關(guān)于它們本質(zhì)的圖像信息外，還借助印刷術(shù)的視覺(jué)手段發(fā)布關(guān)于它們本質(zhì)的圖像信息”。詩(shī)歌是以不同于散文段落的那種形式“定型的”，“作家既可以增進(jìn)這種圖像信息的強(qiáng)度，也可以根據(jù)抒寫‘內(nèi)容’所發(fā)布的象征信息來(lái)降低圖像信息的強(qiáng)度，這取決于作家意欲發(fā)布的總的信息的性質(zhì)”。因此，西方詩(shī)創(chuàng)作中就有重視詩(shī)形的成功實(shí)例，已知最早的象形詩(shī)是一首斧形的古希臘詩(shī)，據(jù)傳是公元3世紀(jì)希米亞斯的作品。17世紀(jì)時(shí)，詩(shī)人喬治·赫伯特和羅伯特·赫里克也寫排印成圖案的詩(shī)，如《榮名的柱石》就采用了柱形排列方式。狄蘭·托馬斯長(zhǎng)詩(shī)《幻像與祈禱》在紙頁(yè)上被排列成六個(gè)菱形和六個(gè)沙漏形，這些詩(shī)同時(shí)具有美妙繁復(fù)的聲音組合模式。

在新詩(shī)發(fā)展史上，繼宗白華后在新詩(shī)建筑美問(wèn)題上作出理論貢獻(xiàn)的是聞一多。聞一多強(qiáng)調(diào)了新詩(shī)語(yǔ)言的音樂(lè)美、繪畫美和建筑美。關(guān)于建筑美，他在《詩(shī)的格律》中說(shuō)了這樣幾個(gè)基本觀點(diǎn)：（1）新詩(shī)的格律包括兩個(gè)方面，一是屬于視覺(jué)方面的，一是屬于聽覺(jué)方面的，這兩方面是格律的原質(zhì)，是息息相關(guān)的；（2）雖然視覺(jué)方面的問(wèn)題比較占次要地位，但在中國(guó)文學(xué)里不當(dāng)忽視視覺(jué)這層，因?yàn)闈h字是象形的，中國(guó)人鑒賞文藝時(shí)，至少有一半的印象要靠眼睛傳達(dá)；（3）采用了西詩(shī)分行寫法，增加了建筑美的可能性是新詩(shī)重要特點(diǎn)，詩(shī)的實(shí)力又添一生力軍；（4）新詩(shī)屬于視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱和句的均齊，整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來(lái)的現(xiàn)象，音樂(lè)美和建筑美可以互通。這種分析是深刻的。聞一多認(rèn)為，由于中國(guó)文字的具象性和空間性，更由于新詩(shī)采用分行書寫方式，就自然地在形式外觀上給人視覺(jué)以一種類似建筑藝術(shù)的空間美感。自由詩(shī)的書面形式實(shí)際上要比格律詩(shī)來(lái)得復(fù)雜，除了分行和分節(jié)以外，還包括縮格、空行、標(biāo)點(diǎn)、圖形等，這些書面排印方式都是用來(lái)彌補(bǔ)固定格律受到?jīng)_擊后的節(jié)奏效果。伊斯特曼（Max Eastman）在《論晦澀的崇拜》中說(shuō)：“被叫做自由詩(shī)的排印方式所能做到的最主要的事情，或者至少是最好的事情，就是使讀者注意，并且經(jīng)常使他注意，他是在讀詩(shī)，而且要注意節(jié)奏。這樣，如果作者愿意，讀者同意的話，確實(shí)會(huì)促進(jìn)一種微妙的節(jié)奏感；然而，它的最常見的效果則是使作者與讀者的聯(lián)系松弛了?！?sup>當(dāng)作者與讀者的聯(lián)系松弛后，讀者與作品的聯(lián)系就拉緊了。新詩(shī)自由體的非常規(guī)書面排列形式，類似于一種作者與讀者之間形成的“契約”關(guān)系，它以一種心理上的“預(yù)期”，提醒讀者注意詩(shī)的獨(dú)特形式因素，離開真實(shí)的日常語(yǔ)言，離開作者和讀者真實(shí)關(guān)系，進(jìn)入藝術(shù)欣賞境界。相對(duì)而言，目前人們對(duì)于詩(shī)的音樂(lè)性普遍重視，而對(duì)于詩(shī)的形體性普遍忽視。王珂在理論建構(gòu)中認(rèn)為，詩(shī)體不僅指詩(shī)的音樂(lè)形式即韻律，還指詩(shī)的排列形式。詩(shī)的韻律，特別是表面韻律決定著詩(shī)的外形，詩(shī)的排列也可以呈現(xiàn)詩(shī)的音樂(lè)性。我們不主張把詩(shī)的書面排列提到不適當(dāng)?shù)夭?，但也不滿意目前詩(shī)人在書面形式安排上隨意的做法，更不滿意僅把書面排列同圖像詩(shī)聯(lián)系起來(lái)，忽視了語(yǔ)言的空間性與語(yǔ)言的時(shí)間性之間的聯(lián)系。

準(zhǔn)確理解宗白華、聞一多等人的新詩(shī)建筑美理論，需要把它與具象詩(shī)（圖畫詩(shī)）加以區(qū)別。新詩(shī)建筑美指的是詩(shī)行排列在紙上構(gòu)成的圖底關(guān)系，這圖像不是客觀物象的機(jī)械形象，而是西方格式塔心理學(xué)所說(shuō)的“力的圖式”，“這是一種心理事實(shí)，不再是那個(gè)不甚完美的和變動(dòng)不居的世界中個(gè)別事物的相貌，而是畫家對(duì)多個(gè)個(gè)別事物仔細(xì)觀察之后，把握到的一種永恒的式樣”，它是能夠喚起力的感受的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”。如聞一多《你莫怨我》的詩(shī)形：

你莫怨我！

這原來(lái)不算什么，

人生是萍水相逢，

讓它萍水樣錯(cuò)過(guò)，

你莫怨我！

“你莫怨我”重復(fù)安置在整個(gè)橢圓圖形的兩端，突出了思維的焦點(diǎn)，中間三行構(gòu)成橢圓主體，勻稱舒徐，具體訴說(shuō)“你莫怨我”的內(nèi)容，力的方向朝橢圓的兩端發(fā)散。全詩(shī)五節(jié)，每節(jié)的圖形相同，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，形式美觀，力的方向明確而平穩(wěn)，詩(shī)人用意義和形式的重疊來(lái)加強(qiáng)詞義的力量和視覺(jué)的厚重，準(zhǔn)確地傳達(dá)出詩(shī)的主體精神訴說(shuō)。

從人對(duì)語(yǔ)言的感知說(shuō)，語(yǔ)言有兩種存在形式：一種視覺(jué)存在形式，這就是作為語(yǔ)言的書寫符號(hào)，供人閱讀的文字；另一種是聽覺(jué)存在形式，這就是供人們發(fā)聲和聽音的語(yǔ)音。由于漢語(yǔ)的獨(dú)體單音特征，一個(gè)字形就是一個(gè)音節(jié)，空間存在基本等值時(shí)間存在，在新詩(shī)分行書寫后就能形成空間存在和時(shí)間存在對(duì)應(yīng)性。而且，漢語(yǔ)文字是象形的，我們鑒賞詩(shī)時(shí)部分印象要靠視覺(jué)，而新詩(shī)分行排列后既形成圖像又有象征信息，所以又與詩(shī)的精神有關(guān)。因此魯迅如此概括漢語(yǔ)：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也?！?sup>宗白華《新詩(shī)略談》說(shuō)：“圖畫本是空間中靜的美，音樂(lè)是時(shí)間中動(dòng)的美。而詩(shī)恰是用空間中閑靜的形式——文字排列——表現(xiàn)時(shí)間中變動(dòng)的情緒思想。所以我們對(duì)于詩(shī)，要使他的‘形’能得有圖畫底形式的美，使詩(shī)的‘質(zhì)’（情緒思想）能成音樂(lè)式的情調(diào)?！甭勔欢唷对?shī)的格律》強(qiáng)調(diào)詩(shī)行排列時(shí)節(jié)的勻稱和句的均齊，本意也在強(qiáng)調(diào)詩(shī)形和詩(shī)音的和諧。他說(shuō)：“整齊的字句是調(diào)和的音節(jié)必然產(chǎn)生出來(lái)的現(xiàn)象。絕對(duì)的調(diào)和音節(jié)，字句必定整齊”；“字?jǐn)?shù)整齊的關(guān)系可大了，因?yàn)閺倪@一點(diǎn)表面上的形式，可以證明詩(shī)的內(nèi)在的精神——節(jié)奏的存在與否”。

雖然現(xiàn)代詩(shī)人注意到詩(shī)的視覺(jué)形式，但還是普遍認(rèn)為，“詩(shī)的感性形式主要在于聲音的組合模式”。新詩(shī)自由體作為語(yǔ)言的藝術(shù)作品，核心的問(wèn)題是詩(shī)的語(yǔ)音（音響）問(wèn)題，以及語(yǔ)音與意義的關(guān)系問(wèn)題。黑格爾認(rèn)為“詩(shī)在本質(zhì)上是有聲的”，他說(shuō)：“如果要使詩(shī)盡量地作為藝術(shù)而出現(xiàn)，它就不可沒(méi)有聲響，因?yàn)樵?shī)只有通過(guò)聲響才真正和客觀存在發(fā)生聯(lián)系?！?sup>韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中把詩(shī)歌分析劃分為多個(gè)層次，首要的層次就是語(yǔ)音問(wèn)題。形式主義者把詩(shī)歌音響問(wèn)題直接作為詩(shī)語(yǔ)理論的基礎(chǔ)，從音響進(jìn)入研究詩(shī)歌整體的結(jié)構(gòu)意義問(wèn)題。我國(guó)一些學(xué)者也認(rèn)為詩(shī)體是和“聲音”問(wèn)題聯(lián)系在一起的。如當(dāng)代詩(shī)人西渡在《詩(shī)歌中的聲音問(wèn)題》中提出：“在一首詩(shī)中，聲音往往是一個(gè)決定性的因素，它或者使一首詩(shī)連結(jié)成一個(gè)不可分割的整體，或者使一首詩(shī)全盤渙散?！甭曇粢环矫妗盃可嬖?shī)人的個(gè)性”，另一方面就是音律的形式問(wèn)題。這就涉及詩(shī)語(yǔ)音響的多種功能問(wèn)題。

我們認(rèn)為，詩(shī)中的語(yǔ)音在詩(shī)中主要功能有二：一是言說(shuō)表達(dá)功能；二是音律傳達(dá)功能。前者是隱喻意義的聲音，主要是詩(shī)語(yǔ)的信息交流功能，通過(guò)交流傳達(dá)感情、凸顯形象、表現(xiàn)內(nèi)容；后者是音樂(lè)美感的聲音，主要是詩(shī)語(yǔ)的韻律傳達(dá)功能，通過(guò)韻律強(qiáng)化情緒、優(yōu)美聲韻、指向意義。這兩個(gè)功能在詩(shī)中是緊密聯(lián)系著的，在詩(shī)歌中，每一個(gè)語(yǔ)音相似的結(jié)合都可以從語(yǔ)義的同異這個(gè)角度來(lái)考察；詩(shī)歌不是唯一可以使人明顯感覺(jué)到語(yǔ)音象征性的領(lǐng)域，但它是音義內(nèi)在聯(lián)系從隱蔽變?yōu)槊黠@和表現(xiàn)得最直接、最強(qiáng)烈的一個(gè)領(lǐng)域。巴赫金認(rèn)為詩(shī)語(yǔ)“在音調(diào)里表達(dá)自己最純潔的東西。音調(diào)確定著話語(yǔ)和非語(yǔ)言環(huán)境的緊密聯(lián)系：生動(dòng)的語(yǔ)調(diào)仿佛把話語(yǔ)引出其語(yǔ)言界限之外”，向更廣闊空間透露著某種消息。正因?yàn)槁曇羰乖?shī)語(yǔ)主體與一切深層背景產(chǎn)生深刻關(guān)聯(lián)，就使得“我”通過(guò)聲音標(biāo)識(shí)出自身位置，成為詩(shī)人個(gè)性的主要標(biāo)志，也就使得作品通過(guò)聲音標(biāo)識(shí)確定自身價(jià)值，成為作品特性的最為重要標(biāo)志。

相較其他文體，詩(shī)體中聲音的這種獨(dú)特性取決于詩(shī)人在創(chuàng)作中有意識(shí)的詩(shī)功能化即詩(shī)化的結(jié)果。詩(shī)語(yǔ)除了具有交流信息的功能外，主要在于其獨(dú)特的詩(shī)語(yǔ)聲音功能。純以話語(yǔ)為目的（Einstellung），為話語(yǔ)本身而集中注意力于話語(yǔ)，這就是語(yǔ)言的詩(shī)歌功能。詩(shī)歌功能不是語(yǔ)言藝術(shù)的唯一功能，只是語(yǔ)言藝術(shù)的核心的、起決定作用的功能，在其他言語(yǔ)活動(dòng)中，它是第二位的、輔助性的成分。雖然其他文體也強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的文學(xué)功能，但只有詩(shī)體才把語(yǔ)言“詩(shī)功能”作為核心功能。實(shí)現(xiàn)詩(shī)功能的程序就是日常語(yǔ)言的詩(shī)化問(wèn)題。對(duì)應(yīng)詩(shī)語(yǔ)的兩個(gè)功能，詩(shī)化在兩個(gè)方面展開：一是日常語(yǔ)言與詩(shī)的言說(shuō)表達(dá)功能語(yǔ)言的關(guān)系；一是日常語(yǔ)言與詩(shī)的音律傳達(dá)功能語(yǔ)言的關(guān)系。對(duì)應(yīng)處理這兩個(gè)關(guān)系的技巧，就是以相似聯(lián)想為基礎(chǔ)進(jìn)行選擇的隱喻或暗示模式，這是語(yǔ)言信息的垂直運(yùn)動(dòng)，和以相鄰接近為基礎(chǔ)進(jìn)行組合的轉(zhuǎn)喻或句段模式，這是語(yǔ)言信息的平面運(yùn)動(dòng)。正如索緒爾所說(shuō)的那樣：

“平面的”運(yùn)動(dòng)把詞語(yǔ)組合在一塊，“垂直”運(yùn)動(dòng)則從語(yǔ)言現(xiàn)有的庫(kù)存或“內(nèi)部?jī)?chǔ)藏室”中選擇具體的詞。組合的（或句段的）過(guò)程表現(xiàn)在鄰近性（把一個(gè)詞置于另一詞的旁邊）中，它的方式因而是轉(zhuǎn)喻的。選擇的（或聯(lián)想的）過(guò)程表現(xiàn)在相似性（一個(gè)詞或概念和另外的詞或概念“相似”）中，它的方式因而是隱喻的。因此可以說(shuō)，隱喻和轉(zhuǎn)喻的對(duì)立其實(shí)代表了語(yǔ)言的共時(shí)性模式（它的直接的，并存的，“垂直的”關(guān)系）和歷時(shí)性模式（它的序列的，相繼的，線性發(fā)展的關(guān)系）的根本對(duì)立的本質(zhì)。

而正是這種選擇和組合，結(jié)果就使得詩(shī)語(yǔ)在言說(shuō)表達(dá)和音律傳達(dá)兩方面達(dá)到詩(shī)化，使得進(jìn)入到詩(shī)中的語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)了從日常語(yǔ)向詩(shī)體語(yǔ)轉(zhuǎn)變。具體表現(xiàn)在：

詩(shī)語(yǔ)陌生化。詩(shī)語(yǔ)反抗慣常的實(shí)用語(yǔ)言，體現(xiàn)出一種富有個(gè)性特色的運(yùn)用，詩(shī)人憑借著他自己獨(dú)特的感覺(jué)和體驗(yàn)對(duì)他手中的語(yǔ)言進(jìn)行天才的選擇及組合，創(chuàng)造出一種全新的用法，使得詩(shī)歌充滿著被阻滯的、彎曲變形的話語(yǔ)，從而增加閱讀的時(shí)間和想象的空間。它往往采用消除原本意義、摒棄慣常規(guī)則、制造閱讀困阻、加大理解障礙、增加朦朧色彩、故意改變結(jié)構(gòu)等方法，來(lái)建構(gòu)詩(shī)的話語(yǔ)，增加詩(shī)語(yǔ)審美性。

詩(shī)語(yǔ)音律化。詩(shī)語(yǔ)按照韻律的基本規(guī)則改變散文語(yǔ)言的組織規(guī)律，在音響形象、節(jié)奏運(yùn)動(dòng)和音韻方式與詞法組織、句法組織和句群結(jié)構(gòu)的永無(wú)休止的斗爭(zhēng)中，創(chuàng)造出話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的音律可感性。詩(shī)語(yǔ)的音律具有激發(fā)情感和調(diào)節(jié)情感的作用，詩(shī)語(yǔ)音律化需要達(dá)到的效果是：在較遠(yuǎn)的地方聽人朗誦作品時(shí)，雖然沒(méi)有聽清朗誦作品中的具體詞語(yǔ)和句子，但透過(guò)聲音的忽高忽低，忽輕忽重，忽緩忽急，忽斷忽續(xù)，聽者情緒也會(huì)受到直觀的感受。

詩(shī)語(yǔ)心靈化。詩(shī)歌是內(nèi)視點(diǎn)文學(xué)，需要抒寫心靈的世界，而心靈世界的表達(dá)使用日常語(yǔ)言存在諸多困難，因?yàn)槿粘ＵZ(yǔ)言慣于客觀描敘。這就要求詩(shī)人改變慣常語(yǔ)言采用詩(shī)的語(yǔ)言，通過(guò)詞語(yǔ)選擇后的隱喻功能，通過(guò)詞語(yǔ)組合后的轉(zhuǎn)喻功能，來(lái)充分顯示詩(shī)人的個(gè)人話語(yǔ)方式，在創(chuàng)作時(shí)給語(yǔ)言注入更多的個(gè)人心靈和生命信息，哪怕是個(gè)人對(duì)于語(yǔ)言的曲解或誤解，從而在讀者鑒賞時(shí)留有更多的自由想象天地和心靈馳騁空間。

陌生化、音律化和心靈化是詩(shī)語(yǔ)的主要特征，它是詩(shī)人在創(chuàng)作中有意識(shí)地使得詩(shī)中語(yǔ)音改變了原有形態(tài)而呈現(xiàn)出詩(shī)功能。這種詩(shī)功能不是在個(gè)別字音而是在整體結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)的。巴赫金的《文藝學(xué)中的形式方法》專列“詩(shī)歌中的音響問(wèn)題”，認(rèn)為音響問(wèn)題就是音響在詩(shī)歌整體中的結(jié)構(gòu)意義問(wèn)題，他的基本觀點(diǎn)是：“詩(shī)歌典型的情形是音響的全部豐富性與意義的全部豐富性相統(tǒng)一，即二者恰恰成正比例”，需要由此出發(fā)來(lái)理解音響的結(jié)構(gòu)意義。他有著若干重要觀點(diǎn)：（1）音響與意義在同一平面——藝術(shù)結(jié)構(gòu)平面上相遇，它們?cè)谶@里組成新的相互關(guān)系，這種關(guān)系不同于它們?cè)谏罘秶蚩茖W(xué)表述范圍中所結(jié)成的關(guān)系；（2）語(yǔ)言自身中的音響與意義之間相互對(duì)應(yīng)，二者之間可能存在著穩(wěn)定的、經(jīng)常性的對(duì)應(yīng)關(guān)系；（3）每一詩(shī)歌作品本身都是唯一的、不可重復(fù)的，因此它在詩(shī)中統(tǒng)一整體的意義和音響都是唯一不可重復(fù)的，這些個(gè)性統(tǒng)一體之間存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系；（4）在詩(shī)中，整個(gè)音響經(jīng)過(guò)獨(dú)立加工而獲得了結(jié)構(gòu)意義，節(jié)奏、分節(jié)、韻腳、音響重復(fù)等都是音響整體經(jīng)過(guò)加工的反映，只有在整體中才能理解它們的結(jié)構(gòu)意義；（5）作品的音響本質(zhì)方面具有更大的有序性，作品的音響體是在現(xiàn)實(shí)時(shí)間和現(xiàn)實(shí)空間中組織起來(lái)的，而這一時(shí)間和空間是社會(huì)性的。以上巴赫金關(guān)于詩(shī)語(yǔ)音響的觀點(diǎn)將成為我們討論自由詩(shī)體中的韻律節(jié)奏問(wèn)題的重要思想資源。

需要做點(diǎn)補(bǔ)充的是，語(yǔ)言的詩(shī)功能形成除了有意識(shí)的意向性作用外，現(xiàn)代心理學(xué)研究最新發(fā)現(xiàn)，就是下意識(shí)也同樣具有意向性?，F(xiàn)代藝術(shù)理論表明，存在著下意識(shí)的詩(shī)功能標(biāo)準(zhǔn)，也就是詩(shī)的音律固定為規(guī)則的意向性。如雅·里普卡在1936年發(fā)表《波斯古代敘事詩(shī)的格律》，通過(guò)對(duì)古代波斯詩(shī)歌的統(tǒng)計(jì)分析，結(jié)果發(fā)現(xiàn)：在波斯古詩(shī)中，除去自覺(jué)遵循的基本格律以外，還可以看到一種在詞與詞之間均等分配重音和詞界的傾向，但當(dāng)初詩(shī)人們自己并沒(méi)有意識(shí)到它，而且直到里普卡發(fā)現(xiàn)它之前，許多現(xiàn)代歐洲學(xué)者也沒(méi)有覺(jué)察。而這正如里普卡所說(shuō)，這是一個(gè)積極的審美因素。因?yàn)?，這種在詞與詞之間均等地安排重音和詞界的內(nèi)在傾向同極其嚴(yán)格的基本格律的矛盾，使詩(shī)句保持了節(jié)奏上的差別，而如果僅僅遵守格律規(guī)則的話，詩(shī)句在節(jié)奏上就會(huì)陷入單調(diào)化。正是出于改變單調(diào)的下意識(shí)，波斯古代詩(shī)人不自覺(jué)地使詩(shī)句保持了審美節(jié)奏。其實(shí)，現(xiàn)代心理學(xué)早就揭示，語(yǔ)音的流動(dòng)如果是一種物理活動(dòng)的話，那么“一切物理活動(dòng)都可以被看作是趨向
平衡的活動(dòng)。與此同時(shí)，在心理學(xué)領(lǐng)域中，格式塔心理學(xué)也得出了一個(gè)相似的結(jié)論：每一個(gè)心理活動(dòng)領(lǐng)域都趨向于一種最簡(jiǎn)單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)?！?sup>正是這種人類世代相傳的內(nèi)在基因，決定了詩(shī)人的審美心理，決定了詩(shī)的內(nèi)在旋律，也決定了詩(shī)的音律的存在。我國(guó)原始歌謠中，原生狀態(tài)的詩(shī)歌節(jié)奏其實(shí)也是這種理論的例證，它都證明著人類詩(shī)語(yǔ)需要并能夠呈現(xiàn)音律化趨向。

三、韻律與節(jié)奏

音律化是語(yǔ)言詩(shī)化的結(jié)果，其詩(shī)功能使詩(shī)獲得明確固定的結(jié)構(gòu)框架。這就是：語(yǔ)言的感性聲響在配合結(jié)構(gòu)方面本來(lái)沒(méi)有拘束，因此詩(shī)人的任務(wù)就在于在這種規(guī)律之中顯出一種秩序，一種感性的界限，因而替他的構(gòu)思及其結(jié)構(gòu)和感性美界定出一種較固定的輪廓和聲音的框架。這種詩(shī)功能不僅使日常語(yǔ)言成為詩(shī)的語(yǔ)言，給予全詩(shī)一個(gè)固定秩序和聲音框架，而且能用一種不太顯著的方式去使思想的時(shí)而朦朧時(shí)而明確的發(fā)展方向和性質(zhì)在聲音中獲得反映。由語(yǔ)音詩(shī)化獲得的音律，黑格爾主張把這音律劃分為兩大體系：第一個(gè)體系是由時(shí)間段落建構(gòu)的節(jié)奏的音律；第二個(gè)體系是由突出單純的音質(zhì)來(lái)形成的音律；以上兩個(gè)體系也可以結(jié)合在一起。黑格爾把音律的內(nèi)涵說(shuō)得極其概括而準(zhǔn)確，黑格爾的概括就為我們分析漢語(yǔ)新詩(shī)音律提供了思路。尤其是提醒我們需要從現(xiàn)代漢語(yǔ)特征出發(fā)，去思考和建構(gòu)新詩(shī)自由體的音律系統(tǒng)。王力認(rèn)為：“詩(shī)的格律不是詩(shī)人任意‘創(chuàng)造’出來(lái)的，而是根據(jù)語(yǔ)言的語(yǔ)音體系的特點(diǎn)，加以規(guī)范?！?sup>這是對(duì)的。梁宗岱認(rèn)為，我國(guó)“二三千年光榮的詩(shī)底傳統(tǒng)——那是我們底探海燈，也是我們底礁石——在那里眼光光守候著我們”，“據(jù)我底私見，已不是新舊詩(shī)底問(wèn)題，而是中國(guó)今日或明日底詩(shī)底問(wèn)題，是怎樣才能夠承繼這幾千年底光榮歷史，怎樣才能夠無(wú)愧色去接受這無(wú)盡藏的寶庫(kù)底問(wèn)題”。因此他探索新詩(shī)音律，就把“徹底認(rèn)識(shí)中國(guó)文字和白話底音樂(lè)性”作為先決條件。這是探討新詩(shī)自由體音律的基本思路。

節(jié)奏體系和音質(zhì)體系，是黑格爾從靜態(tài)角度揭示的詩(shī)音律的內(nèi)涵，若從動(dòng)態(tài)角度論詩(shī)音律，黑格爾說(shuō)過(guò)這樣的話：“真正有才能的詩(shī)人對(duì)于詩(shī)的感性媒介（音律）都能運(yùn)用自如，感性材料對(duì)他不但不是阻力或壓力，而且還能起激發(fā)他和支持他的作用。事實(shí)上我們看到過(guò)凡是偉大的詩(shī)人在自己獨(dú)創(chuàng)的時(shí)間尺度，節(jié)奏和韻腳之中都很自由地有把握地回旋自如?！?sup>這里指的是音律的動(dòng)態(tài)“運(yùn)用”，是“在自己獨(dú)創(chuàng)的時(shí)間尺度”里的運(yùn)用，是在“節(jié)奏和韻腳之中”的運(yùn)用，是把理論的靜態(tài)音律轉(zhuǎn)化為具體的事實(shí)音律。這就涉及到詩(shī)音律動(dòng)態(tài)內(nèi)涵分析的問(wèn)題，在現(xiàn)代詩(shī)學(xué)理論中有兩個(gè)重要概念，這就是“韻律”和“節(jié)奏”。

沃爾夫?qū)P塞爾在《語(yǔ)言的藝術(shù)作品》中，要求人們區(qū)分韻律和節(jié)奏這兩個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的概念。他說(shuō)：

韻律和節(jié)奏因此必須分開。誰(shuí)肯定了一首詩(shī)的韻律，但還沒(méi)有肯定它的節(jié)奏。兩種現(xiàn)象的確是有關(guān)系的：無(wú)論勃倫塔諾和金斯萊詩(shī)中的節(jié)奏怎樣不同，它卻依賴于作為基礎(chǔ)的韻律的圖案。韻律的圖案就象一塊帷布在完成刺繡之后就看不見了，但是它曾經(jīng)影響了方向、結(jié)構(gòu)和繡線的粗細(xì)程度。

節(jié)奏是詩(shī)的一個(gè)完全特別的品質(zhì)；它包含一個(gè)特殊的力量，一種特殊的魔術(shù)。有許多詩(shī)在韻律上完全正確，那就是說(shuō)，它們的高音、低音和停頓都在適當(dāng)?shù)牡胤健？墒撬鼈兤鸬男Ч懿睿核麄內(nèi)鄙僖环N統(tǒng)一的、能產(chǎn)生效果的節(jié)奏。創(chuàng)造的過(guò)程通常不以一種韻律的選擇來(lái)開始，然后把這種韻律加以拙劣地和適當(dāng)?shù)乜嘈腻N煉。我們有無(wú)數(shù)的詩(shī)人的證明，首先是節(jié)奏，甚至還在一切思想和一切意義之前。

這里的思想是深刻的。其“韻律”指的是理念的圖案的格律，也就是黑格爾從靜態(tài)分析的音律兩大體系；而“節(jié)奏”則指具體的現(xiàn)實(shí)的格律，也就是黑格爾從動(dòng)態(tài)分析的音律運(yùn)用。若要全面地理解詩(shī)的音律內(nèi)涵，就必須把握靜態(tài)的音律與動(dòng)態(tài)的音律兩大問(wèn)題。就動(dòng)態(tài)音律來(lái)說(shuō)，就必須把韻律與節(jié)奏加以區(qū)分，認(rèn)同詩(shī)學(xué)理論的基本問(wèn)題是韻律與節(jié)奏的對(duì)立關(guān)系。韻律與節(jié)奏的區(qū)別關(guān)系至少應(yīng)該包括以下兩個(gè)層面。

首先是性質(zhì)上的區(qū)別。韻律是抽象規(guī)則，為節(jié)奏提供基礎(chǔ)，節(jié)奏是具體方法，對(duì)韻律進(jìn)行調(diào)整。韻律不是個(gè)人創(chuàng)造而是長(zhǎng)期的藝術(shù)積累，格律的起源都是歸納的，它本來(lái)是自然律，后來(lái)才變?yōu)橐?guī)范律，體現(xiàn)了民族詩(shī)體傳統(tǒng)特質(zhì)。而“節(jié)奏”是指節(jié)奏單位的安排，并表現(xiàn)為一種模式，它是心物交感的結(jié)果。它是詩(shī)人在一定時(shí)間尺度內(nèi)自由把握和自如運(yùn)用的音律。相對(duì)于詩(shī)篇外的韻律而言，節(jié)奏的意義將放在其與句法結(jié)構(gòu)和形象結(jié)構(gòu)的關(guān)系中考察，將節(jié)奏看作是因詩(shī)人、因詩(shī)作而不同的具體的組織方式。

其次是創(chuàng)作中的區(qū)別。“所謂節(jié)奏，指的是具體的詩(shī)篇中形成節(jié)奏感的具體方法，它的存在必須依賴于格律，因?yàn)槭窃诟衤赡Ｊ降幕A(chǔ)上進(jìn)行調(diào)整。”在新詩(shī)創(chuàng)作中，韻律的圖案是相同的，而節(jié)奏的樣式是有差異的。這里有個(gè)變與不變的辯證關(guān)系：變是因?yàn)轫嵚刹荒軕?yīng)付生展變動(dòng)的情感思想，不變是因?yàn)槿祟惽楦兴枷朐谧儎?dòng)中仍有不變不易的韻律基礎(chǔ)。

韻律與節(jié)奏的這種區(qū)分關(guān)系，西方形式批評(píng)也有揭示。如羅曼·雅克布遜在《語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》中也說(shuō)：“格律，或者用比較淺顯的術(shù)語(yǔ)把它叫做詩(shī)句格式（verde desigh），——它是每一個(gè)具體詩(shī)句，或者用邏輯學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，它是每一個(gè)詩(shī)句實(shí)例（verse instance）的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。——詩(shī)句格式體現(xiàn)在詩(shī)句實(shí)例中。人們通常用‘節(jié)奏’這個(gè)有些模棱兩可的術(shù)語(yǔ)來(lái)表示這些實(shí)例的自由變化?！?sup>因此韻律與節(jié)奏的區(qū)分，就是抽象的格律與詩(shī)句實(shí)例的區(qū)分，猶如現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)理論中語(yǔ)言與言語(yǔ)的區(qū)分。

韻律與節(jié)奏的這種區(qū)別，是現(xiàn)代詩(shī)律學(xué)的基本原則，它可以回答種種對(duì)于韻律節(jié)奏的誤解。如有人認(rèn)為詩(shī)的音律使詩(shī)人不能按照他心里所想來(lái)傳達(dá)思想情緒，如有人認(rèn)為詩(shī)的音律使詩(shī)人寫出來(lái)的詩(shī)作缺乏新鮮感覺(jué)，如有人認(rèn)為講究音律會(huì)走入形式主義的歧路。韻律與節(jié)奏的辯證關(guān)系或者說(shuō)“斗爭(zhēng)”關(guān)系所具有的重要意義，不僅在于造成語(yǔ)音組織的豐富多彩，而且對(duì)詩(shī)歌的意義組織有著重要影響。韻律和語(yǔ)義的關(guān)聯(lián)表現(xiàn)在：韻律結(jié)構(gòu)對(duì)選音、選詞乃至句法限制，對(duì)辭象選擇以至形象建構(gòu)，都有很大的作用，從而不能不影響到語(yǔ)義結(jié)構(gòu)；而語(yǔ)義結(jié)構(gòu)也左右著各種格律的、詞匯的、句法的等手段的選擇、組合和使用；最終，韻律結(jié)構(gòu)和語(yǔ)義結(jié)構(gòu)被包容進(jìn)同一結(jié)構(gòu)整體，其積極互動(dòng)關(guān)系正是詩(shī)的審美魅力所在。這就是韻律與意義對(duì)立統(tǒng)一的理論基礎(chǔ)，因?yàn)榘凑諈^(qū)別的理論，韻律是超越具體作品的抽象模式，它僅僅提供詩(shī)人創(chuàng)作的原則指導(dǎo)，詩(shī)人在具體創(chuàng)作中形成的是“作品實(shí)例”，它的具體節(jié)奏方式與詩(shī)人的審美風(fēng)格和情思表達(dá)有關(guān)，只有富有個(gè)性的節(jié)奏實(shí)例才真正體現(xiàn)作品的價(jià)值和意義。

韻律與意義的這種關(guān)系，對(duì)于自由詩(shī)體的韻律節(jié)奏研究意義極其重大。因?yàn)樽杂稍?shī)體不再講究一種固定的節(jié)奏模式，它所需要的是在遵循基本格律規(guī)范基礎(chǔ)上的自由創(chuàng)造，是規(guī)律把握中的自由運(yùn)用。這就是自由詩(shī)體的基本性格，也是自由詩(shī)體的特定優(yōu)勢(shì)，把韻律與節(jié)奏加以區(qū)別就為這種詩(shī)體的發(fā)展開辟了廣闊的道路。巴赫金認(rèn)為，詩(shī)歌中音響和意義的聯(lián)系不是在單詞中、句子中，不是在作品之外取得來(lái)的，這是因?yàn)椋?/p>

每一詩(shī)歌作品本身都是唯一的、不可重復(fù)的。它的統(tǒng)一整體意義也是唯一而不可重復(fù)的，它的統(tǒng)一整體的個(gè)體音響形象也是唯一的。只能說(shuō)這些個(gè)性統(tǒng)一體之間存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系。從而，對(duì)應(yīng)本身也是唯一的和不可重復(fù)的。

（在詩(shī)中），整個(gè)音響體經(jīng)過(guò)獨(dú)立加工而獲得了結(jié)構(gòu)意義。節(jié)奏、分節(jié)、韻腳、音響重復(fù)等都是音響整體經(jīng)過(guò)加工的反映。只有在整體中才能理解它們的結(jié)構(gòu)意義，因?yàn)樗鼈儗?duì)整個(gè)音響體本身進(jìn)行了切分和某種調(diào)整。

這就是新詩(shī)自由體創(chuàng)作需要的“自由”，也是自由詩(shī)體現(xiàn)代性的重要標(biāo)志，當(dāng)然也是我們分析自由詩(shī)體韻律與意義應(yīng)取的態(tài)度。由此，我們引出新詩(shī)自由詩(shī)體確立自身音律體系的要點(diǎn)：

一是節(jié)奏依賴于作為基礎(chǔ)的韻律。韻律是節(jié)奏的基礎(chǔ)，節(jié)奏是韻律的應(yīng)用；韻律是理性的格律，而節(jié)奏是實(shí)踐的格律；韻律是固定的統(tǒng)一的，而節(jié)奏是多樣的個(gè)體的。新詩(shī)自由體應(yīng)該建立自己的韻律體系，因?yàn)槿狈ψ鳛榛A(chǔ)的韻律無(wú)法解決自身節(jié)奏問(wèn)題。

二是韻律應(yīng)該是最基本的格律。作為創(chuàng)作基礎(chǔ)的韻律，應(yīng)該簡(jiǎn)明扼要，給新詩(shī)創(chuàng)作提供自由運(yùn)用的空間，其圖案應(yīng)該潛在地影響詩(shī)人詩(shī)作節(jié)奏的方向和結(jié)構(gòu)。新詩(shī)不要傳統(tǒng)定型詩(shī)歌所有的繁復(fù)格律，這是新詩(shī)發(fā)生時(shí)就確定的取向。胡喬木對(duì)新詩(shī)格律的要求是：“一定要非常簡(jiǎn)明”，“讓大家都容易領(lǐng)會(huì)和接受”。這符合詩(shī)歌發(fā)展規(guī)律。

三是節(jié)奏應(yīng)有詩(shī)人自己的創(chuàng)造。節(jié)奏具有“特別的品質(zhì)”，具有“特殊的力量”和“特殊的魔術(shù)”，完全準(zhǔn)確地死板地運(yùn)用韻律不會(huì)取得創(chuàng)作成功，詩(shī)人應(yīng)該依照自身的獨(dú)特個(gè)性和作品的表達(dá)需要進(jìn)行“創(chuàng)造”，把統(tǒng)一整體的意義與音響結(jié)合起來(lái)。

四是詩(shī)人要勇于突破傳統(tǒng)格律。韻律存在具有先驗(yàn)性，它以強(qiáng)大作用力制約詩(shī)人創(chuàng)作。完全符合格律模式的詩(shī)并非好詩(shī)，因?yàn)槟Ｊ叫纬珊笾鸩绞バ迈r的活力。那么，這時(shí)當(dāng)所有詩(shī)人都用同樣的格律創(chuàng)作時(shí)，格律就成為純粹的形式，失去其實(shí)在意義了。所以詩(shī)人總是積極地在格律基礎(chǔ)上創(chuàng)造節(jié)奏，這是自由詩(shī)體創(chuàng)新的重要程序。

四、舊律與新律

新詩(shī)自由體的發(fā)生，是在打破傳統(tǒng)詩(shī)律詩(shī)體、借鑒西方自由詩(shī)體以后實(shí)現(xiàn)的。田漢在《少年中國(guó)》第1卷第1期（1919年7月）發(fā)表《平民詩(shī)人惠特曼百年祭》，認(rèn)為自由詩(shī)是一種不定形的詩(shī)，在西方最早創(chuàng)立者是法國(guó)詩(shī)人，但代表詩(shī)人當(dāng)推惠特曼。田漢針對(duì)時(shí)人對(duì)自由詩(shī)的攻擊說(shuō)：“中國(guó)現(xiàn)今‘新生時(shí)代’的詩(shī)形，正是合乎世界潮流，文學(xué)進(jìn)化的氣運(yùn)?！眲⒀恿暝凇对?shī)》第1卷第2期發(fā)表《美國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)》（1922年2月），概括了新舊詩(shī)的差異及新詩(shī)的特征：

“新詩(shī)”和“舊詩(shī)”的異點(diǎn)并不如尋常人所思僅僅在形式方面，“新詩(shī)”和“舊詩(shī)”的區(qū)別尤在于精神上的區(qū)別。而現(xiàn)在“新詩(shī)”的精神中之較重要的幾點(diǎn)實(shí)在可算是由惠特曼喚起?！摰叫问揭幻嫠谴蚱圃?shī)之桎梏的人，論到精神一面他是滅熄舊的精神燃起新的精神之人。

新詩(shī)有兩個(gè)特點(diǎn)：形式方面是用現(xiàn)代語(yǔ)，用日用所常之語(yǔ)，而不限于用所謂“詩(shī)的用語(yǔ)”（Poetic Diction）且不死守規(guī)定的韻律；內(nèi)容方面是選擇題目有絕對(duì)的自由，寧可切近人生，而不專限于歌吟花、鳥、山、川、風(fēng)、云、月、露?！研问脚c內(nèi)容方面的兩個(gè)特點(diǎn)總括言之，一則可說(shuō)新詩(shī)的精神乃是自由的精神，因?yàn)樾问椒矫娴牟凰朗匾?guī)定的韻律是尊尚自由，內(nèi)容方面的取題不加限制也是尊尚自由。

這里明確了自由詩(shī)體的特征是適應(yīng)現(xiàn)代人的精神自由和表達(dá)自由的審美追求。精神自由主要是適應(yīng)新時(shí)代需要而自由地表達(dá)思想感情；表達(dá)自由主要是適應(yīng)新精神需要而打破傳統(tǒng)韻律自由地采用現(xiàn)代漢語(yǔ)。這就是自由詩(shī)體的本質(zhì)特征，也是自由詩(shī)體的存在價(jià)值。在新詩(shī)發(fā)生以后，康白情就對(duì)新舊詩(shī)體做了對(duì)比性表述，認(rèn)為新詩(shī)的基本特征就是：“自由成章而沒(méi)有一定的格律，切自然的音節(jié)而不必拘音韻，貴質(zhì)樸而不講調(diào)琢，以白話入詩(shī)而不尚典雅?！?sup>這種對(duì)新詩(shī)特征的概括，深刻地影響到我國(guó)百年新詩(shī)發(fā)展進(jìn)程。

這樣就有一個(gè)重要問(wèn)題提出：自由詩(shī)體的自由與韻律節(jié)奏的規(guī)范之間的關(guān)系問(wèn)題。對(duì)于“詩(shī)體”來(lái)說(shuō)，有序化的語(yǔ)言則是全部?jī)?nèi)容。而所謂“有序化語(yǔ)言”主要指詩(shī)所特有的韻律節(jié)奏和聲調(diào)技巧。詩(shī)的語(yǔ)言與散文語(yǔ)言的區(qū)別在于：“在散文中我們發(fā)現(xiàn)一種從屬的、沒(méi)有規(guī)則的繼續(xù)；這里在詩(shī)中我們發(fā)現(xiàn)次序和勻稱?！?sup>這里的“次序和勻稱”就是指詩(shī)歌語(yǔ)言的韻律節(jié)奏。但是長(zhǎng)期以來(lái)，人們普遍認(rèn)為自由詩(shī)體節(jié)奏體現(xiàn)在情緒內(nèi)在律方面，可以沒(méi)有外在律而呈現(xiàn)完全自由狀態(tài)。事實(shí)上，西方現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)有意放松嚴(yán)格的韻律節(jié)奏，但并非不要韻律，詩(shī)人在沖破傳統(tǒng)的嚴(yán)格的韻律束縛后，又在創(chuàng)作中尋找著新的韻律，那是一種散體與韻體和諧而生的獨(dú)立韻律，又被稱為“第三種韻律”。這里介紹美國(guó)意象詩(shī)人約翰·古爾德·弗萊徹在《對(duì)自由詩(shī)的理性解釋》里的觀點(diǎn)。針對(duì)著當(dāng)時(shí)人們關(guān)于自由詩(shī)是什么的混亂想法，弗萊徹說(shuō)：“第一個(gè)要注意的要點(diǎn)，從邏輯上看，是并沒(méi)有絕對(duì)自由的詩(shī)體，這與不可能有絕對(duì)自由的散文相同。一首詩(shī)（verse）必須具有某種形式和節(jié)奏，而且這種形式和節(jié)奏對(duì)眼睛和耳朵二者來(lái)說(shuō)，必須比散文的形式和節(jié)奏更圓轉(zhuǎn)，更強(qiáng)烈，更明顯。”既然這樣，就會(huì)有個(gè)問(wèn)題提出，那就是為什么詩(shī)人要提自由詩(shī)呢？為什么要對(duì)不存在的東西心煩意亂呢？弗萊徹的回應(yīng)是：“自由詩(shī)的重要性在于它允許詩(shī)體獲得相對(duì)的自由，而不是絕對(duì)的自由。它讓詩(shī)人自我建造形式的能力有發(fā)揮的空間，不用陳舊的形式（比如十四行詩(shī)）來(lái)妨礙他。它允許詩(shī)人隨意改變節(jié)奏，只要基本的節(jié)奏保存下來(lái)?！?sup>這是一個(gè)精彩的回答。其要點(diǎn)是：自由詩(shī)的自由是相對(duì)的，不是絕對(duì)的；自由詩(shī)不用陳舊形式，而是自我建構(gòu)格式；自由詩(shī)允許詩(shī)人自由改變節(jié)奏，但要保存基本節(jié)奏。這一論述無(wú)疑能夠幫助我們正確認(rèn)識(shí)自由詩(shī)體問(wèn)題，糾正在此問(wèn)題上的種種混亂認(rèn)識(shí)。在基本節(jié)奏的基礎(chǔ)上自由地改變節(jié)奏、創(chuàng)造節(jié)奏，這是詩(shī)體發(fā)展的基本規(guī)律。詩(shī)體發(fā)展的規(guī)律告訴我們，“使語(yǔ)言達(dá)到最大限度的組織性、規(guī)則性，使詞語(yǔ)關(guān)系具有結(jié)構(gòu)性，使話語(yǔ)具有同它的各種語(yǔ)言外部功能相對(duì)立的封閉性——這是詩(shī)歌言語(yǔ)的又一個(gè)自相矛盾”。這種自相矛盾性往往會(huì)隨著自身增長(zhǎng)而走向其反面，最終走向語(yǔ)言形式結(jié)構(gòu)的僵化和言語(yǔ)方式的單調(diào)，這是因?yàn)橄到y(tǒng)愈封閉、愈有序，其走向要素一律化，走向公式化、單調(diào)化、一般化即走向熵增長(zhǎng)的傾向也愈強(qiáng)烈。以上規(guī)律所揭示的問(wèn)題，正是現(xiàn)代詩(shī)人需要在創(chuàng)作中解決的，也是現(xiàn)代人自由意識(shí)所需要克服的，這就有了中西方現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)中的詩(shī)體解放沖動(dòng)。

自由詩(shī)體確實(shí)是在沖破傳統(tǒng)詩(shī)體的束縛中興起的，新詩(shī)“最引人注目的，就是音律的破壞”（李健吾）。但是，它其實(shí)要打破的是傳統(tǒng)的格律束縛，就是西方自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)所說(shuō)的“拋棄傳統(tǒng)的題材和韻律”，也就是胡適所說(shuō)的“從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬”，也就是郭沫若所說(shuō)的“他人已成的形式”。在打破傳統(tǒng)格律以后，新詩(shī)還是應(yīng)該在新的探索中建立自身的韻律體系。林以亮對(duì)此的論述極有說(shuō)服力。他認(rèn)為：“形式仿佛是詩(shī)人與讀者之間一架共同的橋梁，拆去之后，一切傳達(dá)的責(zé)任都落在作者身上。究其實(shí)際，自由詩(shī)并沒(méi)有替詩(shī)人爭(zhēng)得自由，反而加重了詩(shī)人的負(fù)擔(dān)，使他在用字的詞序上，句法的結(jié)構(gòu)上，語(yǔ)言的運(yùn)用上，更直接、更明顯地對(duì)讀者有所交代。”傳統(tǒng)形式不再成為可能后，并不意味著詩(shī)從此不再需要形式，而是把尋找新形式的重?fù)?dān)重新放在詩(shī)人肩上?！皼](méi)有形式背景的詩(shī)歌是文類模糊、缺少本體精神的詩(shī)歌，偶然的、權(quán)宜的詩(shī)歌，是無(wú)法被普遍認(rèn)同和被傳統(tǒng)分享的詩(shī)歌，正如未被形式化的內(nèi)容是粗糙的素材或靈感的火花一樣?！?sup>事實(shí)上，西方自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)仍在創(chuàng)作中尋找著新韻律，我國(guó)詩(shī)人也在進(jìn)行新韻律探索。如胡適是破除舊格律的先鋒，但他在《談新詩(shī)》中孜孜探索詩(shī)的“自然音節(jié)”。初期新詩(shī)人就這樣說(shuō)過(guò)：

新詩(shī)的音節(jié)，固然可以不必像舊詩(shī)那樣鏗鏘，但自然的音節(jié)幫助他的適當(dāng)之美的音節(jié)，卻不可不要的。（李思純）

至于韻節(jié)也是他特有要素，只有進(jìn)化改善，沒(méi)有根本去除的。（周無(wú)）

形式上的種種限制，都是形式美的要素，新文學(xué)的責(zé)任，不過(guò)在打破不合理的限制，完成合理的限制而已。就詩(shī)而言，絕律試帖之類不合理的制限，是應(yīng)該打破的，流動(dòng)的melodie，鏗鏘的rhithem，乃至相當(dāng)調(diào)和整齊的forme，都是應(yīng)該更使之完美的限制。（鄭伯奇）

類似的論述還有很多，其中所包含的科學(xué)性和合理性應(yīng)該是毋庸置疑的。

西方自由詩(shī)理論中，特別強(qiáng)調(diào)的是“創(chuàng)造新的節(jié)奏”，如美國(guó)自由詩(shī)先驅(qū)意象派詩(shī)人，在其影響巨大的六項(xiàng)原則中就明確：“創(chuàng)造新的節(jié)奏——作為新的情緒的表達(dá)——不要去模仿老的節(jié)奏，老的節(jié)奏只是老的情緒的回響。我們并不堅(jiān)持認(rèn)為‘自由詩(shī)’是寫詩(shī)的唯一方法。我們把它作為自由的一種原則來(lái)奮斗。我們相信，一個(gè)詩(shī)人的獨(dú)特性在自由詩(shī)中也許會(huì)比在傳統(tǒng)的形式中常常得到更好的表達(dá)，在詩(shī)歌中，一種新的節(jié)奏意味著一個(gè)新的思想?！?sup>舊詩(shī)的音律是建立在古代漢語(yǔ)基礎(chǔ)之上的，新詩(shī)尤其是自由詩(shī)體，是建立在現(xiàn)代漢語(yǔ)尤其是現(xiàn)代散文語(yǔ)言基礎(chǔ)上的，因此要從傳統(tǒng)音律理論束縛中走出，去建立一種適應(yīng)新語(yǔ)言的節(jié)奏系統(tǒng)。建立新詩(shī)音律學(xué)需要解決的核心課題是：新詩(shī)如何在現(xiàn)代漢語(yǔ)基礎(chǔ)上建構(gòu)新的音律體系。其中有四項(xiàng)原則是不能違背的。

第一，新音律應(yīng)該建立在漢語(yǔ)基礎(chǔ)之上。音律是語(yǔ)言的音律，世界各種語(yǔ)言的自然特征不盡相同，漢詩(shī)音律的本質(zhì)是基于漢語(yǔ)特性的問(wèn)題，因此漢詩(shī)音律體系只能在漢語(yǔ)自然特征基礎(chǔ)上建立。自由詩(shī)體的音律應(yīng)該具有漢民族、漢語(yǔ)言的特性，在這一意義上說(shuō)應(yīng)該具有古今漢語(yǔ)詩(shī)歌共同相通性，應(yīng)該具有新舊詩(shī)律的歷時(shí)承繼性，新音律應(yīng)該是古代詩(shī)歌音律傳統(tǒng)在新時(shí)代的一個(gè)延續(xù)和發(fā)展，是與舊音律同一母體誕生的有著家族血緣關(guān)系的后代。

第二，新音律應(yīng)該建立在現(xiàn)代漢語(yǔ)基礎(chǔ)之上?，F(xiàn)代漢語(yǔ)是古代漢語(yǔ)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型成果，古今漢語(yǔ)雖然仍然屬于同一個(gè)民族語(yǔ)言體系，但無(wú)論在語(yǔ)音、詞匯、語(yǔ)法等方面都存在差異。新音律的建立應(yīng)該具有時(shí)代性。新詩(shī)使用現(xiàn)代語(yǔ)體創(chuàng)作，現(xiàn)代漢語(yǔ)特征無(wú)疑應(yīng)該是建立新音律的根本基礎(chǔ)所在。吳曉東認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)學(xué)應(yīng)探索“現(xiàn)代漢語(yǔ)如何從根本上制約了中國(guó)詩(shī)歌的藝術(shù)形式、審美機(jī)制以及詩(shī)人們?cè)谖谋局型嘎冻龅男睦砦幕w驗(yàn)”，這是新音律建構(gòu)的課題。

第三，新音律應(yīng)該借鑒西方詩(shī)律的探索成果。在保持民族性基礎(chǔ)上大膽域外探索成果，尤其是西方形式主義詩(shī)學(xué)理論，如詩(shī)的音響的理論、詩(shī)功能的理論、對(duì)等的理論、詩(shī)體的理論、句段的理論、結(jié)構(gòu)的理論、系統(tǒng)的理論等。在借鑒中把這些理論與民族的詩(shī)學(xué)理論、與具體的詩(shī)歌創(chuàng)作結(jié)合起來(lái)，著重把它作為技巧形式方法納入自身的音律體系。

第四，新音律應(yīng)該是一個(gè)存在差異性的整體系統(tǒng)。新詩(shī)自由體僅是新詩(shī)體的一個(gè)品種，新詩(shī)還有格律體、半格律體等，從根本意義上說(shuō)，既然所有新詩(shī)體都用現(xiàn)代語(yǔ)體創(chuàng)作，因此其音律必然具有共同性，應(yīng)該都能包容在一個(gè)統(tǒng)一整體的新詩(shī)格律系統(tǒng)內(nèi)。當(dāng)然，這個(gè)統(tǒng)一整體應(yīng)該是存在差異性的，自由詩(shī)體的音律呈現(xiàn)應(yīng)有自身特征，相對(duì)而言，自由詩(shī)體的音律應(yīng)該更加自由開放，應(yīng)該是整體系統(tǒng)中散體與韻體和諧而生的新韻律。

聞一多在1920年代論新詩(shī)體建設(shè)的意義時(shí)說(shuō)：“我們要打破一個(gè)固定的形式，目的是要得到許多變異的形式罷了。”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)最重要的成果是自由詩(shī)體發(fā)生，而且自由詩(shī)體始終占據(jù)新詩(shī)發(fā)展的主導(dǎo)地位。這種詩(shī)體打破了傳統(tǒng)的固定形式，迎來(lái)了新詩(shī)發(fā)展中詩(shī)體多元局面，其自身成為漢詩(shī)形式變異最為顯著的詩(shī)體。由于它的叛逆和存在已經(jīng)顛覆了傳統(tǒng)詩(shī)律，所以在其發(fā)展史上始終存在著要不要語(yǔ)言音律的爭(zhēng)論，始終存在著能否在現(xiàn)代漢語(yǔ)基礎(chǔ)上建立音律體系的爭(zhēng)論。如張?zhí)抑蘧瓦@樣分析說(shuō)：

一方面，作為新詩(shī)語(yǔ)言的現(xiàn)代漢語(yǔ)盡管以口語(yǔ)作為基礎(chǔ)，但它不像聲音特征非常突出的西方語(yǔ)言那樣，各種語(yǔ)音變化對(duì)表達(dá)的定位起著主導(dǎo)作用，它的語(yǔ)音只是輔助性的，因此新詩(shī)要想完全靠語(yǔ)言外在的音響效果來(lái)促成詩(shī)意的產(chǎn)生已不大可能；另一方面，以音義結(jié)合的語(yǔ)詞和句子為單位的現(xiàn)代漢語(yǔ)，趨于繁復(fù)的多音節(jié)詞增加和長(zhǎng)句出現(xiàn)對(duì)新詩(shī)的行句、結(jié)構(gòu)提出了新的挑戰(zhàn)，使得格律所要求的勻稱感在很多新詩(shī)里不易實(shí)現(xiàn)；而且，現(xiàn)代漢語(yǔ)句法的散漫性也在一定程度上導(dǎo)致了嚴(yán)格音韻意味的流失。

對(duì)這一分析，我們需要冷靜地理性地對(duì)待?，F(xiàn)代漢語(yǔ)最為明顯的發(fā)展就是雙音節(jié)化與句法的嚴(yán)密化，且二者緊密聯(lián)系，都表現(xiàn)為漢語(yǔ)結(jié)構(gòu)由松散趨向牢固。王力在論證句法結(jié)構(gòu)嚴(yán)密化時(shí)，從定語(yǔ)、行為名詞、范圍和程度、時(shí)間、條件、特指六項(xiàng)加以說(shuō)明，這六項(xiàng)都造成了句子結(jié)構(gòu)的復(fù)雜和嚴(yán)密化?，F(xiàn)代漢語(yǔ)的特征，確實(shí)給新詩(shī)音律構(gòu)建造成困難。鄧程認(rèn)為：“現(xiàn)代漢語(yǔ)雙音詞化使得新詩(shī)保持古詩(shī)的平仄格律成為不可能。其次，現(xiàn)代漢語(yǔ)的雙音化及句法的嚴(yán)密牢固使新詩(shī)無(wú)法保持一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的等量的建行，當(dāng)然也無(wú)法保持一種上下對(duì)稱的句式?！?sup>應(yīng)該承認(rèn)，以音義結(jié)合的語(yǔ)詞和句子為單位的現(xiàn)代漢語(yǔ)，趨于繁復(fù)的多音節(jié)詞增加和長(zhǎng)句出現(xiàn)對(duì)新詩(shī)行句結(jié)構(gòu)提出了新挑戰(zhàn)，使得格律所要求的勻稱感不易實(shí)現(xiàn)；現(xiàn)代漢語(yǔ)句法的散漫性和句內(nèi)結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性在一定程度上導(dǎo)致了嚴(yán)格音韻意味的流失。但是，由此得出現(xiàn)代漢語(yǔ)無(wú)法形成韻律節(jié)奏的結(jié)論，卻并不可靠。這里有三個(gè)觀點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)：

一是音律與言語(yǔ)節(jié)奏是對(duì)立的。在任何語(yǔ)言的詩(shī)歌中，現(xiàn)代話語(yǔ)節(jié)奏同音律節(jié)奏處于緊張矛盾之中。偶然在日常言語(yǔ)里發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)類似詩(shī)的節(jié)奏，便說(shuō)言語(yǔ)就是詩(shī)，便要打破詩(shī)的音節(jié)，要它變得和言語(yǔ)一樣，這是詩(shī)的自殺政策。在詩(shī)中始終存在著話語(yǔ)按照語(yǔ)法規(guī)則安排和節(jié)奏按照韻律規(guī)則組織這樣兩條相互制約的線索，正是在這種特殊關(guān)系中，詩(shī)律價(jià)值和詩(shī)語(yǔ)意義才充分得到呈現(xiàn)。

二是現(xiàn)代漢語(yǔ)仍是詩(shī)性語(yǔ)言。一般認(rèn)為，古漢語(yǔ)單音字“抑揚(yáng)頓挫使得文字中具備了音樂(lè)性，其字辭之對(duì)仗又自有一種勻稱華麗之美”。其實(shí)現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)音仍然具有特強(qiáng)的天然音樂(lè)特性；現(xiàn)代漢語(yǔ)雙音節(jié)詞占了多數(shù)，為新詩(shī)解決節(jié)奏單元提供條件；每字朗讀占時(shí)大體相等，它與傳統(tǒng)停頓結(jié)合仍可構(gòu)成節(jié)奏；漢詩(shī)也有從楚辭肇始的口語(yǔ)節(jié)奏傳統(tǒng)，可以解決新詩(shī)節(jié)奏中的諸多困難；新詩(shī)化句為行，能夠解構(gòu)散文語(yǔ)言的復(fù)雜性和緊密性；等等。

三是詩(shī)歌語(yǔ)言需要藝術(shù)加工。古代詩(shī)歌語(yǔ)言是詩(shī)化的結(jié)果，新詩(shī)語(yǔ)言必然也是日常語(yǔ)言詩(shī)化的結(jié)果?！霸?shī)乃以最好之字在最好之秩序中所組成”，此是英國(guó)詩(shī)人柯勒律治所說(shuō)。于賡虞解釋其意：“即詩(shī)之選詞最好最妙最適于詩(shī)境詩(shī)情之表現(xiàn)，而其表現(xiàn)又應(yīng)為完美之統(tǒng)一，即有其最好之秩序?！?sup>詩(shī)人應(yīng)注意每字自身的音色義，同時(shí)還應(yīng)注意它與鄰字的關(guān)系諧和、有力和恰切，從色澤與韻律的巧妙配合中產(chǎn)生活的藝術(shù)、完美的詩(shī)。

現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)音自身所具有的詩(shī)性素質(zhì)，它是韻律節(jié)奏潛伏的可能性，而對(duì)日常語(yǔ)言的藝術(shù)處理則是使可能性變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)性。這就是我們的結(jié)論，新詩(shī)大量創(chuàng)作印證著這一結(jié)論。

五、閱詩(shī)與讀詩(shī)

討論新詩(shī)自由體的音律問(wèn)題，我們無(wú)法回避的一個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題是：大量的自由體新詩(shī)缺乏音律美。對(duì)此需要采取認(rèn)真分析的態(tài)度。首先應(yīng)該看到，自由體新詩(shī)中相當(dāng)數(shù)量并不具備“詩(shī)”的特質(zhì)，它們只是“分行的散文”，或者就是被人們戲稱為“大白話的詩(shī)”或“散文化的詩(shī)”。“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)采取新舊對(duì)立思維，“詩(shī)體解放”強(qiáng)調(diào)“有什么話，就說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”，結(jié)果就在詩(shī)寫什么和怎么寫問(wèn)題上陷入無(wú)政府狀態(tài)，不少自由詩(shī)存在“非詩(shī)化”傾向，最終導(dǎo)致新詩(shī)發(fā)展中落局面。鄭伯奇在《詩(shī)之防御戰(zhàn)》中概括了當(dāng)時(shí)詩(shī)的王宮情形：“一座腐敗了的宮殿，是我們把他推倒了，幾年來(lái)正在從新建造。然而現(xiàn)在呀，王宮內(nèi)外遍地都生了野草了，可悲的王宮??！可痛的王宮啊！”而這些野草的弊病就是“既沒(méi)有絲毫的想象力，又不能利用音樂(lè)的效果”，所以總免不了一些鄙陋的嘈音。由此他提出了守護(hù)詩(shī)的王宮任務(wù)，正面強(qiáng)調(diào)的正是詩(shī)的想象和詩(shī)的音律。后來(lái)穆木天在《譚詩(shī)》中言辭激烈地說(shuō)：“中國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人。胡適說(shuō)：作詩(shī)須得如作文，那是他的大錯(cuò)。所以他的影響給中國(guó)造成一種Prose in Verse一派的東西。他給散文的思想穿上了韻文的衣裳。結(jié)果產(chǎn)出了如‘紅的花/黃的花/多么好看呀’一類不倫不類的東西。”在以后新詩(shī)發(fā)展史上不斷地產(chǎn)生著這類非詩(shī)化的自由體詩(shī)。

在新世紀(jì)之交，有人提出了詩(shī)體重建的問(wèn)題，這是基于對(duì)新詩(shī)發(fā)生期詩(shī)體解放的反思，基于對(duì)百年詩(shī)體建設(shè)經(jīng)驗(yàn)的反思，基于對(duì)新詩(shī)現(xiàn)實(shí)混亂與危機(jī)的反思。在這過(guò)程中人們分析了1990年代以來(lái)新詩(shī)散文化的表現(xiàn)，即毫無(wú)詩(shī)意的口語(yǔ)化、凌亂散漫，沒(méi)有節(jié)奏感、傾向敘事的小說(shuō)化，認(rèn)為如今新詩(shī)散文化已經(jīng)發(fā)展到了空前未有的程度，一無(wú)韻腳，二無(wú)節(jié)奏，三無(wú)句式，甚至連語(yǔ)法也不要了。因此，人們提出了“完善現(xiàn)代自由詩(shī)體”的課題，認(rèn)為搶救新詩(shī)，必須先從革除新詩(shī)的散文化入手。面對(duì)這一部分完全非詩(shī)化散文化的自由體詩(shī)，我們談?wù)摻⑿乱袈审w系就會(huì)變得無(wú)的放矢，變得毫無(wú)意義可言，因?yàn)樵?shī)人創(chuàng)作本身就不講究音律，其作品本身也無(wú)音律可言。因此，這里需要借用茲維丹·托多羅夫關(guān)于結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)研究對(duì)象的界定論述：“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)所研究的已經(jīng)不是實(shí)際的文學(xué)作品，而是可能的文學(xué)作品；換句話說(shuō)，結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)感興趣的是作為文學(xué)事實(shí)的特殊標(biāo)志的抽象特征——文學(xué)性這個(gè)特性?！?sup>如果把這里的“結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)”換成“新詩(shī)自由體音律”，就是我們所要研究的對(duì)象了；也就是說(shuō)，我們研究音律的范圍是限定在是詩(shī)的而不是非詩(shī)的自由體新詩(shī)的音律。

因?yàn)樵谖覀兛磥?lái)，非詩(shī)化詩(shī)作從根本上就缺乏“詩(shī)”，這些所謂詩(shī)的語(yǔ)言往往側(cè)重在外部事物的描摹或政論思想的說(shuō)教或直接情緒的宣泄，沒(méi)有實(shí)現(xiàn)對(duì)日常語(yǔ)言的突破，也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)對(duì)散文語(yǔ)言的詩(shī)化，因此根本就不具備自由體新詩(shī)應(yīng)該有的特質(zhì)。詩(shī)歌不同于其他語(yǔ)言形式的特點(diǎn)，就在于詩(shī)歌作為一種“語(yǔ)言中的語(yǔ)言”。散文語(yǔ)言與詩(shī)的語(yǔ)言的區(qū)別是詩(shī)得以成立的基礎(chǔ)，就音律來(lái)說(shuō)，日常語(yǔ)言通過(guò)詩(shī)化達(dá)到詩(shī)語(yǔ)的詩(shī)功能是詩(shī)所以成立的前提。詩(shī)歌言語(yǔ)具有多種功能，是各種語(yǔ)言功能的組合。詩(shī)與散文的區(qū)別在于：語(yǔ)言的詩(shī)功能要建立一個(gè)有內(nèi)部理?yè)?jù)的話語(yǔ)世界，而其他功能則使話語(yǔ)歸降于外部世界。散文把其他功能作為基本話語(yǔ)，而詩(shī)則把詩(shī)功能作為主導(dǎo)話語(yǔ)。正如斯拉夫斯基所說(shuō)：“‘非詩(shī)歌語(yǔ)言’所固有的各種功能，在詩(shī)歌中是作為‘詩(shī)歌功能’的背景——而且應(yīng)該說(shuō)是積極的背景——出現(xiàn)的。詩(shī)歌功能從來(lái)不會(huì)單獨(dú)出現(xiàn)，它只是功能整體組合中的一種主要功能。反之，詩(shī)歌功能也會(huì)出現(xiàn)于另一種性質(zhì)的本文，在那里的等級(jí)關(guān)系中占有某種或高或低的地位，或者輔助主導(dǎo)功能，或者與主導(dǎo)功能奮勇抗?fàn)?。在這種意義上說(shuō)，‘詩(shī)歌性’為一切文本所固有，而詩(shī)歌則只是詩(shī)歌功能最活躍并壓倒其他功能的一種言語(yǔ)形式?！?sup>只有基于詩(shī)功能或追求詩(shī)功能的自由詩(shī)，才是我們研究或面對(duì)的對(duì)象。

在此基礎(chǔ)上，我們還要進(jìn)一步區(qū)別閱的詩(shī)與讀的詩(shī)。西方自由詩(shī)理論中就有關(guān)于這樣兩種詩(shī)的討論，如休姆在《現(xiàn)代詩(shī)講稿》中就把現(xiàn)代詩(shī)區(qū)分為閱讀的詩(shī)和吟唱的詩(shī)。他說(shuō)，這樣，“我們就有了兩種不同的藝術(shù)。一種要吟唱，另一種要在書房里讀”。他對(duì)閱讀的詩(shī)做了具體分析：“我完全承認(rèn)，要吟唱的詩(shī)必須要用規(guī)則的音律來(lái)寫，但是我認(rèn)為這種在不同詩(shī)行中，通過(guò)視覺(jué)形象記錄印象的方法，并不需要舊的音律體系。”它使用直接的語(yǔ)言，“直接是因?yàn)樗幚硇蜗蟆保八男Ч⒉唤⒃趧?chuàng)造的半睡半醒的作用上，而是建立在抓住人的注意力上，以至于連續(xù)的視覺(jué)形象會(huì)讓人精疲力盡”。休姆認(rèn)為這是自由詩(shī)的一種新的技巧，是由法國(guó)象征詩(shī)人古斯塔爾·卡恩首先明確提出的，其創(chuàng)作技巧是：“它否定把數(shù)量固定的音節(jié)看作是詩(shī)律（Versification）的基礎(chǔ)。詩(shī)行的長(zhǎng)度長(zhǎng)長(zhǎng)短短，隨著詩(shī)人所用的形象而持續(xù)變動(dòng)；它依附著他思想的曲線，它是自由的，而非規(guī)則的?！?sup>這種供讀者閱讀的詩(shī)成為西方自由詩(shī)體中的一支產(chǎn)生重要影響。我國(guó)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的現(xiàn)代詩(shī)，部分詩(shī)在形式方面很像休姆所說(shuō)的視覺(jué)自由詩(shī)。在臺(tái)灣的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，一批詩(shī)人利用漢字的象形、象意、形聲三大特點(diǎn)，尋求詩(shī)的文字的“構(gòu)成空間”或“以圖示詩(shī)”，寫作圖像詩(shī)。詩(shī)人羅青就在此基礎(chǔ)上把臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)分成分行詩(shī)、分段詩(shī)和圖像詩(shī)三類。分行詩(shī)指自由詩(shī)與格律詩(shī)，分段詩(shī)主要指散文詩(shī)，圖像詩(shī)指“以圖示詩(shī)”。我國(guó)新時(shí)期部分先鋒詩(shī)人，也寫圖像詩(shī)，寫閱讀的詩(shī)。在此基礎(chǔ)上，鄭敏主張“讓詩(shī)有畫的形象，好像將水裝在容器里，詩(shī)歌就成了時(shí)間空間結(jié)合的藝術(shù)。這樣的詩(shī)可以懸掛起來(lái)，走出書集，走進(jìn)居室，使你和它生活在一個(gè)空間里”。在此基礎(chǔ)上，自由詩(shī)創(chuàng)作中就出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量訴諸視覺(jué)在書房中閱讀的詩(shī)。如于堅(jiān)的《0檔案》《便條集·331》《旅途》等。這些詩(shī)難以在朗讀中獲得審美感受，因?yàn)樵?shī)人創(chuàng)作的本意就不是訴諸聽覺(jué)的。我們充分肯定這種實(shí)驗(yàn)性自由詩(shī)的創(chuàng)作，但從研究論題出發(fā)，本著所論自由體詩(shī)是特指那些“講求節(jié)奏的，可朗誦”的詩(shī)，并不面向訴諸視覺(jué)的閱讀的詩(shī)。因?yàn)槊鎸?duì)視覺(jué)形象的詩(shī)，我們談?wù)撘袈蓡?wèn)題也是無(wú)的放矢，也會(huì)變得毫無(wú)意義。

當(dāng)然，我們也不同意把自由詩(shī)體的音律追求落實(shí)到吟唱的詩(shī)上去，吟唱和誦讀是完全不同的。原始歌謠是吟唱的，民間詩(shī)詞也是吟唱，但現(xiàn)代自由詩(shī)不是吟唱的，也無(wú)法用來(lái)吟唱。新詩(shī)的音律必然會(huì)造成詩(shī)的音樂(lè)性，但詩(shī)和樂(lè)是有區(qū)別的。音樂(lè)的節(jié)奏是純形式的，詩(shī)的節(jié)奏受意義支配的，詩(shī)樂(lè)雖然同樣產(chǎn)生情緒，但樂(lè)的情緒是抽象的，詩(shī)的情緒是具體的，尤其自由詩(shī)的情緒同意義同情緒之間的聯(lián)系更加緊密，所以無(wú)法要求自由詩(shī)成為吟唱的詩(shī)。我們肯定的是誦讀的詩(shī)。有人認(rèn)為新詩(shī)誦讀不可靠。如詩(shī)學(xué)研究中有這樣的理論：“一首詩(shī)可以有許多不同的朗誦方式，各有種種差異。朗誦只是一個(gè)事件，而作品本身，如果它的確稱得上是一首詩(shī)，它就應(yīng)該是一個(gè)穩(wěn)定的客體?！毖趴瞬歼d認(rèn)為“這個(gè)精辟見解是現(xiàn)代格律學(xué)的重要原則之一”。應(yīng)該說(shuō)這種觀點(diǎn)是重要的，它強(qiáng)調(diào)了具體詩(shī)作應(yīng)該有自身獨(dú)特的統(tǒng)一性，其整體的個(gè)體的音響形式是不可重復(fù)的，所以絕對(duì)不能由朗誦來(lái)任意曲解或破壞其客觀穩(wěn)定性。在這一意義上說(shuō)，朗誦“對(duì)詩(shī)歌的共時(shí)性研究和歷時(shí)性研究都無(wú)太大必要”的結(jié)論是能夠接受的。但是，不能由此而否定了詩(shī)歌朗誦再現(xiàn)其韻律節(jié)奏的意義，如果說(shuō)“按照實(shí)際朗誦方式來(lái)說(shuō)明詩(shī)句”的做法需要否定，但“按照原作音律方式來(lái)朗誦詩(shī)歌”的做法則是應(yīng)該予以充分肯定的，因?yàn)楹笠蛔龇ú粌H不會(huì)破壞而且還會(huì)強(qiáng)化原作的音響結(jié)構(gòu)。

自由體新詩(shī)是大量的，我們討論其音律需要排除非詩(shī)化的作品，也需要排除視覺(jué)性的作品，當(dāng)然還需要排除那些大量采用歐化語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、佶曲聱牙無(wú)法誦讀的詩(shī)作。這種排除體現(xiàn)了我們研究這一課題的思路：第一，我們肯定新詩(shī)自由體的音律審美，由此出發(fā)研究自由體新詩(shī)的音律問(wèn)題，完全無(wú)視或無(wú)法呈現(xiàn)音律的詩(shī)當(dāng)然不在研究范圍；第二，我們尊重新詩(shī)自由體的音律探索，由此出發(fā)總結(jié)大量的實(shí)踐成果，在百年創(chuàng)作的基礎(chǔ)上歸納自由詩(shī)體的音律體系；第三，我們期望新詩(shī)自由體的不斷完善，期待新詩(shī)自由體的健康發(fā)展。西方自由詩(shī)體的誕生是詩(shī)歌現(xiàn)代化的成果，休姆認(rèn)為“伴隨著這種新形式在1880年確然到來(lái)，一幫詩(shī)人露出面容，法國(guó)詩(shī)史上，任何一個(gè)時(shí)代詩(shī)人都無(wú)法和它們相提并論”。我國(guó)“五四”新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中誕生的自由詩(shī)體，在以后百年新詩(shī)發(fā)展中始終在詩(shī)壇占據(jù)著主導(dǎo)地位，已經(jīng)無(wú)可爭(zhēng)辯地成為我國(guó)現(xiàn)代的重要詩(shī)體。從完善新詩(shī)自由體出發(fā)，總結(jié)詩(shī)人百年探索成果，為這種詩(shī)體初步建立自身的音律體系，無(wú)疑對(duì)于我國(guó)新詩(shī)的發(fā)展具有重要意義。

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11. 聞一多：《詩(shī)的格律》，載《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》第7號(hào)，1926年5月13日。
12. 伊斯特曼：《論晦澀的崇拜》，見袁可嘉等編：《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》（下冊(cè)），北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第919頁(yè)。
13. 滕守堯：《審美心理描述》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第97頁(yè)。
14. 見《魯迅全集》（第9卷），北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第344頁(yè)。
15. 聞一多：《詩(shī)的格律》，載《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》第7號(hào)，1926年5月13日。
16. 黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下冊(cè)），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1991年版，第97頁(yè)。
17. 西渡：《詩(shī)歌中的聲音問(wèn)題》，見《守望與傾聽》，北京：中央編譯出版社2000年版，第24頁(yè)。
18. 巴赫金：《生活話語(yǔ)與藝術(shù)話語(yǔ)》，見《巴赫金全集》，錢中文等譯，石家莊：河北教育出版社1998年版，第88頁(yè)。
19. 特倫斯·霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，瞿鐵鵬譯，上海：上海譯文出版社1987年版，第77頁(yè)。
20. 巴赫金：《文藝學(xué)中的形式方法》，鄧勇、陳松巖譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司1992年版，第144—150頁(yè)。
21. 揚(yáng)·穆卡洛夫斯基：《藝術(shù)的意向性和非意向性》，見波利亞科夫編：《結(jié)構(gòu)——符號(hào)學(xué)文藝學(xué)》，佟景韓譯，北京：文化藝術(shù)出版社1994年版，第149頁(yè)。
22. 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺(jué)》，滕守堯、朱疆源譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第37頁(yè)。
23. 黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下冊(cè)），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1991年版，第70—71頁(yè)。
24. 王力：《中國(guó)格律詩(shī)的傳統(tǒng)和現(xiàn)代格律詩(shī)問(wèn)題》，載《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期。
25. 梁宗岱：《論詩(shī)》，見《詩(shī)與真 詩(shī)與真二集》，北京，外國(guó)文學(xué)出版社1984年版，第30頁(yè)。
26. 梁宗岱：《論詩(shī)》，見《宗岱的世界·詩(shī)文》，廣州：廣東人民出版社2003年版，第110—111頁(yè)。
27. 黑格爾：《美學(xué)》（第三卷下冊(cè)），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館1991年版，第70頁(yè)。
28. 沃爾夫?qū)P塞爾：《語(yǔ)言的藝術(shù)作品》，陳銓譯，上海：上海譯文出版社1984年版，第315頁(yè)。
29. 黃玫：《韻律與意義：20世紀(jì)俄羅斯詩(shī)學(xué)理論研究》，北京：人民出版社2005年版，第125頁(yè)。
30. 羅曼·雅克布遜：《語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》，見波利亞科夫編：《結(jié)構(gòu)——符號(hào)學(xué)文藝學(xué)》，佟景韓譯，北京：文化藝術(shù)出版社1994年版，第191頁(yè)。
31. 巴赫金：《文藝學(xué)中的形式方法》，鄧勇、陳松巖譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司1992年版，第148頁(yè)。
32. 胡喬木：《（隨想）讀后》，載《詩(shī)探索》1982年第4期。
33. 康白情：《新詩(shī)底我見》，載《少年中國(guó)》第1卷第8期，1920年3月15日。
34. 沃爾夫?qū)P塞爾：《語(yǔ)言的藝術(shù)作品》，陳銓譯，上海：上海譯文出版社1984年版，第320頁(yè)。
35. 約翰·古爾德·弗萊徹：《對(duì)自由詩(shī)的理性解釋》，載《刻度盤》1919年1月；李國(guó)輝譯文。
36. 雅努什·斯拉文斯基：《關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言理論》，見波利亞科夫編：《結(jié)構(gòu)——符號(hào)學(xué)文藝學(xué)》，佟景韓譯，北京：文化藝術(shù)出版社1994年版，第250頁(yè)。
37. 林以亮：《論新詩(shī)的形式》，見《林以亮詩(shī)話》，臺(tái)北：洪范書店有限公司1976年版，第56頁(yè)。
38. 王光明：《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》，石家莊：河北人民出版社2003年版，第143頁(yè)。
39. 李思純：《詩(shī)體革新之形式及我的意見》，載《少年中國(guó)》第2卷第6期，1920年12月15日。
40. 周無(wú)：《詩(shī)的將來(lái)》，載《少年中國(guó)》第1卷第8期，1920年2月15日。
41. 鄭伯奇：《新文學(xué)的警鐘》，載《創(chuàng)造周報(bào)》第31號(hào)，1923年12月9日。
42. 見《意象主義詩(shī)人（1915）序》，彼德·瓊斯編：《意象派詩(shī)選》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社1986年版，第158頁(yè)。
43. 聞一多：《泰戈?duì)柵u(píng)》，載《時(shí)事新報(bào)副刊·文學(xué)》1923年12月3日。
44. 張?zhí)抑蓿骸稄耐獠恳繇懙絻?nèi)在節(jié)奏》，見《現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性空間》，北京：北京大學(xué)出版社2005年版，第41頁(yè)。
45. 王力：《王力文集》（第9卷），濟(jì)南：山東教育出版社1988年版，第629頁(yè)。
46. 鄧程：《新詩(shī)的出路》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2004年版，第348頁(yè)。
47. 梁實(shí)秋：《新詩(shī)與傳統(tǒng)》，見《梁實(shí)秋文集》（第1卷），廈門：鷺江出版社2002年版，第736頁(yè)。
48. 于賡虞：《詩(shī)之藝術(shù)》，載《華嚴(yán)》月刊第一卷第1期（1929年1月20日）、第一卷第2期（1929年2月20日）。
49. 成仿吾：《詩(shī)之防御戰(zhàn)》，載《創(chuàng)造周刊》第1號(hào)，1923年5月13日。
50. 穆木天：《譚詩(shī)》，載《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期，1926年3月16日。
51. 高平：《新詩(shī)：回歸音樂(lè)性》，載《中外詩(shī)歌研究》2006年第3—4期。
52. 茲維丹·托多羅夫：《詩(shī)學(xué)》，見波利亞科夫編：《結(jié)構(gòu)——符號(hào)學(xué)文藝學(xué)》，佟景韓譯，北京：文化藝術(shù)出版社1994年版，第36頁(yè)。
53. 雅努什·斯拉夫斯基：《關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言理論》，見波利亞科夫編：《結(jié)構(gòu)——符號(hào)學(xué)文藝學(xué)》，佟景韓譯，北京：文化藝術(shù)出版社1994年版，第242頁(yè)。
54. 休姆：《現(xiàn)代詩(shī)講稿》，休姆生前沒(méi)有發(fā)表此稿，原文見羅伯茨1938年所著的《休姆》一書的附錄，李國(guó)輝翻譯。
55. 羅青：《從徐志摩到余光中》，臺(tái)北：爾雅出版社1978年版，第9頁(yè)。
56. 鄭敏：《試驗(yàn)的詩(shī)·作者按語(yǔ)》，載《詩(shī)刊》1996年第12期。
57. 羅曼·雅克布遜：《語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》，見波利亞科夫編：《結(jié)構(gòu)——符號(hào)學(xué)文藝學(xué)》，佟景韓譯，北京：文化藝術(shù)出版社1994年版，第191頁(yè)。
58. 休姆：《現(xiàn)代詩(shī)講稿》，休姆生前沒(méi)有發(fā)表此稿，原文見羅伯茨1938年所著的《休姆》一書的附錄，李國(guó)輝翻譯。