前言

自春秋時(shí)起，近三千年來(lái)，我華夏民族一直擁有深厚的詩(shī)、詞、歌、賦傳統(tǒng)，且代有擅絕，故史家王國(guó)維嘗謂：“楚之騷、漢之賦、六代之駢語(yǔ)、唐之詩(shī)、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉也。”對(duì)元曲的推崇，并不始于王靜安先生，元明以來(lái)即多見(jiàn)于載籍。如元羅宗信《中原音韻·序》云：“世之共稱唐詩(shī)、宋詞、大元樂(lè)府，誠(chéng)哉！”從羅宗信的話來(lái)看，把“大元樂(lè)府”與“唐詩(shī)”、“宋詞”并稱，乃是當(dāng)時(shí)一種普遍觀念，故羅氏有“世之共稱”語(yǔ)。羅宗信之后，明清時(shí)人如陳與郊、于若瀛、臧懋循、焦循等皆有相似的言論，如清焦循嘗謂：“有明二百七十年，鏤心刻骨于八股……洵可繼楚騷、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲，以立一門戶……夫一代有一代之所勝?！?sup>由此可見(jiàn)，王國(guó)維一代有“一代之文學(xué)”的文學(xué)觀是前有統(tǒng)緒的，不宜視為其個(gè)人發(fā)明。

從類別來(lái)說(shuō)，今人所謂的“元曲”主要包括劇曲、散曲兩大類。劇曲用于戲劇中（即元人雜劇），為敘述故事或抒發(fā)人物情感服務(wù)，散曲則如詩(shī)、詞一樣，可獨(dú)立成篇。散曲又可分為小令、帶過(guò)曲、套數(shù)三類。所謂“小令”主要是體制較為短小、可獨(dú)立成篇的支曲。所謂“帶過(guò)曲”主要是指兩支或三支曲共同組織成篇，因是前一支曲連帶、統(tǒng)領(lǐng)后一、兩支曲，故稱“帶過(guò)曲”，如【脫布衫帶小梁州】、【雁兒落過(guò)得勝令】、【醉高歌兼紅繡鞋】、【罵玉郎帶感皇恩、采茶歌】等。宋人詞多包括上下兩片（段），元曲小令皆為單片（段），帶過(guò)曲略相當(dāng)于兩片（段）或三片（段）的詞。“套數(shù)”又稱“套曲”或“散套”，一般由三支或三支以上的曲調(diào)前后聯(lián)綴成篇，套數(shù)實(shí)是“帶過(guò)曲”更進(jìn)一步的擴(kuò)大和延伸，短則三四支，長(zhǎng)則一二十支，同套曲必同韻。元雜劇使用的元曲皆為套曲。從文體的規(guī)范性和穩(wěn)定性來(lái)看，小令、帶過(guò)曲實(shí)可視為一類，而套數(shù)可視為另一類，前者相對(duì)后者而言文體上更趨于律化或詞化，也較少使用襯字，而后者更多處于漫漶無(wú)定的狀態(tài)。羅宗信、周德清等元人津津樂(lè)道的，可與“唐詩(shī)”、“宋詞”并舉的“大元樂(lè)府”，主要是指前一類—“有文章者謂之樂(lè)府”，其“造語(yǔ)”須是“格調(diào)高、音律好、襯字無(wú)、平仄穩(wěn)”。如果元曲真正如周德清所希望的那樣走向律化，實(shí)現(xiàn)文體的規(guī)范性：篇有定句、句有定字、字合平仄，“曲”實(shí)與“詞”無(wú)異。雖然，本流行于市井的、也無(wú)所謂格律的民間曲，因?yàn)槲娜说膮⑴c，很快走向律化，向詞靠攏，特別是其中的一些小令和帶過(guò)曲，但事實(shí)上，今人所看到的絕大多數(shù)“元曲”，特別是其中的套曲（包括散套和劇套），仍大多是漫漶無(wú)定的，這便在人們的頭腦中制造了這樣一種印象：“詞”、“曲”有別，“宋詞”與“元曲”有別。而且，由于套曲、特別是用于元雜劇中的劇套，在文字?jǐn)?shù)量上遠(yuǎn)過(guò)于小令和帶過(guò)曲，故自晚明至王國(guó)維、再至今日，一般文籍中與“唐詩(shī)”、“宋詞”并稱的“元曲”，其主要指義實(shí)為元雜劇中使用的劇套，故明人臧懋循編輯元人雜劇百種而徑稱為《元曲選》。

“元曲”的基本構(gòu)成情況即如上述。但“元曲”被稱為元“曲”，主要緣于元曲在當(dāng)日并非只是一種案頭賞讀的文字，而是“曲”，曾登諸歌場(chǎng)的“曲”，在當(dāng)時(shí)作為一種歌唱風(fēng)靡一時(shí)。故以下我想從“音樂(lè)”方面略作幾點(diǎn)說(shuō)明。

首先是“宮調(diào)”問(wèn)題。宋元以來(lái)南北曲使用的宮調(diào)為“六宮十一調(diào)”，“六宮”為仙呂、南呂、黃鐘、中呂、正宮、道宮，“十一調(diào)”為大石、小石、般涉、商角、高平、揭指、商調(diào)、角調(diào)、越調(diào)、雙調(diào)、宮調(diào)。元（北）曲常用的宮調(diào)為仙呂、南呂、黃鐘、中呂、正宮、大石、商調(diào)、越調(diào)、雙調(diào)，即是所謂“北九宮”。元人燕南芝庵《唱論》有云：

大凡聲音各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)，共計(jì)十七宮調(diào)：

仙呂調(diào)唱，清新綿邈。

南呂宮唱，感嘆傷悲。

中呂宮唱，高下閃賺。

黃鐘宮唱，富貴纏綿。

正宮唱，惆悵雄壯。

道宮唱，縹逸清幽。

大石唱，風(fēng)流蘊(yùn)藉。

小石唱，旖旎嫵媚。

高平唱，條物滉漾。

般涉唱，拾掇坑塹。

歇指唱，急并虛歇。

商角唱，悲傷宛轉(zhuǎn)。

雙調(diào)唱，健捷激裊。

商調(diào)唱，凄愴怨慕。

角調(diào)唱，嗚咽悠揚(yáng)。

宮調(diào)唱，典雅沉重。

越調(diào)唱，陶寫冷笑。

按，燕南芝庵當(dāng)為元初人，生平事跡不詳，其所著《唱論》應(yīng)為當(dāng)時(shí)民間唱家歌唱經(jīng)驗(yàn)、技巧的一種世代累積型成果，為民間集體性智慧的結(jié)晶。故燕南芝庵于各宮調(diào)聲情的描繪—仙呂調(diào)清新綿邈、南呂宮感嘆傷悲、越調(diào)陶寫冷笑等—應(yīng)有所本，當(dāng)非向壁虛構(gòu)一類?！冻摗穼?duì)各宮調(diào)聲情的描繪為后來(lái)?xiàng)畛⒕帯蛾?yáng)春白雪》、陶宗儀《輟耕錄》、朱權(quán)《太和正音譜》、臧懋循編《元曲選》等文獻(xiàn)轉(zhuǎn)相引用，故其對(duì)后來(lái)影響甚大，當(dāng)代許多研究者在解釋南北曲宮調(diào)時(shí)也仍引以為據(jù)。但按諸實(shí)際，我們卻很容易發(fā)現(xiàn)：元曲曲詞的詞情與其所用宮調(diào)的聲情極少相符和者。這也就是說(shuō)，如果我們依據(jù)《唱論》關(guān)于宮調(diào)聲情的描繪直接判斷其曲詞之聲情，可能非常危險(xiǎn)，或者嚴(yán)重不合事實(shí)。此種例證比比皆是，恕不征引。我們認(rèn)為，仙呂調(diào)、南呂宮等各種宮調(diào)在唐、宋時(shí)，或應(yīng)有其“音樂(lè)”的意義，但從宋元以來(lái)的南北曲來(lái)看，我們已很難探尋其音樂(lè)方面的意義。

這是否意味著南北曲的“宮調(diào)”沒(méi)有實(shí)際意義呢？并非如是。從“文體”來(lái)看，同一“宮調(diào)”的數(shù)支曲牌連用時(shí)必然同“韻”，宋元的諸宮調(diào)在轉(zhuǎn)換用“韻”時(shí)，必然同時(shí)轉(zhuǎn)換“宮調(diào)”。元曲雜劇例用四套北曲，每套北曲用韻皆不同，與此相應(yīng)的是其所用“宮調(diào)”也各個(gè)不同。如關(guān)漢卿《單刀會(huì)》，首套為【仙呂·點(diǎn)絳唇】（用蕭豪韻），第二套為【正宮·端正好】（用尤侯韻），第三套為【中呂·粉蝶兒】（用江陽(yáng)韻），第四套為【雙調(diào)·新水令】（用車遮韻）。根據(jù)現(xiàn)有的史料，我們不能把南北曲的“宮調(diào)”直接與“韻”等同起來(lái)，不能完全否認(rèn)“宮調(diào)”在音樂(lè)上的意義，但“宮調(diào)”顯然與其用韻、換韻有著非常密切的關(guān)系。

其次是“曲牌”問(wèn)題。自元明以下直至今日，人們（對(duì)“諸宮調(diào)”及元“北曲”）都定論為：特定之某一“宮調(diào)”統(tǒng)領(lǐng)某一些特定的曲牌，每一曲牌皆有其特定的“宮調(diào)”歸屬。如《辭?！贩Q：“每一曲牌都有一定的曲調(diào)、唱法。”《中國(guó)大百科全書·戲曲卷》說(shuō)得更為確定，謂：“每支曲牌唱腔的曲調(diào)，都有自己的曲式、調(diào)式和調(diào)性?！薄霸鷮⑼{(diào)高又同調(diào)式即可歸于同一宮調(diào)的諸曲牌聯(lián)結(jié)成套?！边@其間可能有兩個(gè)問(wèn)題，很值得我們進(jìn)一步追問(wèn)。

一是曲牌是否都有其特定的“宮調(diào)”歸屬。據(jù)洛地先生的調(diào)查統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存元北曲牌379支中，一曲牌前標(biāo)兩“宮調(diào)”以上（周德清含糊其辭稱之為“出入”）者竟達(dá)144之?dāng)?shù)，占379曲牌近40％！其中：一曲牌前標(biāo)兩“宮調(diào)”者97支，標(biāo)三“宮調(diào)”者38支；標(biāo)四“宮調(diào)”者7支，一曲牌前標(biāo)五“宮調(diào)”者3支。這充分說(shuō)明，曲牌，至少相當(dāng)一部分曲牌與“宮調(diào)”并沒(méi)有特定的歸屬關(guān)系。

二是每支曲牌是否都有其特定的唱腔或旋律，都有自己的曲式、調(diào)式和調(diào)性。若回答這一問(wèn)題，我們還要看具體實(shí)際。假如曲牌文詞相對(duì)穩(wěn)定、字句差別不大、表達(dá)的情感也相近，在這樣的情況下，同樣的曲牌套用的唱腔或旋律也相似或相同，還是很可能的。但細(xì)心的讀者很容易發(fā)現(xiàn)，同樣的曲牌，其字句或情感等差異可能非常大。即以收入本選的曲作為例。如【沉醉東風(fēng)】，以下依次錄胡祇遹、一分兒、蘭楚芳、關(guān)漢卿四人的曲作：

漁得魚(yú)心滿意足，樵得樵眼笑眉舒。一個(gè)罷了釣竿，一個(gè)收了斤斧，林泉下相遇。是兩個(gè)不識(shí)字漁樵士大夫，他兩個(gè)笑加加的談今論古。

紅葉落火龍褪甲，青松枯怪蟒張牙?？稍侇}，堪描畫，喜觥籌席上交雜。答剌蘇頻斟入禮廝麻，不醉呵休扶上馬。

金機(jī)響空聞?dòng)袼?，粉墻高似隔銀河。閑繡床，紗窗下過(guò)，佯咳嗽噴絨香唾。頻喚梅香為甚么，則要他認(rèn)的那聲音兒是我。

想著俺漢高皇圖王霸業(yè)，漢光武秉正除邪，漢獻(xiàn)帝將董卓誅，漢皇叔把溫侯滅，俺哥哥合承受漢家基業(yè)。則你這東吳國(guó)的孫權(quán)和俺劉家卻是甚枝葉？請(qǐng)你個(gè)不克己先生自說(shuō)！

又如【叨叨令】曲，以下依次錄周文質(zhì)（兩首）、白樸的曲作：

筑墻的曾入高宗夢(mèng)，釣魚(yú)的也應(yīng)飛熊夢(mèng)，受貧的是個(gè)凄涼夢(mèng)，做官的是個(gè)榮華夢(mèng)。笑煞人也么哥，笑煞人也么哥，夢(mèng)中又說(shuō)人間夢(mèng)。

叮叮當(dāng)當(dāng)鐵馬兒乞留定瑯鬧，啾啾唧唧促織兒依柔依然叫，滴滴點(diǎn)點(diǎn)細(xì)雨兒淅零淅留哨，瀟瀟灑灑梧葉兒失留疏剌落。睡不著也么哥，睡不著也么哥。孤孤零零單枕上迷模登靠。

一會(huì)價(jià)緊呵，似玉盤中萬(wàn)顆珍珠落；一會(huì)價(jià)響呵，似玳筵前幾簇笙歌鬧；一會(huì)價(jià)清呵，似翠巖頭一派寒泉瀑；一會(huì)價(jià)猛呵，似繡旗下數(shù)面征鼙操。兀的不惱殺人也么哥！兀的不惱殺人也么哥！則被他諸般兒雨聲相聒噪。

又如【塞鴻秋】曲，以下依次錄貫云石、周德清、無(wú)名氏三人的曲作：

戰(zhàn)西風(fēng)幾點(diǎn)賓鴻至，感起我南朝千古傷心事。展花箋欲寫幾句知心事，空教我停霜毫半晌無(wú)才思。往常得興時(shí)，一掃無(wú)瑕疵。今日個(gè)病懨懨剛寫下兩個(gè)相思字。

長(zhǎng)江萬(wàn)里白如練，淮山數(shù)點(diǎn)青如淀，江帆幾片疾如箭，山泉千尺飛如電。晚云都變露，新月初學(xué)扇，塞鴻一字來(lái)如線。

賓也醉主也醉仆也醉，唱一會(huì)舞一會(huì)笑一會(huì)，管甚么三十歲五十歲八十歲，你也跪他也跪恁也跪。無(wú)甚繁弦急管催，吃到紅輪日西墜，打的那盤也碎碟也碎碗也碎。

試問(wèn)同樣的曲牌，文詞字句、情感既差異如此之大，又怎可能有相同或相似的唱腔、旋律或“曲式、調(diào)式和調(diào)性”？

中國(guó)傳統(tǒng)的歌唱，其“樂(lè)”大都是為“文”服務(wù)的，是“文”為主、“樂(lè)”為從，這一點(diǎn)是與西洋音樂(lè)以及近百年來(lái)完全為西洋樂(lè)理觀念支配的中國(guó)歌曲創(chuàng)作根本不同的。中國(guó)式的歌唱，“樂(lè)”常常因?yàn)椤拔摹钡淖志洳町惢蚯楦胁町惗{(diào)整、為傳達(dá)文辭服務(wù)，這是大處。從細(xì)處而言，我們現(xiàn)在所探討的元曲的唱，在總體上是屬于“依字聲行腔”的一類歌唱，這也就是說(shuō)，同樣的曲牌，即使其字句、情感差異不大，但由于其所用字的四聲（平、上、去、入）不可能完全相同，其唱腔或旋律可能差異極大或者完全不同。這種現(xiàn)象在今日猶存的南北曲（所謂“昆曲”）歌唱中，可謂非常之普遍。

最后是元曲音樂(lè)在今日的遺存問(wèn)題。今人所謂“元曲”，主要是元人所作北曲，其歌唱所用的語(yǔ)言主要是用元人官話。今人所謂“昆曲”，實(shí)際上包括北曲、南曲兩類風(fēng)格差異很大的歌唱。在筆者看來(lái)，“昆曲”中的北曲唱，基本反映了元北曲唱的風(fēng)味特征。關(guān)漢卿《單刀會(huì)》“訓(xùn)子”、“刀會(huì)”兩折、《竇娥冤》“斬娥”折、孔文卿《東窗事犯》“掃秦”折、王實(shí)甫《西廂記》“長(zhǎng)亭”、無(wú)名氏《貨郎擔(dān)》“彈詞”、羅貫中《風(fēng)云會(huì)》“訪譜”折、楊訥《西游記》“認(rèn)子”、“胖姑”兩折等劇曲及馬致遠(yuǎn)【夜行船】《秋思》套曲、張養(yǎng)浩【山坡羊】《潼關(guān)懷古》等散曲，今日猶有傳唱，尚存元人之典型。

上述諸折的戲劇演出，在今日南、北昆劇院團(tuán)的演出中偶或可見(jiàn)。此外，在上海、北京、南京、蘇州、天津、揚(yáng)州、香港等現(xiàn)代都市，今日仍有（昆）曲社一類的社團(tuán)組織，曲友們多于周末或節(jié)假日，假清靜之所，環(huán)桌而坐，絲竹為伴，引吭高歌，其所歌多為南北曲，讀者若有興趣，不妨探訪習(xí)學(xué)，然后對(duì)曲唱（包括元曲唱），當(dāng)有切身之體會(huì)。

如果不考慮元曲“音樂(lè)”的音素，單從“文學(xué)”的角度，應(yīng)當(dāng)如何編選一種元曲選本呢？

1926年，繼蘅塘退士《唐詩(shī)三百首》、上彊村民《宋詞三百首》之后，任訥先生在南京編成《元曲三百首》。1943年，同門盧前先生在此編本基礎(chǔ)之上略加增刪，仍名為《元曲三百首》。此后，任訥、盧前二先生合編的《元曲三百首》成為影響最大的元曲選本，近半個(gè)世紀(jì)來(lái)以《元曲三百首》為題的元曲選本，大都以任、盧合編本為本進(jìn)行譯注或賞析。任訥、盧前兩位前輩都是曲學(xué)大師吳梅先生的入室弟子，追隨吳瞿安先生研讀詞曲有年，學(xué)問(wèn)識(shí)解，俱臻極詣，所編《元曲三百首》宜乎今日猶傳。但任何詩(shī)、詞、曲選本都是編者按照某種眼光或標(biāo)準(zhǔn)編成的，難免顧此失彼，有其長(zhǎng)，亦必有其短，任訥、盧前兩先生合編的《元曲三百首》也難以例外。

如前所述，雖然從具體作品看，體式無(wú)定、自由散漫的“曲”與體式有定、嚴(yán)格規(guī)范的“詞”確有極大差異，但從理論上說(shuō)，“詞”、“曲”之間本無(wú)截然可分的疆界，“曲”若能律化或走向規(guī)范化，即是“詞”，故今人隋樹(shù)森編輯的《全元散曲》中的許多小令稱為“詞”也未嘗不可，《全元散曲》所收的許多小令同時(shí)被收入唐圭璋先生編輯的《全金元詞》，元曲小令被收入《康熙詞譜》者多達(dá)64調(diào)。而任、盧兩前輩是在《唐詩(shī)三百首》、《宋詞三百首》既出之后編選的，在他們的觀念中，“曲”是有別于“詩(shī)”、也有別于“詞”的另一種文體，故他們?cè)诰庍x《元曲三百首》時(shí)尤偏重那些有別“詞”的、特別有“曲”味的作品。但元曲中最有“曲”味的，本當(dāng)推體式最為漫漶無(wú)定的元?jiǎng)√浊蛏⑻祝瑸橥鯂?guó)維所激賞的“元曲”也主要是這一類。任、盧兩先生的《元曲三百首》所選都是元曲小令（包括帶過(guò)曲），而其所選則多是風(fēng)味上明顯有別于“詞”的作品。詩(shī)、詞、曲選本都應(yīng)盡可能以小見(jiàn)大、借局部以反映全貌，故若從反映元曲歷史的“豐富性”而言，任、盧兩先生《元曲三百首》的局限是不言而喻的。

作為一位后來(lái)者，本自知弇陋，承命重編《元曲三百首》，我最主要的想法也就是希望這個(gè)元曲選本能盡可能反映出元曲的本來(lái)面目，主要是其歷史的“豐富性”，分而言之，主要包括以下幾個(gè)方面：

一、與任訥、盧前《元曲三百首》相同，本選正編所選曲作也都是小令（包括帶過(guò)曲），但這些小令并不鎖定于風(fēng)味必然有別于“詞”的作品，既有高度律化、規(guī)范化且風(fēng)味與詞相近的“曲”，又有體式較不穩(wěn)定、規(guī)范、也較有“曲”味的“曲”。同時(shí)在正編之外增加附錄，選錄了最富“曲”味的四篇套曲：兩篇散套和兩折劇套。這兩篇散套皆為名作，一為睢景臣【般涉調(diào)·哨遍】《高祖還鄉(xiāng)》套曲，一為馬致遠(yuǎn)【雙調(diào)·夜行船】《秋思》套曲，取其風(fēng)格上一俗一雅。所選兩折劇套，一出自關(guān)漢卿名作《單刀會(huì)》，一出自白樸名作《梧桐雨》，一激昂慷慨，一婉轉(zhuǎn)纏綿，也恰成對(duì)照。

二、從總體來(lái)看，元曲小令文體的規(guī)范性不及宋人詞，但若從表情達(dá)意看，元曲因其形式體制的不拘一格，其題材及風(fēng)格表現(xiàn)方面也可能容納多樣性和豐富性。如果說(shuō)詞多限于離情別緒，故通讀《宋詞三百首》極易導(dǎo)致“審美疲勞”，而元人曲往往給人以多樣的審美享受。任訥《詞曲通論》嘗云：“詞靜而曲動(dòng)，詞斂而曲放，詞縱而曲橫，詞深而曲廣，詞內(nèi)旋而曲外旋，詞陰柔而曲陽(yáng)剛，詞以婉約為主，別體則為豪放；曲以豪放為主，別體則為婉約。”也正是出于這樣一種觀念，任、盧兩前輩的選本往往偏重于與詩(shī)、詞風(fēng)格相異的曲作，故本選在考慮入選曲作時(shí)更多考慮了元曲風(fēng)格的多樣性：或端莊，或詼諧，或豪放，或婉約，或質(zhì)實(shí)，或纖巧，或秾麗，或平淡……力求三百篇中，兼容冷熱莊諧、酸甜苦辣，多樣風(fēng)格，諸般滋味。

三、與任訥、盧前《元曲三百首》相同，本選也偏重于名家名作，但從入選曲家、曲作看，任、盧二位的選本在取舍時(shí)偶有輕重失當(dāng)之嫌。如馬致遠(yuǎn)選三十一首、喬吉選三十首、張可久選四十首，三家合計(jì)一百零一首，占全部篇目的三分之一，而作為“元曲四大家”之一關(guān)漢卿僅入選六首，鄭光祖則未能有曲作入選。湯式為后期極重要的曲家，其散曲集《筆花集》在當(dāng)時(shí)流傳甚廣，今存小令一百七十首、套數(shù)六十八篇，作品總數(shù)僅次于張小山，小令篇數(shù)僅次于張可久、喬吉，而任、盧二位的選本僅選其小令兩首，等等。鑒于上述情況，本選在考慮入選曲家及曲作時(shí)，力求兼顧元曲創(chuàng)作的歷史實(shí)際，在選目方面有重大調(diào)整，基本上是重起爐灶。

四、自任訥、盧前《元曲三百首》面世后，近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，坊間先后涌現(xiàn)多種以任、盧選本為本的譯注本和評(píng)注本，這些譯注本和評(píng)注本為一般讀者了解元曲作了很大貢獻(xiàn)。從總體來(lái)看，這些譯注本和評(píng)注本對(duì)作品的導(dǎo)讀、賞析，主要圍繞作品的主旨、風(fēng)格或辭義的疏解而展開(kāi)。在編者看來(lái)，今人理解元曲，除歷史背景、語(yǔ)言文字等方面的困難外，其形式體制、結(jié)構(gòu)技巧等方面的理解可能也存在諸多困難。如巧體使用在元曲創(chuàng)作中是很普遍的現(xiàn)象，元曲家多講究文字技巧，以此逞才顯能。明人王驥德《曲律》中曾專列“論巧體”一節(jié)，任中敏先生《散曲概論》曾列舉短柱體、疊韻體、頂真體、疊字體、簽字體等二十多種。去古已遠(yuǎn)，今人對(duì)元曲巧體多已隔膜。故本選對(duì)曲作的導(dǎo)讀、賞析，除點(diǎn)明題旨或風(fēng)格外，尤偏重其形式體制、結(jié)構(gòu)技巧等方面的疏解。同時(shí)，也搜集了一些古人談曲論文的文字（多置于作家生平事跡介紹之后），以幫助讀者進(jìn)入歷史語(yǔ)境，對(duì)作為“一代之文學(xué)”的元曲有更多的理解和同情。

本選以近人隋樹(shù)森編《全元散曲》為底本，參校以《陽(yáng)春白雪》、《太平樂(lè)府》、《樂(lè)府新聲》、《樂(lè)府群珠》等元、明刊本，擇善而從，不另出校記。本選曲文的注釋，對(duì)時(shí)賢俊彥的譯注本和評(píng)注本也有所參借，謹(jǐn)此供陳，以示不敢掠美。

解玉峰

2015年12月

1. 王國(guó)維《宋元戲曲史·序》，上海古籍出版社1998年版。
2. 羅宗信《中原音韻·序》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（1），第177頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版。
3. 焦循《易馀籥錄》卷十五。
4. 周德清《中原音韻》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》（1），第231、232頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版。
5. 據(jù)洛地先生統(tǒng)計(jì)，元?jiǎng)〗翊?71本，每本四套，共計(jì)689套。據(jù)隋樹(shù)森先生統(tǒng)計(jì)，元人散曲今存套數(shù)457套，小令（包括帶過(guò)曲）3853首。
6. 或稱元人通語(yǔ)，與今日的普通話差別不甚大，都無(wú)入聲字。
7. 造成這種差異的主要原因是，北曲唱用元人官話，而南曲唱主要是用明人官話（有入聲字），而明人官話與宋人官話更近，而與今日的普通話更遠(yuǎn)。