引言

一個凡人越難解放他自己，就越強烈地觸動我們的人性。

——康拉德·費迪南德·邁耶（Conrad……Ferdinand……Meyer）

像在上一本三部曲《三大師》中一樣，在這本書里，我再一次將三位作家的肖像在一種內(nèi)在共同性的意義上聯(lián)系起來；但這種內(nèi)在的統(tǒng)一性將不再是一種比喻上的共同性。我不想探尋任何思想家的公式，只想刻畫思想的形式。如果說我在書里總是有意識地把幾個這樣的人物安排在一起，那這恰如一種某些畫家所采用的方法，即喜歡給他的作品找到一個合適的空間位置，在這個位置上，光線和反光互相交織、互相作用，通過對照將不同類型之間的那些原本隱匿著、現(xiàn)在卻很顯著的相似之處展現(xiàn)出來。我一直覺得對比是一個起推動刻畫作用的因素，我喜歡以它為方法，因為使用它時沒有強制性。公式在多大程度上使對象變得貧乏，對比就在多大程度上使對象變得豐富。它以一種出人意料的反射來照明，用空間的深度來做獨立作品的畫框，從而提高了畫作的價值。最早的語言肖像畫家普魯塔克已經(jīng)認識到了這種塑造的秘密，在他的《對比列傳》中，總是同時對一個希臘人物和一個羅馬人物進行類比式的描繪，以便使他們個性背后的精神投影，使他們的類型顯得更加清晰。我試圖在一個相近的精神領(lǐng)域，即文學(xué)-性格學(xué)領(lǐng)域達到與這位傳記-歷史學(xué)領(lǐng)域赫赫有名的前輩所取得的相似的效果。這兩本我想題為《世界大師——精神類型學(xué)》的書，只是即將產(chǎn)生的一個系列中最早的兩本。但我絕不是想為天才人物的世界強行建立一個生硬的體系。作為一個富于激情的心理學(xué)家、一個渴望去刻畫的刻畫者，我只是將我的肖像藝術(shù)運用到這種藝術(shù)本身驅(qū)使我到達的地方，只是以那些我感到自己與之密不可分的人物為對象。這就從我內(nèi)心里為任何完備配套設(shè)定了限制，而我對這一局限絲毫不感覺遺憾，因為這種必要的斷片形式只會嚇著信仰創(chuàng)作的系統(tǒng)性的人，他們自以為是地認為，精神的無限世界可以被挖空心思地想象得面面俱到。然而這個龐大的計劃吸引我的卻又正是這種兩重性，即它既觸及了無限，又給自己設(shè)置了邊界。就這樣，我用這雙令自己也感新奇的手緩慢而充滿激情地繼續(xù)建造這座始于偶然事件的建筑，一直建到高懸于我們生活之上的那一小片不確定的時間的天空。

荷爾德林、克萊斯特和尼采，這三位英雄人物在生活的外部命運上就具有不容忽視的共同性：他們都屬于同一個星相方位。三個人都被一種極強大的、在一定程度上超自然的力量驅(qū)趕出他們溫暖的存在，卷進了一個毀滅性的激情旋渦中，過早地終結(jié)于可怕的精神錯亂、致命的感官迷醉以及瘋狂或自殺中。他們與時代毫無聯(lián)系，不被同時代人所理解，如流星般閃耀著短短的光芒迅疾地沖進了他們的使命的暗夜。他們不知道自己的道路和自己的意義，因為他們只是從無限駛向無限：他們生命中的跌宕起伏幾乎從不接觸現(xiàn)實世界。某種超乎人性的東西作用于他們內(nèi)心，這種力量超越了他們自身的力量。他們感覺到自己完全陷入了它的控制中：他們不是聽命于自己的意志（在少數(shù)幾分鐘自我清醒的時刻，他們恐懼地意識到這一點），而是變成了依附奴隸，成為一種更高之力——魔鬼之力下的中魔之人（在這個詞的雙重意義上）。

“魔鬼性”這個詞從古代神話宗教的原始觀念進入現(xiàn)代，已經(jīng)經(jīng)歷了如此眾多的意義與解釋，所以很有必要賦予它一個我個人的解釋。我用“魔鬼性”一詞指稱那種原始的、本質(zhì)的、人人生而有之的不安定，這種不安定將人驅(qū)逐出自身，使他超越自身，將他推進無限和本原之中。似乎自然將它從前的混亂中的一個不可轉(zhuǎn)化的不安定部分留給了每顆心靈，這個不安定的部分總是興奮而激越地試圖返回那個超越人性、超越感官的本原之鄉(xiāng)。魔鬼就像是存在于我們體內(nèi)的酵母，一種膨脹著的、折磨人的、緊張的酵素，發(fā)酵了所有危險過度、心醉神迷、自我犧牲和自我毀滅的東西，而排斥了其他的安靜的存在。在大多數(shù)的普通人身上，心靈中的這個寶貴而危險的部分很快就枯竭耗盡了；只是在極少數(shù)的短暫時刻里，在青春期危機中，在由于內(nèi)心世界的愛情或生殖欲望而激動的時刻，這種躍然體外、熱情奔放和自我犧牲的東西才會充滿預(yù)感地控制了市民式的平庸生活。但在其他時候，穩(wěn)重矜持的人們卻壓抑住體內(nèi)浮士德式的欲望，他們用道德的氯仿來麻醉它，用工作來壓制它，用秩序來阻擋它：市民永遠都是混亂之物的天然敵人，不僅在生活中，而且在他們自己心里。但在更高層次的人，尤其是創(chuàng)造性人物的身上，不安定卻作為一種對當前作品的不滿足而創(chuàng)造性地繼續(xù)起著作用，它賦予人一顆“高貴的、痛苦著的心靈”（陀思妥耶夫斯基），一種質(zhì)疑的精神，這種精神超越自身，渴望進入宇宙。所有那些以探尋和冒險精神推動我們超越自身的天性和個人利益而進入探尋之險境的東西，都應(yīng)歸功于我們自身中那一部分魔鬼似的精神。但只有在我們能控制它、在它服務(wù)于我們的緊張和激動時，這個魔鬼才能起到積極的促進作用；一旦有益的激動變?yōu)檫^分激動，一旦心靈陷入煽動性的欲望和魔鬼性的強烈爆發(fā)中，那么它的危險性就開始出現(xiàn)了。因為這個魔鬼只有通過毫不留情地破壞有限之物、世俗之物，也就是它所寄居的軀體，才能回到它的故鄉(xiāng)、它的本原之鄉(xiāng)，即回到無限之中：它發(fā)端于擴充，卻趨向于破裂。因此它占據(jù)了那些不知及時束縛它的人，它用可怕的不安定實現(xiàn)他們魔鬼的天性，粗暴地從他們手中奪去意志的控制力，致使他們這些毫無意志的被驅(qū)使者在風暴中迎著命運的險礁跌跌撞撞地前行。生命的不安定永遠是魔鬼性的第一個征兆，血液不安定，神經(jīng)不安定，精神不安定（因此人們也把那些散布不安定、厄運和破壞力的女人稱為魔鬼）。在魔鬼周圍永遠縈繞著危險的、脅迫生命的暴風雨天氣，永遠縈繞著悲劇的氣氛和厄運的呼吸。

因此，每個精神的人、有創(chuàng)造性的人都不可避免地會陷入與他的魔鬼的斗爭中，這種斗爭永遠是一場英雄的斗爭、一場愛的斗爭，也是人類最壯美的斗爭。有些人屈服于魔鬼那激烈的攻勢，就像女人屈服于男人一樣，他們愿意被它強大的力量所強暴，為自己能被這種多產(chǎn)的元素所穿透和淹沒而感覺幸福至極。有些人約束魔鬼，將自己冷峻、果斷、目標明確的男性意志施加于它熱烈顫動著的本性上：這種充滿敵意的感情和滿懷愛意的搏斗交織纏繞，常常貫穿生命的始終。這種偉大的搏斗在藝術(shù)家的心里和他的作品里同樣的生動：在他創(chuàng)作的每個細枝末節(jié)都顫動著熱烈的呼吸，這是精神與它的誘惑者在新婚之夜的感性顫抖。只有在創(chuàng)造者身上，魔鬼才能走出感情的陰影，努力變作語言和光明。在那些被魔鬼操縱的詩人身上，我們能夠最清楚地認出它的激情特征。在這里，我選擇了荷爾德林、克萊斯特和尼采這三個人作為這類詩人在德語世界最有意義的代表。因為如果魔鬼獨斷專橫地統(tǒng)治詩人，那么在火焰般迅速加劇的興奮中將產(chǎn)生一種獨特的藝術(shù)類型：迷醉藝術(shù)。極度興奮狂熱的創(chuàng)造，痙攣般洋溢著的精神振奮，抽搐和爆發(fā)，放縱和沉迷，希臘人的μανια，即那種神圣的、一般只存在于預(yù)言者和神話人物身上的瘋狂。漫無節(jié)制、夸張過度永遠是這種藝術(shù)的可靠標志，這是一種永恒的超越自我的意念，它渴望達到極點，渴望進入被魔鬼性奉為最原始的自然狀態(tài)而竭力回歸的無限之中。荷爾德林、克萊斯特和尼采就屬于這種非凡的類型，他們激烈地撞破生活的邊界，反抗地打破各種形式，在過度的狂熱中毀滅了自身。在他們的眼睛里明顯地閃爍著魔鬼那種陌生的、不安的目光。魔鬼還借他們之口說話；甚至當他們的喉嚨變啞了，他們的思想消散了，它還借著他們支離破碎的身體說話。只有當他們的心靈在強大的張力下被痛苦地煎熬、被撕碎時，人們才得以透過一個裂縫窺視到那里面魔鬼棲居的深淵；除此以外的任何時候，他們本質(zhì)中這個可怕的客人都不會更輕易地被感覺到。恰恰是在他們的精神衰落之時，這種平素隱藏著的魔鬼之力在這三個人身上都突然變得生動起來。

為了更清楚地揭示這些受控于魔鬼的詩人的神秘本質(zhì)，更清楚地揭示魔鬼性自身，我忠實于我的對比方法，給這三個悲劇英雄設(shè)立了一個看不見的對照人物。但是，這些魔鬼附身的詩人的真正對立面絕不是那種沒有魔鬼性的詩人：沒有魔鬼性，沒有從世界的原始樂音中流淌出來的詞句，就不會有偉大的藝術(shù)。關(guān)于這一點，沒有人能比那個一切魔鬼性的死敵、那個在克萊斯特和荷爾德林的生活中堅決地站在反對立場上的歌德證實得更清楚了。他在對艾克曼談及魔鬼性時說：“任何最高類別的創(chuàng)造，任何出色的總覽式描述，都不在人力范圍內(nèi)，而是超越塵世力量的。”沒有靈感便沒有偉大的藝術(shù)；而所有靈感又都源于一個無意識的彼岸世界，一種高于自身之清醒的知覺。作為那種過度興奮的、被洋溢的激情奪去了自我的詩人，即那種對自己漫無節(jié)制的詩人的真正對立面，我選取了懂得節(jié)制的詩人，他能用塵世賜予他的意志來約束他所具有的魔鬼之力，并使之具有明確的目標，因為魔鬼性雖然是最美妙的力，是一切創(chuàng)造之母，但它卻是完全沒有方向的；它唯一的目標是回到無限，回到它來源于其中的混沌中去。如果一個藝術(shù)家用人性的力量控制這種原始的力量，如果他給予它塵世的標準和自己所選擇的方向，如果他像歌德那樣“支配”詩歌，將“不可測度”的東西轉(zhuǎn)化成有形的思想，如果他成為魔鬼的主人而不是奴隸，那么就會產(chǎn)生一種高貴的、毫不遜色的魔鬼性的藝術(shù)。

歌德，這就是那個作為截然相反的類型提出來的名字，這個名字將象征性地貫穿全書。歌德不僅作為自然科學(xué)研究者和地質(zhì)學(xué)家，是一個“火山爆發(fā)的反對者”——在藝術(shù)中，他也推崇進化性而不是火山爆發(fā)性，以一種他少有的、非常激烈的堅決來對抗一切粗暴痙攣的、火山爆發(fā)的，簡而言之，一切魔鬼性的東西。而正是這種對抗時的憤怒比其他東西更好地使歌德泄露出，與魔鬼的斗爭也曾是他的藝術(shù)中生死攸關(guān)的問題。因為只有那些在生命中遭遇過魔鬼的人，只有那些見過它那美杜莎一樣的眼光而不寒而栗的人，只有那些體驗過它的全部危險性的人，才會如此般把它當成一個可怕的敵人。在青春的灌木叢中的某個地方，歌德一定曾經(jīng)在面臨一個生死攸關(guān)的決定時與這個危險的家伙遭遇過——維特可以證明這一點，通過這個人物的塑造，他把克萊斯特的命運預(yù)見性地從自己身上排除了；塔索也可以證明這一點，通過他，他也把荷爾德林和尼采的命運先見地從自己身上排除了。經(jīng)過那次恐怖的遭遇之后，歌德對他的這個強大的敵人的致命力量終生懷有憤怒的敬畏和不加掩飾的恐懼。在任何形象和變形中，他都能以一種神秘的目光認出他的死敵：在貝多芬的音樂中、在克萊斯特的《彭提西麗婭》中、在莎士比亞的悲劇中（他后來再也不敢翻開莎氏的悲?。骸八鼤Я宋摇保?。他越是關(guān)注形象塑造和保存自身，就越是小心翼翼地避開它。他知道把自己交給魔鬼將會有什么樣的結(jié)局，因此他保衛(wèi)自己，因此他徒勞地警告他人。歌德為了保衛(wèi)自己而要花費的力量與魔鬼為了揮霍自己要花的力量一樣多。對于他來說，這場搏斗也涉及一種最高的自由：他反抗無節(jié)制，為節(jié)制而戰(zhàn)，為他自身的完善而戰(zhàn)，而那些人卻僅僅是為無限而戰(zhàn)。

正是在這一意義上，而不是在競爭的意義上（雖然生活中確有這一競爭），我把歌德的形象作為這三個詩人兼魔鬼仆人的對立面提出來：我相信我需要一種強大的反面聲音，使我在描寫克萊斯特、荷爾德林和尼采時所推崇的他們身上所具有的激昂、狂熱與強勁的東西在價值意義上不會作為唯一的或最崇高的藝術(shù)而出現(xiàn)。在我看來，正是他們之間的相互對立構(gòu)成了最高級別的精神兩極的對立。因此，如果我把這一對內(nèi)在的反命題在它們之間的關(guān)系上做稍許變動，使之變得一目了然，就似乎不是多此一舉了。因為這種強烈的對照以近乎數(shù)學(xué)公式般的準確貫穿了從廣泛的形式到感性生活中最微小事件的全部：只有將歌德與這些極具魔鬼性的對手進行比較，這一比較才能作為一種精神的最高價值形式的對比而照亮問題的最深處。

荷爾德林、克萊斯特和尼采身上最不容忽視的特點首先是他們與世界的缺乏聯(lián)系。魔鬼抓住了誰，就把誰從現(xiàn)實中拖拽出來。三個人都沒有妻子兒女（就像他們的手足兄弟貝多芬和米開朗基羅一樣），都沒有房子和財產(chǎn)，都沒有長期的工作和穩(wěn)定的職務(wù)。他們的天性是流浪的，他們是塵世的流浪漢，是格格不入的人、怪異的人、受歧視的人，過著全然不為人知的生活。在塵世間他們一無所有，無論是克萊斯特、荷爾德林，還是尼采，都不曾有過一張自己的床；什么都不是他們自己的，他們坐在租來的椅子上，在租來的桌子上寫作，輾轉(zhuǎn)于一個又一個陌生的房間。他們從不曾安家立業(yè)，連愛神也不愿長期眷顧他們這些把自己獻給了善妒的魔鬼的人。他們的友誼脆弱易碎，他們的地位喪失殆盡，他們的作品無人問津：他們永遠處于虛空之中，又永遠只落得虛空。他們的生命像流星，像不安地旋轉(zhuǎn)著、墜落著的那種星；而歌德的生命卻劃出了一道清晰、完滿的軌跡。歌德穩(wěn)穩(wěn)地扎下根來，這根越扎越深，越伸越廣。他有妻子、有兒女，眾多女性環(huán)繞裝點著他的生活，為數(shù)不多但卻忠誠的朋友們充實著他的每一小時。他住在寬敞富裕的房子里，房子里擺滿了珍奇的收藏；他生活在溫暖地簇擁著他的榮譽里，這榮譽環(huán)繞他的名字，有半個多世紀。他有地位有身份，是樞密顧問和大臣，世間所有勛章都在他寬闊的胸前閃閃發(fā)光。在他身上，人間生活的重力不斷增長，正如在那三個人身上精神的飛翔力不斷增長一樣，所以，隨著時間的流逝，他的本質(zhì)變得越來越牢固和穩(wěn)定（而那三個人的本質(zhì)卻變得越來越飄忽，越來越不穩(wěn)定，他們像被追捕的野獸一樣在大地上奔逃）。他在哪里，哪里就是他自我的中心，同時也是民族的精神中心；他穩(wěn)穩(wěn)地、安定人心地統(tǒng)領(lǐng)著世界；他與世界的聯(lián)系不僅限于與人的聯(lián)系，而且還擴及植物、動物和石頭，并由此創(chuàng)造性地致力于對自然科學(xué)的研究。

直到生命最后一刻，這位魔鬼的主人都強有力地生活在自我中（而那三個人卻像狄俄尼索斯一樣被自己的惡魔撕得粉碎）。歌德的一生是唯一一種對世界的戰(zhàn)略性勝利，而那三個人卻在雖富有英雄精神但卻毫無計劃的戰(zhàn)斗中被世界所威迫，不得不逃進無限之中。為了能夠超凡脫俗，他們必須用暴力掙脫塵世的束縛——而歌德不用離開塵世一步就可以到達無限：他慢慢地、很有耐心地把它拉近自己。因此他的方法完全是資本主義的：他每年都存儲相當一部分經(jīng)驗作為精神收益，年底時，他像個精細的商人一樣將之整理登記到“日記”和“年鑒”中，他的生命賺取利息，就像田地收獲果實。而那三個人管理收支時卻像是賭博者，在一種對待塵世的極其漫不經(jīng)心的態(tài)度中，用他們的全部生命、全部存在孤注一擲，無止境地贏，無止境地輸——魔鬼最恨那種慢吞吞的儲蓄罐式收益。經(jīng)驗對于歌德意味著生存中最根本的東西，對于他們來說卻毫無價值：所以他們從痛苦中除了愈加強烈的情感外什么也沒學(xué)到，他們像是幻想家，像是神圣的局外人一樣迷失了自己。但歌德卻是個不斷學(xué)習(xí)的人，生活之書對于他就像不斷鋪展開的新作業(yè)，必須認真地、一行行地用勤奮和鍥而不舍來完成。他永遠覺得自己是個小學(xué)生，直到后來才敢于說出那句神秘的話：“我已學(xué)習(xí)過生活，神呵，限我以時日吧！”

而那三個卻認為生活既無法學(xué)習(xí)也不值得學(xué)習(xí)，在他們看來，對于更高一級的生存的想象要比所有對舊感覺的依戀和感性的經(jīng)驗更重要。天資沒有賦予他們的東西，他們自然不能擁有。他們只從天資那光芒四射的內(nèi)容中取得屬于自己的那一部分，只允許自己從內(nèi)心里被狂熱的情感所激動和興奮?；鹱兂闪怂麄兊幕驹?，燃燒變成了他們的行動，而這種鼓舞了他們的似火激情則摧毀了他們的一生?？巳R斯特、荷爾德林和尼采在生命終結(jié)時比開始時更加孤獨、遺世和寂寞，而歌德的每一分鐘都比上一分鐘更加富有。在這三個人身上，不斷強勁起來的只是魔鬼，不斷增加的只是占據(jù)了他們的無限：這是一種美麗的生活之貧瘠，又是一種不幸的貧瘠之美麗。

天才們雖然具有最內(nèi)在的相似性，但截然不同的生活觀卻使他們對現(xiàn)實采取不同的價值評判。每個具有魔鬼天性的人都蔑視現(xiàn)實，認為它有所欠缺，他們始終都是——荷爾德林、克萊斯特、尼采，各以自己不同的方式——現(xiàn)有秩序的反抗者、叛亂者和叛逆者。他們寧為玉碎，不為瓦全，將自己的毫不動搖與毫不妥協(xié)堅持到死亡，堅持到毀滅。他們由此而成為（壯美的）悲劇人物，他們的生命則成為一場悲劇。相反，歌德卻——他是多么明顯地超越了自己啊！——對策爾特透露道，他覺得自己天生不是個悲劇作家，“因為他的天性是妥協(xié)的”。他不愿像那三個人一樣永遠斗爭，他想要——作為一種“持久的、平和的力量”，他實際上也的確如此——獲得平衡與和諧。他帶著一種人們只能稱之為順從的感情臣服于生活，將生活看做是一種更高的，甚至是最高的力，一種在任何表現(xiàn)形式和任何階段中他都尊崇的力（“生活，不管它是怎樣的，它總是好的”）。對于那些被痛苦折磨的人，那些被追趕者、被驅(qū)逐者，那些被魔鬼拖出塵世的人來說，給現(xiàn)實以如此高的評價，甚至哪怕有一點好評，都是再陌生不過的事情：他們只認識無限，以及通達這一無限的唯一道路——藝術(shù)。因此他們認為藝術(shù)高于生活，文學(xué)高于現(xiàn)實；他們像米開朗基羅一樣穿過千千萬萬的大石塊，狂怒地、陰郁地錘錘打打，懷著越來越狂熱的激情，穿過自己生命中的昏暗坑道，奔向那塊閃閃發(fā)光的、他們在夢境深處感覺到的石頭。而歌德（像列奧那多一樣）卻覺得藝術(shù)只是一個部分，只是生活的千千萬萬種美好形式的一種，這種形式對于他雖然像科學(xué)、哲學(xué)一樣珍貴，但終究只是部分，只是生活中起作用的一個很小的部分。因此，魔鬼性的人的表現(xiàn)形式變得越來越內(nèi)斂，而歌德的表現(xiàn)形式則越來越外張。他們的本質(zhì)越來越向一種極端的片面性和一種偏激的絕對性轉(zhuǎn)化，歌德的本質(zhì)則越來越向一種廣泛的多面性轉(zhuǎn)化。

由于對生活的熱愛，在反魔鬼性的歌德那里，一切都以安全、明智的自我保護為目標。由于對現(xiàn)實生活的蔑視，在魔鬼性的人那里，一切都變成游戲、變成危險、變成暴力式的自我擴張，并且在自我毀滅中走向了終結(jié)。正如在歌德身上所有的力都是向心的，是從外部向中心點集中的，在那些人身上，一切力都是離心的，是從生命的內(nèi)部向外擴張的，最終將不可避免地將內(nèi)核撕裂。這種外溢，這種向無形的宇宙空間流溢的愿望，在他們對音樂的偏愛中得到了最顯見的升華。在音樂里，他們能夠完全無邊無際、無拘無束地從自己的本原中流溢出來。正是在跌落的過程中，荷爾德林和尼采，甚至連強硬的克萊斯特都陷入了它的魔力之中。理智完全化作迷狂，語言成為節(jié)律：魔鬼性的精神崩潰之時，總是（在萊瑙那里也是如此）有洶涌的音樂縈繞。相反地，歌德卻對音樂采取一種“謹慎的態(tài)度”：他害怕它那能將意志拉入空洞之中的誘人力量，所以在自己最堅強的時刻強制性地抵制它（甚至包括貝多芬的音樂）；只有在虛弱、病痛和戀愛之時，他才對它完全敞開。他真正的本原因素是繪畫，是雕塑，是所有那些能提供穩(wěn)定的形式、能給模糊無形以限定、能阻止物質(zhì)四溢流散的東西。如果說那些人喜愛無拘無束、通向自由、回歸混亂情感的東西，那么他明智的自我保存的欲望則去抓取一切能提供個人穩(wěn)定性的東西，去獲得秩序、標準、形式和規(guī)則。

人們還可以推演出對魔鬼的主人和仆人這對創(chuàng)作上的矛盾體的上百種對比，而我只想再選擇那種永遠都最清楚明了的幾何對比法。歌德的生活公式是一個圓：閉合的線，生存的盡善盡美，永遠回歸到自身，從確定不移的中心到無限總是相同的距離，從中心向外全面地擴展。因此在他的生命中就沒有任何真正的巔峰，他的創(chuàng)作也沒有任何頂點——任何時候，在任何一個方面，他的本質(zhì)都在圓滿地向著無限生長。相反，魔鬼性的人的表現(xiàn)形式是一條拋物線：快速、強勁地沿著一個單一的方向上升，驟然地轉(zhuǎn)變，急劇地跌落。他們的至高點（無論是創(chuàng)作還是生命中的時刻）已瀕臨跌落點：就是這樣，后者神秘地與前者匯合在一起。因此，魔鬼性的人荷爾德林、克萊斯特和尼采的跌落是他們的命運不可缺少的組成部分。只有跌落才能完成他們的心靈肖像，就像只有下落才能使拋物線這一幾何圖形得以完成。而歌德的死卻只是已完成的圓上一個不引人注意的微小部分，對他的生命肖像并無本質(zhì)的影響。事實上他也不像他們一樣死得很神秘、很有英雄的傳奇色彩，而是死得平凡安詳，像一個德高望重的族長（民間傳說徒勞地發(fā)明了那句“多一點光”以賦予他的死亡一種睿智的、富有象征性的色彩）。這樣的生命結(jié)束了，只是因為它已實現(xiàn)了一切，而那些魔鬼性的人的死亡卻是一種跌落，一種燃燒的命運。死亡補償了他們生活的貧瘠，而且還賦予他們一種神秘的力量：誰有悲劇式的一生，誰就有英雄般的死亡。

熱情地付出，直至在自然中消亡；熱情地保留，在一種塑造自我的意義上——這兩種與魔鬼斗爭的形式都要求心靈具備最高的英雄主義，兩者都帶來了精神上的偉大勝利。歌德式的生命之圓滿與魔鬼性詩人的創(chuàng)造性跌落——兩者都完成了精神個體的相同的、唯一的任務(wù)：向生命提出無限的要求，只是不同的類型在各自不同的塑造意義上。如果說我在這里把他們的性格對立地放在了一起，那只是為了通過象征使他們雙重的美更加清晰可見，而不是為了引出一個裁決，更不是為了推進那種目前還在流行的、非常乏味的醫(yī)學(xué)解釋，說什么歌德是健康的，那些人是病態(tài)的，歌德是正常的，那些人是反常的?！安B(tài)”這個詞只適用于不具備創(chuàng)造性的低等世界，因為一種創(chuàng)造了不朽的病態(tài)已不再是病態(tài)，而是過分健康、極度健康的一種表現(xiàn)形式。即使魔鬼性處于生活的最邊緣，并且已經(jīng)探身出去，探進那不可觸及且從未被觸及的領(lǐng)地，它也仍是人性的內(nèi)在主體，也仍在大自然的范圍之內(nèi)。因為就連大自然本身，這個幾千年前就已經(jīng)算定了種子生長的規(guī)律和胎兒在母腹中的期限的大自然，這個萬法之宗，也一樣有這種魔鬼性的時刻，也一樣有感情的爆發(fā)和洋溢，在這種時候——在雷雨中、在旋風中、在泛濫的洪水中——它的力就會危險地擴張，最后到達自我毀滅的極致。連它也會偶爾——當然是在很少有的時刻，就像魔鬼性的人在人類中那么的少有！——中斷自己平靜的進程，但只有在這種時刻，只有在它的過度之中，我們才能看到它的適度。只有這稀有的時刻才擴展了我們的思想，只有面對強力時的戰(zhàn)栗才提升了我們的情感。因此，不同尋常永遠是衡量所有偉大事物的標準。而且——即使是在各種混亂的和危險的形象中——創(chuàng)造性也永遠都是一切價值之上的價值、一切意義之上的意義。

1. 通譯《希臘羅馬名人傳》。
2. 古希臘神話中的酒神。
3. 歌德的密友，音樂學(xué)家。