第三章 加拿大文學(xué)

第一節(jié) 當(dāng)代加拿大文學(xué)概述

在第二次世界大戰(zhàn)中，加拿大作為反法西斯同盟的一員，投入大量人力物力財(cái)力，為戰(zhàn)勝法西斯主義作出巨大的貢獻(xiàn)和犧牲。因?yàn)榈乩砦恢幂^偏，加拿大本土并未直接受到戰(zhàn)火的摧殘，戰(zhàn)爭(zhēng)期間成為物資供應(yīng)的一大據(jù)點(diǎn)，而與同盟國(guó)（特別是美國(guó)）建立在交易基礎(chǔ)上的物資供應(yīng)，為加拿大帶來(lái)了大筆財(cái)富。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)，加拿大以前積累的資金和債務(wù)問(wèn)題幾乎都已解決，國(guó)內(nèi)各產(chǎn)業(yè)持續(xù)發(fā)展，新工業(yè)代替了舊工業(yè)，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)更加富裕、穩(wěn)定的局面。戰(zhàn)爭(zhēng)直接帶來(lái)的利益終止后，加拿大政府陸續(xù)出臺(tái)相應(yīng)政策，做好了應(yīng)對(duì)國(guó)內(nèi)新問(wèn)題的準(zhǔn)備：包括稅收優(yōu)惠，刺激內(nèi)需；“充分就業(yè)”，降低失業(yè)率；發(fā)展教育；增加科技投入；提高社會(huì)福利；接受外來(lái)移民，滿足國(guó)內(nèi)勞動(dòng)力需求，同時(shí)知識(shí)移民大量流入；保持與美國(guó)的友好合作關(guān)系，獲取持續(xù)外資等政策。戰(zhàn)后的加拿大經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，人口大量增加，社會(huì)、城市面貌大大改變，短短幾十年中，國(guó)家社會(huì)的各方面都有了長(zhǎng)足發(fā)展，躍入真正的發(fā)達(dá)國(guó)家行列。在這一大背景下的加拿大的文學(xué)創(chuàng)作中，也有了相應(yīng)的反映。文藝工作得到政府鼎力支持，文學(xué)創(chuàng)作人員大量增加，文學(xué)作品層出不窮，作品中顯露出的國(guó)家自豪感和本民族性愈加強(qiáng)烈。

在加拿大綜合國(guó)力不斷增強(qiáng)的過(guò)程中，各類(lèi)問(wèn)題、矛盾也不斷出現(xiàn)。國(guó)際上，一方面與英國(guó)及英國(guó)王室的關(guān)系一直曖昧不清。加拿大本是英屬北美殖民地，英國(guó)為牽制美國(guó)，同意讓各自分散的殖民地組成加拿大自治領(lǐng)，英國(guó)仍掌握加拿大的大部分主權(quán)和外交權(quán)，大英帝國(guó)的影響滲透在加拿大社會(huì)的各個(gè)方面。而從建國(guó)伊始，加拿大就一直在為爭(zhēng)取主權(quán)、獲得真正獨(dú)立與英國(guó)做斗爭(zhēng)，這一過(guò)程一直持續(xù)到1982年3月29日，《英屬北美法案》的實(shí)行才真正實(shí)現(xiàn)了加拿大的自我回歸，加拿大頒布自己的憲法，獲得完全意義的獨(dú)立主權(quán)。這也是加拿大在政治經(jīng)濟(jì)上對(duì)英國(guó)的依賴(lài)程度不斷降低的過(guò)程，而加拿大又以英王室為名義上的國(guó)家領(lǐng)袖，對(duì)英王室充滿崇敬。近年來(lái)，加拿大民眾才漸漸地放下一些對(duì)英王室的迷戀，偏向于支持加拿大本土人出任自己國(guó)家的元首。另一方面，加拿大與美國(guó)的關(guān)系也相當(dāng)復(fù)雜。首先，加拿大與美國(guó)地理位置上毗鄰，美國(guó)對(duì)加拿大廣闊市場(chǎng)與各類(lèi)資源的渴求早就顯露出來(lái)。加拿大既為著國(guó)家發(fā)展對(duì)資金、技術(shù)的需求，也為著與英國(guó)抗衡，一邊保持警惕，一邊欣然接受美國(guó)的援助。加拿大的工業(yè)甚至有相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期離不開(kāi)美國(guó)的支持。美國(guó)對(duì)加拿大經(jīng)濟(jì)的滲透，使得加政府在一些國(guó)際問(wèn)題上也得追隨美國(guó)。盡管?chē)?guó)內(nèi)民眾的反美呼聲一直存在，然而加政府也出臺(tái)一些國(guó)家保護(hù)主義的政策。而全球化浪潮下，美加關(guān)系卻再也撇不清了。在國(guó)內(nèi)問(wèn)題上，英裔加拿大人與法裔加拿大人之間的矛盾始終存在，甚至幾度激化，這其中還附帶著宗教問(wèn)題、語(yǔ)言問(wèn)題及教育問(wèn)題等；大量移民的流入帶來(lái)的問(wèn)題也不斷暴露；聯(lián)邦政府與各省政府的矛盾處于緩和與激化的循環(huán)中；土著民族的問(wèn)題也浮上水面；婦女要求平等的呼聲大增。

兩次世界大戰(zhàn)并未阻止加拿大的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，加拿大文學(xué)也沒(méi)有出現(xiàn)文學(xué)斷裂現(xiàn)象。特別是二戰(zhàn)后的加拿大文學(xué)，一方面沿著原有脈絡(luò)繼續(xù)前行，長(zhǎng)期受宗主國(guó)文學(xué)的影響不斷淡化，本土化、地方化特色愈加突出；另一方面，伴隨戰(zhàn)爭(zhēng)而來(lái)的文化碰撞與交流，使得歐美各類(lèi)活躍的文學(xué)思潮逐漸滲入到加拿大文學(xué)中。

加拿大歷史上分屬英法，加拿大文學(xué)素來(lái)有英語(yǔ)文學(xué)與法語(yǔ)文學(xué)之分。加拿大曾是殖民地的身份，使得它的文學(xué)有著宗主國(guó)文學(xué)的印記，又讓它的文學(xué)發(fā)展有著稍微滯后的特點(diǎn)。原英屬加拿大地區(qū)的文學(xué)稍晚于英國(guó)文學(xué)，原法屬加拿大地區(qū)的文學(xué)稍晚于法國(guó)文學(xué)。而原法屬加拿大地區(qū)又因?yàn)殚L(zhǎng)期受天主教會(huì)管理，相對(duì)保守，文學(xué)發(fā)展較原英屬地區(qū)又稍滯后，而其發(fā)展脈絡(luò)與英語(yǔ)文學(xué)大致無(wú)二，其后起之勢(shì)亦不容小覷。另外，加拿大鄰居美國(guó)文學(xué)的迅猛發(fā)展，各種文學(xué)思潮的競(jìng)相爭(zhēng)艷，給加拿大文學(xué)帶來(lái)相當(dāng)大的震動(dòng)。

隨著社會(huì)各項(xiàng)事業(yè)的穩(wěn)定，以及政府對(duì)文藝工作的大力支持，加拿大文壇逐漸呈現(xiàn)出一片繁榮的勢(shì)態(tài)，各種文學(xué)形式都有了長(zhǎng)足的發(fā)展，群星燦爛，國(guó)際影響力日漸擴(kuò)大。

第二節(jié) 加拿大英語(yǔ)文學(xué)

一、小說(shuō)

二戰(zhàn)前就開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作、戰(zhàn)后仍筆耕不輟的作家，是承擔(dān)文學(xué)傳統(tǒng)繼承的主力。莫利·卡拉漢（Morley Callaghan，1903—1990）早在20世紀(jì)30年代就有不少優(yōu)秀作品問(wèn)世，如長(zhǎng)篇小說(shuō)《奇怪的逃亡者》（1928）、《絕沒(méi)有了結(jié)》（1930）、《他們將繼承全球》（1935）、《天堂余樂(lè)》（1937）等；短篇小說(shuō)集《家鄉(xiāng)的商隊(duì)》（1929）、《四月來(lái)到了及其他故事》（1936）等，這些作品已經(jīng)顯示出莫利·卡拉漢小說(shuō)創(chuàng)作的特點(diǎn)：多取材于現(xiàn)實(shí)城市生活，關(guān)注弱勢(shì)者或小人物，廣泛涉及大自然、神、宗教、生與死、世俗社會(huì)、法律、犯罪等諸多方面的描寫(xiě)，語(yǔ)言自然質(zhì)樸、精確明快。莫利·卡拉漢戰(zhàn)后繼續(xù)其文學(xué)創(chuàng)作，優(yōu)秀作品迭出，如《大學(xué)生運(yùn)動(dòng)隊(duì)的故事》（1948）、《愛(ài)的得失》（1951）、《多彩外衣》（1960）、《羅馬激情》（1961）、《一個(gè)迷人的獨(dú)居處》（1975）、《重新接近太陽(yáng)》（1977）、《猶大的時(shí)代》（1983）等，其中《愛(ài)的得失》和《重新接近太陽(yáng)》被視為其代表作。1959年出版的《莫利·卡拉漢短篇小說(shuō)集》收入了他從1924年到1952年的57篇短篇小說(shuō)。莫利·卡拉漢的短篇小說(shuō)創(chuàng)作貫穿他創(chuàng)作生涯的始終，他擅長(zhǎng)用細(xì)小的事物或從小視角去洞察自然萬(wàn)物與社會(huì)萬(wàn)象，他同情、憐憫不被常人所關(guān)注的人物，常有更深的關(guān)于人和人生的思考。莫利·卡拉漢文學(xué)創(chuàng)作生涯長(zhǎng)達(dá)六十余年，小說(shuō)于他是一門(mén)嚴(yán)肅的藝術(shù)，也是畢生的事業(yè)。1982年，他被授予加拿大勛章，他被稱(chēng)為加拿大小說(shuō)的真正先驅(qū)。

休·麥克蘭南（Hugh Maclennan，1907—1990）的小說(shuō)《兩種孤獨(dú)》（1945）在兩次世界大戰(zhàn)的框架背景下，對(duì)加拿大社會(huì)做深層次的挖掘，試圖彌補(bǔ)由道德、社會(huì)、宗教沖突所帶來(lái)的人與人、家庭與家庭，甚至英語(yǔ)群體與法語(yǔ)群體的分裂。結(jié)局雖帶理想主義色彩，卻也是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)與大眾心理的部分寫(xiě)照。麥克蘭南的作品還有《懸崖》（1948）、《每個(gè)男人的兒子》（1951）、《斯芬克斯歸來(lái)》（1967）等，表達(dá)了作者對(duì)加拿大國(guó)家及居民真實(shí)狀況的關(guān)心和思考。

歐內(nèi)斯特·巴克勒（Ernest Buckler，1908—1984）的《高山和峽谷》（1952），描寫(xiě)加拿大大自然美景，這處由高山和峽谷圍成的地域是作者的居住地，他描繪這里的社會(huì)生活，寫(xiě)出一個(gè)人的成長(zhǎng)與覺(jué)醒的歷史。

辛克萊·羅斯（Sinclair Ross，1908—1996）有長(zhǎng)篇小說(shuō)《至于我和我的房子》（1944）、《井》（1958）、《黃金嘩啦啦》（1970）等，短篇小說(shuō)集《正午之燈》（1968）被視為其代表作。作品展現(xiàn)了在自然災(zāi)害下，貧窘的草原生活中人與人的矛盾。

W．O．米切爾（W．O．Mitchell，1914—1998）的《有誰(shuí)見(jiàn)過(guò)風(fēng)》（1947）、《杰克和小孩》（1968）、《風(fēng)箏》（1972）等作品，可以說(shuō)是展現(xiàn)加拿大的草原生活的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，取景于小地方，寫(xiě)經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)后對(duì)童年、牧場(chǎng)生活、記憶中的人們的回憶，寫(xiě)逃到小地方的來(lái)自各種背景的人，有感傷情調(diào)。

休·加納（Hugh Garner，1913—1979）有長(zhǎng)篇小說(shuō)《海底風(fēng)雷》（1949）、《白菜城》（1950）、《海濱靜悄悄》（1962）；短篇小說(shuō)集《黃毛衣》（1952）、《休·加納短篇小說(shuō)選》（1963）、《男男女女》（1966）、《少女的反抗》（1971）等。他作品中的大背景已經(jīng)開(kāi)始越出加拿大的地域，而行筆風(fēng)格與加拿大主流作家仍有共同之處。

羅伯遜·戴維斯（Robertson Davies，1913—1995）有三套小說(shuō)三部曲：《暴風(fēng)雨引起的》（1951）、《惡作劇》（1954）、《意志薄弱的產(chǎn)物》（1958）；《第五類(lèi)角色》（1970）、《曼蒂科爾》（1972）、《奇異世界》（1975）；《叛逆天使》（1981）、《什么根除不了》（1985）、《俄爾普斯的七弦琴》（1988）。它們系統(tǒng)地展現(xiàn)了作者創(chuàng)作的變化，描寫(xiě)了在一定范圍里的人的怪異習(xí)慣與小鎮(zhèn)風(fēng)俗，從影射社會(huì)問(wèn)題逐漸走向著重人物心理剖析，寓深邃的寓意和哲理于小說(shuō)之中。

希拉·沃森（Sheila Watson，1909—1998）的《雙鉤》（1959）被認(rèn)為是一部具有重要轉(zhuǎn)向意義的小說(shuō)。小說(shuō)中有不少宗教意象亦真亦幻的運(yùn)用，而意象指向又含混，具有現(xiàn)代主義特點(diǎn)。

埃塞爾·威爾遜（Ethel Wilson，1888—1980）的《沼澤天使》（1954）被認(rèn)為是她最出色的作品。小說(shuō)寫(xiě)陷入無(wú)趣、失敗甚至痛苦婚姻中的女性或家庭主婦對(duì)愛(ài)情婚姻的迷茫、失望，對(duì)自由、自我意義的尋求。她們選擇了離家出走，走向看似美麗的大自然，與大自然小心而充滿期盼地靠近，但獲得的仍是冷淡。

喬伊斯·馬歇爾（Joyce Marshall，1913—2005）的《愛(ài)人與陌生人》（1957）、《老女人》（1952）以精細(xì)的筆觸探索兩性關(guān)系中新的、不尋常的，相當(dāng)纖細(xì)脆弱的一面，寫(xiě)出了故事中主人公憂慮不安的天性和復(fù)雜心理動(dòng)機(jī)下的行為。

在加拿大小說(shuō)作品中民族性、個(gè)體性逐步成熟的時(shí)期，這群生長(zhǎng)在加拿大土地上的作家，不再刻意追尋他們已所剩無(wú)幾的英國(guó)記憶或情懷。他們所追尋的，是拋開(kāi)歐洲記憶之后，在加拿大這塊美麗的土地上的深度思考。這一群有著獨(dú)特的關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)、童年的記憶與寫(xiě)作方法的作家們，將加拿大風(fēng)光旖旎的大自然，與不斷工業(yè)化、資本化的城市，融進(jìn)一個(gè)個(gè)美麗而略有哀傷的小故事中。

20世紀(jì)60年代起，加拿大小說(shuō)進(jìn)入全面發(fā)展的新階段，多元化態(tài)勢(shì)更加明顯，主要表現(xiàn)為創(chuàng)作主體的多元化，英、法初代移民繼續(xù)保持旺盛創(chuàng)作力，其他來(lái)自世界各地的移民開(kāi)始融入加拿大，加入創(chuàng)作群體，女性創(chuàng)作群體崛起，原住民作家作品更多地進(jìn)入人們的視線；隨著創(chuàng)作手法或技巧的多元化，小說(shuō)家開(kāi)始在創(chuàng)作中自信大膽地進(jìn)行嘗試，實(shí)驗(yàn)小說(shuō)、意識(shí)流、后現(xiàn)代主義、后女性主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、生態(tài)主義等，在加拿大文壇各據(jù)一方，成就斐然。一大批優(yōu)秀小說(shuō)家在國(guó)際上獲得廣泛的承認(rèn)與贊譽(yù)，如瑪格麗特·勞倫斯（Margaret Laurence，1926—1987）、猶太作家莫迪凱·里奇勒（Mordecai Richler，1931—2001）、羅伯特·克羅耶奇（Robert Kroetsch，1927—2011）、卡羅爾·希爾茲（Carol Shields，1935—2003）、瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood，1939—）、艾麗斯·門(mén)羅（Alice Munro，1931—）、邁克爾·翁達(dá)杰（Michael Ondaatje，1943—）等。

女性作家的崛起成為加拿大文壇的一大亮點(diǎn)，加拿大女作家群之強(qiáng)大，在世界文學(xué)中相當(dāng)罕見(jiàn)。瑪格麗特·勞倫斯、艾麗斯·門(mén)羅、瑪格麗特·阿特伍德、瑪維斯·加蘭特（Mavis Gallant，1922—2014）、瑪麗安·恩格爾（Marian Engel，1933—1985）、阿黛爾·懷斯曼（Adele Wiseman，1928—1992）、奧德麗·托馬斯（Audrey Thomas，1935—）、簡(jiǎn)·魯爾（Jane Rule，1931—2007）、卡羅爾·希爾茲等人都有國(guó)際聲譽(yù)。加拿大的女性作家更為理性化，她們站在女性的立場(chǎng)上去觀察世界、觀察人、觀察自己，細(xì)膩而哀傷，卻也不忽視現(xiàn)實(shí)，感性寫(xiě)作而理性思考。她們寫(xiě)身邊的生活體驗(yàn)、愛(ài)情故事，對(duì)自我價(jià)值的追尋。如瑪麗安·恩格爾的《情夫節(jié)》（1970）；寫(xiě)女性在社會(huì)中所受到的性別歧視及不公正待遇、女性角色的異化，帶有女權(quán)主義色彩。著名女作家阿特伍德的《跳舞的女孩》（1977）、懷斯曼《老嫗晚趣》（1978）；還有女同性戀題材的小說(shuō)，寫(xiě)女性對(duì)外部世界、男性世界的恐懼以及恐懼之下的孤寂。其余如簡(jiǎn)·魯爾的《心靈的荒漠》（1964）等等。

移民作家對(duì)自己族群生活的寫(xiě)作正是他們?nèi)谌爰幽么蟮臉?biāo)志之一。他們從特有的角度寫(xiě)少數(shù)族裔試圖進(jìn)入加拿大社會(huì)時(shí)的經(jīng)歷，以及處在加拿大社會(huì)中的少數(shù)族裔的社會(huì)日常生活。他們的作品是對(duì)加拿大社會(huì)發(fā)展中一直存在的移民問(wèn)題的指證，也是一種思考或探索。其中以猶太民族生活為主的有阿黛爾·懷斯曼的《怪人》（1974）、杰克·路德維格的《混亂》（1963）、莫迪凱·里奇勒的《詩(shī)一般的過(guò)去和現(xiàn)在》（1980）；寫(xiě)基督教新教移民生活的有魯?shù)稀ね摹逗推娇赡軞У粼S多》（1962）；寫(xiě)日本移民生活的有喬伊·科加瓦的《姨母》（1981）及續(xù)集《總有一天》（1992）；寫(xiě)華人故事的有弗雷德·華（Fred Wah，1939—）的《鉆石燒烤店》（1996）等。他們的作品基本上是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的，有的甚至是自身經(jīng)歷，寫(xiě)加拿大少數(shù)族裔艱難的生存狀況，以及本族文化、宗教、風(fēng)俗習(xí)慣在大環(huán)境中不可避免地被異化和被同化的歷史過(guò)程。

各種文學(xué)流派精彩紛呈，實(shí)驗(yàn)體小說(shuō)曾經(jīng)盛極一時(shí)，成為流行小說(shuō)，后現(xiàn)代主義文化也逐漸進(jìn)入小說(shuō)創(chuàng)作。作家不再老老實(shí)實(shí)地去敘述故事，各種能傳達(dá)信息的工具如錄音、錄像、照片、歷史檔案、傳記、詩(shī)歌都能為小說(shuō)創(chuàng)作所用，甚至一定程度上成為小說(shuō)的主體。如勞倫斯的《占卜者》（1974）中，蘇格蘭式的敘述以及有白人與印第安人兩種血統(tǒng)的混血兒的歌曲成為小說(shuō)的主體；邁克爾·翁達(dá)杰的《世代相傳》（1982）是一部自傳性質(zhì)的小說(shuō)，打通了傳記與小說(shuō)的界限。他們還沉醉在文字技巧的玩弄上，甚至將文字在紙張上的排列都考慮成小說(shuō)的一部分，如奧德麗·托馬斯的《被吹散的人物》（1974）將視覺(jué)圖片效果的拼接轉(zhuǎn)化為文字拼接。辛克萊·羅斯的《紀(jì)念醫(yī)院》（1974）等作品中，文字形態(tài)的故事又被特殊化排列，事件發(fā)生去順序化、去條理化。

拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)加拿大小說(shuō)產(chǎn)生了較大影響。杰克·霍金斯的《約瑟夫·伯恩的復(fù)活》（1979）中，安尼港的人對(duì)極詭異的“秘魯海鳥(niǎo)”及隨之而來(lái)的怪異事件平靜而近乎麻木地接受，其漠然置之的態(tài)度與《百年孤獨(dú)》中馬孔多人對(duì)待神秘事件的態(tài)度無(wú)二；布萊恩·穆?tīng)枺˙rian Moore，1921—1999）的《偉大的維多利亞時(shí)代的收藏》（1975）中事實(shí)與幻覺(jué)的含混、亦真亦幻的感覺(jué)同時(shí)困擾著主人公和讀者，可作者并沒(méi)打算出面解釋?zhuān)桃獗３诌@種令人眩暈的神秘；里奧·辛普森的《考瓦爾斯基的最后機(jī)會(huì)》（1980）中主人公愚笨而純真地信任一個(gè)聲稱(chēng)自己是妖精的人；蘇珊·斯旺的《世上塊頭最大的現(xiàn)代女性》（1983）中怪異的真實(shí)與嚴(yán)肅的口吻奇妙地結(jié)合，讀者不由自主地相信小說(shuō)中世界的真實(shí)。

20世紀(jì)末與新世紀(jì)伊始，加拿大小說(shuō)發(fā)展勢(shì)頭不減，一方面老一輩的小說(shuō)家仍有不少驚人之作問(wèn)世；另一方面新加入小說(shuō)創(chuàng)作大軍的作者開(kāi)拓了新題材。有將歷史事件或歷史人物拾起在小說(shuō)中進(jìn)行重新審視的，如安妮·麥珂爾絲（Anne Michaels，1958—）的《漂泊手記》（1996），寫(xiě)二戰(zhàn)中歷經(jīng)大屠殺的猶太人漂泊無(wú)依，試圖走出傷痛的文化記憶；韋恩·約翰斯頓（Wayne Johnston，1958—）的《夢(mèng)碎之地》（1998）寫(xiě)真實(shí)歷史人物、加拿大紐芬蘭省首任總理斯莫爾伍德的一生，史實(shí)與虛構(gòu)交匯。另外，迎合大眾快速消費(fèi)需求的通俗化小說(shuō)的涌現(xiàn)成為加拿大小說(shuō)發(fā)展中出現(xiàn)的新情況，科幻、奇幻、偵探等類(lèi)小說(shuō)一再占據(jù)各大暢銷(xiāo)書(shū)排行榜，如威廉·吉布森（William Gibson，1948—）的《神經(jīng)漫游者》（1984）、蓋伊·凱伊（Guy Gavriel Kay，1954—）的《亞波娜之歌》（1992）、查爾斯德林特（Charles de Lint，1951—）的《夢(mèng)在腳下》（1994）等。這些作品適應(yīng)全球化時(shí)代的文化消費(fèi)觀念，將高科技與人的異化結(jié)合起來(lái)，探索新的文學(xué)之路，有其獨(dú)特的審美趣味。

二、詩(shī)歌

加拿大詩(shī)歌的發(fā)展同樣是繼承與創(chuàng)新并舉。大自然在加拿大詩(shī)歌發(fā)展的任何時(shí)期都是最重要的主題之一。美麗的原始森林、廣闊草原、高山峽谷、河川湖泊、皚皚冰雪、紅楓林等，這些印在加拿大人靈魂深處的夢(mèng)一樣的自然風(fēng)光，是一代又一代加拿大詩(shī)人創(chuàng)作的靈感來(lái)源，這也正是加拿大民族自豪感不斷增強(qiáng)、民族個(gè)性不斷成長(zhǎng)的基點(diǎn)。加拿大人民在嚴(yán)酷的自然環(huán)境中的艱苦創(chuàng)業(yè)，也是詩(shī)人謳歌的又一重要主題。這與自然主題共同構(gòu)成加拿大詩(shī)歌發(fā)展中的傳統(tǒng)與基石。受美國(guó)詩(shī)歌影響，加拿大詩(shī)歌在具體形式上對(duì)傳統(tǒng)的打破和題材的廣泛化是其創(chuàng)新的主要表現(xiàn)。由于詩(shī)歌這一文學(xué)形式本身具有一定程度的先鋒性，一些詩(shī)人以推翻過(guò)去的激烈言論與試驗(yàn)性形式為基本特色，引領(lǐng)先鋒詩(shī)歌潮流。詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的發(fā)起、詩(shī)歌雜志的發(fā)行、一大批現(xiàn)代優(yōu)秀詩(shī)人的崛起，都證明他們?cè)谠?shī)歌上的拓新無(wú)疑是成功的。相比之下，傳統(tǒng)的詩(shī)歌雖顯得弱勢(shì)，卻仍能占領(lǐng)詩(shī)壇一角。這也說(shuō)明加拿大詩(shī)壇是和諧的。

埃德溫·普拉特（Edwin Jay Pratt，1882—1964）被視為加拿大詩(shī)歌從傳統(tǒng)浪漫主義向現(xiàn)代轉(zhuǎn)向過(guò)渡的關(guān)鍵性詩(shī)人。他的詩(shī)繼續(xù)述寫(xiě)著人與自然的斗爭(zhēng)，并且人在斗爭(zhēng)中成為勝利的一方；他想象力豐富，卻非傳統(tǒng)的浪漫主義，而是把現(xiàn)實(shí)融進(jìn)史詩(shī)；將歷史演化為神話，為加拿大塑造神話形象。其主要作品有《女巫釀酒》（1925）、《冰海沉船》（1935）、《敦刻爾克》（1941）、《泰坦尼克號(hào)海輪》（1953）以及喜劇性史詩(shī)《奔向最后一顆道釘》（1952）等。

早在20世紀(jì)20年代，就有詩(shī)人開(kāi)始主張摒棄英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌傳統(tǒng)韻律及語(yǔ)言的束縛，以開(kāi)闊的詩(shī)歌題材，用樸素自在的詩(shī)句將自然、生活納入詩(shī)中。這其中著名的代表就是蒙特利爾派詩(shī)人，如A．J．M．史密斯（A．J．M．Smith，1902—1980）、F．R．斯科特（F．R．Scott，1899—1985）、利奧·肯尼迪（Leo Kennedy，1907—2000）和A．M．克萊因（A．M．Klein，1909—1972）等，他們強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的題材必須擴(kuò)大，所述內(nèi)容要超出本民族、本地區(qū)的范圍，詩(shī)歌要現(xiàn)代感、技巧與思維深度并具，語(yǔ)言要簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確等。他們的新詩(shī)在二三十年代就開(kāi)始發(fā)表，而個(gè)人詩(shī)集的出版則稍晚，主要有A．J．M．史密斯的《〈長(zhǎng)生鳥(niǎo)的信息〉和其他詩(shī)》（1943）、《詩(shī)集》（1962），F(xiàn)．R．斯科特的《序曲》（1945）、《事件和信號(hào)》（1954），A．M．克萊因的《〈搖椅〉和其他詩(shī)》（1948）等。蒙特利爾詩(shī)人可以說(shuō)是有力地推動(dòng)了加拿大現(xiàn)代派詩(shī)歌發(fā)展的詩(shī)人群體，在他們的影響或刺激下，加拿大詩(shī)壇呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的勢(shì)態(tài)。

女詩(shī)人多蘿西·利夫賽（Dorothy Livesay，1909—1996）的《綠色的水罐》（1928）、詩(shī)集《路標(biāo)》（1932）等早期詩(shī)歌被認(rèn)為是加拿大意象詩(shī)的代表，詩(shī)歌格調(diào)清雅，得到廣泛的認(rèn)可與贊賞，影響到后來(lái)詩(shī)人對(duì)意象的重視和運(yùn)用。利夫賽后來(lái)轉(zhuǎn)向政治色彩較濃的詩(shī)歌創(chuàng)作，如詩(shī)集《日與夜》（1944）和《為人民寫(xiě)詩(shī)》（1947）都是有影響的杰作。

20世紀(jì)30年代以后，一批更加成熟的現(xiàn)代派詩(shī)人和現(xiàn)代派詩(shī)作逐漸占領(lǐng)加拿大詩(shī)壇。主要代表有厄爾·伯尼（Earle Birney，1904—1995）的詩(shī)集《大衛(wèi)詩(shī)集》（1942）、《現(xiàn)在是時(shí)候了》（1945）、《阿尼亞海峽》（1948）；歐文·雷頓（Irving Layton，1912—2006）的詩(shī)集《在我的狂熱中》（1954）、《寒冷的綠元素》（1955）、《高效能望遠(yuǎn)鏡》（1956）；女詩(shī)人帕特里夏·凱瑟琳·佩吉（P．K．Page，1916—2010）的詩(shī)集《金屬與花》（1954）、《為阿勒山哭泣》（1967）、《隱藏的房間》（1997）；路易斯·杜德克（Louis Dudek，1918—2001）的長(zhǎng)詩(shī)《歐洲》（1954）和《在墨西哥》（1958）；雷蒙德·蘇斯特（Raymond Souster，1921—2012）的詩(shī)集《在我們年輕的時(shí)候》（1946）、《詩(shī)選》（1956）、《時(shí)代的顏色》（1964）等。他們的詩(shī)歌現(xiàn)代性愈加強(qiáng)烈，首先是對(duì)新時(shí)期文化、政治、技術(shù)、哲學(xué)、宗教、經(jīng)濟(jì)等方面新情況的積極回應(yīng)與豐富；其次，他們個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的靈活多變與他們對(duì)詩(shī)歌形式的大膽實(shí)驗(yàn)，使得加拿大詩(shī)歌百花爭(zhēng)艷局面得以形成。

20世紀(jì)50年代的“神話派詩(shī)歌”，也是加拿大詩(shī)歌發(fā)展史上重要的一支?！吧裨捙伞痹?shī)人自認(rèn)為受到加拿大文學(xué)理論家弗萊（Northrop Frye，1912—1991）的“原型—神話”理論的影響，將現(xiàn)代意義與古老神話結(jié)合進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，用大量隱喻、變形、異化等荒誕手法顛覆傳統(tǒng)神話，使這些神話具有現(xiàn)代意義。他們希望通過(guò)這種方式去凸顯現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種問(wèn)題，揭開(kāi)現(xiàn)代人在歷經(jīng)時(shí)代快速變化發(fā)展時(shí)所生的精神危機(jī)。主要代表詩(shī)人和詩(shī)作有：詹姆斯·里恩尼（James Reaney，1926—2008）的《紅心》（1948）、杰伊·麥克弗森（Jay Macpherson，1931—2012）的《船夫》（1957）、倫納德·科恩（Leonard Cohen，1934—）的詩(shī)集《讓我們比較神話》（1956）、瑪格麗特·阿特伍德的《雙重的普西芬尼》（1961）和《圓圈游戲》（1966）、道格拉斯·瓊斯（D．G．Jones，1929—）的《太陽(yáng)上的霜》（1957）和《奧菲士的名言》（1967）等。

20世紀(jì)60年代，一批受到美國(guó)“黑山派”影響的詩(shī)人主張用口語(yǔ)化、通俗化的語(yǔ)言作詩(shī)，主要人物有喬治·鮑林（George Bowering，1935—）、弗蘭克·戴維（Frank Davey，1940—）、達(dá)芙妮·馬拉特（Daphne Marlatt，1942—）以及羅伯特·克羅耶奇等，他們以雜志《蒂什》為陣地，進(jìn)行詩(shī)歌語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，摒棄東部詩(shī)歌修辭傳統(tǒng)，呼吁真實(shí)的、實(shí)在的詩(shī)歌創(chuàng)作，他們的一系列活動(dòng)，后來(lái)發(fā)展成以溫哥華為中心的西部加拿大“蒂什詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”，代表作有鮑林的《杖與石》（1963）、戴維的《海鷗與大海之城》（1964）等。但值得注意的是，“蒂什派”詩(shī)人自己也沒(méi)能完全做到他們所主張的詩(shī)歌創(chuàng)作方法，隨著他們自身的成長(zhǎng)成熟，他們的詩(shī)歌對(duì)傳統(tǒng)元素的吸收也愈加明顯。

總之，加拿大詩(shī)歌呈現(xiàn)出一種多元化的歷史進(jìn)程，在世界文學(xué)中堪稱(chēng)一支勁旅。各種流派，包括浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、美式自然主義、意象派、超現(xiàn)實(shí)主義等創(chuàng)作手法在詩(shī)歌中的運(yùn)用，由生疏到嫻熟，直至融合。經(jīng)過(guò)幾代人不懈的詩(shī)歌探索與試驗(yàn)，加拿大詩(shī)歌逐漸成熟，并在國(guó)際詩(shī)壇嶄露頭角，出現(xiàn)了如大器晚成的游吟詩(shī)人阿爾·帕迪（Al Purdy，1918—2000）、俄裔猶太詩(shī)人埃里·曼德?tīng)枺‥li Mandel，1922—1992）、英語(yǔ)法語(yǔ)雙語(yǔ)創(chuàng)作的丹尼爾·斯洛特（Daniel Sloate，1932—2009）、日僑女詩(shī)人喬伊·科加瓦、“加拿大文學(xué)皇后”瑪格麗特·阿特伍德、女詩(shī)人格溫多琳·麥克尤恩（Gwendolyn MacEwen，1941—1987）、T．S艾略特獎(jiǎng)得主安妮·卡爾森（Anne Carson，1950—）、羅伯特·普里斯特（Robert Priest，1951—）、當(dāng)今加拿大詩(shī)壇頗受矚目的邁克爾·翁達(dá)杰等一批著名詩(shī)人。加拿大詩(shī)壇呈現(xiàn)出絢麗多彩、百花齊放的局面，詩(shī)人秉承加拿大人勤懇務(wù)實(shí)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，出版大量詩(shī)作詩(shī)集，詩(shī)歌不再拘于某一種形式或統(tǒng)一主題，讓“加拿大”的詩(shī)歌占據(jù)了國(guó)際詩(shī)壇一角。

三、戲劇

20世紀(jì)初是加拿大民族戲劇崛起的時(shí)期。最初是主張創(chuàng)造藝術(shù)戲劇，反對(duì)戲劇商業(yè)化的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)培育了一批具加拿大本土特色的劇作家，如哈特劇院劇作家梅里爾·丹尼森（Merrill Denison，1893—1975）、薩尼亞小劇院的赫爾曼·沃登（Herman Voaden，1903—1991）等。這些劇作家以及他們領(lǐng)導(dǎo)的小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了加拿大戲劇大眾化、民主化的進(jìn)程。

后來(lái)由加拿大政府官方組織的加拿大自治領(lǐng)戲劇節(jié)極大地鼓勵(lì)了劇作家的創(chuàng)作勁頭，刺激了戲劇的發(fā)展。戲劇節(jié)所帶出的主要?jiǎng)∽骷壹白髌酚屑s翰·庫(kù)爾特（John Coulter，1888—1980）的《幽谷里的房子》（1937）、《鼓聲停了》（1950）、歷史題材劇《里埃爾》（1950）、《路易·里埃爾的罪過(guò)》（1966）、《審判路易·里埃爾》（1968）；著名小說(shuō)家兼劇作家羅伯遜·戴維斯（Robertson Davies，1913—1995）的《覆蓋》（1948）、《早餐時(shí)的愿望》（1948）、《希望受挫》（1949）、《財(cái)產(chǎn)，我的敵人》（1949）、轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的《徹底坦白》（1950）、《尋找斯圖亞特》（1955）、《詢(xún)問(wèn)時(shí)間》（1975）、《愛(ài)情與誹謗》（1981）等，他們對(duì)戲劇沖突的設(shè)置、氛圍的營(yíng)造已經(jīng)相當(dāng)成功，劇中人物個(gè)性突出，對(duì)話臺(tái)詞也妙語(yǔ)連珠，戲劇的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值很高。

加拿大電臺(tái)廣播劇成為加拿大的“空中劇院”，它的流行推動(dòng)了短劇，特別是獨(dú)幕劇的發(fā)展，也是實(shí)驗(yàn)戲劇早期的實(shí)驗(yàn)陣地。

60年代以來(lái)，加拿大戲劇進(jìn)一步成熟起來(lái)。影響力較大的有約翰·赫伯特（John Herbert，1926—2001）的《幸福與遭人白眼》（1967）和《機(jī)運(yùn)和眼光》（1971）、喬治·里加（George Ryga，1932—1987）的《麗塔·喬的狂喜》（1971）和《日照薩拉》（1973）、詹姆斯·里恩尼（James Reaney，1926—）的《黑暗中的色彩》（1967）等，他們的戲劇一方面承接現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，或是集中刻畫(huà)某一群體，無(wú)情揭露現(xiàn)實(shí)的丑惡；另一方面他們又積極使用現(xiàn)代主義的技巧，打破傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的安排，將印象派、表現(xiàn)主義、意識(shí)流等現(xiàn)代性技巧融入戲劇創(chuàng)作。

戲劇對(duì)現(xiàn)實(shí)的演繹、揭露或諷刺是最直接的，現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作仍是加拿大戲劇的主流。現(xiàn)實(shí)主義戲劇的主力則是一群由實(shí)驗(yàn)劇院進(jìn)入劇壇的劇作家，如戴維·弗里曼（David Freeman，1947—）、喬治·沃克（George F．Walker，1947—）、戴維·弗倫奇（David French，1939—）等。他們的劇作經(jīng)常描寫(xiě)某一弱勢(shì)群體，為弱者發(fā)出抗議的呼聲，如弗里曼的《殘疾人》（1972）；也有的作品以小地方為背景，寫(xiě)生活中的人與人之間的矛盾沖突，如弗倫奇的《近日的田野上》（1974）。另外一些著名劇作家有紐芬蘭劇作家邁克爾·庫(kù)克（Michael Cook，1933—1994）、戴維·芬納利奧（David Fennario，1947—）、莎倫·波洛克（Sharon Pollock，1936—）等。

女性戲劇作家也有不少優(yōu)秀作品涌現(xiàn)。貝弗利·西蒙斯（Beverley Simons，1938—）的《蟹舞》（1969）、瑪格麗特·霍林沃思（Margaret Hollingsworth，1940—）的《不知所措》（1970）和《永遠(yuǎn)愛(ài)下去》（1980）、卡洛爾·波爾特（Carol Bolt，1941—）的《雷德·?，敗罚?974）和《棲身處》（1975）、朱迪思·湯普森（Judith Thompson，1954—）的《沿地板縫走的人》（1980）和《咬人的白狗》（1984），等都是可圈可點(diǎn)的佳作。她們?cè)趹騽?chuàng)作中，一方面融入對(duì)女性地位、女性自我身份的思考，塑造了一些個(gè)性突出的女性人物形象；另一方面以女性作為社會(huì)生活的重要參與主體，以女性的眼光和智慧為社會(huì)問(wèn)題出謀劃策。

商業(yè)戲劇在七八十年代，因其大投資高票房引來(lái)不少關(guān)注，而實(shí)際藝術(shù)價(jià)值有時(shí)會(huì)大打折扣，其代表大多是音樂(lè)戲劇，迎合觀眾消遣娛樂(lè)的需要。與此相對(duì)，耗資小的獨(dú)角戲也頗為盛行，比較著名的如湯姆·科恩（Tom Cone，1947—）的《赫林伯》（1976）和約翰·格雷（John Gray，1946—）的《比利·畢曉普上戰(zhàn)場(chǎng)》（1981）。獨(dú)角戲?qū)陀^條件要求不高，只需簡(jiǎn)單的道具和布景，舞臺(tái)和劇本的最終效果都要集中在演員身上，演員的演技如何往往決定一出戲劇的成敗。

民間或政府組織的多場(chǎng)戲劇比賽、戲劇交流節(jié)是推動(dòng)當(dāng)代加拿大戲劇發(fā)展的一大動(dòng)力。1975年，加拿大“全國(guó)多元文化戲劇協(xié)會(huì)”成立，每年都會(huì)組織劇團(tuán)演出。1983年，卡爾加里市主辦“世界戲劇大匯演”，是一場(chǎng)國(guó)際性的戲劇節(jié)。加拿大戲劇逐漸發(fā)展出自己的作家隊(duì)伍和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，多元化優(yōu)勢(shì)較為明顯，一些優(yōu)秀劇作獲得國(guó)際劇壇認(rèn)可。

第三節(jié) 加拿大法語(yǔ)文學(xué)

一、小說(shuō)

加拿大法語(yǔ)文學(xué)是一支重要力量，但其中法裔民族獨(dú)特風(fēng)格的形成與彰顯，直至20世紀(jì)三四十年代才真正開(kāi)始。20世紀(jì)30年代出現(xiàn)的一批作家作品，開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)田園經(jīng)濟(jì)的真實(shí)狀況進(jìn)行描寫(xiě)，開(kāi)始思考和懷疑小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的道德觀和價(jià)值觀，如讓-沙爾·阿爾維（1891—1967）的《半開(kāi)化的人們》（1934）、費(fèi)利克斯-安東·薩瓦爾（1896—1982）的《駕木筏的能手梅諾》（1937）、蘭蓋（1895—1960）的《三十阿爾邦土地》（1938）、熱爾曼·蓋弗爾蒙（1896—1968）的《不速之客》（1945）等。

后來(lái)出現(xiàn)的加拿大著名法語(yǔ)女作家加布里埃爾·魯瓦（1909—1983），是寫(xiě)城市市民生活小說(shuō)的代表。她的長(zhǎng)篇小說(shuō)《廉價(jià)的幸?！罚?947）以戰(zhàn)時(shí)城市生活為背景，寫(xiě)城市下層小人物的為生活而不擇手段，努力奮斗。這部小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了法語(yǔ)文學(xué)的新局面，也第一次使得加拿大文學(xué)為國(guó)際矚目，1947年獲法國(guó)費(fèi)米娜文學(xué)獎(jiǎng)。加布里埃爾后來(lái)的作品有《亞歷山大·謝納韋爾》（1954）、《秘密的山崗》（1961）以及自傳《苦惱與欣悅》（1984）等。另外，勒梅蘭（1919—）也是寫(xiě)城市市民小說(shuō)的代表，作品有《緩坡腳下》（1944）和《普羅夫一家》（1948）。

60年代發(fā)生在加拿大魁北克省的“平靜革命”，給加拿大法語(yǔ)文學(xué)界帶來(lái)巨大的浪潮。這場(chǎng)革命被認(rèn)為是一場(chǎng)比較徹底的文化革命，是法裔加拿大人與保守文化傳統(tǒng)的決裂。加拿大法語(yǔ)文學(xué)仿佛一下子放開(kāi)手腳，各種文學(xué)形式都有了很大的發(fā)展。

法語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作上，仍堅(jiān)持傳統(tǒng)創(chuàng)作方法的，有長(zhǎng)于寫(xiě)“提問(wèn)小說(shuō)”的安德烈·郎日萬(wàn)（1927—2009），他的作品有《城市的塵埃》（1953）、《人們的時(shí)代》（1955）和《美洲駝鹿》（1972）等；有寫(xiě)土著民族生活的伊夫·泰里奧（1915—1983），作品有《阿加科克》（1958）、《阿西尼》（1960）、《死胡同》（1961）和《小人物的輝煌故事》（1963）等；有幽默小說(shuō)家雅克·費(fèi)龍（1921—1985），長(zhǎng)于寫(xiě)小人物，代表作有《未定型的國(guó)家的故事》（1962）、《壞評(píng)語(yǔ)》（1962）、《爸爸上司》（1966）等。

女性作家也取得了驚人的成就，主題往往是女性自我意識(shí)的覺(jué)醒。克萊爾·馬丁的小說(shuō)揭露了在天主教的束縛及在男權(quán)社會(huì)的壓制下，女性生存及尊嚴(yán)受到的挑戰(zhàn)，塑造了獨(dú)立的女性形象，如自傳體小說(shuō)《鐵手套》（1965）和《右臉頰》（1966）。安娜·埃貝爾（1916—2000）是加拿大法語(yǔ)詩(shī)人兼小說(shuō)家，她取材歷史真實(shí)的小說(shuō)《加姆拉斯加》（1970），塑造了自我意識(shí)強(qiáng)烈的女性形象，作品中女主角勇敢地反抗夫權(quán)，為追求愛(ài)情而出走。安東尼娜·馬耶（1929—）的《拉小車(chē)的貝拉吉》（1979）讓女性成為民族運(yùn)動(dòng)的主角，婦女從小家庭中走出來(lái)承擔(dān)一定的社會(huì)責(zé)任，以實(shí)際行動(dòng)向傳統(tǒng)道德觀發(fā)出挑戰(zhàn)。

法語(yǔ)文壇上比較突出的又一特點(diǎn)，是一批民族主義色彩濃厚的小說(shuō)相當(dāng)流行。比較溫和的民族主義作家們主張?jiān)谖膶W(xué)創(chuàng)作中應(yīng)突出民族的特點(diǎn)，反對(duì)教會(huì)的束縛和控制，如熱拉爾·貝賽特（1920—2005）的《書(shū)籍推銷(xiāo)員》（1960）等小說(shuō)就以此為主題。還有一些比較激進(jìn)的作家為魁北克的獨(dú)立做努力，如《破碎之城》（1964）的雅克·雷諾（1943—）等人。

與此同時(shí)，一些作家開(kāi)始在小說(shuō)的表現(xiàn)手法上進(jìn)行創(chuàng)新，他們的作品被稱(chēng)為“反小說(shuō)”或“新小說(shuō)”，比較出名的有女作家瑪麗-克萊爾·布萊（1939—）的《?，敿~埃爾一生中的一個(gè)季度》（1964）、于貝爾·阿坎（1929—1977）的《下一個(gè)插曲》（1965）、雅克·戈德布的（1933—）的《水族館》（1962）和《你好，加拉諾》（1967）、雷讓·杜沙爾莫（1941—）的《難以下咽》（1966）等，這些作品拋開(kāi)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，用形式上的毫無(wú)邏輯去表達(dá)小說(shuō)人物思想的迷亂；用過(guò)去與現(xiàn)在、真實(shí)與夢(mèng)幻的交叉重疊表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)種種光怪陸離的現(xiàn)象。

80年代后，加拿大法語(yǔ)小說(shuō)中現(xiàn)實(shí)主義的回歸是作家們的重要趨勢(shì)，而現(xiàn)代派的創(chuàng)作也被大量地運(yùn)用。安娜·埃貝爾的詩(shī)體小說(shuō)《巴桑的狂人》（1982）用形式不同、風(fēng)格各異的六個(gè)部分運(yùn)用于同一個(gè)故事之中；劇作家特朗布萊推出的自傳體小說(shuō)《皇家山高地記事》四部曲：包括《隔壁的胖女人懷孕了》（1978）、《泰蕾絲和皮埃雷特在天使學(xué)?！罚?980）、《貴婦與平民》（1984）和《愛(ài)德華的音訊》（1984）是優(yōu)秀的系列小說(shuō)；伊夫·博歇曼（1941—）的成名作《街貓》（1981）被稱(chēng)為加拿大版的《人間喜劇》，寫(xiě)社會(huì)底層年輕人飽嘗血與淚、屈辱與辛酸，仍憑著堅(jiān)韌不拔的意志和過(guò)人的智慧堅(jiān)持為了理想而拼搏，是無(wú)錢(qián)也無(wú)權(quán)的小人物對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幨?；尼科爾·布羅薩爾（1943—）的《淡紫色的荒漠》（1990），寫(xiě)婦女們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)種種不如人意現(xiàn)象的思考，女權(quán)主義色彩濃厚。而此時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的文本也走出傳統(tǒng)，更多轉(zhuǎn)為個(gè)人，對(duì)個(gè)人情感、個(gè)人心理歷程的描寫(xiě)。

二、詩(shī)歌與戲劇

詩(shī)歌方面以“四大詩(shī)人”為代表，他們是阿蘭·格朗布瓦（1900—1974）、圣德尼·加爾諾（1912—1943）、女詩(shī)人拉尼埃（1915—1997）和安娜·埃貝爾（1916—2000）?！八拇笤?shī)人”的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格各異，但他們都在寫(xiě)本民族的詩(shī)，現(xiàn)代性也比較明顯，不再刻意追隨效仿法國(guó)詩(shī)歌。格朗布瓦著有詩(shī)集《夜的島嶼》（1944）、《人的岸邊》（1948）、《紫紅的星》（1957）等，描寫(xiě)個(gè)人在人生漫漫旅途中的流浪與摸索。格朗布瓦與中國(guó)也很有淵源，他在中國(guó)出版了第一部詩(shī)集《漢口之書(shū)》（1934）。加爾諾長(zhǎng)于用象征手法，主要寫(xiě)自由體詩(shī)歌，文筆簡(jiǎn)潔。拉尼埃被稱(chēng)為現(xiàn)代宗教詩(shī)人，有《印第安幻境》（1939）、《形象與散文》（1941）、《中間?？空尽罚?950）及《反射鏡》（1960）等十余部詩(shī)集，作品主要是短詩(shī)，詩(shī)歌內(nèi)容多變，語(yǔ)言包含女性特有的深情，詩(shī)中情感細(xì)膩。安娜·埃貝爾的詩(shī)集主要有《平衡的夢(mèng)》（1942）、《正午的方舟》（1942）、《王陵》（1953）、《語(yǔ)言的奧妙》（1960）。她的詩(shī)是她用最敏感的靈魂觸角對(duì)世界的感知，是她借助詩(shī)對(duì)各種感觸的細(xì)化、具象化，帶有感傷情調(diào)。

1953年，加斯東·米?。?928—1996）與朋友們創(chuàng)辦六邊形出版社。六邊形出版社發(fā)行出版了一大批詩(shī)歌作品，聚集起一群各具特色的優(yōu)秀詩(shī)人。出身于六邊形出版社的重要詩(shī)人有讓-古伊·皮?。?930—）、米歇爾·馮·辛德?tīng)枺?929—2005）、呂克·佩里埃（1931—2008）、費(fèi)爾朗·烏萊特（1930—）、保爾-馬利·拉普安特（1929—）、伊弗·普雷封泰納（1937—）、米歇爾·拉隆德（1937—）等，他們成為加拿大法語(yǔ)詩(shī)壇的中堅(jiān)力量。“六邊形”拒絕歸入任何文學(xué)派別，定期舉行詩(shī)人聚會(huì)，以極大的兼容性來(lái)匯聚各種優(yōu)秀詩(shī)歌，這些詩(shī)歌共同組成法語(yǔ)詩(shī)歌的民族身份，填補(bǔ)了加拿大法語(yǔ)詩(shī)歌的匱乏處境。

“六邊形”詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌社會(huì)功能的關(guān)注和討論，與“平靜革命”的催化相結(jié)合，使一些詩(shī)人開(kāi)始創(chuàng)作政治色彩強(qiáng)烈的“國(guó)家詩(shī)”，保羅·尚貝爾湖（1939—）的《國(guó)家》（1963）、《魁北克大地》（1964）、《貼布告者在吶喊》（1965）是“國(guó)家詩(shī)”的代表作。后來(lái)隨著魁北克獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的式微，“國(guó)家詩(shī)”也逐漸衰落。

70年代以后，現(xiàn)代社會(huì)發(fā)生的一系列變化使任何一種信仰都不再絕對(duì)可靠，人們對(duì)各類(lèi)“思想”和“主義”逐漸喪失信心。表現(xiàn)在詩(shī)歌上就是，加拿大法語(yǔ)詩(shī)歌又開(kāi)始向個(gè)人主義回歸，詩(shī)歌愈加注重個(gè)人情愫的抒發(fā)及內(nèi)心體驗(yàn)的表達(dá)。米歇爾·博利厄（1941—1985）是這一時(shí)期的重要代表，他的詩(shī)集有《為了在鎖鏈中歌唱》（1964）、《變化莫測(cè)》（1973）、《計(jì)劃》（1980）、《面目》（1982）及遺著《萬(wàn)花筒》（1985），他的詩(shī)被認(rèn)為有形式主義的傾向。尼科爾·布羅薩爾（1943—）是影響頗大的形式主義詩(shī)人，著有詩(shī)集《耍花招的機(jī)器》（1974）、《以偏概全》（1975）、《雙重印象》（1984）等，她的詩(shī)用看似毫無(wú)聯(lián)系的詞語(yǔ)聯(lián)結(jié)在一起，不在乎前后詩(shī)句的語(yǔ)法邏輯，一定程度上展現(xiàn)出失去絕對(duì)信仰后詩(shī)人精神的迷失與彷徨。

加拿大法語(yǔ)戲劇創(chuàng)作在50年代成就突出的劇作家不多，馬塞爾·迪貝（1930—）是由加拿大自治領(lǐng)戲劇節(jié)培養(yǎng)出的魁北克劇作家，他的《貧民區(qū)》（1953）寫(xiě)城市底層民眾的生活，在戲劇節(jié)上獲得大成功，激發(fā)了迪貝的戲劇創(chuàng)作熱情，隨后戲劇作品不斷問(wèn)世。

米歇爾·特朗布萊（1942—）的戲劇創(chuàng)作代表了加拿大法語(yǔ)戲劇的新篇章。他的代表作《七姑八姨們》（1968）用荒誕的故事、令人捧腹的人物行為去寫(xiě)女性家庭生活的貧乏和無(wú)聊。特朗布萊隨后又創(chuàng)作出《零碎的片段》（1970）、《永遠(yuǎn)屬于你，你的瑪麗-魯》（1973）等10部戲劇，被稱(chēng)為“七姑八姨”系列?！捌吖冒艘獭毕盗袆∽?，或?qū)懮鐣?huì)下層家庭關(guān)系中舊價(jià)值觀道德觀對(duì)人性的壓制和扭曲；或?qū)懶∪宋锱D進(jìn)上流社會(huì)后所經(jīng)歷的挫折和失望，展現(xiàn)了小人物的復(fù)雜心理和各種情感危機(jī)。

70年代政治色彩濃厚的劇作家代表人物主要有羅伯特·古利克（1932—），他的劇作政治意識(shí)較強(qiáng)，常常直接聚焦于人們關(guān)心的時(shí)政熱點(diǎn)，針砭時(shí)弊。代表作品有《魁北克王子哈姆雷特》（1968）、《讓-巴蒂斯特·M的訴訟案》（1972）等。此外還有讓-克洛德·熱爾曼（1939—）的《情侶》（1974）和《上崗》（1975）等劇，抨擊加拿大社會(huì)發(fā)展、政治與法律秩序中的各類(lèi)問(wèn)題，諷刺性強(qiáng)烈。

加拿大法語(yǔ)女劇作家嘗試以女性的視角去思考當(dāng)代婦女在家庭婚姻生活中的問(wèn)題，也涉及女性在社會(huì)中的地位問(wèn)題。較著名的作品有德尼茲·布謝（1935—）的《仙女夢(mèng)渴了》（1978）、茹弗特·馬什索爾（1938—2012）的《落湯雞傳奇》（1981）以及瑪麗·拉貝熱（1950—）的歷史劇《站前的吉爾斯海灣》（1981）等。

第四節(jié) 勞倫斯

瑪格麗特·勞倫斯（Margaret Laurence，1926—1987）是20世紀(jì)六七十年代“加拿大文藝復(fù)興”時(shí)期的重要作家之一。她出生于加拿大中部曼尼托巴省的草原小鎮(zhèn)尼帕瓦，父親是蘇格蘭移民，母親是愛(ài)爾蘭人，幼年就喪失雙親，被姨母收養(yǎng)。勞倫斯的寫(xiě)作天賦在她小時(shí)候就顯示出來(lái)了，她的第一部小說(shuō)《國(guó)家的棟梁》創(chuàng)作于她12歲的時(shí)候，中學(xué)時(shí)也常為學(xué)校校報(bào)寫(xiě)文章。她18歲前往省會(huì)城市溫尼伯格讀大學(xué)，畢業(yè)后作為記者為《溫尼伯格城市報(bào)》工作。21歲時(shí)與一位水利工程師約翰·勞倫斯結(jié)婚，育有一子一女。1949年因丈夫的工作需要，舉家遷往英國(guó)，后來(lái)又遷到非洲，先是索馬里，不久后又遷到加納，在加納大概生活了5年，1957年重新回到加拿大。1962年勞倫斯帶著子女移居英國(guó)，1969年與丈夫正式離婚，到1974年才永久地搬回加拿大，定居在安大略省彼得伯勒室附近的小鎮(zhèn)雷克菲爾德。1986年勞倫斯被查出患有肺癌，后來(lái)病情惡化嚴(yán)重，1987年初在家中自殺。

勞倫斯在非洲生活的所見(jiàn)所聞是她走上文壇的主要?jiǎng)?chuàng)作題材，她搜集并翻譯了索馬里豐富的民間故事、愛(ài)情詩(shī)，整理在《貧窮樹(shù)》中，出版于1954年。1963年出版的《先知的駝鈴》也是取材于她在索馬里經(jīng)歷的回顧性文學(xué)游記。她的小說(shuō)《約旦河此岸》（1960）寫(xiě)加納所面臨的國(guó)家困境以及為爭(zhēng)取獨(dú)立和自由的斗爭(zhēng)。短篇小說(shuō)集《馴服明天者》（1963）的創(chuàng)作也在加納完成。非洲的生活經(jīng)歷引發(fā)了勞倫斯關(guān)于生存與尊嚴(yán)、獨(dú)立與自由的深刻思考，這種思考或意識(shí)成為貫穿她文學(xué)創(chuàng)作始終的線索。

勞倫斯從非洲回到加拿大溫哥華之后，就開(kāi)始小說(shuō)《石頭天使》（1964）的寫(xiě)作，在她居住英國(guó)期間正式發(fā)表，廣受好評(píng)。后來(lái)她以《石頭天使》中虛構(gòu)的加拿大草原小鎮(zhèn)馬納瓦卡為背景繼續(xù)創(chuàng)作，陸續(xù)發(fā)表《上帝的玩笑》（1966）、《火中人》（1969）、短篇小說(shuō)集《屋中的小鳥(niǎo)》（1970）和結(jié)局篇《占卜者》（1974）。這五部作品被認(rèn)為是勞倫斯小說(shuō)創(chuàng)作成就的主體部分，勞倫斯曾表示希望讀者能將這五部小說(shuō)并成一部去讀，它們都以加拿大女性為故事主角，展現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代加拿大女性社會(huì)立場(chǎng)的獨(dú)特思考與變化過(guò)程。

《石頭天使》從女主人公哈格·希伯利的晚年生活開(kāi)始寫(xiě)起，由某一生活細(xì)節(jié)而引起的對(duì)往日時(shí)光的回憶，來(lái)講述哈格一生的經(jīng)歷。哈格是一位異常堅(jiān)強(qiáng)和驕傲的女性，她的母親因生她而去世，照顧她們姐弟倆的阿姨更加偏愛(ài)她弟弟。哈格的父親非常鄙夷女性的溫柔教育，常常對(duì)姐弟倆拳腳相加，這種環(huán)境中成長(zhǎng)的哈格不得不用厚厚的驕傲武裝自己，不允許自己在任何情況下露出軟弱的一面。她認(rèn)為死去的母親是脆弱的，后來(lái)更是拒絕為病入膏肓的弟弟扮演母親的角色。哈格的婚姻也是她自己的固執(zhí)選擇，而由她自己選擇的婚姻生活中，她仍在自我折磨式地固守一些莫名其妙的“原則”，當(dāng)她的“原則”受到來(lái)自家庭和丈夫的撼動(dòng)時(shí)，她帶著小兒子約翰決絕地離開(kāi)。哈格放棄的大兒子瑪文在她眼中平庸無(wú)奇，而看不到瑪文的平庸、甚至卑微卻是對(duì)抗生活的堅(jiān)實(shí)力量。哈格以為自己能夠?qū)⒓s翰打造成一個(gè)完全符合自己“標(biāo)準(zhǔn)”的理想的兒子，而她寄予厚望的兒子卻總朝著相反的方向成長(zhǎng)，甚至選擇離開(kāi)。哈格的一生就在她自以為是的驕傲中一點(diǎn)點(diǎn)消磨殆盡，她永遠(yuǎn)都昂著頭行動(dòng)，說(shuō)話總愛(ài)尖酸刻薄，這讓她與外界的交流愈加困難，她愈加孤獨(dú)。正像小說(shuō)的主人公哈格自己所說(shuō)：“高傲是我的荒原，帶領(lǐng)我去那兒的卻是恐懼這個(gè)魔鬼。我除了孤獨(dú)還是孤獨(dú)，可又從未自由過(guò)，因?yàn)槲以谛闹薪o自己戴上了枷鎖，這枷鎖又溢出我的身體，束縛住我接觸的一切?！碑?dāng)哈格已九十高齡，無(wú)力再豎起身上的每一根刺與生活斗爭(zhēng)。當(dāng)往日的回憶、往日的驕傲在她自己生活中再現(xiàn)時(shí)，她忽然理出一條令她無(wú)比惶恐的線索，她發(fā)現(xiàn)自己的一生幾乎都被固執(zhí)和驕傲所控制著，她的所有選擇與行動(dòng)原本都有更好的假設(shè)。而固執(zhí)與驕傲已經(jīng)滲透在她的每一個(gè)毛孔，她仍不由自主地堅(jiān)持著。

《石頭天使》為我們展示的不僅僅是哈格一人的故事。從更廣泛的意義上看，《石頭天使》展示了幾種生活與生命存在的方式，有哈格父親的、哈格丈夫的、大兒子瑪文的、小兒子約翰的以及哈格自己的。哈格的固執(zhí)與驕傲讓她有機(jī)會(huì)遠(yuǎn)離他人，指責(zé)每一種方式。作者勞倫斯對(duì)每種方式的態(tài)度卻隱藏起來(lái)，讓哈格去揭露每一種生活生命方式，又讓它們有著自己的生命力，而哈格自己的堅(jiān)持最后也只淪為其中一種?！妒^天使》又不止于此，哈格一生都沒(méi)有跟周?chē)撕煤媒涣鬟^(guò)，而小說(shuō)本身就是哈格娓娓道出的故事，就是一種交流。這種交流正是哈格在最后越來(lái)越人性化、母性化的契機(jī)。女性自我意識(shí)覺(jué)醒后，開(kāi)始了對(duì)自我的固守，這無(wú)可厚非，然而每個(gè)人都是自我的，自我與自我要克服恐懼和孤獨(dú)就要靠交流。女性的覺(jué)醒不代表女性就要超越一切，女性仍要作為社會(huì)的人而生活。

蕾切爾·卡梅隆是《上帝的玩笑》的主角，她是一名34歲的單身女教師。蕾切爾因?yàn)槟赣H而一直生活在小鎮(zhèn)馬納瓦卡，而真正困住她的是她自己的恐懼和自我懷疑，她與鎮(zhèn)上的一個(gè)有婦之夫發(fā)生過(guò)性關(guān)系，并懷疑自己懷上了那人的孩子。小鎮(zhèn)上壓抑的令人窒息的氛圍讓她逐漸開(kāi)始自我思考，思忖著離開(kāi)小鎮(zhèn)去更加自由的城市溫哥華或許就會(huì)不一樣。

《火中人》寫(xiě)的是蕾切爾的姐姐斯泰西的溫哥華城市生活。斯泰西和丈夫共有四個(gè)孩子，她的城市生活并不盡如人意。斯泰西要每天都作為妻子、母親圍繞著丈夫和孩子打轉(zhuǎn)，滿足他們的各種要求，還要應(yīng)付朋友間的來(lái)往，沒(méi)有時(shí)間發(fā)展自己的興趣，她也曾嘗試脫離家庭，卻最終接受現(xiàn)實(shí)的自我人格和不可逆轉(zhuǎn)的生命過(guò)程。

《屋中的小鳥(niǎo)》主要寫(xiě)中年女性作家溫內(nèi)莎對(duì)自己成長(zhǎng)過(guò)程的回憶，以及她對(duì)童年生活地點(diǎn)的重訪。溫內(nèi)莎的回憶也就是對(duì)她童年生活的回訪，回憶中的她也曾陷入愛(ài)情和迷失。而成熟后的她看到了她生活中的每個(gè)親人對(duì)她的影響，意識(shí)到了她對(duì)祖父的看法的轉(zhuǎn)變：從害怕和憎恨祖父的管制，到逐漸理解、接受并敬重祖父和祖父的強(qiáng)勢(shì)威嚴(yán)，理解祖父強(qiáng)烈自尊心背后的孤獨(dú)。這是成熟女性的思想。

《占卜者》同樣是回憶與現(xiàn)實(shí)兩線并行，一面寫(xiě)主人公莫拉格對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感知，寫(xiě)莫拉格與女兒的感情糾葛；一面寫(xiě)莫拉格小時(shí)候的生活，雙親早逝，被養(yǎng)父母養(yǎng)育長(zhǎng)大，后來(lái)離開(kāi)草原小鎮(zhèn)，走向城市。《占卜者》中的人都享受著愛(ài)與被愛(ài)，幼時(shí)的父母雙亡給莫拉格帶來(lái)的陰影被養(yǎng)父母填補(bǔ)。莫拉格一開(kāi)始緊閉心門(mén)，當(dāng)她自己也為人母的時(shí)候，她心中的癥結(jié)慢慢解開(kāi)了，人與人之間的壁壘并不是很難打破，人與人之間的愛(ài)也不一定非得理由充分。這部小說(shuō)被認(rèn)為是勞倫斯對(duì)女性自我意識(shí)的盲目掙扎與沖動(dòng)的安撫與回答。

勞倫斯后期出版了四部?jī)和适?，還有一些評(píng)論文章和隨筆散文，沒(méi)有再進(jìn)行長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作。她把主要精力投入到促進(jìn)和平、性別平等和環(huán)境保護(hù)等社會(huì)活動(dòng)中。

第五節(jié) 阿特伍德

瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood，1939—）享有“加拿大文學(xué)皇后”的稱(chēng)號(hào)，她1939年出生在加拿大首都渥太華，父親是森林昆蟲(chóng)學(xué)家，母親也受過(guò)大學(xué)教育，她6歲就開(kāi)始寫(xiě)作。7歲時(shí)全家因父親工作需要搬到多倫多，阿特伍德兒時(shí)受父親影響對(duì)自然環(huán)境和動(dòng)植物有著特殊的情感。中學(xué)時(shí)期的阿特伍德大量閱讀文學(xué)作品以及神話故事、童話、動(dòng)物故事和漫畫(huà)，并立志要做專(zhuān)業(yè)作家。1957年阿特伍德進(jìn)入多倫多大學(xué)維多利亞學(xué)院學(xué)習(xí)，在校期間，她受到加拿大著名女詩(shī)人簡(jiǎn)·麥克弗森和知名文學(xué)理論家弗萊的啟發(fā)和指導(dǎo)，發(fā)表了不少詩(shī)作和文章，1961年獲得文學(xué)學(xué)士學(xué)位。不久進(jìn)入哈佛大學(xué)的拉德克里夫?qū)W院攻讀碩士，1962年獲得碩士學(xué)位，她在哈佛大學(xué)進(jìn)修了兩年，但并沒(méi)有做完她的畢業(yè)課題。1965年以后她先后曾在溫哥華的不列顛哥倫比亞大學(xué)、蒙特利爾的喬治·威廉姆斯爵士大學(xué)、埃德蒙頓的阿爾伯特大學(xué)、多倫多的約克大學(xué)等大學(xué)執(zhí)教，同時(shí)發(fā)表許多文學(xué)作品，在加拿大文壇開(kāi)始嶄露頭角。后來(lái)她被加拿大、美國(guó)、澳大利亞多所知名大學(xué)聘為駐校作家、名譽(yù)教授。第一段婚姻失敗后，阿特伍德與小說(shuō)家格雷姆·吉布森開(kāi)始共同生活，直到現(xiàn)在。

阿特伍德豐富的生活、學(xué)習(xí)、工作經(jīng)驗(yàn)，為她的文學(xué)創(chuàng)作提供了源源不斷的題材。她的文學(xué)創(chuàng)作數(shù)量之大、質(zhì)量之高在世界文學(xué)中為人們所稱(chēng)道。業(yè)已出版的詩(shī)集、長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)集都超過(guò)十部，還有不少文學(xué)評(píng)論。阿特伍德還參與眾多大型文集的編撰，如《牛津加拿大英語(yǔ)詩(shī)歌》、《牛津加拿大英語(yǔ)短篇小說(shuō)》等。此外她也進(jìn)行廣播電視劇本、兒童文學(xué)，甚至歌詞創(chuàng)作。阿特伍德因文學(xué)創(chuàng)作獲得無(wú)數(shù)榮譽(yù)和獎(jiǎng)項(xiàng)，她還積極參與文學(xué)相關(guān)活動(dòng)，擔(dān)任出版社編輯、作協(xié)主席，在美、英、德、俄、澳大利亞等國(guó)朗誦、演講。同時(shí)，阿特伍德關(guān)注國(guó)際政治，她曾參與80年代末反對(duì)美加自由貿(mào)易法案運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)“國(guó)際大赦組織”在加拿大的發(fā)展。可以說(shuō)，阿特伍德從一開(kāi)始進(jìn)入文壇，就從未讓人從她耀眼的光芒中移開(kāi)視線。

1969年發(fā)表的《可以吃的女人》是阿特伍德的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)女主人公瑪麗安是一位受過(guò)大學(xué)教育的年輕白領(lǐng)，她的生活、工作、愛(ài)情和婚姻在外人看來(lái)都順利進(jìn)行著。但她內(nèi)心卻有一種莫名的焦慮和迷茫，感到自我在一點(diǎn)點(diǎn)地被生活、工作、愛(ài)情和婚姻掩埋，讓她越來(lái)越有喘不過(guò)氣的壓抑感。隨著婚期的臨近，瑪麗安的精神狀況更加不好，甚至患了厭食癥。小說(shuō)最后，瑪麗安在婚禮前做了一個(gè)女人形狀的蛋糕，讓這個(gè)“可以吃的女人”代替自己獻(xiàn)給未婚夫，以示自己與過(guò)去告別?！犊梢猿缘呐恕氛宫F(xiàn)了一位現(xiàn)代女性在最初自我覺(jué)醒階段所感受到的惶恐不安和痛苦壓抑，甚至被逼得精神崩潰，彷徨掙扎卻找不到出路，最后讓“可以吃的女人”作為逃避現(xiàn)實(shí)的荒誕借口，“成功突圍”。西方評(píng)論界評(píng)論《可以吃的女人》是一部帶有黑色幽默的女權(quán)主義抗議書(shū)。

《浮現(xiàn)》的發(fā)表也為阿特伍德贏來(lái)廣泛的關(guān)注。小說(shuō)中女主人公在年少的時(shí)候曾與一位已婚教師相愛(ài)，懷上他的孩子，后來(lái)不得不墮胎，因無(wú)顏再面對(duì)父母而離開(kāi)家，在外漂泊9年從未與父母通音訊。離家后獨(dú)自成長(zhǎng)的女主人公，始終擺脫不開(kāi)生活生命的漂泊無(wú)依感和強(qiáng)烈的孤獨(dú)感，年少時(shí)的創(chuàng)傷一直夢(mèng)魘般追逐著她，現(xiàn)代城市文明于她只是一處冰冷的棲身地，在那里她剝離自我，放逐自我。借著尋找失蹤父親這個(gè)契機(jī)，她與男友和另外一對(duì)夫婦朋友踏上了回鄉(xiāng)的旅途。旅途中的她也是孤寂而迷茫的，離家生活的真實(shí)記憶在旅途中一點(diǎn)點(diǎn)涌現(xiàn)，兒時(shí)家中的美好記憶不斷閃回，成為她找尋自我、救贖自我的終點(diǎn)?！陡‖F(xiàn)》中女主人公的迷失、尋找與回歸過(guò)程是她特殊的療傷過(guò)程，這其中雖有偏執(zhí)、極端甚至再度迷失，但經(jīng)過(guò)這個(gè)過(guò)程，年少時(shí)的創(chuàng)傷和后來(lái)家庭缺失的創(chuàng)傷才得以治療，女主人公才有重回現(xiàn)代文明的可能。阿特伍德借女性主義的視角在更高的層面上寫(xiě)出現(xiàn)代文明中人與自我、人與人、人與城市、人與自然關(guān)系的異化、隔閡與最終回歸。

阿特伍德的長(zhǎng)篇小說(shuō)還有《預(yù)言夫人》（1976）、《男人之前的生活》（1979）、《身體傷害》（1981）、《使女的故事》（1985）、《貓眼》（1989）、《強(qiáng)盜新娘》（1993）、《別名格蕾絲》（1996）、《盲刺客》（2000）、《羚羊與秧雞》（2003）、《洪水之年》（2009）等。其中《使女的故事》想象了一個(gè)可怖的未來(lái)世界，警示現(xiàn)代工業(yè)文明所帶來(lái)的憂患在特定條件下將引人類(lèi)走向滅亡的深淵。《貓眼》同樣讓過(guò)去與現(xiàn)在交叉，寫(xiě)一個(gè)中年女畫(huà)家對(duì)童年和青年時(shí)期的回憶，對(duì)過(guò)往愛(ài)恨恩怨的思考和對(duì)平靜生活的坦然接受。《別名格蕾絲》是阿特伍德以真實(shí)謀殺案件為基礎(chǔ)的創(chuàng)作，故事懸念構(gòu)思巧妙，扣人心弦，這部小說(shuō)對(duì)底層女性悲慘命運(yùn)的控訴也引人思考。

《盲刺客》為阿特伍德贏得了英國(guó)布克獎(jiǎng)。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜，作者讓過(guò)去與現(xiàn)在、回憶與現(xiàn)實(shí)、虛幻與真實(shí)混為一體，一個(gè)故事包含另一故事，另一故事又跨越到其他故事，被稱(chēng)為是“俄羅斯套娃”式的小說(shuō)。小說(shuō)主角是一對(duì)親姐妹艾麗絲和勞拉，小說(shuō)開(kāi)篇就寫(xiě)勞拉之死，艾麗絲陷入對(duì)姐妹倆一生往事的回憶；艾麗絲的回憶與她現(xiàn)在的生活狀況交叉。回憶含括了兩姐妹從少女時(shí)代到中年時(shí)候的微妙關(guān)系，以及圍繞兩位男性而生出的復(fù)雜錯(cuò)亂的感情糾葛，最終勞拉在一系列事件地刺激下意外身亡。小說(shuō)中的小說(shuō)《盲刺客》被外界認(rèn)為是勞拉的遺作，講述一對(duì)身份地位各異的年輕男女的小心翼翼的戀情，這個(gè)故事里還套著一個(gè)由男主人公講述的小故事，小故事里同樣充滿了與現(xiàn)實(shí)世界一樣的愛(ài)情、背叛和犧牲；勞拉的死困擾著艾麗絲，她整理勞拉筆記，以勞拉名義發(fā)表《盲刺客》，再度引發(fā)一輪悲劇的發(fā)生。已步入遲暮之年的作家艾麗絲的回憶，則由一場(chǎng)勞拉創(chuàng)作紀(jì)念獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式引發(fā)。這部小說(shuō)顯示了阿特伍德高超的敘事邏輯和敘事技巧，小說(shuō)場(chǎng)景之間的自由切換讓讀者讀到最后都要一再回頭確認(rèn)。小說(shuō)中穿插的歷史真實(shí)、新聞事件以及科幻神秘小說(shuō)無(wú)不顯示出作者的智慧，而女性作家特有的思維邏輯在阿特伍德手里運(yùn)用游刃有余。

阿特伍德的詩(shī)歌創(chuàng)作同樣引人矚目。《雙面普西芬尼》（1961）是一部阿特伍德私自印刷出版的詩(shī)集，收錄了七首詩(shī)，受弗萊的“原型—神話”理論影響明顯，詩(shī)中涉及不少神話人物和傳說(shuō)。阿特伍德迄今正式出版的詩(shī)集有14部。詩(shī)集《圓圈游戲》（1964）將假設(shè)性對(duì)立投放到詩(shī)人所觀察到的一切事物或現(xiàn)象中。人與人是相像、相連的，人與人卻不會(huì)輕易互相認(rèn)同。對(duì)話或交流都可能把人與人的距離再度拉大，而“新聲響”的介入引起共同的興趣，人與人的距離再次拉近，對(duì)介入者觀點(diǎn)相異使得距離重新拉開(kāi)。就像一群孩子的“圓圈游戲”，聚集與分散的循環(huán)，而每個(gè)人實(shí)際上都只是沿著固定的軌跡在有限的空間里運(yùn)動(dòng)，看似歡樂(lè)，卻手拉手相互孤立。這種相處模式同樣適用于人與社會(huì)、人與自我、社會(huì)與自然的關(guān)系中。阿特伍德并不喜歡這種模式，她希望能打破圓圈。

阿特伍德的其他詩(shī)集還有《為弗蘭克斯坦博士所做的演講》（1966）、《那個(gè)國(guó)家的動(dòng)物》（1968）、《蘇珊娜·穆迪的日記》（1970）、《地鐵行程表》（1970）、《強(qiáng)權(quán)政治》（1971）、《你是快樂(lè)的》（1974）、《雙頭詩(shī)集》（1978）、《真實(shí)的故事》（1981）、《無(wú)月期》（1984）、《詩(shī)選》（1986）、《詩(shī)選續(xù)集》（1995）、《焚燒過(guò)的房子中的早晨》（1995）、《門(mén)》（2007）等。其中詩(shī)集《蘇珊娜·穆迪的日記》用一本虛構(gòu)的日記，再現(xiàn)了加拿大早期移民的內(nèi)心。新移民們對(duì)新建家園既愛(ài)又排斥，對(duì)大自然和城市文明兩者都很留戀，但他們也明白，兩者不可兼得?！峨p頭詩(shī)集》和《真實(shí)的故事》中的一些詩(shī)篇顯示出一定的政治傾向性。1995年的詩(shī)集《焚燒過(guò)的房子中的早晨》展示了阿特伍德詩(shī)歌創(chuàng)作的兩大主題：一是苦難，特別是女性的苦難。阿特伍德用經(jīng)典神話中的一些女性人物形象如特洛伊王子的情人克芮思德、《特洛伊》里的海倫、獅頭戰(zhàn)爭(zhēng)女神做自己詩(shī)歌主題的再敘述；二是衰老和死亡，這一主題來(lái)自于阿特伍德的父親，他被癌癥病痛折磨了很久，所有精力消磨殆盡而死。

阿特伍德的詩(shī)歌中鮮有激情澎湃的情緒，總是帶著冷靜，克制而有時(shí)近乎壓抑，卻又在冷靜中閃出理性或智慧的光芒。

這女人躺在西邊的水泥地板上

躺在不盡的光下，

針在她的臂上標(biāo)記針眼

提示著大腦已經(jīng)麻痹

而她自己并不明白為什么她正在死。

她正在死因?yàn)樗f(shuō)過(guò)。

她為了那個(gè)字的緣故而在死

這是她的尸體，沉靜的

失去手指，寫(xiě)這首詩(shī)。

阿特伍德詩(shī)歌的偉大之處還在于，即使讀者對(duì)一首詩(shī)的背景一無(wú)所知，也將為阿特伍德的語(yǔ)言能力所震驚。這節(jié)詩(shī)是組詩(shī)《為一首永遠(yuǎn)不會(huì)被寫(xiě)出的詩(shī)所作的注釋——給卡洛琳·福徹》（1981）的第三節(jié)，“水泥地板”是詩(shī)中環(huán)境的重心，畫(huà)面首先穩(wěn)定在水泥地板之上，“不盡的光芒”又照亮畫(huà)面，照醒詩(shī)中的“女人”，隱隱作痛的“針眼”提醒著她仍活著，可她卻去思索“死”的緣由。這節(jié)詩(shī)中完全沒(méi)有任何表示聲音的語(yǔ)詞，行動(dòng)也被束縛住，在尸體般沉靜的畫(huà)面中寫(xiě)了一個(gè)相對(duì)完整的故事。

阿特伍德的短篇小說(shuō)集有《跳舞的女孩》（1977）、《黑暗中的謀殺》（1983）、《藍(lán)胡子的蛋》（1984）、《荒野警示故事》（1991）、《好骨頭》（1992）和《道德困境》（2006）等。她的短篇小說(shuō)不再追求情節(jié)上的離奇古怪，而多以如詩(shī)般平靜樸實(shí)的語(yǔ)言去表達(dá)作者對(duì)女性日常生活的觀察和思考，立意獨(dú)特，寓意深刻。

第六節(jié) 門(mén)羅

艾麗斯·門(mén)羅（Alice Munro，1931—）出生在加拿大安大略省的溫納姆，父親是一位養(yǎng)殖狐貍和貂的農(nóng)民，母親是一名教師。門(mén)羅在青少年時(shí)期就開(kāi)始寫(xiě)作。1949—1951年，門(mén)羅在西安大略大學(xué)主修英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)，1950年發(fā)表第一篇小說(shuō)《陰影的維度》。1951年她離開(kāi)學(xué)校與詹姆斯·門(mén)羅結(jié)婚，因丈夫工作需要，搬到西溫哥華，1953年大女兒希拉出生，二女兒凱瑟琳出生后不久就夭折了，三女兒詹妮出生于1957年。1963年他們移居維多利亞，開(kāi)辦門(mén)羅書(shū)店。1966年，他們的小女兒安德里亞出生。1972年門(mén)羅與第一任丈夫離婚，回到安大略，專(zhuān)注于文學(xué)創(chuàng)作。1976年與地理學(xué)者杰拉德·弗拉姆林結(jié)婚，婚后移居安大略省克林頓附近的一個(gè)農(nóng)場(chǎng)，門(mén)羅的第二任丈夫于2013年逝世。

艾麗絲·門(mén)羅以短篇小說(shuō)的創(chuàng)作見(jiàn)長(zhǎng)，第一部短篇小說(shuō)集《快樂(lè)影子舞》發(fā)表于1968年，廣受好評(píng)，獲加拿大總督文學(xué)獎(jiǎng)。隨后發(fā)表的短篇小說(shuō)集《女孩和女人的生活》（1971）中的主角都是戴爾·喬丹，寫(xiě)生活小鎮(zhèn)上的戴爾的成長(zhǎng)過(guò)程。小鎮(zhèn)上平淡無(wú)奇的生活漸漸讓戴爾心有不滿，她開(kāi)始渴望外面的世界。各個(gè)短篇按順序編在一起，聯(lián)系密切，有些評(píng)論家據(jù)此認(rèn)為這應(yīng)該算一部長(zhǎng)篇小說(shuō)?！段乙恢毕敫嬖V你的事》（1974），寫(xiě)的是在生活中扮演著母親、女兒、姐妹、阿姨、祖母和朋友的眾多女性角色，她們帶著愛(ài)和希望，在充滿爭(zhēng)執(zhí)和妥協(xié)的生活中掙扎，與過(guò)去、現(xiàn)在和可見(jiàn)的未來(lái)的抗衡。

《你以為你是誰(shuí)？》（1978）為門(mén)羅第二次贏得加拿大總督文學(xué)獎(jiǎng)。這部短篇小說(shuō)集的各個(gè)短篇也有一個(gè)共同的主角，但各自有獨(dú)立的時(shí)間、場(chǎng)景、情節(jié)設(shè)定，并不連貫。女主角羅斯從小家境貧困，常被父親虐待。她獨(dú)身出外上大學(xué)時(shí)，途中受到一位神職人員的性騷擾。大學(xué)期間，遇到她的丈夫，這段婚姻沒(méi)有維持很久。羅斯身為母親游蕩于眾位男性中間。她曾對(duì)一位男性西蒙產(chǎn)生過(guò)感情，而西蒙卻不辭而別。最后羅斯再次回到家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)?！赌阋詾槟闶钦l(shuí)？》中，對(duì)女性身份和地位的思考成為這部短篇小說(shuō)集的主題。

自《你以為你是誰(shuí)？》發(fā)表之后到20世紀(jì)末，差不多每四年門(mén)羅就會(huì)推出一部短篇小說(shuō)集，它們是《木星的月亮》（1982）、《愛(ài)的進(jìn)程》（1986）、《青年時(shí)代的朋友》（1990）、《公開(kāi)的秘密》（1994）和《一個(gè)善良女人的愛(ài)》（1998）。其中《愛(ài)的進(jìn)程》為她第三次贏得了加拿大總督文學(xué)獎(jiǎng)。2001年的《仇恨、友誼、禮儀、愛(ài)與婚姻》與2004年的《逃離》已被多次再版。已經(jīng)七十多歲的門(mén)羅仍筆耕不輟，發(fā)表歷史和自傳體短篇小說(shuō)集《城堡巖石上的眺望》（2006）、《太多歡樂(lè)》（2009）、《親愛(ài)的生活》（2012）。2009年，憑著對(duì)英語(yǔ)文學(xué)的巨大貢獻(xiàn)，門(mén)羅被授予布克國(guó)際獎(jiǎng)。2013年，獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，被譽(yù)為“當(dāng)代短篇小說(shuō)大師”和“當(dāng)代契訶夫”。