導(dǎo)論

一

本書所收集的論文雖然寫于過去三十年中的不同時(shí)期，但是它們都有一個(gè)根本性的主題貫穿于我長(zhǎng)期關(guān)注的學(xué)術(shù)問題中，而這些問題又都與我的背景和經(jīng)歷密切相關(guān)。

第一次世界大戰(zhàn)剛結(jié)束不久，我在德國(guó)進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)。這期間，我集中四年時(shí)間專心研習(xí)社會(huì)科學(xué)，接著又花費(fèi)了四年時(shí)間攻讀文學(xué)和歷史；整個(gè)大學(xué)期間，我還一直從事哲學(xué)研究。迄今為止，我在美國(guó)已經(jīng)生活了超過四分之一世紀(jì)之久；不論在這里還是在國(guó)外，我的職業(yè)一直都是一名社會(huì)學(xué)家。我精神生活中的那些確鑿的事實(shí)可以表明，我既不會(huì)承認(rèn)，也不會(huì)自夸我所從事的是一種明確定義的專門化研究。我相信這是一種優(yōu)勢(shì)。在保持人文學(xué)科的社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)之時(shí)，從人文主義出發(fā)進(jìn)行社會(huì)學(xué)研究，這樣做能夠?qū)⑽鞣骄竦慕蝗谛詫?dǎo)向一種全新的認(rèn)識(shí)。不幸的是，這種統(tǒng)一性時(shí)常被單純的學(xué)術(shù)?？扑虉?zhí)宣稱的特權(quán)所遮蔽。

如果我們排除天才和冒充的內(nèi)行者，那么顯然，沒有任何一個(gè)人能夠把握無限的研究領(lǐng)域和資料。多年來，我自己的研究一直聚焦于文化現(xiàn)象，特別是文學(xué)生產(chǎn)，這部分地是出于偶然，部分地是由于我的偏好。用社會(huì)學(xué)家的術(shù)語來說，這屬于傳播的領(lǐng)域；用人文主義者的話來說，這是文學(xué)的（藝術(shù)的或者其他的）領(lǐng)域。

法國(guó)哲學(xué)家和政治理論家查爾斯·德·伯納德（Charles de Bonald）曾經(jīng)說過：

如果一個(gè)人閱讀過一個(gè)民族的文學(xué)，即使之前對(duì)這個(gè)民族的歷史一無所知，這個(gè)人也能辨別出這個(gè)民族曾經(jīng)是怎樣的；如果一個(gè)人了解一個(gè)民族的歷史，即使之前對(duì)這個(gè)民族的文學(xué)一無所知，這個(gè)人也可以很有把握地假設(shè)，這一民族的歷史構(gòu)成了其文學(xué)的基本特征。

這就是說，文學(xué)是基本象征和價(jià)值觀的特別恰當(dāng)?shù)妮d體，能夠?qū)Σ煌纳鐣?huì)團(tuán)體——從不同的民族、時(shí)代到特殊的社會(huì)亞群體和關(guān)鍵時(shí)刻——產(chǎn)生凝聚力。從這個(gè)意義上說，文學(xué)中包含有兩種強(qiáng)有力的文化合成物，其一是藝術(shù)，其二是以市場(chǎng)為導(dǎo)向的商品。

流行商品主要能起到指示大眾的社會(huì)—心理特征的作用。通過研究大眾媒介的組織、內(nèi)容和語言符號(hào)，我們了解到大多數(shù)人典型的行為模式、態(tài)度、普遍信仰、偏見和渴望。至少?gòu)?8世紀(jì)文學(xué)分化成藝術(shù)和商品兩個(gè)截然不同的領(lǐng)域以來，通俗文學(xué)產(chǎn)品就不再主張追求洞察力和真實(shí)性了。然而，盡管它們已經(jīng)成為現(xiàn)代人生活中的一種強(qiáng)大力量，但是它們的符號(hào)也不可以被過高地評(píng)價(jià)為研究當(dāng)代社會(huì)中人的診斷工具。

作為藝術(shù)的文學(xué)則另當(dāng)別論。它是個(gè)體的創(chuàng)作物，并且是個(gè)體以自身身份進(jìn)行的體驗(yàn)。因此，它距離社會(huì)科學(xué)家的興趣點(diǎn)好像很遙遠(yuǎn)，正如醫(yī)患關(guān)系遠(yuǎn)離生化學(xué)家的研究興趣一樣。因此不必為之感到奇怪，社會(huì)科學(xué)家通常都是繞道而行——至少在他們的專業(yè)工作中是這樣。然而我深信，尤其是自從文藝復(fù)興以來，創(chuàng)造性、藝術(shù)性的文學(xué)就為研究人與社會(huì)的關(guān)系提供了一個(gè)重要的來源。

在此之前的某個(gè)場(chǎng)合，我曾經(jīng)把創(chuàng)造性的作家和私人文件（如回憶錄、自傳、日記和信件）的作者放在一起進(jìn)行過比較，并且評(píng)論說：“正是藝術(shù)家描繪出了比現(xiàn)實(shí)本身更真實(shí)的東西。”See the introduction to my book，Literature and the Image of Man（Boston：Beacon Press，1957）.這一說法即使不是浮夸的，未免也有些粗略。這里，我將對(duì)其進(jìn)行更為細(xì)致的考察。

二

偉大的文學(xué)作品使我們能夠研究人們踐行其社會(huì)角色的方式。政治史和經(jīng)濟(jì)史提供了大量的有關(guān)制度變遷的資料，但是，直到最近一段時(shí)間，社會(huì)學(xué)才得以運(yùn)用自己的方法和事實(shí)材料充實(shí)這幅圖畫，并且借以表明這些變革對(duì)于人類的意義。社會(huì)學(xué)家出色地履行了他們的職責(zé)；他們?cè)O(shè)計(jì)出精巧的方法，給我們提供了頗能說明問題的、關(guān)于生活在當(dāng)代社會(huì)環(huán)境中的當(dāng)代人的細(xì)節(jié)。但是長(zhǎng)期以來，對(duì)社會(huì)與人的心理關(guān)系之變遷的研究被嚴(yán)重忽視了。我們希望能夠借助文學(xué)，最終把這一領(lǐng)域納入社會(huì)學(xué)家的視野。

正如羅伯特·K·默頓（Robert K.Merton）等人已經(jīng)注意到的，美國(guó)人對(duì)技術(shù)的偏好常常嚴(yán)格限制了美國(guó)社會(huì)學(xué)家所進(jìn)行的調(diào)查范圍。他們選擇的問題都是適用于技術(shù)調(diào)查的。另一方面，歐洲人則趨向于另一個(gè)極端，他們經(jīng)常把整個(gè)歷史作為他們的研究領(lǐng)域。當(dāng)然，任何一種方法被推向極致都不會(huì)得到有意義的結(jié)論，不用說，在技術(shù)和歷史這個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體的兩極，他們各自仍有大量的工作要做。許多當(dāng)代理論和研究似乎都以為，直到社會(huì)學(xué)家把他的注意力轉(zhuǎn)向這些問題時(shí)，他所處理的問題才開始存在。而對(duì)文學(xué)所描述的個(gè)體歷史的研究則能夠告訴我們，我們是如何到達(dá)這里的，進(jìn)而也可以增強(qiáng)“于我們將往何處去”這一問題的評(píng)估能力。

但是意義的問題更加重要。如果我們把自己限制在可觀察的事實(shí)和我們自己的社會(huì)中，那就沒有辦法確定什么是重要的，什么是不重要的；什么是本質(zhì)的，什么又是非本質(zhì)的。這里，有關(guān)過去社會(huì)的中心問題的知識(shí)具有顯而易見的價(jià)值。文學(xué)具有特殊的價(jià)值，它不僅顯示了人的社會(huì)化行為，而且展示了這種行為發(fā)展的社會(huì)化過程；它不僅說出了個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)，而且闡釋了這種經(jīng)驗(yàn)的意義。作家渴望創(chuàng)造獨(dú)一無二而又具有重大意義的作品，這種渴望迫使他去探索全新而有力的表達(dá)，這些表達(dá)經(jīng)常成功地使人們注意到那些迄今為止難以名狀的焦慮和希望。作家是擅長(zhǎng)思考個(gè)體問題的專家，他的作品能夠成為社會(huì)學(xué)家即研究個(gè)體與社會(huì)之關(guān)系的專家的關(guān)鍵資源。對(duì)文學(xué)的社會(huì)學(xué)闡釋不僅是孤立地研究特殊的文化現(xiàn)象，它還力求把人類生存最有價(jià)值的一些證據(jù)置于社會(huì)學(xué)框架之中。

為了強(qiáng)調(diào)重大事件，歷史學(xué)家必須提煉出社會(huì)關(guān)系的共性；而回憶錄、自傳和信件則走到了另一個(gè)極端，它們給我們提供了更多的個(gè)人資料，但是自傳體的“我”無法給我們提供一幅社會(huì)的全景畫；要做到這一點(diǎn)，就必須架起一面反映現(xiàn)實(shí)的鏡子，以此與廣闊的社會(huì)相聯(lián)系。虛構(gòu)作品——當(dāng)其在特殊之中最好地體現(xiàn)了一般之時(shí)——?jiǎng)t融合了這兩端的優(yōu)點(diǎn)：它既呈現(xiàn)了個(gè)體行為和感受的重要主題，同時(shí)也為我們提供了大量富含社會(huì)學(xué)意義的細(xì)節(jié)。

把文學(xué)放到社會(huì)學(xué)語境中探討立刻會(huì)帶來一個(gè)資料的可靠性和典型性的問題。作家代表誰講話？例如，他心目中的讀者是誰，他存心把他的讀者僅僅限定為他自己和有限的精英么？他的洞察力在多大程度上超越了這個(gè)群體？大體而言，以前的偉大劇作家和小說家只有少數(shù)讀者，而不論是過去還是現(xiàn)在，大多數(shù)人接觸的主要是大量生產(chǎn)的、很大程度上是逃避現(xiàn)實(shí)的作品。毫無疑問，所有文學(xué)作品——不論是一流的還是二流的作品——都能夠從社會(huì)學(xué)意義上得到闡釋，但是福樓拜（Flaubert）與瑪麗·羅伯茨·萊因哈特（Mary Roberts Rinehart）所揭示的問題是完全不同的。簡(jiǎn)而言之，那些包含了關(guān)于社會(huì)和個(gè)體最能說明問題的真理的文學(xué)作品并沒有被最廣泛的社會(huì)階層所閱讀；全社會(huì)都能意識(shí)到關(guān)于自身的最深刻的真理——這一理想的實(shí)現(xiàn)仍有待于將來。我們認(rèn)為，偉大的作家之所以偉大，正是因?yàn)樗麑?duì)人類處境的深刻洞察；包括研究那些非虛構(gòu)的方面，這也正是社會(huì)學(xué)家的職責(zé)所在。這類作家很罕見、他的讀者也很少——這一事實(shí)本身就屬于社會(huì)學(xué)范疇內(nèi)的難題；但是，這絕不減損其作為敘述者的水平，也絕不影響其觀察的廣闊性和深刻性。

一個(gè)更加重要的事實(shí)在于，作家觀察的廣度取決于他與各類群體接觸的可能性，以及各類群體自我表達(dá)的方式是否有允許作家為其代言的機(jī)會(huì)。社會(huì)下層對(duì)其自身經(jīng)驗(yàn)的失語是一種不幸的局限，一些個(gè)體有幸被藝術(shù)家所觀察，但是僅僅通過對(duì)這些幸運(yùn)個(gè)體的觀察，其深刻性和穿透力都不足以彌補(bǔ)這一局限。然而，這恰好泄露了它自身的秘密；社會(huì)下層在文學(xué)中的相對(duì)缺席正是其社會(huì)角色的直接反映。其結(jié)果是，人們從事社會(huì)學(xué)研究時(shí)所選取的虛構(gòu)人物大部分來自社會(huì)的中間階層和較高階層。而且，塞萬提斯（Cervantes）所面對(duì)的西班牙人、觀看莎士比亞（Shakespeare）戲劇的英國(guó)人和高乃依（Corneille）、拉辛（Racine）以及莫里哀（Molière）的法國(guó)觀眾可以毫不費(fèi)力地識(shí)別出呈現(xiàn)在他們面前的人物，并能對(duì)他們所代表的不同階層的細(xì)微差別作出區(qū)分。總之，有足夠的證據(jù)表明，藝術(shù)家所描寫的中產(chǎn)階級(jí)個(gè)體是真實(shí)的。

當(dāng)然，我們終究不得不承認(rèn)我們的科學(xué)是一門歷史科學(xué)，并且它與所有歷史性的、因而也是非實(shí)驗(yàn)性的科學(xué)一樣，面臨著缺乏確定性問題的困擾。在關(guān)于人的科學(xué)中，只有一小部分主題是不證自明的。當(dāng)我們研究的主題是生活、是整個(gè)人類及其情感和態(tài)度時(shí)，就無法保證其確定性。這里，正如普通的心理學(xué)和社會(huì)學(xué)一樣，我們至多能寄希望于通過采用某種手段，并且密切關(guān)注各種可能性，以把有效的、重要的資料從那些具有欺騙性的、瑣碎的資料中篩選出來。模糊性是與對(duì)人的研究形影不離的。

文學(xué)中，直接的社會(huì)觀察結(jié)果和社會(huì)“典型”的肖像在述說著它們自身；許多人看到“社會(huì)學(xué)的解釋”時(shí)所想到的正是它們。然而，相比而言，大量的關(guān)于人的反應(yīng)和期望的描繪則更具啟發(fā)意義，它們使社會(huì)影響研究變得更加深刻，從而使我們得以辨明人們?cè)谔囟ㄉ鐣?huì)中所體驗(yàn)到的危險(xiǎn)與挫?。ɑ蛘甙踩c滿足）。的確，當(dāng)作家認(rèn)為他正在揭示人類本性的永恒真理時(shí)，這些描繪常常是精確的，從中我們能夠最為清楚地看到社會(huì)變遷的進(jìn)程所起的作用。例如，法國(guó)君主專制最杰出的代言人高乃依就認(rèn)為，如果沒有一個(gè)強(qiáng)有力的國(guó)家權(quán)威的引導(dǎo)，人根本就不能駕馭他自身和他的事務(wù)。生活在充滿了激烈競(jìng)爭(zhēng)的中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)黃金時(shí)期的易卜生（Ibsen）則描繪了個(gè)體在其所有事務(wù)——不論是公共的還是私人的——中的高度競(jìng)爭(zhēng)力。在這兩個(gè)例子中，人物個(gè)性被視為天生固有的，但是它們很明顯是有其社會(huì)來源的。

既然文學(xué)涉及了人類行為的所有方面，那么研究文學(xué)的社會(huì)學(xué)家的基本任務(wù)就是從蘊(yùn)含著思想情感的藝術(shù)形象中努力探尋其核心意義。一度被認(rèn)為是理所當(dāng)然的性格和態(tài)度，在另外一個(gè)時(shí)期可能就不會(huì)被如此看待，如果我們留心注意其相似之處，上述看似難以完成的任務(wù)是可能實(shí)現(xiàn)的。例如，我們發(fā)現(xiàn)在堂吉訶德的情緒和行為中存在著一種個(gè)人的極度不安全感——從對(duì)饑餓的恐懼、對(duì)身份地位的擔(dān)憂到深層的道德和哲學(xué)上的懷疑。所有這些恐懼都可能與封建等級(jí)制度衰落而導(dǎo)致的突然出現(xiàn)的社會(huì)動(dòng)蕩直接相關(guān)。塞萬提斯筆下的英雄是一個(gè)極其孤獨(dú)的個(gè)體，他有時(shí)滿懷希望，但更多的時(shí)候是憂慮不安的。到了莫里哀時(shí)代，中產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)變得根深蒂固，在他看來，人的問題在于如何適應(yīng)這個(gè)新生的、強(qiáng)大的、但是在很大程度上還是未經(jīng)探查的社會(huì)秩序。

換句話說，分析這樣的作品就能夠揭示各個(gè)時(shí)代人們所關(guān)注的中心問題，能夠讓我們形成一個(gè)由個(gè)體組成的特定社會(huì)的形象。通過這種方式，文學(xué)不僅能告訴我們過去時(shí)代的社會(huì)是什么樣的，而且能說出個(gè)體對(duì)這一社會(huì)的感受、希望、思考，以及這些個(gè)體是如何試圖改造社會(huì)或者逃避社會(huì)的。過去時(shí)代的虛構(gòu)人物就像我們自己時(shí)代活生生的個(gè)體一樣，他不僅看到和記錄下自己周圍的現(xiàn)實(shí)，而且展示出了自己的希望、渴求、夢(mèng)想和幻想，從而使得個(gè)體內(nèi)在生活的社會(huì)意義與社會(huì)變化的中心問題緊密相連。

同樣的，通常并不為社會(huì)學(xué)家所關(guān)注的大量經(jīng)驗(yàn)一旦被置于中心問題的語境之中時(shí)就會(huì)顯現(xiàn)出它的社會(huì)意義。例如，我們發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)間的推移，“自然”的意義經(jīng)歷了一系列變化，這些意義很大程度上取決于作家生活于其中的社會(huì)。在文學(xué)史的不同階段，當(dāng)有人要從人類在場(chǎng)的羈絆尋求解脫之時(shí)，自然就意味著非人類的世界；當(dāng)一個(gè)有歷史的社會(huì)被視作已經(jīng)腐化墮落之時(shí)，自然就意味著非歷史的、“自然的”的烏托邦理想之源；對(duì)于浪漫主義來說，當(dāng)個(gè)體面臨不可避免的挫敗之時(shí)，自然就意味著逃離社會(huì)的目的地。其實(shí)，細(xì)致的分析證明，文學(xué)中大部分的“普世價(jià)值”與社會(huì)變化之間的關(guān)系比我們通常所想象的要密切得多。

和社會(huì)學(xué)家一樣，作家的職責(zé)之一就是描述和命名新的經(jīng)驗(yàn)。只有在完成了這類創(chuàng)造性工作之后，大多數(shù)人才能認(rèn)識(shí)到、進(jìn)而清楚地表明他們的困境及其根源。否則，他們的“觀點(diǎn)”僅僅是陳詞濫調(diào)而已，所反映的都是早已過時(shí)的東西。文學(xué)也許會(huì)為社會(huì)辯護(hù)，也許會(huì)公然反抗社會(huì)，但是它不會(huì)僅僅是被動(dòng)地記錄社會(huì)。但是，無論是文學(xué)藝術(shù)家還是社會(huì)學(xué)家，他們?yōu)槲覀兯茉斓男蜗蠖际且蕾囉谌说?，因而也是有偏見的闡釋。

乍看之下，文學(xué)材料的這種設(shè)置功能及其不可避免的局限對(duì)于科學(xué)家而言是不合格的。但是，當(dāng)我們把注意力轉(zhuǎn)向文學(xué)人物是如何反對(duì)或如何支持一種社會(huì)秩序這一問題時(shí)，我們就擁有了最重要的說明性材料。研究在文學(xué)中發(fā)現(xiàn)的拒絕或者接受現(xiàn)存社會(huì)秩序的模式，就能夠填補(bǔ)政治史和經(jīng)濟(jì)史中留下的空白。在制度本身發(fā)生根本性改變的時(shí)期，對(duì)于社會(huì)制度的態(tài)度也會(huì)隨之發(fā)生徹底改變。因此，在十六世紀(jì)晚期和十七世紀(jì)初期，民族國(guó)家和君主政體還被作家視為理想形式而被人們普遍接受，他們從中看到了消除日益腐敗的封建制度之罪惡的藥方。當(dāng)然，關(guān)于可取的君主制國(guó)家類型的觀念因人而異，但是大體上，現(xiàn)存結(jié)構(gòu)對(duì)于一個(gè)時(shí)代的愿望而言是一種限制。共和政體的理想只是后來才出現(xiàn)在文學(xué)作品中的，而對(duì)中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的詳盡評(píng)論也是到了易卜生那里才首次上演。我們發(fā)現(xiàn)，不僅是態(tài)度，甚至理想本身也經(jīng)常受到特定社會(huì)秩序的嚴(yán)格制約。在不同時(shí)期，作家也許向前看，也許向后看，但他們始終被局限在現(xiàn)存的現(xiàn)實(shí)框架之中。乍一看，作家的“偏見”似乎是一大缺陷，但是實(shí)際情況卻遠(yuǎn)非如此。作家并不關(guān)心客體、事件或制度的現(xiàn)實(shí)，他所關(guān)心的乃是人的現(xiàn)實(shí)，牽涉于其中的態(tài)度和情感絕不可能不偏不倚。如果這就是偏見，那么它是試圖呈現(xiàn)活生生的、而不是死去的現(xiàn)實(shí)的必然結(jié)果。

因此，我試圖把藝術(shù)性文學(xué)作為闡釋自我和社會(huì)形象的主要來源，以此增進(jìn)我們對(duì)過去的社會(huì)規(guī)范和價(jià)值的理解。

三

現(xiàn)在轉(zhuǎn)向作為商品的通俗文學(xué)。在過去的三十年間我們進(jìn)入了一個(gè)社會(huì)科學(xué)研究的興盛期。然而，為了達(dá)到精確的數(shù)據(jù)處理，我們的研究是如此專注于研究技巧和方法論策略，以至于發(fā)展到了荒謬的程度。在我們今天眾多的專業(yè)之中，盡管有一門專業(yè)致力于研究最顯著的、持久存在的社會(huì)習(xí)俗慣例，但是它并沒有引起有文化修養(yǎng)的普通公眾的注意。我認(rèn)為，這在根本上應(yīng)歸咎于理論家和研究專家們不愿把他們的研究與下列兩方面聯(lián)系起來：一方面是對(duì)現(xiàn)代大眾文化的全面探討，另一方面是其已有的歷史先例。

調(diào)查研究并非一定要從一張白紙開始不可。要弄清楚的首要問題便是，羅列在數(shù)據(jù)表中的數(shù)據(jù)需要進(jìn)行破譯和讀解?，F(xiàn)代傳播研究，像其他許多社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中的專業(yè)活動(dòng)一樣，已經(jīng)成為一種克己苛刻的行為——它把自己局限在定義非常清晰的課題上，如內(nèi)容分析、效果、受眾分層、媒介內(nèi)部以及媒介之間的關(guān)系等。在這種勤奮嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ｉT研究領(lǐng)域之外，另一種文學(xué)討論已經(jīng)興起，其倡導(dǎo)者是文學(xué)和高雅雜志的有教養(yǎng)的撰稿人、社會(huì)哲學(xué)家、藝術(shù)家、教育家以及制度化和非制度化公共政策的代理人。如果說這兩個(gè)群體曾經(jīng)互相注意過對(duì)方，他們也都是懷著諷刺和輕蔑的心態(tài)來看待對(duì)方的——作家嘲笑專家囿于行話而看不到、甚至根本就不想看到整片森林，專家則拒絕承認(rèn)有任何證據(jù)能夠說明文人學(xué)士的理論或道德有其尊嚴(yán)。這場(chǎng)論戰(zhàn)的真正受害者并不是文學(xué)行會(huì)——它一如既往地堅(jiān)守著自己的論證和思考標(biāo)準(zhǔn)，并不為恪守專業(yè)學(xué)科規(guī)范者的方法論難題所困擾；相反，恰恰是社會(huì)科學(xué)家，他們?cè)絹碓礁械奖仨毤骖櫳鐣?huì)實(shí)用性和理論向度，并在這一富有意義的整體中設(shè)定其研究、項(xiàng)目和計(jì)劃。作為一名科學(xué)家而非神學(xué)家或形而上學(xué)者，他不借助歷史連續(xù)統(tǒng)一體就無法達(dá)到或重新達(dá)到這一目標(biāo)。

實(shí)際上，通俗文化歷史悠久，它可能和人類文明一樣古老。我們只需要考慮一下在古代東方和西方文明中奧秘宗教和通俗宗教之間的區(qū)別；在古希臘羅馬舞臺(tái)上高雅的與低俗的悲劇、喜劇的二分；在羅馬帝國(guó)上層集團(tuán)中的精英所進(jìn)行的哲學(xué)思考與其所推動(dòng)的馬戲表演之間的隔閡；在中世紀(jì)有組織的節(jié)假日期間，在大教堂里的演出體現(xiàn)出森嚴(yán)的等級(jí)，而擠滿了群眾的集市上則是受歡迎的民間娛樂表演。

通俗藝術(shù)并不是現(xiàn)代特有的現(xiàn)象。但是直到現(xiàn)代社會(huì)，這兩個(gè)領(lǐng)域開始接觸之后，才引發(fā)了思想或道德上的爭(zhēng)論。導(dǎo)致這一轉(zhuǎn)變的過程是漸進(jìn)的，但是幾乎不用懷疑的是，這一過程是和中產(chǎn)階級(jí)的出現(xiàn)而引發(fā)的廣泛的社會(huì)變遷和技術(shù)革新緊密相連的。傳統(tǒng)上那些依靠直接的消費(fèi)者以維持生活的藝術(shù)家不必再僅僅取悅于有錢或者有勢(shì)的恩主；他現(xiàn)在必須憂慮的是日益增加的更加廣泛的、更“大眾化的”受眾的需要。雖然這一過程的推進(jìn)速度各不相同，但是歐洲所有主要國(guó)家在十八世紀(jì)末都開始了這一進(jìn)程。因?yàn)殚_始迎合更廣泛受眾需要的作家與劇作家在那時(shí)已經(jīng)作為一個(gè)專門階層出現(xiàn)了。并且就在那個(gè)時(shí)期，關(guān)于通俗文化的爭(zhēng)論也開始時(shí)興和認(rèn)真起來。我們應(yīng)該把較早的構(gòu)想以及采用的術(shù)語歸功于蒙田（Montaigne），在所有時(shí)代中，他是人類本性的最深刻的研究者之一。他對(duì)娛樂作為滿足人類普遍需要的手段的心理分析適用于兩種文化領(lǐng)域，因而在不知不覺中打響了雙方思想戰(zhàn)的第一槍。

蒙田對(duì)于娛樂的心理及社會(huì)功能的想法與帕斯卡爾（Pascal）的恰好形成對(duì)比。在帕斯卡爾所生活的十七世紀(jì)，在中世紀(jì)超國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)和文化的等級(jí)制度解體之后，現(xiàn)代民族國(guó)家日益得到鞏固。這一時(shí)期知識(shí)分子的任務(wù)，是將個(gè)體所繼承的宗教和道德傳統(tǒng)及其基本人類需求同正在取代封建制度的民族和資本主義的經(jīng)濟(jì)需求協(xié)調(diào)起來。因此，這一時(shí)期的哲學(xué)家所探討的是與精神和情感幸福密切相關(guān)的個(gè)體文化成果和個(gè)人需求，并且正是哲學(xué)家在這些討論中扮演了領(lǐng)導(dǎo)性角色。這一點(diǎn)不足為怪。除了那些可以看作對(duì)救贖靈魂有所貢獻(xiàn)的活動(dòng)之外，是否應(yīng)該允許個(gè)體沉溺于任何休閑時(shí)光的活動(dòng)，今天看來，對(duì)于這些問題的思考有時(shí)候也是充滿困惑的。盡管這些哲學(xué)思考還很凌亂籠統(tǒng)，但是它們?cè)诂F(xiàn)代歷史上第一次把嚴(yán)肅追求與較為膚淺的休閑時(shí)光的消遣相提并論，并由此提出了問題。

歷史上通俗文化論戰(zhàn)中的一些里程碑將在本書中得到討論。我希望對(duì)藝術(shù)性和非藝術(shù)性文學(xué)產(chǎn)品的社會(huì)角色所作的解釋最終經(jīng)得起理論的檢驗(yàn)。目前，它們?nèi)匀皇且幌盗泄铝⒌母拍詈鸵恍┐蟛糠稚形幢唤鉀Q的根本性問題。

首先，允許我列舉一些在回顧通俗文化時(shí)所需要考慮的事項(xiàng)（和成見）：

（1）社會(huì)思想、概念和價(jià)值的總和——簡(jiǎn)言之就是人類學(xué)意義上的“文化”；

（2）真正的藝術(shù)以及學(xué)術(shù)思想和體系的普及；

（3）過去的精英文化在迎合大眾較低的知識(shí)水平和不自覺情感需求后的剩余物；

（4）生產(chǎn)和消費(fèi)大眾媒介產(chǎn)品的現(xiàn)代中產(chǎn)階級(jí)和中低層的民間藝術(shù)；

（5）大眾媒介本身所固有的內(nèi)容和價(jià)值；

（6）源于大眾傳播及其作為整體在社會(huì)中運(yùn)轉(zhuǎn)所產(chǎn)生的觀念和價(jià)值；

（7）對(duì)數(shù)據(jù)的可操作性研究，即不論研究什么，都用人們所相信的各種各樣的樣本來說明術(shù)語的含義。

盡管花費(fèi)再多的時(shí)間討論定義也必將是沒有結(jié)果的，但是如果我們能在不久的將來獲得一個(gè)可以說明問題的定義，那也是會(huì)有幫助的。但是，如果不直面“真正的藝術(shù)”和“通俗文化”之間的關(guān)系問題，我們甚至就連一個(gè)操作性的定義也將難以得到。

我們將不得不探究如下一些問題：

（1）我們?cè)诖颂幚淼拇_實(shí)是兩個(gè)對(duì)立物么，或許這兩個(gè)概念只是簡(jiǎn)單地形成于不同的邏輯語境中？當(dāng)我們談?wù)撍囆g(shù)時(shí)，難道我們沒有將其視為一種特殊的產(chǎn)品？我們?cè)谡務(wù)撍膬?nèi)部結(jié)構(gòu)、標(biāo)準(zhǔn)以及這種結(jié)構(gòu)、標(biāo)準(zhǔn)與其他特殊產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)、標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系時(shí)意味著什么？而當(dāng)我們想到通俗文化時(shí)，難道我們不是把我們的思考局限在消費(fèi)、傳播以及對(duì)大量受眾產(chǎn)生的效果問題上么？提到藝術(shù)甚至藝術(shù)批評(píng)，人們所關(guān)心的道德上與思想上的主要標(biāo)準(zhǔn)難道不是“真理”或者作品所提供的洞見程度問題么？那么關(guān)于通俗文化，能不涉及“效果”這一主要標(biāo)準(zhǔn)么？許多作家都闡發(fā)過這種兩分法的觀點(diǎn)，但是為這兩種觀點(diǎn)的融合進(jìn)行辯護(hù)的人卻不多見。

（2）一方面是藝術(shù)·洞見·精英，另一方面是通俗文化·娛樂·大量受眾，這些等式是有根據(jù)的么？精英從來不去尋求娛樂而普通階層的人們本來就疏遠(yuǎn)高雅文化么？另一方面，娛樂就排除洞見么？關(guān)于作家的諸多假設(shè)與此相關(guān)，例如哈貝奇（Harbage）對(duì)莎士比亞的大眾吸引力的臆測(cè)（《莎士比亞的觀眾》，紐約：哥倫比亞大學(xué)出版社，1941），德懷特·麥克唐納（Dwight MacDonald）對(duì)通俗文化的假設(shè)，其他人對(duì)當(dāng)代大眾媒介尤其是廣播電視的藝術(shù)潛力的假設(shè)都與這個(gè)語境有關(guān)。

（3）這就引起了一個(gè)更為深遠(yuǎn)的問題，即藝術(shù)是否能夠以及在何種條件下能夠變成通俗文化。阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer）的木刻版畫無疑富有藝術(shù)特色，但在十六世紀(jì)上半葉，新教成員以之作為通俗海報(bào)來宣傳他們的事業(yè)。威爾第（Verdi）的歌劇成為意大利復(fù)興運(yùn)動(dòng)的擁護(hù)者，即大部分居民進(jìn)行游行示威的手段。在納粹德國(guó)，理查德·瓦格納（Richard Wagner）的音樂劇被用來作為促成大眾認(rèn)同的手段——平民百姓以為所謂的英雄行為即是德國(guó)靈魂的固有本性。最后，在我們自己的社會(huì)中，有圍墻和沒有圍墻的博物館，各種形式的繪畫影像藝術(shù)，經(jīng)典哲學(xué)和歷史學(xué)著作的平裝書，留聲機(jī)播放的嚴(yán)肅音樂等的大眾傳播和消費(fèi)，都成為一種社會(huì)規(guī)劃，從而使藝術(shù)作品成為“流行”商品。

（4）但是，如果我們把自己限定在當(dāng)代表達(dá)式中，隨著大眾媒介在現(xiàn)代文明中的蔓延，藝術(shù)與通俗文化之間的鴻溝是否會(huì)越來越大的問題就依然存在。藝術(shù)作品幾乎總是由單個(gè)的個(gè)體生產(chǎn)的，在這種個(gè)體的產(chǎn)品中充滿了創(chuàng)造者的藝術(shù)和思想意圖，并且個(gè)體創(chuàng)造者要為作品的內(nèi)容和形式負(fù)全部責(zé)任。但是在民主的、工業(yè)化社會(huì)中的大眾市場(chǎng)條件下，大量的個(gè)體必須參與到為“流行”市場(chǎng)所設(shè)計(jì)的“商品”生產(chǎn)中來。那么防止藝術(shù)進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域（正如我們?cè)谏衔牡摹暗仁健敝兴O(shè)想的那樣），就成為現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)通俗文化的內(nèi)在需求。在探討這一問題時(shí)，我們必須關(guān)注“民間藝術(shù)”這個(gè)概念，以及處于最佳狀態(tài)的大眾媒介可能發(fā)展出的介于民間藝術(shù)和“高雅”藝術(shù)之間的藝術(shù)形式。我們還需要考慮相對(duì)新穎的大眾媒介文化對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家直接和間接的影響問題。

（5）這就導(dǎo)向了一個(gè)重要問題——十九世紀(jì)的歷史學(xué)家和二十世紀(jì)的社會(huì)科學(xué)家一樣熟悉這個(gè)問題：在特定社會(huì)中，誰決定藝術(shù)與娛樂的種類？為使問題簡(jiǎn)明扼要，我們只需要問：誰決定具有何種形式和內(nèi)容的產(chǎn)品可以成為或者一開始就被策劃為通俗文化產(chǎn)品？藝術(shù)與通俗文化之間的鴻溝是否是不可逾越的？如果一個(gè)人能夠確定作出這種決定的條件，他就或多或少向回答這一問題的方向邁出了一步。對(duì)于由金融財(cái)團(tuán)、廣告代理和傳媒公司的執(zhí)行官、工程師、導(dǎo)演和編劇所組成的聯(lián)合會(huì)來說，由于他們所作出的決定是如此遠(yuǎn)離單個(gè)藝術(shù)家承擔(dān)責(zé)任的領(lǐng)域，以至于他們從來沒有準(zhǔn)備回答這個(gè)問題。

（6）這樣就出現(xiàn)了一個(gè)和這些問題密切相關(guān)的問題：在藝術(shù)和通俗文化中，什么是“好的”，什么是“壞的”？一些對(duì)這兩個(gè)領(lǐng)域都感興趣的社會(huì)科學(xué)家確信，應(yīng)用于藝術(shù)的傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)并不必然地與現(xiàn)在應(yīng)用于通俗文化產(chǎn)品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)不同。他們假定像亞里士多德（Aristotle）或者德國(guó)古典主義那樣的經(jīng)典美學(xué)理論——其中心是凈化這個(gè)概念——本質(zhì)上都是關(guān)于產(chǎn)品效果的理論。應(yīng)該對(duì)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)問題進(jìn)行充分探究，因?yàn)槲覀兘裉焖斫獾男Чā胺磻?yīng)”）本質(zhì)上是心理數(shù)據(jù)，然而在古典美學(xué)范疇中似乎直接指向道德標(biāo)準(zhǔn)，這使受眾（以及藝術(shù)家）需要對(duì)藝術(shù)作品的影響負(fù)責(zé)。埃德加·愛倫·坡（Edgar Allan Poe）在其文章的“緒論”中運(yùn)用1842年的標(biāo)準(zhǔn)反對(duì)對(duì)反應(yīng)的這一界定：“‘現(xiàn)在’的評(píng)論在精神上應(yīng)該不同于……以往任何時(shí)代的評(píng)論，這意味著對(duì)不可變更的法則——人類心靈和智力的法則——變化無常的一種指控，因?yàn)檫@些法則是建立真正的評(píng)論藝術(shù)的唯一基礎(chǔ)……因此，評(píng)論決不是‘觀點(diǎn)的檢測(cè)’。為了這一檢測(cè)，作品拋棄了其作為藝術(shù)—產(chǎn)品的權(quán)利，轉(zhuǎn)而討論整個(gè)世界……”Edgar Allan Poe，The Complete Poems and Stories with Selections from his Critical Writings，Vol.II of two vols.（New York：Alfred A.Knopf，Inc.，1951），pp.93233.現(xiàn)代效果研究通過聚焦于反應(yīng)者經(jīng)驗(yàn)的心理方面來逃避任何道德的或者美學(xué)的責(zé)任。這種討論的原始資料樣本能夠在當(dāng)代藝術(shù)和文學(xué)批評(píng)家的作品中找到，例如吉爾伯特·塞爾德斯（Gilbert Seldes）、約翰·古爾德（John Gould）和約翰·克羅斯比（John Crosby）這樣的大眾媒介的職業(yè)批評(píng)家的作品，還有一些對(duì)大眾媒介的使用和滿意度的詳細(xì)的科學(xué)研究。

盡管我不準(zhǔn)備詳細(xì)敘述任何一種通俗文化理論，但是我要勾勒出幾個(gè)需要調(diào)查的觀點(diǎn)。

（1）例如，既可以在歷史連續(xù)統(tǒng)一體內(nèi)、也可以在任何特定時(shí)期的某個(gè)階層范圍內(nèi)，研究藝術(shù)和通俗文化的影響模式。藝術(shù)家當(dāng)然會(huì)受到他的前輩的影響，反過來他也會(huì)影響他的繼承者。但是他同樣會(huì)影響他的受眾的標(biāo)準(zhǔn)，并受其受眾標(biāo)準(zhǔn)的影響。另外，同一時(shí)代的受眾和藝術(shù)家可能都在竭力對(duì)下一代受眾的標(biāo)準(zhǔn)和期望施加影響。最后，每個(gè)時(shí)期的企業(yè)家都與藝術(shù)家（或生產(chǎn)者）和受眾相互配合，并且有可能影響下一代人。

這些影響的內(nèi)容、強(qiáng)度和趨勢(shì)隨著時(shí)間的推移而改變。相對(duì)而言，十六和十七世紀(jì)的嚴(yán)肅藝術(shù)家要比今天的嚴(yán)肅藝術(shù)家更少受到受眾和企業(yè)家的影響，因?yàn)槟軌颍ㄓ幸饣蛘邿o意地）影響他的大眾媒介和其他的傳播渠道要更少，這樣他就有更多的可能性設(shè)定自己的標(biāo)準(zhǔn)。而且，由于他的支持者大部分來自于精英階層，受眾和藝術(shù)家的思想標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)可能也不會(huì)相距太遠(yuǎn)。

隨著大眾媒介的發(fā)展，它不得不滿足越來越多樣化的宣泄需求，越來越多的可能是藝術(shù)家也可能不是藝術(shù)家的人加入到“生產(chǎn)”中來。與表達(dá)他們自己的思想觀念相比，這些生產(chǎn)者必然更加關(guān)心如何填充傳播渠道，如何與對(duì)手競(jìng)爭(zhēng)。這樣在為大眾媒介所進(jìn)行的生產(chǎn)中，受眾“需要”什么這種觀念就變得日益重要了。這反過來帶來了這樣一個(gè)問題：在一個(gè)由大眾媒介支配的社會(huì)中，事實(shí)上是否存在著可辨別的超出受眾需要和選擇的“設(shè)計(jì)”出來的標(biāo)準(zhǔn)，如果有，它們是什么，在什么情況下會(huì)被考慮？例如，總的來說，哲學(xué)家、現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)史家和其他“高雅藝術(shù)”批評(píng)家沒有屈尊對(duì)大眾媒介或者其他當(dāng)代通俗文化產(chǎn)品投下過審慎的目光，大眾媒介的藝術(shù)價(jià)值受到這一事實(shí)的損害了么？

（2）第二個(gè)觀點(diǎn)是，在為通俗文化的社會(huì)理論發(fā)展出一種框架時(shí)，應(yīng)該更多地聚焦于它的內(nèi)容而不是渠道——從精英到精英，從精英到大量受眾，從大眾媒介到大量受眾——在不同時(shí)期所傳播的曾經(jīng)是什么、現(xiàn)在又是什么。這樣，對(duì)不同時(shí)期的政治和社會(huì)趨勢(shì)與通俗和“高雅”藝術(shù)的內(nèi)容及風(fēng)格之間的關(guān)系就可能形成一些假說。在這一過程中，批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)會(huì)不斷改變。從道德倫理標(biāo)準(zhǔn)到諸如決定論、滿意、逃避、平庸和因循守舊等問題，應(yīng)該把這些變化和社會(huì)、政治以及技術(shù)條件的變遷聯(lián)系起來。

（3）第三個(gè)方向?qū)⒕劢褂谔厥鈽?biāo)準(zhǔn)的演變和傳播。當(dāng)受眾對(duì)標(biāo)準(zhǔn)表現(xiàn)出其他動(dòng)機(jī)時(shí)，我們就不得不考慮藝術(shù)家和批評(píng)家的標(biāo)準(zhǔn)在某些領(lǐng)域（和時(shí)代）是否是具有決定性的。隨著電視所帶來的大眾媒介滾雪球式的發(fā)展，我們可能要進(jìn)一步探討一種悲觀主義的觀點(diǎn)：據(jù)說大眾媒介將按照大眾的要求進(jìn)行生產(chǎn)，如此一來，除了極少數(shù)藝術(shù)上的先鋒派和古典主義者之外，人們所談?wù)摰目赡芫褪撬麄冏约旱娜粘Ｊ聞?wù)，他們將不再需要或者是不再關(guān)心藝術(shù)的或者其他的標(biāo)準(zhǔn)。這再次把我們特殊的注意力引向了這一問題：誰關(guān)心通俗文化的哪些方面？

顯而易見的是我無法為通俗文化研究提供一個(gè)包羅萬象的公式。在這一領(lǐng)域中，我甚至發(fā)現(xiàn)自己（比在藝術(shù)性文學(xué)的領(lǐng)域更多地）陷入了社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科都宣稱享有特權(quán)的尷尬境地。盡管在這兩個(gè)團(tuán)體之間存在著相當(dāng)多的混淆、競(jìng)爭(zhēng)，偶爾還會(huì)有怨恨，但是它們的一致性要更多一些，只是雙方目前還沒有意識(shí)到這一點(diǎn)而已。正在步入某一領(lǐng)域的研究者可能會(huì)對(duì)另一領(lǐng)域研究者的工作抱有成見，甚至是輕蔑（這其實(shí)是一個(gè)值得探討的問題），但是事實(shí)上，他們沒有意識(shí)到他們經(jīng)常會(huì)互相使用對(duì)方的術(shù)語。在某種學(xué)術(shù)框架中工作的社會(huì)科學(xué)家，在為大眾媒介的社會(huì)維度研究草擬邏輯依據(jù)時(shí)，經(jīng)常懷著與人文主義者同樣的責(zé)任感和對(duì)文化以及道德價(jià)值的憂慮；而這正是人文主義者在研究同樣問題時(shí)所不可或缺的部分（這一事實(shí)反駁了一個(gè)并不新穎的假設(shè)：社會(huì)科學(xué)僅僅關(guān)心商業(yè)和政治運(yùn)作的瑣事）。實(shí)際上，這兩個(gè)團(tuán)體都關(guān)心藝術(shù)及其相應(yīng)事物在現(xiàn)代社會(huì)中的角色，都在尋找判斷媒介產(chǎn)品及其社會(huì)角色的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，并且都相信研究?jī)r(jià)值的跨越時(shí)空傳播的重要性。這種情緒和緊張本身就足以表明，在這兩個(gè)領(lǐng)域內(nèi)有許多共同關(guān)心的問題，只是他們還沒有設(shè)計(jì)出有效的交流方式而已。

四

本書前四章研究的是作為商品的文學(xué)，最后一章關(guān)注的是作為藝術(shù)的文學(xué)。然而在討論通俗藝術(shù)的問題時(shí)，由于歷史材料經(jīng)常取自重要的文學(xué)人物的著作，因此在論述中難免會(huì)有重復(fù)之處。已經(jīng)有人試圖考察歷史上和當(dāng)代的現(xiàn)象，并且從包括英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、挪威、俄國(guó)和美國(guó)在內(nèi)的一些國(guó)家中挑選資料。這里所提供的關(guān)于通俗文化的材料主要是對(duì)關(guān)于藝術(shù)及其通俗對(duì)應(yīng)物的思想爭(zhēng)論的研究，而不是分析通俗商品本身（只有一個(gè)例外）。

第一章，“通俗文化透視”具有明顯的論戰(zhàn)傾向，其雛形是幾十年前我在芝加哥大學(xué)傳播委員會(huì)舉辦的一個(gè)研討會(huì)上的演講。那時(shí)我所主張的、并且現(xiàn)在仍要再次聲明的是，傳播研究和通俗文化研究不應(yīng)該使用社會(huì)研究界慣用的狹隘方法。本章第一次簡(jiǎn)要地論述了歷史上那些關(guān)注通俗文化的前輩人物，還為更廣泛的社會(huì)研究提出了一些建議。

第二章，“藝術(shù)和通俗文化之爭(zhēng)論綱”歷史地、系統(tǒng)地梳理了反復(fù)交替出現(xiàn)的兩種觀點(diǎn)。讀者將會(huì)在本章看到，一旦文學(xué)的大眾市場(chǎng)開始真正威脅藝術(shù)家的地位和社會(huì)聲望時(shí)，生活在英國(guó)、法國(guó)和德國(guó)的歐洲知識(shí)分子不得不面對(duì)的一些問題。

在第二章粗線條勾勒世俗發(fā)展輪廓的基礎(chǔ)上，第三章將對(duì)某一具體的時(shí)期和地域進(jìn)行詳盡分析?！坝?guó)十八世紀(jì)的藝術(shù)和通俗文化之爭(zhēng)”是一項(xiàng)“個(gè)案研究”，研究的是在一個(gè)時(shí)期和一個(gè)國(guó)家，在大量公眾和文學(xué)大眾市場(chǎng)的沖擊下，藝術(shù)家和職業(yè)批評(píng)家的猶疑、希望和挫折。正好是在這一時(shí)期，文學(xué)分化為藝術(shù)與商品的痛苦歷程第一次完全進(jìn)入了思想意識(shí)的視野。當(dāng)我們看到一些處于準(zhǔn)精神分裂狀態(tài)的作家踐行這兩種技藝，有些人甚至同時(shí)支持這一爭(zhēng)論的雙方時(shí)，這一發(fā)展進(jìn)程的復(fù)雜性就可想而知了。

第四章，“大眾偶像的勝利”關(guān)注的則完全是當(dāng)下，并且是一個(gè)分析通俗商品本身的典型事例?！巴ㄋ纂s志中的美國(guó)傳記”這一部分，我試圖利用在內(nèi)容分析中已經(jīng)建立起來的研究程序，去分析作為某一種傾向之象征的雜志人物，即本世紀(jì)頭四十年美國(guó)公眾的訴求在雜志中的體現(xiàn)。讀者會(huì)注意到，這里使用的內(nèi)容分析方法是一種診斷工具——不同的文學(xué)材料被解釋為過去一個(gè)時(shí)期美國(guó)社會(huì)的社會(huì)心理習(xí)慣改變的指示器。

第五章研究的是作為藝術(shù)的文學(xué)。在“文學(xué)和社會(huì)”這一章，我試圖提出一個(gè)主要問題，即對(duì)文學(xué)社會(huì)學(xué)的一種人文主義設(shè)想應(yīng)該成為文化社會(huì)學(xué)研究的一個(gè)方面。本章所列舉的問題是相當(dāng)詳細(xì)的，但是例子未免有些粗略。更多的細(xì)節(jié)，請(qǐng)感興趣的讀者參考我的《文學(xué)與人的形象》一書。

這些文章并不是為專家而寫的，因此多數(shù)情況下我盡量引用原始文獻(xiàn)，而省略了二手資料的索引。總體上說，收入本書的論文都保留了最初的形式，只是略微做了一些編輯，讀者應(yīng)注意不同論文所產(chǎn)生的語境，因?yàn)檫@些語境往往能夠說明風(fēng)格和論證的變化。我已經(jīng)闡明了第一章的由來。第二章的寫作要?dú)w功于福特基金會(huì)的一個(gè)特別委員會(huì)的委托，這一委員會(huì)主要由美國(guó)文化公共政策的領(lǐng)導(dǎo)人組成。幾年來，他們一直在考慮資助電視節(jié)目和政策研究的可行性。分配給我的具體任務(wù)是，向他們提交一篇論述大眾媒介的文化和歷史的總體框架的工作論文。第五章也源于特定的歷史情境。1947年，伊利諾斯大學(xué)舉辦傳播研究所落成典禮，研究所的第一任主任威爾伯·施拉姆（Wilbur Schramm）邀請(qǐng)我去作了一個(gè)演講，概述我關(guān)于文學(xué)本身就是傳播媒介這一主張的根本原則。第三章則源于下列機(jī)緣：美國(guó)最著名的傳播社會(huì)學(xué)家、哥倫比亞大學(xué)的保羅·F·拉扎斯菲爾德（Paul F.Lzarsfeld）了解我的人文主義取向，盡管在他自己的學(xué)術(shù)研究路徑上，他并不必然地贊同這一研究取向，但是他仍然慷慨地鼓勵(lì)我為一部論文集撰寫一篇研究專論，這些論文與《社會(huì)科學(xué)的共同邊界》一書有關(guān)，該書由巴納德學(xué)院社會(huì)學(xué)系主任米拉·科馬洛夫斯基（Mirra Komarovsky）編輯。