本章的目的是要提煉出歷史上圍繞藝術(shù)與娛樂問題所展開的爭論中具有重大意義的要素，并將其作為研究的第一步，這將為當(dāng)代大眾媒介，特別是電視研究提供一個更加廣泛的基礎(chǔ)。要給幾個世紀以來的文獻資料整理出一份系統(tǒng)的目錄清單，就需要歷史學(xué)家、哲學(xué)家和社會科學(xué)家的長期合作努力。（實際上，理想的資料框架應(yīng)該是非常廣泛的，它不僅包括藝術(shù)與娛樂的關(guān)系，而且包括諸如禮儀、習(xí)俗、風(fēng)尚、游戲、笑話和運動等通俗文化的所有組成部分，并且后者甚至包含有更加豐富的資料。）但是我們的目標不是追蹤在現(xiàn)代留下了痕跡的偉大文化的變遷史，因此我們將從爭論得到了確切闡述的地方開始探討，這一爭論在我們中間仍在持續(xù)。（這里要提醒讀者注意，本章關(guān)注的是圍繞藝術(shù)與通俗媒介問題的爭論，而不是產(chǎn)品本身的歷史評論和分析。）

許多人對有關(guān)通俗文化的爭論作出了重要貢獻，我們將努力挑選出那些并不局限于知識分子活動領(lǐng)域的人物。對于第一個時期，正如我們在導(dǎo)論中已經(jīng)指出的，蒙田和帕斯卡爾是兩位杰出人物：前者除了是哲學(xué)家之外，還是隨筆作家、律師、政治家和公務(wù)員；后者則是數(shù)學(xué)家、神學(xué)家和宗教運動的精神領(lǐng)袖。18與19世紀之交，德國作家似乎最具代表性，也最具說服力：包括歌德（Goethe）——詩人、政治家、劇院經(jīng)理和自然科學(xué)家，席勒（Schiller）——哲學(xué)家、美學(xué)家、歷史學(xué)教授和偉大的創(chuàng)造性作家，萊辛（Lessing）——戲劇家、歷史學(xué)家、神學(xué)家和戲劇批評家。對于19世紀后期，我們特別關(guān)注詩人、批評家、學(xué)校督學(xué)馬修·阿諾德（Matthew Arnold）和一位杰出的公眾和政治人物沃爾特·白芝浩（Walter Bagehot），15此外還包括一些來自英國季刊的資料。托克維爾的興趣范圍至今也是很有名的——外交官、政論撰稿人、隨筆作家；我們研究對象中的另一位知名人物是法國人伊波利特·泰納（Hippolyte Taine）——歷史學(xué)家、社會學(xué)家和文學(xué)批評家；以及與泰納同一時代的德國人格維努斯（Gervinus）——一位活躍的自由主義政治家、歷史學(xué)家和文學(xué)批評家，也被包括在這個討論之中。

一 16和17世紀之消遣與救贖

（一）消遣的需要（蒙田）

我們從兩位精通文學(xué)的人物開始評論，盡管他們相隔不到六十年，但是在某些方面，卻有著截然相反的觀點：蒙田，現(xiàn)代懷疑論的創(chuàng)立者；帕斯卡爾，現(xiàn)代宗教存在主義的先驅(qū)。然而，這兩位哲學(xué)家又有著共同的探索，即確定世界不再受一個教會、一個帝國（羅馬—日耳曼帝國）和幾乎是一成不變的封建社會經(jīng)濟的限制和統(tǒng)治。他們和同時代的其他知識分子一起尋找一種哲學(xué)，以便在這個痛苦的轉(zhuǎn)折時期管理人的精神和情感生活。蒙田關(guān)心的是，人如何調(diào)節(jié)自己以適應(yīng)日益增加的社會壓力；帕斯卡爾關(guān)心的則是，在深刻變革期，易受誘惑的人在面對各種誘惑時，怎樣才能拯救自己的靈魂。兩位哲學(xué)家都關(guān)心個體的發(fā)展和安全，但他們的方法不同，這明顯體現(xiàn)在他們對包括藝術(shù)和娛樂問題在內(nèi)的許多生活問題的分析上。“適應(yīng)”與“救贖”這兩個根本的主題貫穿于通俗文化的大部分爭論之中，并且一直延續(xù)到今天。

中世紀標準的崩潰使蒙田與其同代人意識到天性的創(chuàng)傷，并且被迫將其歸因于人類普遍而內(nèi)在的不幸。蒙田認為因精神、社會和經(jīng)濟上的不穩(wěn)定而導(dǎo)致的痛苦的內(nèi)在狀態(tài)，使人類逃離自己成為一種必要。他甚至使用了經(jīng)常被用來解釋現(xiàn)代大眾媒介消費中滿足感現(xiàn)象的一個詞——逃避：

一種痛苦的幻想控制了我；我發(fā)現(xiàn)改變它要比征服它更難以做到；如果我不能用另一種相反的想法去代替它，我至少能用一種不同的想法去取代它……如果我不能減輕它，我會逃離它……16通過改換地點、職業(yè)、同伴，我逃避它……它失去我的蹤跡，我安全了。（Montaigne，Essays，passim.）.

但是，為了成功地緩解內(nèi)心的痛苦，逃避需要借助各種各樣的材料和活動。蒙田相信，天性已經(jīng)賦予人類一種偉大的多樣性能力，這種能力會提供給他必要的手段，即使不能救贖靈魂，至少也可以撫慰靈魂：

天性就以這種方式繼續(xù)前行……因為時間是情感至高無上的醫(yī)師……通過讓我們想其他人及其他事……來達到效果……

隨著從封建社會過渡到現(xiàn)代社會，強烈的道德與精神上的不確定性產(chǎn)生了內(nèi)心的痛苦，這導(dǎo)致了逃避到各種消遣之中的需要。蒙田就此問自己，藝術(shù)（特別是文學(xué)藝術(shù)）能否作為這種逃避的工具。他的回答是肯定的。蒙田發(fā)現(xiàn)，即使他的同胞不相信虛構(gòu)的故事，也會逃避到“虛構(gòu)的哀歌如狄多（Dido）和阿里阿德涅（Ariadne）的眼淚……”中，并且為之著迷。他相信（與其之后幾個世紀的繼承者不同），這些虛構(gòu)的情感打動了作家、演員（和律師），正像它們打動了觀眾一樣，因為作家和演員與觀眾一起分享了逃避自己痛苦的需要。

通過一種嘗試和試驗的方式，蒙田把他的注意力轉(zhuǎn)向藝術(shù)的不同層次的問題，而且，像他之后的（包括我們時代的）許多哲學(xué)家一樣，他發(fā)現(xiàn)如果不是就其本質(zhì)而是就其形式而言的話，在民間藝術(shù)和高雅藝術(shù)之間有許多共同點。他似乎在暗示，真誠性與自發(fā)性各有其美，而且這種美幾乎和藝術(shù)的最高形式一樣富有價值。二者都是真實的，因此都是美的表達。接著，他譴責(zé)了這些既輕視民間藝術(shù)，但是又沒有能力創(chuàng)造偉大藝術(shù)的中間人——這些危險、愚蠢而可惡的人的產(chǎn)品“擾亂了世界”。這些平庸的生產(chǎn)者，這些“混血兒，既蔑視第一階段（民間藝術(shù)）……又沒有能力融入另一群體（偉大的藝術(shù)家），他們只能坐在兩個凳子之間”。據(jù)此，蒙田嘗試性地建立了初級藝術(shù)與高級藝術(shù)的標準，并且把可稱之為大眾媒介先驅(qū)的東西放入二者之間的場所。他的判斷標準或許更適于貼上道德的標簽，因為它是文藝復(fù)興時期真與美相交融的理想的產(chǎn)物。

（二）消遣的危險（帕斯卡爾）

最欽佩蒙田，并且對其進行了最偉大的研究式批評的人之一是帕斯卡爾，17世紀法國偉大的哲學(xué)家；他在其最著名的作品《思想錄》里，常常思考這位16世紀前輩的論題。17帕斯卡爾對蒙田堅信人們需要消遣的觀點沒有異議，并且他也意識到，這種需要源于后封建時代的精神信仰的缺失以及其他種種不確定性：“我們天性貧乏、脆弱而怕死?！保≒ascal，Pensées，passim.）正如前文所提到的，帕斯卡爾和蒙田一樣貶低這種驅(qū)動力：人類“隱秘的本能……驅(qū)使他們到外面去尋求快樂和消遣，并且這種本能就始于他們無窮無盡的不幸感”。

但是，蒙田使娛樂和藝術(shù)合法化（高雅的和低俗的都可以，只要不是中間的），或者說至少接受它作為深深根植于人類需要的必要回應(yīng)，然而帕斯卡爾則認為應(yīng)對這種逃避在某種意義上加以反對。人類反復(fù)而頻繁地動來動去，“騷亂而浮躁”。但是他應(yīng)該反抗它，因為他被驅(qū)趕著逃離了可以使他得到救贖的內(nèi)心沉思。我們之前已經(jīng)聽說過他的這一“發(fā)現(xiàn)”：“人類的所有不幸都來源于一個簡單的事實，那就是他們不能安靜地待在他們自己的房間里?！比绻麄冞@樣做了，他們“將會反思，他們是什么，從何而來，往何處去”；但是，人類是如此輕浮愚蠢，帕斯卡爾擔(dān)心，“即使有成千種厭倦的理由，像打臺球這樣最沒有意義的活動”，也足以逗他們開心了。

在帕斯卡爾看來，所有消遣中最危險的是戲劇。它吸引我們所有的感官，因而能欺騙人們相信舞臺上上演的那些高貴品質(zhì)——“所有偉大的消遣對基督徒的生活都是一種威脅，但是在這之中，沒有一樣比戲劇更可怕?！痹谀骋环矫?，帕斯卡爾對娛樂的批評（就我們所知，他甚至把偉大的藝術(shù)也列入這份名單之中）預(yù)示了通俗文化現(xiàn)代爭論中最重要的主題之一：通俗文化對道德、沉思以及完整個性是一種威脅，并且它以放棄對更高目標的追求為代價，使人們屈服于純粹的工具之下。

蒙田和帕斯卡爾之間的不同，就他們的思想與那些現(xiàn)代爭論的聯(lián)系來看，可以概括如下：蒙田主張一種悲觀主義的人的觀念——人類天性之中的需要不能被改變，我們必須善待它們；阻止它們獲得（幻想的或現(xiàn)實的）滿足是毫無意義的。我們所能做的一切，就是盡力提升我們提供給人的文化產(chǎn)品的質(zhì)量。帕斯卡爾的靈感和強烈的宗教動機則代表精神的進步——娛樂和逃避的需求不是必不可少的，必須動員人的高尚的沖動來抵抗它，并且只有遠離娛樂的干擾，達到孤獨的境界，我們才能增強內(nèi)心的自我意識，從而走上救贖之路。帕斯卡爾的話語可以自然地轉(zhuǎn)譯成現(xiàn)代改革者、社會和文化變革擁護者的話語；蒙田的話語從表面看來，與現(xiàn)代票房經(jīng)理的話語相似——“公眾想要或需要它”；18實際上，蒙田的態(tài)度意義更為深遠。他對作為參與者的受眾很敏感，但他的有關(guān)娛樂功能的概念沒有為操縱或者被動性的可能性留出空間，這些后來都成了嚴重問題。

二 藝術(shù)家及其公眾

從1650年到1750年間，關(guān)于戲劇（例如高乃依、拉辛或者莫里哀的戲?。┦欠袷且环N與道德和宗教的要求不相容的輕浮消遣的問題，引發(fā)了激烈爭論，這一爭論在法國知識分子的生活中扮演了重要角色。到1800年，這個問題則過時了。整個歐洲，特別是德國，戲劇已經(jīng)成為一種公認的風(fēng)俗習(xí)慣。但是隨著這一習(xí)俗的扎根風(fēng)行，卻產(chǎn)生了一個新的兩難問題：劇作家與觀眾之間的關(guān)系應(yīng)該是什么樣的？

（一）歌德

這一問題的嚴肅性在歌德那里得到了證實。他在其偉大的玄思悲劇《浮士德》的“舞臺序幕”中，明確地處理了這一問題：是否需要以及在什么程度上，一個藝術(shù)家應(yīng)該向平民百姓及其僅僅希望獲得娛樂和放松的嗜好讓步?！拔枧_序幕”的演出形式是對話，即被定義為經(jīng)理和詩人這兩個人物之間的對話。問題的焦點在于呈現(xiàn)給公眾的作品的性質(zhì)問題，只對票房收入感興趣的經(jīng)理，對“藝術(shù)”有一些明確的想法。根據(jù)他的觀點，成功的秘密其實相當(dāng)簡單：“做這種雜燴，一定很方便”，這就是訣竅所在。經(jīng)理冷嘲熱諷地評價公眾是愚蠢的，靠“復(fù)雜的劇情”就能贏得他們的歡心：

你只能以多量爭取多數(shù)觀眾，

他們自己總會有所發(fā)現(xiàn)。

當(dāng)詩人反對這樣一種“商業(yè)的墮落”，認為生產(chǎn)“糟糕的作品”與藝術(shù)家的自尊和他對真理的熱愛相矛盾時，經(jīng)理援引“只要目的正當(dāng)，便可以不擇手段”這一古老的原則來為自己辯護，提出形式和內(nèi)容必須適合于觀眾：

一個欲善其事的男子

必須選擇最好的工具。

詩人影響的對象是公眾。經(jīng)理說，公眾是消極的，“你現(xiàn)在劈的乃是軟木”。那些來到劇場的人們，19無聊、筋疲力盡，最糟糕的是那些“剛剛讀了日報”的人。他們像來到“化裝舞會”，唯一的動機是好奇，或者是（這一點指女士們）為了炫耀華裝艷服。經(jīng)理邀請詩人去看一看主顧們的表情——“一半冷淡，一半粗俗”。

干嗎你們這些蠢材，

為這些家伙去麻煩繆斯？

我勸你，去把內(nèi)容搞得更加豐富……（Goethe，F(xiàn)aust（New York：Modern Library，Inc.，1950），p.5.采用錢春綺譯文，參見歌德：《浮士德》，8～10頁，上海，上海譯文出版社，1989。譯文略有改動。）

這場對話顯示出，從蒙田和帕斯卡爾時代到歌德時代，關(guān)于娛樂的爭論的基本要素是如何發(fā)生了改變。兩位法國作家都把娛樂看做是滿足逃避內(nèi)心痛苦之需要的一種手段。根據(jù)一個人的說法，這種需要應(yīng)該得到滿足（在高雅藝術(shù)層次上）；而根據(jù)另一個人的說法，應(yīng)該拒絕這種滿足以支持精神的追求。在《浮士德》中，我們看到，爭論剔除了宗教和道德的含義，并且引入了三種新成分：對娛樂內(nèi)在所固有的可操縱因素的意識；商業(yè)作為藝術(shù)家和公眾之間的中介的角色，其準則是成功，其目標是經(jīng)濟；對在真正藝術(shù)家的需要和大量觀眾的愿望之間的沖突的感覺。經(jīng)理暗示，只要有足夠的數(shù)量和花樣，觀眾什么都會接受，他努力使詩人相信，觀眾是任其擺布的面團。但和蒙田不一樣，經(jīng)理沒有建議詩人給他的觀眾提供多種變化，因為如果要為每個人都提供點什么，就無法保證成功了（如果經(jīng)理認為道德說教能夠賺更多的錢，他也會毫不猶豫地慫恿詩人照此寫作）。最終，蒙田未能給予清晰區(qū)分的藝術(shù)家和受眾的心理動機，歌德似乎看得很清楚：藝術(shù)家就是其“職業(yè)”之高標準的代言人，公眾扮演的則是消極的消費者角色。相似地，當(dāng)詩人拒絕經(jīng)理的勸告時，他不是以宗教或精神價值的名義，而是以藝術(shù)家之使命的名義。

藝術(shù)家和公眾之間的興趣分歧后來導(dǎo)致了這二者的完全分裂。但是歌德親眼見證了通俗報刊和雜志的傳播以及偉大文學(xué)史無前例的繁榮，我們還只是處于這一時代的初始階段。在這一階段，藝術(shù)家及其受眾仍然可以交流。因此，當(dāng)我們看到歌德的論述，不是以系統(tǒng)的、連貫的形式，而是以片斷的形式散落在其作品之中，并且貫穿其漫長的一生時，并不會感到奇怪。這些片斷論述了如下問題：受眾的特點、大眾媒介的性質(zhì)、藝術(shù)標準的問題和藝術(shù)家的責(zé)任。

（1）論現(xiàn)代受眾的特點。20當(dāng)歌德抱怨現(xiàn)代受眾所具有的諸如焦慮，對變化、新奇和轟動的持續(xù)渴望等特征時，他回應(yīng)了帕斯卡爾和對被組織娛樂的現(xiàn)代批評的基本主題之先兆。他說：“戲劇，像普通世界一樣受到強大的時尚的折磨”；時尚（我們也可以稱之為風(fēng)尚），在于狂熱地崇拜某些東西，僅僅是為了“以后永遠禁止它”。（Goethe，“Weimarisches　Hoftheater”in　Samtliche　Werke，Jubilaumsausgabe，Vol.（Stuttgart，Berlin：Cotta），p.193）.

不僅戲劇，報紙也反映了這種焦慮：

每天二十四小時，我們都讀報紙。一個聰明人還可能讀得更多。每個人所做的、所想的、所寫的，甚至所計劃的每件事，都被以這種方式公開地披露出來。對于旁人的娛樂，人們可以僅僅是自得其樂，或者體驗痛苦，并且這一切都以最快的速度被傳播著，從一個房子到另一個房子，從一個城鎮(zhèn)到另一個城鎮(zhèn)，從一個王國到另一個王國，最后從一個大陸到另一個大陸。

對新奇的這種無休止的渴望，其本身似乎并沒有讓歌德不安。讓他煩惱的是它妨礙了創(chuàng)造過程中必不可少的成熟——例如，總是看關(guān)于昨天事件的新聞的人們，“浪費了時間和生命，卻沒有創(chuàng)造出任何東西”。（Goethe，Maximen und Reflexionen，Schriften der Goethe Gesellschaft，Vol.21（Weimar：Verlag der Goethe Gesellschaft，1907），p.102.）

被動性，是歌德所指出的現(xiàn)代受眾的第二個特征。他在上文引自《浮士德》的段落中指出了這一點，即他讓經(jīng)理對詩人說，受眾是“供你劈的軟木”。受眾只是想花錢找樂子，對演出提供給他們的寓意并沒有真正的興趣。他們“毫無準備地涌入劇場，需要能直接讓他們享受的東西。他們想看點什么，想知道點什么，笑啊，喊啊……”（Goethe，“Weimarisches Hoftheater，”loc.cit.，p.192）.

因循守舊，是歌德提出來的現(xiàn)代受眾的另一個特征。他在譏諷地評論盛裝趕來看戲的觀眾時，暗示了這一點，并且通過對制造因循守舊的報紙角色的深刻洞察而與托克維爾和其他社會批評家站到了一起，如德國的滕尼斯（Toennies）、美國的沃德（Ward）和庫利（Cooley）、奧地利的卡爾·克勞斯。他說，所謂的出版自由實際上是蔑視公眾的，似乎每件事情都可以接受，但是要除去不同意見：

來，讓我們都來印刷它

每一處都是如此繁忙；

但是沒有人可以煽動

使其不像我們一樣想。（Goethe，Zahme Xenien in Samtliche Werke，Vol.IV，p.47）.

（2）論大眾媒介的性質(zhì)。對歌德來說，迎合公眾低級本能的藝術(shù)與深奧的藝術(shù)一般并沒有什么不同，僅僅是“粗制濫造”罷了。他對這些藝術(shù)上層次較低的產(chǎn)品的描繪，其中許多要素正和現(xiàn)代社會批評家對為大眾媒介而生產(chǎn)的通俗藝術(shù)之特征的描繪相同。他表明，低級藝術(shù)瞄準的僅僅是娛樂。歌德在1797年8月9日給席勒的一封信中寫道：“所有的娛樂，甚至戲劇，僅僅是為了消遣；期刊和小說對于閱讀公眾的強烈吸引力恰恰是源于這個理由，即前者總是、后者通常是為了娛樂而娛樂?！彼浅＠斫馐鼙姷目释?，但是拒絕寬恕那些靠提供低級產(chǎn)品來利用受眾的人；“每一個靠順應(yīng)潮流來愚弄公眾的人，其成功都指日可待”（1798年1月3日，致席勒的信）。這些操縱流行趣味的作品在內(nèi)容上沒有差別；它們在所有細節(jié)上都機械地復(fù)制世界，并且訴諸公眾的低級本能。（席勒在論述這一主題時，強調(diào)了受眾尚未實現(xiàn)的潛力：“因此，那種斷言是公眾造成了藝術(shù)墮落的觀點是站不住腳的。正是藝術(shù)家將公眾拉到了他自己的觀念水平之上；并且在每一個藝術(shù)腐朽墮落的時代，都是由藝術(shù)界的‘專業(yè)人士’造成這一結(jié)果的。人們需要的僅僅是鑒賞力，并且他們也擁有鑒賞力。他們坐在幕布前，屏聲斂息，對于即將上演的大戲充滿期待——他們調(diào)動起渾身的藝術(shù)細胞，想從那些真正好的作品中獲得最高的樂趣；在他們的鑒賞力還沒有接觸過真正好的作品之前，他們不得不屈尊對那些低劣產(chǎn)品表現(xiàn)出滿意的樣子，但是一旦他們欣賞到真正優(yōu)秀的產(chǎn)品，那么他們就會堅持要求繼續(xù)向他們提供真正優(yōu)秀的產(chǎn)品?！薄癟he Use of the Chorus in Tragedy”in The Works of Frederick Schiller：Historical Dramas（London：Bohn，1872），p.439）普通人創(chuàng)造性的缺乏部分地是由于他們的過錯。（例如，比較一下偉大的美國社會學(xué)家愛德華·羅斯（E.A.Ross）在20世紀初出版的《社會控制》一書中詳細闡述的“苛評”概念：“……偉大的法律、輿論、教育、宗教和文學(xué)機構(gòu)，都在全速發(fā)展以盡力適應(yīng)那些卑鄙的和微不足道的性質(zhì)——正是這些性質(zhì)承擔(dān)了我們文明中的道德重負，并且或許正是由于它們的工作非常成功，才消解了高貴的自然優(yōu)勢，從而減緩了人性中最美好的品質(zhì)的發(fā)展速度?！盓dward Allsworth Ross，Social Control：A Survey of the Foundations of Order（New York：The Macmillan Company，1939），p.437）.

作為其畢生事業(yè)之一，歌德曾計劃與席勒合作一個課題，其目的是要給低級藝術(shù)的獨特特征編寫一個目錄，他們將其命名為“業(yè)余藝術(shù)愛好”。在1799年6月22日致席勒的另一封信中，歌德指出對業(yè)余藝術(shù)的研究是一項“最重要的課題”。

在某種程度上，各種藝術(shù)的創(chuàng)作者、企業(yè)家、經(jīng)銷商、購買者和業(yè)余愛好者都是一知半解的；在我們對此已反思了很多并給它命名之后，我發(fā)現(xiàn)了某些令我痛恨的東西……當(dāng)我們打開閘門，可能會帶來最令人不快的騷亂，因為我們將淹沒整個秀美的河谷，在那里，騙子早已幸福地安家了。但是由于騙子的主要特征是積習(xí)難改，而且由于22當(dāng)代的騙子相當(dāng)?shù)匾靶U傲慢，他們會尖聲叫喊，說我們正在毀壞他們的花園。但當(dāng)洪水退去，他們將恢復(fù)以前的一切，就像螞蟻在傾盆大雨之后所做的那樣。不過沒有關(guān)系，他們必將受到譴責(zé)。

這一事業(yè)的成果是席勒草擬了一份“業(yè)余藝術(shù)綱要”。它由一張表格構(gòu)成，表格中包含了從詩歌到舞蹈的所有藝術(shù)；每門藝術(shù)的益處和害處分別填在兩欄里。瞥一眼這張表，立刻就會發(fā)現(xiàn)作者很難填寫“益處”這一欄。例如，音樂的有益處的影響包括“消磨時間”、“促進交往”、“陶冶性情”，而相應(yīng)的“害處”一欄中，則填寫著“思想空虛”、“缺乏友善”、“胡亂彈奏”之類的短語。又如我們看到，詩歌的“害處”這一欄寫的是“陳詞濫調(diào)”、“笨拙”和“平庸”。這份“綱要”從沒有超出草稿階段，但是從其內(nèi)容可以清楚地看出，它企圖從古典人文主義美學(xué)的角度來評判我們今天所說的通俗文化。

（3）論藝術(shù)標準。18世紀，藝術(shù)家是為了一個相對較小的、有教養(yǎng)的公眾群體而生產(chǎn)，他們的需要和趣味是很一致的；19世紀初，一種新的、更廣泛的公眾群體產(chǎn)生了，作為大眾媒介現(xiàn)代受眾的先聲，他們大聲疾呼，要求被關(guān)注，這一事實使藝術(shù)家面臨著新的問題，其中最重要的是“真實”的標準問題。正如歌德在《格言詩》中寫道：“以前有一種趣味，現(xiàn)在有許多種趣味。但請告訴我，這些趣味在何處被品味？”

標準問題在關(guān)于通俗文化的現(xiàn)代爭論中占據(jù)了中心位置，而且它必然與公眾趣味對大眾產(chǎn)品特點的影響問題有關(guān)。我們發(fā)現(xiàn)，爭論中的某些論據(jù)，歌德的經(jīng)理指前文所引《浮士德》中的經(jīng)理。——譯者注早就給出了。有一些人傾向于相信流行的標準源自公眾的意向和需要，并尋求查明公眾趣味中的不變因素——這些因素反映了人性永恒的基本特征。其他人則宣稱，公眾趣味不是自發(fā)的，而是人為制造出來的，并且是由政治的或經(jīng)濟的既定利益決定的；為了特定的私利，他們通過大眾媒介操縱消費者，使其產(chǎn)生幻想或感到失落。還有一些人保持中立姿態(tài)：在他們看來，趣味標準是這兩種力量相互作用的結(jié)果。

歌德代表藝術(shù)家——以他的立場來看，標準是相當(dāng)明確的：歌德提出，人文主義傳統(tǒng)把掌握文化和個體道德命運的責(zé)任交到了知識分子精英的手中。當(dāng)他們生產(chǎn)低級作品和粗俗戲劇來向平民百姓的低劣本能獻殷勤時，這些精英就背叛了自己的使命。換句話說，歌德問的不是作家如何能夠獲得大量公眾的關(guān)注，而是正相反：如何才能勸服公眾去接受知識分子為了真正藝術(shù)所作的努力，以及藝術(shù)家能夠做些什么以推進這一進程。像文藝復(fù)興以來的許多藝術(shù)家和思想家一樣，歌德感到，與宗教、哲學(xué)和科學(xué)相比，藝術(shù)的特殊功能在于激發(fā)富有創(chuàng)造性的想象力。這一批評的含義之一在于，低劣藝術(shù)過于咬文嚼字，迎合特定的情感需求，確切地說，正如我們已看到的，它阻礙了創(chuàng)造力的發(fā)揮。在論魏瑪宮廷劇院的論文中，歌德主張公眾“不應(yīng)被視為群氓”，并且選出來上演的戲劇的目的不應(yīng)是迎合公眾的需要，而是去激發(fā)他們的想象和思考。（就此，可以比較一下席勒對戲劇觀眾所作的論述：“他們的目的是放松，并且當(dāng)他們期待的僅僅是娛樂的時候，如果還讓他們勞神費力，他們就會失望。但是，如果戲劇是追求更高目標的工具，觀眾的快感就不是一時的興趣了，而是高尚的了。它將是一種消遣，但是是一種有潛力的消遣?！薄癟he Uses of the Chorus in Tragedy，”loc.cit.，p.439）歌德說，應(yīng)該讓看戲的人感到“像一個觀光客，在陌生的地方找不到家中所有的安逸，他來到這里是為了獲得教育和娛樂”（Goethe，“Weimarisches Hoftheater，”loc.cit.，p.294.。）

對于藝術(shù)功能的強調(diào)，歌德與他的同胞萊辛（詩人、戲劇家和批評家）一致。萊辛對德國戲劇的發(fā)展也抱有強烈的興趣。在《拉奧孔》（Lessing，“The Limits of Painting and Poetry，”1766.）和《漢堡劇評》（Lessing，“Collection of Theater Reviews，”1767-1769.）中，他討論了真正的藝術(shù)與模仿的藝術(shù)之間的區(qū)別。他明確地譴責(zé)那些沒有為受眾的想象力留下空間的藝術(shù)作品。他抨擊一些（古代作家提出的）觀念：畫是無言的詩，詩是能言的畫。他評論道，這樣一種觀念將會麻痹詩中對時間關(guān)系的想象和畫中對空間關(guān)系的想象?？紤]到畫家和雕塑家運用想象力要比作家或戲劇家更困難，萊辛認為他們描繪的是“最富于孕育性的頃刻”，即在繪畫或雕塑形象中努力選取能給自由想象留有空間的頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！拔覀兛吹迷蕉?；我們通過思考獲得的就越多。我們通過思考獲得的越多，我們相信看到的必定就越多?！鳖愃频兀谌R辛看來，像拉辛或伏爾泰（Voltaire）之類的戲劇家就要比古代人或莎士比亞差一些，因為他們塑造的是僵化的類型，而后者則是在發(fā)展過程中來塑造人物的，并且能夠使觀眾認同這些人物。

不用說，隨著更加現(xiàn)代的媒介的出現(xiàn)，萊辛和歌德所察覺到的危險變得越來越嚴重了。（對于現(xiàn)代批評家來說，通俗藝術(shù)對于想象力的抑制性影響已經(jīng)不再僅是推測了。這些批評家中的一位——蘭德爾·賈雷爾（Randall Jarrell）——觀察到，“我們雜志中的普通文章對任何主題都表現(xiàn)出同一副面孔——簡單易讀、必然如此、關(guān)乎‘人類利益’”。他比較了歌德和薩默塞特·毛姆（Somerset Maugham）對這一問題的不同態(tài)度，前者認為：“那些不能超越詞典的作者一文不值”；后者則說道：“他曾經(jīng)收到過的、最美好的贊美是來自讀者的一封信，他的讀者在信中說：‘我讀您的小說，根本不需要到詞典中去查哪怕是一個單詞。’”賈雷爾由此得出結(jié)論說：“通俗作品什么都沒給想象力留下，到現(xiàn)在這么長時間了，以至于想象力也開始萎縮”。Randall Jarrell，Poetry and the Age（New York：Alfred A.Knopf，Inc.，1953），pp.18-19）事實上，歌德的一首諷刺小詩幾乎能一字不差地用來評論電視：

盡談?wù)撔┖翢o意義的廢話，

甚至是將這些廢話寫出來，

既不會傷身也不會傷神，

每一件事情都將保持原樣毫無變化。

但是這些廢話，被放在你眼前時，

竟然有了魔法般的力量：

因為它束縛了感覺，

心靈便成為奴隸。（Goethe，Zahme Xenien，loc.cit.，p.47）.

歌德?lián)讼嘈?，一件給定的藝術(shù)作品越是占據(jù)了受眾的感官，留給想象力的空間就越少；就此而言，一本壞書的影響，要比一個同時作用于眼睛和耳朵的壞場景的影響小很多，因為后者使觀眾幾乎完全處于被動狀態(tài)。（美國社會學(xué)家威廉·阿爾比格（William Albig）在其極富啟發(fā)性的《現(xiàn)代公眾輿論》［Modern Public Opinion（New York：McGraw-Hill Book Co.，Inc.，1956），pp.424-426.］一書中討論了這一問題。他對比了閱讀和看電影可能產(chǎn)生的不同影響。他認為，現(xiàn)代人的“需求越來越定型了”，他相信在電影中所展現(xiàn)的模式化觀念非常深刻地“影響了人們關(guān)于真實的人的觀念”，而“印刷材料中的描述卻很難達到如此栩栩如生的效果”。他認為：“那些膚淺的東西如果是以畫面的形式呈現(xiàn)在觀眾眼前，那么它就很可能會消除觀眾的疑慮而變得更有說服力。然而當(dāng)一個人在閱讀的時候——即使是最低水平的讀者，也會停下來想一想，或者僅僅是停在某一點上。電影就不同了，畫面的節(jié)奏從外部產(chǎn)生作用，無意識地控制著觀看的個體。觀眾因此變得很灰心，實際上他們經(jīng)常很沮喪。與其他傳播方式比較起來，面對電影的個體是更消極的接受者?！保┛傊谒囆g(shù)和藝術(shù)家的標準問題上，歌德毫不妥協(xié)；他的提議，只限于努力改善戲劇節(jié)目的品質(zhì)和提高受眾的知識水平上。不像后來的作家，例如法國小說家福樓拜，對日益崛起的公眾影響感到絕望，并且預(yù)言文明的終結(jié)。歌德則明確地譴責(zé)那些抽身退回到象牙塔的藝術(shù)家，在一次談話中他曾經(jīng)說道，只有在墮落頹廢的時代，藝術(shù)家和詩人才會變得以自我為中心，而在前進上升的時代里，有創(chuàng)造力的心靈總是關(guān)心外部世界（《歌德談話錄》，1826年1月29日）。然而，藝術(shù)家絕不可以向公眾彎腰；25只有保持其全部的自由，只有追隨其內(nèi)在的聲音，他才能為公眾提供最好的服務(wù)。在一篇論實驗的論文中，歌德對藝術(shù)家和科學(xué)家進行了一番比較：科學(xué)家的結(jié)論必須不斷地屈從于公眾，而“藝術(shù)家最好保持其作品的風(fēng)格直到完成，因為沒有人能輕而易舉地幫助他或者給他建議”。

（二）席勒和審美體驗的社會角色

正如我們已經(jīng)看到的，在對藝術(shù)家與社會之間的關(guān)系問題上所作的全部討論中，歌德保持了一種遠離直接的社會和政治問題的奧林匹克式的超脫態(tài)度。而另一方面，席勒（法國大革命的真正的兒子）無論在藝術(shù)作品還是在理論著作中，都對法國大革命的政治成就致以誠摯的贊頌。他關(guān)注的中心問題是一種“道德”社會的發(fā)展；并且他的美學(xué)研究、他對藝術(shù)與通俗文化角色的分析，都與如何克服這些問題以實現(xiàn)這樣一種社會有關(guān)。盡管對席勒著作進行細致系統(tǒng)的分析對我們的目的是最有幫助的，但我們在此只限于概要地分析他的這一觀念，即認為藝術(shù)經(jīng)驗在獲得理想狀態(tài)的過程中將起到核心作用。（為了避免這種過于簡單的評論在不知不覺中歪曲了席勒開闊的視野，在此我們或許應(yīng)該提醒讀者注意：他是康德的杰出學(xué)生，是德國唯心主義哲學(xué)學(xué)派的代表；是著名的職業(yè)歷史學(xué)家；杰出的劇作家和詩人；歌德的親密戰(zhàn)友。對于我們這里正在探討的問題，他寫了大量論著。）

（1）美的體驗：作為“善”的生活方式。席勒不相信個體會在自身內(nèi)部陷于善惡之爭，而是相信人在任何情況下都會“因為善而選擇善”——如果它不會帶來麻煩或令人不快。人知道在其自身內(nèi)部什么是道德的善，而阻止我們?nèi)崿F(xiàn)善的，并非是天性中的邪惡力量，而僅僅是我們追求舒適與快樂的感官欲望。