導(dǎo)論

第一節(jié) 述評：庫切的小說創(chuàng)作生涯

在當(dāng)今世界文壇，約翰·麥克斯韋爾·庫切（J.M.Coetzee）已經(jīng)成為一個不可不提的名字，作為第一位兩獲（1983年、1999年）英語小說最高獎項人民布克獎的作家，他同時也贏得了1985年費米娜外國人獎、英聯(lián)邦作家獎、1987年耶路撒冷獎、拉南文學(xué)獎、《愛爾蘭時報》國際小說獎等眾多重要國際獎項的認可，更是繼納丁·戈迪默（Nadine Gordimer）之后第二位獲得諾貝爾文學(xué)獎（2003）的南非作家。他的小說創(chuàng)作生涯和南非種族隔離的歷史與現(xiàn)狀、與英帝國的海外殖民史乃至當(dāng)代世界政治環(huán)境之間都有著緊密聯(lián)系，不但體現(xiàn)出作家對當(dāng)今社會種種社會問題的敏銳觸覺，也呈現(xiàn)出了他從某種局外者的特定視角和立場，對小說這種虛構(gòu)敘事文體演變傳統(tǒng)和發(fā)展現(xiàn)狀的深刻反思，對小說藝術(shù)形式手法推陳出新的不斷嘗試和探索。

作為最早一批到達南非的荷蘭人后裔（阿非利墾人），庫切成長于種族隔離時期的南非，接受的卻是傳統(tǒng)英國式啟蒙教育，主要使用英文進行工作和學(xué)術(shù)創(chuàng)作；在宗教信仰上，他也有別于篤信新教的阿非利墾人——盡管他對基督教義表示出相當(dāng)?shù)呐d趣，童年時代也曾經(jīng)在學(xué)校表格的宗教信仰欄中填入了天主教，他卻一直沒有確定的宗教信仰。在開普敦大學(xué)獲得英語語言文學(xué)和數(shù)學(xué)的本科學(xué)位之后，庫切赴英國倫敦從事計算機程序員工作，后于1964年在開普敦大學(xué)獲英國語言文學(xué)碩士學(xué)位。從1965年開始，庫切受富布萊特項目資助，在得克薩斯大學(xué)奧斯丁分校，借助圖書館館藏的貝克特手稿，研究這位現(xiàn)代主義大師早期小說的文體特征，并于1968年取得博士學(xué)位。此后，庫切獲得紐約州立大學(xué)布法羅分校助理教授職位，于1971年申請美國綠卡，卻由于他曾參與反越戰(zhàn)學(xué)生運動這一政治原因而遭到移民局拒絕。其后庫切返回南非，于開普敦大學(xué)任教，2000年作為榮譽教授退休后又移居澳大利亞。

事實證明，在美國的學(xué)習(xí)和工作經(jīng)歷對庫切的文學(xué)生涯起到了關(guān)鍵性的影響：貝克特現(xiàn)代主義的寫作風(fēng)格在他的創(chuàng)作中留下了深刻印記；喬姆斯基的語言學(xué)理論讓他開始了對現(xiàn)代主義文學(xué)、對語言本身的重新審視；美國1960年代的反戰(zhàn)浪潮則為庫切處女作《幽暗之地》（1974）的創(chuàng)作提供了現(xiàn)實素材與政治動力。更加重要的是，在美國這塊遠離南非的地方，庫切在圖書館中接觸到了南非殖民早期的歷史文獻和手稿，閱讀了眾多歐洲人就他們南非生活和經(jīng)歷所撰寫的旅行游記和回憶錄。通過這種對17至20世紀(jì)初南非殖民歷史的大量閱讀，庫切完成了他在精神上對南非——他一心想要逃離的故土——的一種重新審視和回歸，對南非的歷史和現(xiàn)狀、對帝國殖民歷史、對歷史話語的運行規(guī)則和話語結(jié)構(gòu)都形成了自己獨特的看法，這些都在他日后的小說創(chuàng)作生涯中留下了不可磨滅的深層次影響。從美國回到南非后，庫切撰寫了他以殖民歷史、種族迫害為直接或間接主題的一系列作品：從考察現(xiàn)代殖民體系演變和發(fā)展過程的《幽暗之地》（1974）；反映種族隔離話語體系中畸形人際關(guān)系的《內(nèi)陸深處》（1978）；考察帝國歷史話語體系和思維模式的《等待野蠻人》（1980）；1984年獲布克獎的《邁克爾·K的生活與時代》；對笛福的《魯濱孫漂流記》進行重寫，并以此考察作者、敘事權(quán)威、現(xiàn)實主義、小說情節(jié)設(shè)計等不同主題，極具后現(xiàn)代主義元文本氣息的《福》（1986）；揭露國家政權(quán)暴力肆虐的《黑鐵時代》；以陀思妥耶夫斯基為主人公并反映作者本人喪子之痛的《圣彼得堡的大師》（1994）；直至為庫切再次贏得布克獎和2003年諾貝爾文學(xué)獎?wù)J可但也造成了極大爭議的《恥》（1999）。這一系列作品呈現(xiàn)了庫切對不同小說形式手法和敘事策略的熟諳掌握和深刻反思，也奠定了作者作為當(dāng)代重量級小說家的國際地位。

在《幽暗之地》中，庫切戲仿性地并置了兩部第一人稱文本——《越南計劃》（“The Vietnam Project”）和《雅各布斯·庫切的敘述》（“The Narrative of Jacobus Coetzee”）。前者假托第一人稱敘述者尤金·堂為美國國防部所撰寫的戰(zhàn)爭宣傳策略報告，揭示了媒體宣傳在帝國意識形態(tài)制造鏈中所扮演的角色。后者則以回憶錄形式出現(xiàn)，敘述者雅各布斯·庫切講述了他在非洲獵象途中如何遭受土著人凌辱，又如何在返回后對這一土著部落大肆屠殺以泄憤的前后經(jīng)過。通過這種歷史性的并置，庫切對帝國神話、對帝國權(quán)力話語的運作形式進行了無情的揭露，在殖民主義發(fā)展的歷史與現(xiàn)實之間形成了富有深意的對照。而在1978年的《內(nèi)陸深處》中，庫切則生動塑造了一個女性白人敘述者瑪格達的形象。被困囿于內(nèi)陸深處卻又渴望人與人之間正常溫情的她，掙扎在與男性權(quán)威父親以及莊園內(nèi)非洲黑仆之間的尷尬關(guān)系之中。憑借具有典型現(xiàn)代主義文學(xué)特色的意識流手法，在用數(shù)字排列的片斷式不同場景中，庫切生動呈現(xiàn)了瑪格達的掙扎、痛苦、夢境和幻象，形象刻畫了她的自憐自艾、她對父親的敵視、對農(nóng)場黑奴的親近之情，也通過她變形的意識形象展現(xiàn)了跨種族性交（父親與女奴安娜）、強奸（黑奴亨德里克與瑪格達）、弒父、暴力等多種禁忌話題。借助這種種似夢似幻的故事和事件，庫切以流暢的文筆展現(xiàn)了在歷史重負之下、在令人窒息的殖民話語之中人物扭曲的精神世界，呈現(xiàn)了人與人之間貧乏畸形的相互關(guān)系。

與這種后殖民主義題材相輔相成的是，庫切的小說創(chuàng)作也繼承了英美現(xiàn)代主義小說重視人物心理的敘事特色，也借助不同敘事手法、通過多種元文本策略對小說真實摹仿幻象進行了顛覆和解構(gòu)，呈現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對虛構(gòu)敘事話語的解構(gòu)性反思。敘事形式上的這類創(chuàng)新使得庫切這兩部早期作品立刻引起了南非文壇的關(guān)注。《幽暗之地》被普遍認為昭示了南非現(xiàn)代主義小說的到來，托尼·默菲（Tony Morphet）曾如此描述自己初讀這部小說時的感受：“一種新的敘述形式、一種新的想象方式、一種新的行文方法已經(jīng)進入了南非文學(xué)?！?sup>斯蒂芬·華生（Stephan Watson）則提出，這部小說是“脫離南非自由現(xiàn)實主義”的一次有益嘗試。庫切也被看作南非第一個將后現(xiàn)代主義思想寫入作品、明確表現(xiàn)出對作品文本性之反思的小說家。

在這兩部極具現(xiàn)代主義試驗小說風(fēng)格的早期作品之后，庫切1980年代的作品呈現(xiàn)出更為成熟穩(wěn)重、精簡凝練的整體風(fēng)格?！兜却靶U人》構(gòu)建了一個帝國神話的歷史寓言，圍繞不知名的白人執(zhí)政官在帝國前哨殖民地的經(jīng)歷，用第一人稱現(xiàn)在時態(tài)這種打破常規(guī)的特殊敘事形式，通過第一人稱敘事者的親身經(jīng)歷和感悟，對帝國歷史話語的運作模式進行了深刻剖析，也借執(zhí)政官所目睹和親身經(jīng)歷的酷刑，以藝術(shù)想象的形式考察了審訊室這一包含人類極端體驗的特殊空間，呈現(xiàn)了經(jīng)歷痛苦中的身體所具有的、抵制一切懷疑的權(quán)威性力量，這部作品在英語世界的正式出版和成功為庫切贏得了國際小說評論家的目光與關(guān)注，標(biāo)志著這位南非作家開始正式登上小說創(chuàng)作的世界性舞臺。4年后，庫切的第四部小說作品——《邁克爾·K的生活與時代》（1984）問世，它是庫切第一部明確以當(dāng)代南非為背景設(shè)置、第一次以有色人種作為主人公的虛構(gòu)作品，為其贏得了第一個布克獎，在其創(chuàng)作生涯中占據(jù)了里程碑式的重要地位。書中所描寫的、讓人聯(lián)想起卡夫卡筆下K的邁克爾·K，這個在身體、語言和種族身份上都體現(xiàn)出殘缺，但卻以自己不合作的沉默保持著反抗者姿態(tài)的青年，則構(gòu)成了南非文學(xué)歷史上又一個令人難以忘懷的經(jīng)典人物形象。

在這兩部考察殖民歷史的過去和現(xiàn)狀、為作者庫切獲得廣泛國際聲譽的作品之后，庫切于1986年推出了他毀譽參半的小說作品《?！?。在這部使用了4種不同的第一人稱敘事形式、以層層疊疊的引號中出現(xiàn)的人物對話和思考為突出形式特征的作品中，庫切將考察的目光投向了被認為標(biāo)志著英國小說的誕生、也體現(xiàn)了資本主義和殖民精神雛形的經(jīng)典小說《魯濱孫漂流記》，通過對一個女性敘述聲音的建構(gòu)呈現(xiàn)了他對這一經(jīng)典小說的深刻反思，被評論家認為是《魯濱孫漂流記》所引發(fā)的眾多后殖民主義重寫作品中最為突出的一部。然而，作為一位南非小說家的作品，《?！穼π≌f虛構(gòu)場景的設(shè)置讓這部作品受到了眾多負面評價，被認為脫離了南非種族隔離的殘酷現(xiàn)狀、沉湎于后現(xiàn)代主義的哲學(xué)沉思而缺乏必要的斗爭性。然而，需要看到的是，在這部作品中，通過第一人稱女性敘述者蘇珊·巴頓在魯濱孫荒島的經(jīng)歷，也借助她為了寫下某部真實歷史所作出的努力和嘗試，庫切實際挖掘了寫作、話語權(quán)威、話語真實等重要主題，不但以虛構(gòu)敘事方式形象展現(xiàn)了后現(xiàn)代主義對小說真實性、歷史運作規(guī)則的相關(guān)思考，也通過對笛福筆下星期五這一形象的重寫，通過他被割去的舌頭，不但重新審視了殖民主義血腥與罪惡的過往歷史，挖掘了殖民話語中他者的失聲現(xiàn)象，展現(xiàn)了他在敘述者蘇珊面前所保持的反抗性的沉默，預(yù)示了庫切其后作品中的一個重要主題。

在出版于1990年的《黑鐵時代》中，庫切再一次形象地塑造了一個女性敘事者的形象——人文學(xué)教授伊麗莎白·卡倫。身患癌癥的她憑借自己在南非內(nèi)戰(zhàn)時期的親身所見所聞，借助即將到來的死亡所賦予她的敘事權(quán)威，向她遠在美國的女兒，在一封又一封無法發(fā)出的信件中，記錄了她所目睹的死亡和鮮血。作品中所反映的父母和子女之間的關(guān)系這一主題，在庫切1994年的《彼得堡的大師》中得到了進一步的延續(xù)。經(jīng)歷了其子于1989年4月因車禍離世這一人生悲劇、其女吉賽爾也一直飽受疾病困擾的庫切，在這部作品中以自己一直崇拜的俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基作為主人公，并以其喪子經(jīng)歷為藍本，虛構(gòu)了陀氏為找尋繼子死亡真相、遠赴彼得堡所經(jīng)歷的一系列事件——借這位偉大人文主義者的痛苦和思考，考察了父子關(guān)系、革命與流血、改革和暴力等一系列重要問題。現(xiàn)實生活中，1994年的南非同樣發(fā)生了巨大的歷史變化：南非的種族隔離制度在法律上被廢除，非洲國大黨開始執(zhí)政，面對動蕩的社會環(huán)境以及混亂的社會秩序，大批南非白人開始離開南非并定居他鄉(xiāng)。面對這種處于極劇變革中的社會歷史環(huán)境，庫切打破了他10年來每2到3年一部小說的創(chuàng)作節(jié)奏，明顯放慢了小說創(chuàng)作的速度，似乎是在冷靜的旁觀中對這些變化及其背后的社會潛流進行著批判性的審視和觀察，直到1999年才出版了下一部作品——為其贏得第二座布克獎和2003年諾貝爾文學(xué)獎但也在南非國內(nèi)引起了極大爭論的《恥》。

在這部以主人公大衛(wèi)·盧里的意識作為主要敘事視角的第三人稱敘事作品中，聚焦人物不再如《等待野蠻人》中的白人執(zhí)政官、《邁克爾·K的生活與時代》中的白人醫(yī)生一樣，是對受壓迫者遭遇表現(xiàn)出極大同情，對殖民體系、歷史話語和種族隔離制度所蘊含的種種丑惡表示抗議，但卻無法回避、否認自己在殖民話語中所處的共謀地位（complicity）的糾結(jié)人物，相反，他本人扮演了歷史話語中白人和男性剝削者的角色，繼而又淪為種族和歷史仇恨的報復(fù)對象。在小說的前半部，這位大學(xué)英文教授陷入了對美麗黑人女學(xué)生梅蘭妮的迷戀和糾纏，由此卷入了學(xué)院丑聞并被迫辭職；而在小說的后半部，他和他的女兒——生活在農(nóng)莊的女同性戀者露西——則成為了黑人暴力的犧牲品和仇恨發(fā)泄的對象。在作品所呈現(xiàn)的這個世界里，整個南非陷入了后種族隔離制度的倫理缺失和道德混亂中，一切都是灰色、黯淡的，人與人之間偶爾的溫情也往往在嚴(yán)酷的生活中顯得失色而無力。在小說的結(jié)尾處，經(jīng)歷了輪奸而懷孕的露西，為了繼續(xù)生活在自己的農(nóng)場，決定成為自己曾經(jīng)的幫工、鄰居佩魯斯名義上的第四個妻子，也作出了“像狗一樣生活”的艱難決定。

通過上述梳理我們不難看到，庫切的這些前中期作品，盡管故事情節(jié)和場景等虛構(gòu)世界的設(shè)置各不相同，卻或多或少涉及殖民歷史、種族壓迫、暴力與傷害等種種歷史丑陋現(xiàn)象，具有特殊的歷史和現(xiàn)實意義，這也正是瑞典王家學(xué)會在2003年諾貝爾文學(xué)獎頒獎詞中，用“外來者令人驚訝的現(xiàn)實參與度”（the surprising involvement of the outsider）這樣看似矛盾的字眼對庫切作品進行概述的主要原因。庫切一方面?zhèn)鞒辛藲W陸現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，以引人入勝的故事設(shè)計、精煉準(zhǔn)確的語言使其作品含義雋永、極具可讀性；另一方面又通過特定人物意識中展開的思辨性對話以及不同角色之間意識和聲音的碰撞，使其作品中滲透了深邃的后現(xiàn)代主義哲學(xué)思辨，具有了極強的思想性和深刻的倫理意義。

與這些虛構(gòu)作品中深刻的主題思想所交相輝映的是，庫切也撰寫了《白色寫作》（1988）、《雙重視角》（1992）、《給予冒犯》（1996）、《陌生的海岸》（2001）、《內(nèi)部運作》（2007）等多部評論集，通過雜文和文學(xué)評論的形式展現(xiàn)了他的主要思考和關(guān)注焦點，構(gòu)成了后來評論家對其虛構(gòu)小說進行主題研究的重要參考性資料。這一時期的他也開始對自己在南非、倫敦、美國所度過的歲月，對自己的前半生經(jīng)歷進行回顧性的剖析和反思，由此開始了其自傳三部曲——他本人稱為“他傳”（autrebiography）的創(chuàng)作，不但以特殊手法呈現(xiàn)了他本人的過往經(jīng)歷，也通過發(fā)人深醒的話語手法呈現(xiàn)了他對真實與虛構(gòu)、話語主體和話語構(gòu)建等問題的深刻反思。

2002年，已經(jīng)取得相當(dāng)文學(xué)聲譽的庫切在退休后選擇離開南非，移居澳大利亞并任教于阿德萊德大學(xué)，他的文學(xué)創(chuàng)作也隨之發(fā)生了相關(guān)變化。其后15年間，他創(chuàng)作了《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》（2003）、《慢人》（2006）、《災(zāi)年紀(jì)事》（2008）、《耶穌的童年》（2013）、《耶穌的校園歲月》（2017）等5部虛構(gòu)小說作品；憑借《夏日》給《童年》（1997）、《青春歲月》（2002）和《夏日》（2009）這一自傳三部曲畫上了句號。與此同時，庫切也延續(xù)了他通過對話探索真理的一貫做法，不但與小說家保羅·奧斯特（Paul Auster）合作，在持續(xù)三年之久的通信中，討論了衰老、政治、體育、友誼、情感等共同關(guān)心的眾多主題，并以《此時此地》為名出版了相關(guān)通信集；也與心理學(xué)家阿拉貝拉·科茲（Arabella Kurtz）進行了跨學(xué)科的通信式探討，就自我寫作、虛構(gòu)敘事的動機等問題進行了誠懇、冷靜的對話性討論，于2015年結(jié)集成書出版，其標(biāo)題即為《好故事——對真理、虛構(gòu)和心理治療的對話》。

我們看到，可能是由于離開了南非特定的政治和歷史環(huán)境，庫切在澳大利亞時期的作品的關(guān)注重點，相對于其前中期作品，也發(fā)生了某種改變和轉(zhuǎn)移——其虛構(gòu)故事更多專注于哲學(xué)思辨和倫理反思，不再具有其以往作品之中令人壓抑的歷史緊迫感和沉重感，也似乎失去了“無可否認的”痛苦所賦予的特殊力量和權(quán)威，導(dǎo)致部分評論文章認為，庫切的作品隨著作者的年齡增長，開始呈現(xiàn)出薩義德提出的“晚期風(fēng)格特色”（late style）。從某種角度來看，此類評論并非全無道理，這一時期的庫切確實開始通過各種不同形式的對話——小說對話和現(xiàn)實生活中的書信對話來傳遞他對相關(guān)文學(xué)、哲學(xué)以及社會問題的持續(xù)思考，由此相對弱化了他實際非常擅長的、將這種對話具象化（embodiment）為人物思考和行為的現(xiàn)實主義常用手法。

在庫切澳大利亞時期出版的前三部虛構(gòu)敘事作品中，《伊麗莎白·科斯特洛》（Elizabeth Costello，2003）的副標(biāo)題是《八堂課》，作品同名主人公構(gòu)成在這8個不同部分之間形成聯(lián)系的主要線索，其在世界各地的游歷也隨之構(gòu)成小說情節(jié)的主要內(nèi)容?！堵恕?span >（Slow Man）相對而言形式上的創(chuàng)新不那么明顯，但卻具有極強的元文本性質(zhì)，考察了敘事主體及其筆下人物創(chuàng)作之間的關(guān)系，也突出地反映了衰老、疾病、欲望衰退等人性主題。《災(zāi)年紀(jì)事》（Diary of A Bad Year，2007）則表現(xiàn)出極強的形式創(chuàng)新：作品由上下兩或三欄組成，第一欄包括55個形似日記的短篇，分別冠以“強硬觀點”（“strong opinions”）和“溫和觀點”（“mild opinions”）之名，第二欄則由作家C先生的日記構(gòu)成，記錄了作家在撰寫上述觀點的寫作過程中與受他雇傭的年輕打字員安雅之間的交往。從觀點六開始，作品開始引入頁面的第三欄，以安雅的第一人稱敘事形式，呈現(xiàn)了這個富于情感、但也略顯浮華虛榮的美麗女子對作家生活、思想以及作品的評價，也反映了她和作家以及男友艾倫之間的關(guān)系?？v跨這三個性質(zhì)不同的欄目，三人之間日益復(fù)雜的關(guān)系伴隨著作家不同的觀點被呈現(xiàn)給讀者，不但能夠引發(fā)讀者對私人評價和公眾評論等不同話語性質(zhì)的思考，也在政治評論、虛構(gòu)小說這兩種不同文學(xué)類別之間形成了碰撞與張力，進一步凸顯了小說作品對話和雜語的本質(zhì)屬性。

對于讀者而言，整部作品中最具吸引力和爭議的部分大概是第一欄中C先生就特定時事事件所進行的點評。從自殺性炸彈襲擊及其悲慘后果、反恐戰(zhàn)爭、大學(xué)的企業(yè)化、對于動物的屠殺、智力設(shè)計、澳大利亞救難所警察的殘忍和非正義行為，到英語用法的日益敗壞、往生（afterlife），C先生所發(fā)表的犀利觀點不但涉及民主制度的專制特性，在必要情況下刑罰的合法性，美國、英國、澳大利亞等國自由民主制度對于恐怖襲擊“歇斯底里”式的反應(yīng)等敏感國際時政問題，而且對當(dāng)時的政治人物（如英國時任首相托尼·布萊爾）、藝術(shù)大師（巴赫、品特、陀思妥耶夫斯基）也進行了精練的評價。第二日記則涉及“相對溫和”（milder）的一系列觀點，更多體現(xiàn)作家對當(dāng)今世界的情感反映，其中不少也是作家在極具女性氣質(zhì)的安雅影響之下，對愛欲、人性欲望和情感、英語用法等一些較為溫和的話題所做的隨感性評價。從作品的整體敘事結(jié)構(gòu)來看，作品呈現(xiàn)出一系列“觀點”和不同“敘述聲音”的雜糅，由此也將不同觀點以及不同敘事聲音之間的具體關(guān)系這一閱讀挑戰(zhàn)呈現(xiàn)在讀者面前。

需要指出的是，盡管庫切這一時期的作品在其虛構(gòu)故事世界設(shè)置方面較其前期作品發(fā)生了較大改變，然而，這些作品所反映出的考察重點，實際構(gòu)成了對庫切前中期作品的一種總結(jié)性主題回顧：借《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》，庫切表達了自己對“罪惡問題”“歐洲的人文主義”“現(xiàn)實主義”“動物權(quán)利”“作家的使命”等問題的思考，也通過不同體裁之間的碰撞呈現(xiàn)了他對虛構(gòu)小說對話性、未完成性特征的看法；在《慢人》（Slow Man，2005）中，庫切不但再次借助科斯特洛這一作者形象，通過她與其筆下人物保羅·雷蒙德的面對面碰撞和交鋒，審視并探討了作者與其筆下人物之間的復(fù)雜關(guān)系，而且通過保羅的殘疾和衰老，探討了欲望、衰退等與人類存在緊密相關(guān)的哲學(xué)命題（老年敘事和文學(xué)作品對衰老、疾病等倫理性主題的探討和思考已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)今學(xué)界日益關(guān)心的一個重要問題）；而在《災(zāi)年紀(jì)事》中，他則虛擬了與他本人存在某種相似之處的白人男性作家J.C.，不但通過他對打字員安雅的情感再次審視了老年人的欲望問題，也通過J.C.直白的“危言”和“雜記”，傳達了庫切本人對政治和系列時政問題（如關(guān)塔那摩基地的虐囚事件、歐洲反恐戰(zhàn)爭）的相關(guān)思考。在這三部作品中，庫切也嘗試了各種不同手段的形式創(chuàng)新：《伊麗莎白·科斯特洛》在對話性的虛構(gòu)小說中鑲嵌獨白性的演講和訪談；《慢人》則打破了敘述世界和故事世界之間的壁壘，設(shè)置了作者和人物之間就故事情節(jié)發(fā)展的角力和權(quán)力抗衡；在《災(zāi)年紀(jì)事》中，庫切也突破性地采用了三股并行的實驗手法，將頁面分成了三欄，使得小說中呈現(xiàn)了三股敘述流齊頭并進的特殊修辭結(jié)構(gòu)，由此邀請讀者對具體觀點及其產(chǎn)生環(huán)境之間的關(guān)系進行深入的反思。

在這種對重要主題的對話性探討中，庫切通過伊麗莎白·科斯特洛和J.C.這兩位作家形象的塑造，實際探討了一系列在其過去作品中都已經(jīng)隱隱浮現(xiàn)的政治、社會、歷史和文學(xué)問題，不但直接考察了作者身份、作者與筆下人物之間的特有關(guān)系，挖掘了真實和虛構(gòu)之間的邊界，對情節(jié)建構(gòu)和人物形象塑造等小說創(chuàng)作話題也進行了互文性的反思，為我們更好地理解庫切前中期作品的主題關(guān)注提供了非常好的參考信息（詳見第一章和第二章中的相關(guān)討論）。我們也不難發(fā)現(xiàn)，在對這些主題的討論中，庫切所采用的虛構(gòu)小說形式，正是他一貫以來最為推崇的對話手法。或是通過小說話語中展開的整體性對話修辭結(jié)構(gòu)（詳見導(dǎo)論第三節(jié)的具體討論），或是通過他自己本人和其他作家之間的真實對話，庫切一直在嘗試，是對自己真正感興趣的話題進行一種開放性的深入探討和挖掘。

然而，我們也必須承認，在這一時期的幾部虛構(gòu)敘事作品中，庫切為構(gòu)建作品幻象所采用的細節(jié)呈現(xiàn)手法，與其前期作品相比確實顯得懶散而松弛，其故事設(shè)置和情節(jié)發(fā)展也似乎缺少了《等待野蠻人》《恥》中那種緊抓人心的事件性以及由此帶來的緊迫感，這可能也是其感染力和讀者接受度不如庫切前中期作品的主要原因，從另一個側(cè)面體現(xiàn)了現(xiàn)實主義小說傳統(tǒng)——如細節(jié)呈現(xiàn)手法及其所造成的虛構(gòu)幻象、傳統(tǒng)小說理論中對情節(jié)發(fā)展的探討和重視——對當(dāng)今讀者所仍然具有的巨大吸引力。然而，在2013年的新作《耶穌的童年》中，庫切似乎又回到了他自《等待野蠻人》以來已經(jīng)運用自如的寓言敘事傳統(tǒng)，在這部新作中構(gòu)建了一個具有某些社會主義特征的烏有之邦諾維拉（Novilla）。圍繞主人公西蒙獲得住處和工作、逐步熟悉這個社會、照顧與父母失散的男孩大衛(wèi)并為其尋找到一位替身母親伊妮絲的前后經(jīng)過，也通過作品后半部圍繞大衛(wèi)的教育和成長所發(fā)生的一系列事件，庫切呈現(xiàn)了人類在走出歷史的牢籠、擺脫歷史創(chuàng)傷（至于如何實現(xiàn)這一點，庫切沒有給出答案）之后，如何從歷史的記憶中吸取有益的養(yǎng)分，如何發(fā)現(xiàn)普世規(guī)則和善意之外的個體生命愉悅和樂趣、重建某種新生活的探索和嘗試。目前，庫切已經(jīng)完成了另一部新作——《耶穌的校園歲月》（2017），從標(biāo)題來看，這部作品似乎將和《耶穌的童年》一起，構(gòu)成其創(chuàng)作生涯中除其自傳之外的第一個虛構(gòu)小說三部曲，在筆者看來，這一小說三部曲的創(chuàng)作實際預(yù)示了庫切創(chuàng)作生涯又一個新階段的到來（具體詳見本書第四章討論），展現(xiàn)了庫切作品通過對話性的虛構(gòu)敘事話語，來建構(gòu)某種倫理性新生活的全新探索與嘗試。

第二節(jié) 爭議：庫切作品的歷史關(guān)聯(lián)度

基于前面所梳理的這些顯著文學(xué)成就，庫切研究已經(jīng)成為當(dāng)代外國文學(xué)研究中的重要組成部分。由于庫切的特殊創(chuàng)作背景（成長于種族隔離時期的南非，卻受傳統(tǒng)英國式教育、熟諳歐陸文學(xué)傳統(tǒng)）和主題特色（其作品涉及種族壓迫等種種歷史丑陋現(xiàn)象而具有特殊的歷史緊迫性；其寫作手法在傳承歐陸現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的同時，又滲透了后現(xiàn)代主義的哲學(xué)思辨），國內(nèi)外庫切評論已經(jīng)從其創(chuàng)作的歷史和理論背景、后殖民主義相關(guān)問題、歐洲人文傳統(tǒng)、女權(quán)主義、心理分析、帝國理論、解構(gòu)主義和小說倫理、作者政治立場、小說文體選擇背后的政治內(nèi)涵、文學(xué)和哲學(xué)在庫切作品中的聯(lián)系等不同方面切入相關(guān)庫切作品，取得了豐富成果。

然而，盡管評論界對庫切作品的豐富性和深邃性業(yè)已達成共識，針對庫切前中期小說與現(xiàn)實之間的復(fù)雜關(guān)系，相關(guān)文獻仍然存在認識分歧，呈現(xiàn)出截然不同的觀點走向：一方面，有負面評論（由于南非突出的政治歷史現(xiàn)實，在2000年以前的評論中表現(xiàn)得尤為明顯）指責(zé)庫切作品沉湎于哲學(xué)思辨和后現(xiàn)代主義解構(gòu)，脫離歷史現(xiàn)實而缺乏應(yīng)有的斗爭性，例如同為諾貝爾文學(xué)獎得主的著名南非白人女作家納丁·戈迪默，在對《邁克爾·K的生活與時代》的著名書評中就針對這一點提出批評，認為對于庫切這樣一個具有著“云雀一般高飛的想象力、能夠在天空如鷹般俯視大地”的杰出作家，他之所以會在其小說作品中運用寓言式敘述，是因為他希望劃清自己與“發(fā)生在南非的種種罪惡以及它們遺留在日常生活中的、骯臟而悲慘的后果”之間的界限，因為這種種丑惡對于庫切來說，與其他生活在那里的人們一樣，是“無法忍受”的，是“令他由衷地厭惡而不愿付諸筆端”，也是由于庫切對“一切政治或革命的解決方案”都持反感態(tài)度。在她看來，如果說庫切的《等待野蠻人》處于北極，那么那些用自己的作品進行抗議的黑人作家則處在南極，在這兩極之間則是應(yīng)該被藝術(shù)所關(guān)注的整個世界，其言下之意似乎是在指責(zé)庫切的作品構(gòu)成了對南非乃至世界苦難現(xiàn)實的背離。

同樣，鄂爾文·豪（Irving Howe）也認為《等待野蠻人》由于使用寓言式敘述形式，所造成的一大“缺失”就是“具體的歷史地點與時間所能賦予的深刻痛楚感與迫切感”。即使是對庫切持贊賞態(tài)度的于力安·戈程（Julian Gitzen）也認為這部作品中寓言式的虛構(gòu)場景在增強作品寓言意味的同時也削弱了它的戲劇化張力，使其故事與人物都在讀者的預(yù)料中。米切拉·拉比布（Michela Labib）同樣從反帝國主義角度出發(fā)，認為缺乏明確的時間、地點是《等待野蠻人》的弱點之一，因為對于帝國主義來說地理位置是至關(guān)重要的，不但由于“帝國主義（征服、占有土地）關(guān)注的焦點就是地理”，而且“更加根本地”，是因為“中心（殖民者）與邊緣（被殖民者）地位之間的等級制度也正是由地理因素決定的”。同樣出于這種認識，在南非種族隔離時期，《?！放c《彼得堡的大師》一向被評論家所忽視，其原因就在于這兩部作品的關(guān)注焦點看似集中于文本性與敘述權(quán)威等問題，由此不但離開了南非的具體歷史背景，也似乎脫離了種族壓迫這一評論家最為關(guān)注的主題。所以朱迪什·切特（Judith Chettle）認為《?！肥恰傲钊耸摹保?sup>莫日昂·尼科爾森（Maureen Nicholson）認為《?！贰懊撾x了讀者希望從庫切那里讀到的主題”，而庫切的強項恰恰在于表現(xiàn)“種族關(guān)系與人際關(guān)系，而不是文本間的關(guān)系”。庫切1990年代之前的相關(guān)作品之所以會引起這類負面評論，著名庫切評論家、解構(gòu)主義理論家德雷克·阿特里奇認為，其原因?qū)嶋H在于南非種族隔離制度的客觀現(xiàn)實對小說創(chuàng)作和閱讀框架所造成的無形羈絆——在庫切前6部小說的創(chuàng)作年代（1978—1990），南非對文學(xué)創(chuàng)作的評判標(biāo)準(zhǔn)主要就在于其政治有效性，因此“一切看上去具有內(nèi)部自足性和自我指涉性，涉及形式創(chuàng)新、脫離現(xiàn)實主義傳統(tǒng)寫法的作品都容易引起懷疑”。在阿特里奇看來，南非這樣一個從文化意味上處于邊緣地帶的國家，因為其政治和倫理意義上的特殊性，使得在這片土地上創(chuàng)作的作家獲得了全世界的特殊關(guān)注，但這種優(yōu)勢對于南非作家而言又反過來形成了某種危險，即“來自于這塊土地的文學(xué)只會被看作是對某種特殊政治局勢的反思或者是抵制”，很難被認為具有真正的文學(xué)價值，因為文學(xué)經(jīng)典作品一般都被認為必須具有普世的道德和審美屬性。

然而，作為讀者我們同樣可以看到，在相關(guān)批評中亦有眾多評論家強調(diào)庫切作品對南非種族隔離制度的揭露和抨擊，將庫切作品界定為對種種歷史罪惡的寓言性再現(xiàn)，并針對前一派評論的批評觀點、竭力挖掘庫切小說與南非種族政治的背景聯(lián)系，認為庫切作品的特殊情節(jié)設(shè)置實際上都映射了南非時政，嘗試以此為庫切作品的現(xiàn)實相關(guān)性和斗爭性進行辯護。這種政治性和現(xiàn)實性語境化解讀的方式由此構(gòu)成了庫切研究中的一個重要方向，進入21世紀(jì)以來，更是有兩部相關(guān)考察庫切生平及其與其作品之間相關(guān)關(guān)系的專著出版：卡尼梅耶的作品對庫切在南非、倫敦、得克薩斯和澳洲的生活以及相關(guān)時代背景進行了詳細梳理；著名庫切評論家和訪談作者大衛(wèi)·阿特維爾則在獲得庫切本人允許、掌握了其作品的珍貴手稿之后，不但從字里行間挖掘了庫切作品創(chuàng)作過程中的前后變化，也展現(xiàn)了庫切創(chuàng)作軌跡背后的個人生活和思想發(fā)展歷程，為當(dāng)前學(xué)術(shù)界對庫切作品的文學(xué)發(fā)生學(xué)和社會歷史研究提供了重要的參考材料。詳細審視兩種不同觀點和批評，我們不難發(fā)現(xiàn)，前者所采用的“非歷史化”“虛無化”等指責(zé)字眼，在特里·伊格爾頓、弗雷德里克·詹姆斯等新左派文學(xué)評論家對 20 世紀(jì) 60 年代的實驗小說提出尖銳批評后，已經(jīng)成為針對后現(xiàn)代小說的常用負面標(biāo)簽；后者在為庫切作品現(xiàn)實相關(guān)性做出辯護的同時，則有意無意忽略了庫切本人對小說話語的虛構(gòu)想象特性、文本自身建構(gòu)特性的多次強調(diào)，庫切本人小說作品對歷史罪惡、暴力場景的特殊處理手法，乃至庫切眼中小說藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)承擔(dān)的社會、歷史和倫理使命。

圍繞庫切作品所出現(xiàn)的這一理解分歧，實際上也反映了評論界對后現(xiàn)代小說創(chuàng)作的常見認識偏誤。國內(nèi)外對后現(xiàn)代主義小說的系統(tǒng)研究開始于 20 世紀(jì) 80、90 年代，經(jīng)過20余年的發(fā)展，現(xiàn)有研究已經(jīng)對現(xiàn)代小說和后現(xiàn)代小說之間的聯(lián)系與區(qū)別做出了令人信服的理論界定，將極端形式實驗確定為現(xiàn)代主義發(fā)展的末期現(xiàn)象，盡管存在相關(guān)異議，琳達·哈切恩等學(xué)者也通過“歷史編撰元小說”（historiographic metafiction）等全新術(shù)語的使用，有力捍衛(wèi)了當(dāng)代小說創(chuàng)作的歷史關(guān)懷和現(xiàn)實意義。盡管如此，東西方詩學(xué)界對后現(xiàn)代小說形式特色的關(guān)注，很大程度上仍然集中于其不同于傳統(tǒng)小說體裁的鮮明特征，往往將1960年代以后出現(xiàn)的一系列“后現(xiàn)代小說手法”看作是顛覆性形式試驗的代名詞，相對忽視了當(dāng)代小說創(chuàng)作對現(xiàn)實主義摹仿傳統(tǒng)在反省、批判、審視之后的某種建設(shè)性的深層次回歸。除此之外，現(xiàn)代主義文學(xué)對自身語言、修辭和文類傳統(tǒng)的反身性關(guān)注，對于寫作本身的反思以及語言透明性的考察，是否就一定意味著作家作品非政治、非歷史性的唯美主義追求，這個問題仍然有待文學(xué)理論和實踐界的進一步反思。

另一方面，從時代環(huán)境和要求來看，我們也需要認識到，20 世紀(jì)的種種歷史創(chuàng)傷有待小說家的關(guān)注與正視，小說摹仿傳統(tǒng)則在實驗小說解構(gòu)浪潮的沖擊中，逐漸展現(xiàn)了自己的強大生命力、形式和內(nèi)容上的靈活性和現(xiàn)實效用。由此，1980 年代以后的當(dāng)代西方小說創(chuàng)作已經(jīng)走出了一味追求結(jié)構(gòu)新奇、語言晦澀難懂的象牙塔，一方面表現(xiàn)出對現(xiàn)實生活和過往歷史日益明顯的關(guān)注，一方面也開始嘗試通過對現(xiàn)實主義傳統(tǒng)手法在反思基礎(chǔ)上做出調(diào)整，使其適應(yīng)于當(dāng)前小說發(fā)展和相關(guān)理論思辨的時代要求。在筆者看來，庫切的小說創(chuàng)作生涯正是這種時代精神的杰出體現(xiàn)，而上述正反雙方評論盡管看到了庫切作品的部分特征，卻相對忽視了庫切小說創(chuàng)作的一個重要宗旨——即庫切“想象不可想象之事”的小說創(chuàng)作觀及其深刻內(nèi)涵。

在論及庫切作品的形式特色和主題意義之時，當(dāng)前評論界常常采用“反現(xiàn)實主義”“后現(xiàn)代主義”等字眼來描述庫切通過其小說文本所傳遞的厚重主題及其相關(guān)哲學(xué)思辨，而在談?wù)搸烨性谄渥髌分兴褂玫男问郊记珊蛿⑹率址ǖ臅r候，卻也時常傾向于將庫切作品置于卡夫卡和貝克特等作家所開創(chuàng)的現(xiàn)代主義小說傳統(tǒng)之中，由此造成了某種理論和命名上的混淆狀態(tài)。然而，我們需要看到，庫切本人對現(xiàn)代主義／后現(xiàn)代主義這種對立結(jié)構(gòu)性的話語命名方式一向表示出排斥的抗拒態(tài)度，他也曾經(jīng)指出將某部文學(xué)作品稱作“晚期現(xiàn)代主義”之時，評論者言論中實際暗含著的某種貶低與輕視的語調(diào)。 因此，如果我們擱置現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的文學(xué)流派命名問題，看到在當(dāng)前的歷史和文化語境下，小說和文學(xué)作品創(chuàng)作這三種文學(xué)傳統(tǒng)和特征有可能同時存在、共同服務(wù)于具體小說文本的形式和主題需要，也許能夠更好地把握庫切作品對文學(xué)傳統(tǒng)在反思和批判基礎(chǔ)上的融合，對其作品的形式和主題形成更為全面深入的了解和認識。

第三節(jié) “不可再現(xiàn)的歷史”：當(dāng)代南非小說家面臨的挑戰(zhàn)

如前所述，1980、1990年代是庫切小說創(chuàng)作走向成熟并確立其世界性文學(xué)聲譽的重要階段。這段時期，深受種族隔離制度之苦的南非經(jīng)歷著巨大社會動蕩，來自國內(nèi)的群眾運動洶涌澎湃，國際社會的抗議之聲不絕于耳，醞釀著南非種族隔離制度被廢除及其后社會重建等重大社會歷史變革。正是在這種時代背景之下，業(yè)已結(jié)束其在英美的學(xué)術(shù)培養(yǎng)和政治歷練、于1978年返回南非開普敦大學(xué)任教的庫切，在兩部早期試驗性作品《幽暗之地》（Duskland，1974）和《內(nèi)陸深處》（In the Heart of the Country， 1978）之后，于這一時期完成了以殖民歷史、種族迫害為直接或間接主題的7部前中期小說作品，并通過多部訪談和評論，以其特有的隱晦手法，呈現(xiàn)了他對一系列重要文學(xué)命題、對小說家面對歷史和現(xiàn)實所應(yīng)該承擔(dān)的使命等話題所進行的深刻反思。鑒于這一點構(gòu)成前面所梳理過的兩派評論的分歧焦點，那么，庫切本人又是如何看待南非小說家在種族隔離乃至后殖民主義政治這一全球背景下所承擔(dān)的歷史使命及責(zé)任，如何看待虛構(gòu)小說面對動蕩的20世紀(jì)世界史、所理應(yīng)承擔(dān)的歷史和社會責(zé)任？這就構(gòu)成了評論家不得不慎重思考、并盡量嘗試回答的一個重要問題。

我們不妨首先瀏覽一下庫切在寫于2003年的一篇書評文章中，針對納丁·戈迪默當(dāng)年新作《搭便車》、對這位代表著“南非的良心”的白人女作家創(chuàng)作生涯所做的回顧式點評。圍繞“歷史為她這樣生長于后殖民群體的作家安排了何種角色”這一問題，庫切提出，戈迪默盛年時期的小說作品明顯地受到了薩特和加繆的影響，在種族隔離制度伊始的1950年代已經(jīng)開始形成其基本創(chuàng)作基調(diào)：她筆下的南非白人往往抱著不切實際的虛假幻象，嘗試對殘酷現(xiàn)實視而不見，而她要做的就是通過呈現(xiàn)殘酷冰冷的種種現(xiàn)實來打破這種謊言。在庫切看來，現(xiàn)實主義小說的一個核心命題就是幻滅，而戈迪默用來撕去這種幻象面紗、呈現(xiàn)殖民主義虛假幻象的小說創(chuàng)作，與由塞萬提斯所首創(chuàng)的這種現(xiàn)實主義手法無疑呈現(xiàn)出一脈相承的聯(lián)系。然而，庫切也提出，這種小說書寫方式盡管在女作家的早期作品中被運用得非常成功，但在1970年代末期，當(dāng)作者發(fā)現(xiàn)自己所承襲的歐陸文學(xué)大師左拉和普魯斯特，這些名字對她所關(guān)愛的南非群眾來說沒有任何意義，對那些她嘗試為之大聲疾呼的人們而言，她本人和她的努力也顯得無足輕重的時候，她的作品中開始出現(xiàn)了彷徨和疑問的筆調(diào)。直到種族隔離制度被廢除之后，當(dāng)作家不再受到意識形態(tài)因素?zé)o處不在的巨大壓力之后，戈迪默才逐漸開辟出新的小說創(chuàng)作領(lǐng)域，不但呈現(xiàn)了對世界的不同看法，在其作品中也采用了更加自由的文學(xué)表述形式。

需要看到，盡管庫切本人的小說創(chuàng)作趨勢在其移居澳大利亞之后呈現(xiàn)了與戈迪默相類似的變化，更多展現(xiàn)了對人性和相關(guān)生活主題的挖掘，但是，庫切在其小說創(chuàng)作生涯前中期所采用的藝術(shù)手法與戈迪默式的現(xiàn)實主義文風(fēng)卻顯然不盡相同，這也正是后者針對《邁克爾·K的生活與時代》對庫切做出批評的重要原因。出生于南非的庫切，在1980、1990年代的南非文壇，針對南非種族隔離政策所導(dǎo)致的各種社會丑陋現(xiàn)象，在他的小說創(chuàng)作中為什么沒有遵循戈迪默等南非小說家所秉承的以真實再現(xiàn)社會力量、剖析社會丑惡為創(chuàng)作宗旨的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)？他對現(xiàn)實主義再現(xiàn)傳統(tǒng)又作出了什么樣的反思、表現(xiàn)了什么樣的整體態(tài)度？在他對自己小說作品的形式選擇背后，又蘊藏著什么樣的倫理動機和哲學(xué)思考呢？在1987年耶路撒冷“社會中的個人自由獎”頒獎禮的致謝詞、1990年前后與大衛(wèi)·阿特維爾所做的相關(guān)訪談以及重要評論文章《進入暗室》之中，庫切都曾就上述問題發(fā)表過具體看法。

在訪談中，阿特維爾提到，盡管南非小說家一般都會嘗試真實再現(xiàn)歷史或歷史力量，但是在庫切的小說中，歷史似乎不再是一種“能夠被再現(xiàn)的過程”（a process that can be represented），而是某種“作用于再現(xiàn)的、其自身不可再現(xiàn)的力量”（a force acting on representation，a force that is itself ultimately unrepresentable）。針對這一評論，庫切表示，對他而言歷史確實并非一種有待展現(xiàn)的過程，而更像是一種有待再現(xiàn)的力量（force for representation），從這個意義上來說也的確是不可再現(xiàn)的，是某種“不可再現(xiàn)的歷史”（history-the-unrepresentable）。為了解釋何為“不可再現(xiàn)的歷史”，庫切接下來提到了波蘭詩人赫爾伯特寫于1960年代、給他本人留下深刻印象的詩作《五個人》。這首詩講述了五個犯人如何以談?wù)撆?、回憶紙牌游戲來度過他們?nèi)松淖詈笠粋€夜晚、在第二天早晨就被拖出牢房執(zhí)行槍決的經(jīng)過。然而，在這種冷靜到殘酷的描述之后，詩人接下去寫道：“這樣（therefore），人們可以寫詩、吟誦花朵、吟誦希臘的牧羊人?！睅烨姓J為，此處的“這樣”一詞是非常有啟迪意義的，因為盡管赫爾伯特沒有提到歷史，但是他卻涉及了體現(xiàn)在人類歷史中的某種“野蠻精神”（the spirit of the barbarian），而這種野蠻精神與“不可再現(xiàn)的歷史”可以說是同一事物。

在庫切看來，赫爾伯特的力量正在于他擁有可以與這種野蠻精神相對抗的某種東西，那就是他深切的人文主義信仰。盡管赫爾伯特可能同時也會對這種信仰持某種反諷的保留態(tài)度，但這種信仰在歐洲確確實實具有某種譜系傳統(tǒng)、貫穿歐洲的過去與現(xiàn)在?！罢且驗楹諣柌馗惺艿阶约荷钌钤跉W洲傳統(tǒng)，對有關(guān)玫瑰和牧羊人文學(xué)的社會活力仍然抱有信念（盡管也可能有猶豫和保留之時），相信詩歌的力量能夠讓這些文化符號重新獲得生命，他才可以用詩來對抗歷史那碩大而蹣跚的野獸?！比欢瑤烨袇s坦承他本人并不具有這種信念——“在非洲，人們唯一可以想象的回應(yīng)方式就是一種殘酷的、直接的方式，一種純粹的、未經(jīng)中介（unmediated）的再現(xiàn)方式。”他承認在某些時候，他本人也希望能夠像米蘭·昆德拉一樣、在耶路撒冷獎頒獎典禮上談?wù)撊f提斯和他的小說，能夠用小說和文學(xué)來抵御政治、抵御歷史強加在他身上的角色。然而，他也清楚地明白他無法做到這一點，其原因不僅在于源出于歐陸的自由人文主義傳統(tǒng)在非洲大陸的格格不入，也是因為“在南非，有太多需要藝術(shù)去包容的事實，成筐的事實，壓倒性的、令每一次想象力行為都為之窒息的事實”；而這種“使想象力發(fā)生短路、使得人們不得不直面事物本身的東西，就是我在這兒稱為歷史的東西”。

通過這樣的表述，庫切不但指出了南非小說家進行藝術(shù)創(chuàng)作之時在小說體裁和主題選取等方面受到的重重束縛，也呈現(xiàn)了像他這樣主要接受歐陸文化背景教育、但又成長于南非種族隔離現(xiàn)實之中的白人小說家所面對的尷尬境遇。盡管略顯晦澀，但我們?nèi)匀豢梢詮倪@篇評論中，看到庫切對南非罪惡歷史和現(xiàn)實問題的深切關(guān)注，對小說家面對這種現(xiàn)實所必須肩負的責(zé)任的思考。在筆者的理解中，庫切此處所稱的“不可再現(xiàn)的歷史”，實際上是隱伏在人類社會以往種種罪惡和不幸之后的某種東西、某種并非僅僅由于種族和性別紛爭所產(chǎn)生的邪惡，而在非洲這塊飽受蹂躪、剛剛從殖民歷史中掙脫出來的廣袤土地之上，這種歷史中的“野蠻精神”無疑得到了最為猖獗的體現(xiàn)。正是因為在南非有太多需要藝術(shù)去包容、去對抗的丑陋現(xiàn)實，所以小說家才無法逃避、在審美和人文主義傳統(tǒng)中得到慰藉。

那么，小說家又該如何來面對這種不可再現(xiàn)的歷史、這種歷史中的野蠻精神呢？庫切提到了“人們唯一可以想象的回應(yīng)方式就是一種殘酷的、直接的方式，一種純粹的、未經(jīng)中介的再現(xiàn)方式”，那么，他是不是認為擺在小說家面前的唯一選擇，就是采用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法，借助詳盡的場景細節(jié)呈現(xiàn)，也通過主人公或敘述者占據(jù)道德和倫理優(yōu)勢的控訴性聲音，對這種罪惡進行正面揭露呢？盡管庫切此時似乎是在哀嘆南非小說家只能采用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法、對種種罪惡現(xiàn)實進行正面再現(xiàn)的宿命，然而，在緊接著的下一句評論中，他卻筆鋒一轉(zhuǎn)，明確表明了他不甘于這種宿命的不屈態(tài)度和反抗精神：“‘人們唯一可以想象的回應(yīng)方式’——這是在承認失?。╝n admission of defeat）。這樣（therefore），任務(wù)就變成了想象這種不可想象之物、想象一種讓寫作游戲得以開始的回應(yīng)方式?！保ㄐ斌w為原文所有）顯然，在庫切看來，如果說面對暴力，藝術(shù)家只能用正面再現(xiàn)的方法進行回應(yīng)，這實際是在承認藝術(shù)的無力與無能，因此他希望做到的，是想象一種新的回應(yīng)方式，一種不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義細節(jié)再現(xiàn)的、以虛構(gòu)想象為本質(zhì)特征的小說話語所獨有的創(chuàng)作手法。

在《進入暗室》一文中，借對戈迪默名作《博格的女兒》中女主人公羅莎·博格在約翰內(nèi)斯堡郊外偶遇驢車上的一家三口、目睹男主人在醉酒后的莫名憤怒中瘋狂抽打毛驢這一具體場景的討論，庫切明確闡明了他對小說家歷史責(zé)任和歷史使命的思考。這里，庫切首先引用了戈迪默作品中的敘述評論：“施虐行為脫離了創(chuàng)造它的那個意志，掙脫并成為了一種自在的力量，一種沒有狂喜者的狂喜，沒有折磨者的折磨，狂暴，脫離了那些花費數(shù)千年時間來設(shè)計它的人類的、純粹的殘忍。從拇指夾、拉肢刑架到電擊，痛苦的無限版本和不斷升級，抽打、恐懼、饑餓到禁閉——集中營、勞改場、殖民流放、嚴(yán)寒酷暑的西伯利亞……”庫切認為，此處的關(guān)鍵語句就在于“沒有折磨者的折磨”——農(nóng)夫和毛驢并非象征性地代表施虐者和受虐者，戈迪默描寫的這種罪惡來自于但丁的地獄深處，超越了倫理的范圍。倫理是屬于人性的，這種場景卻僅僅屬于一個被詛咒的、非人化的世界——“一個盲目暴力、沉默忍受的惡劣世界，低于善惡標(biāo)準(zhǔn)評價的世界”。面對這種殘忍，羅莎能夠做些什么呢？庫切分析了擺在她面前的幾種可能：她可以動用她對于這個農(nóng)夫、由國家政權(quán)所賦予的權(quán)威，來停止這種鞭打，甚至可以讓他被逮捕和起訴。然而，這個“黝黑、貧窮、獸性化的”男人是否知道除了獸性之外、向他人施虐也被人施虐之外的其他生活方式呢？她也可以直接開車離開，讓暴力和折磨繼續(xù)進行，但這樣她就可能被疑惑所困擾：她的離開是否僅出于某種自重的猶豫，不愿被看作是一個關(guān)心動物更甚于人的白人？戈迪默給出的答案是羅莎離開了這一鞭打現(xiàn)場，并且在幾天之后離開了南非。

不難發(fā)現(xiàn)，上述引用中所涉及的罪惡和殘忍，實際上正是所謂“不可再現(xiàn)的歷史”“歷史中的野蠻精神”在人類日常生活中的具體表象。面對這種罪惡，庫切如羅莎一樣感到窒息、無助甚至是某種絕望——“作為一個人，作為一個有人格的人，這個世界上的痛苦忍受、不僅限于人類遭受的痛苦，令我窒息、讓我感到喘不過氣來，我的思想也被拋入一種混亂和無助的狀態(tài)”。在他看來，這種暴力來自于人類天性中某種根深蒂固的獸性，而此類暴力場景留給人們的似乎只有兩種選擇，一種是出于惡心和厭惡、本能性地將目光移開，另一種就是在恐懼的誘惑力中繼續(xù)觀望。二者之中，前者自然是一種不足取的逃避主義的表現(xiàn)，而后者在庫切看來，同樣也蘊藏著某種危險的陷阱，特別是當(dāng)它被現(xiàn)實主義小說家付諸實踐、對罪惡進行正面細節(jié)描寫的時候：首先，這種細節(jié)描畫在藝術(shù)家手下的呈現(xiàn)，就好像是“高舉著美杜莎的頭顱，讓大眾感到驚懼、從而瓦解抵抗的力量”，這卻正是國家政權(quán)動用刑罰所希望達到的主要目的；其次，從福樓拜開始，現(xiàn)實主義小說的深層動機、潛伏在它們對低劣、下等、丑惡事物所表現(xiàn)出的迷戀之后的動機，就一直受到攻擊——“如果小說家可以在骯臟和污穢中找到他最激昂的藝術(shù)表現(xiàn)，這難道不是出于某種黑暗的抒情方式（dark lyricism）、出于某種變態(tài)的文學(xué)原因嗎？”庫切認為，戈迪默筆下的羅莎在最初的逃避（離開南非）之后又回到南非、參與它的痛苦并等待著它的解放，這一舉動并不是一種樂觀主義的體現(xiàn)——羅莎等待的是人性復(fù)歸社會的日子，只有在這種時候，人類的所有行為才將回歸到倫理判斷的范圍與軌道；也只有在這種時候，作家的凝視、權(quán)威的凝視和權(quán)威性的判斷才會是有意義的。但是，在這個時候尚未到來之際、在一個人性尚未復(fù)歸的世界中，面對歷史的殘暴和罪惡，如果說藝術(shù)家除了逃避之外，唯一能夠做的事情就是純粹而赤裸裸的再現(xiàn)，在庫切看來，這實際上是在承認藝術(shù)的失敗。筆者認為，正是由于這個原因，庫切才會提出，留給作家的任務(wù)就變成了“想象這種不可想象之物，想象一種回應(yīng)的形式，一種能夠使寫作游戲開始運行的形式”。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法有著種種局限性，而在非洲、在南非，殘酷的現(xiàn)實使得小說作者無法忽視歷史的丑惡，在自由人文主義傳統(tǒng)、在對生命和美的尋覓中獲得慰藉，相反他們不得不回應(yīng)自己良心的召喚、去“想象不可想象之物”?？梢哉f，通過“想象不可想象之物”這一提法，庫切不但凸顯了小說創(chuàng)作想象構(gòu)建的本質(zhì)，更是點明了小說家進行藝術(shù)想象背后所涉及的倫理動機及倫理效果這一關(guān)鍵問題。

那么，為什么小說話語能夠承擔(dān)“想象不可想象之物”、對抗“不可再現(xiàn)的歷史”這一艱巨使命？庫切所提到的“寫作游戲”又具有什么樣的深刻內(nèi)涵呢？我們看到，在對小說話語特性的闡釋中，庫切最為強調(diào)的就是小說話語的想象本質(zhì)及其具有的對話屬性，也正是因為小說所具備的對話潛能，庫切才能夠借助這種話語形式來傳達他的思考和探索，讓寫作的游戲開始運行。那么，小說對話、復(fù)調(diào)性的實質(zhì)是什么？小說家如何在小說整體框架中形成復(fù)調(diào)、激起對話和爭鳴；作為讀者，我們又該如何通過對小說整體修辭結(jié)構(gòu)的分析，對小說的對話特性進行準(zhǔn)確把握，并跟隨這種小說修辭結(jié)構(gòu)所激發(fā)的對話，走向?qū)τ谡胬淼淖非蠛驼J識，這就構(gòu)成了下一節(jié)力圖探討的問題。

第四節(jié) 對話性和探索性的虛構(gòu)敘事話語

1984年，芝加哥學(xué)派重要理論學(xué)家、修辭敘事學(xué)理論的代表人物韋恩·布思，在為《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》新譯本所寫的序言中，列舉了受到巴赫金對話小說理論沖擊的數(shù)種理論流派，分別是：1）對人類行為作為單獨個體所進行的討論；2）對特定作品文學(xué)結(jié)構(gòu)的形式考察；3）將語言、特別是文學(xué)語言與其現(xiàn)實聯(lián)系相割離的做法；4）忽視形式和文化對藝術(shù)發(fā)展所具有的影響力、對形式所做的非歷史性探討。而他本人過去的學(xué)術(shù)生涯與上述第一和第四種流派都具有緊密聯(lián)系；他也提出：“如果巴赫金是正確的，那么很多西方文論家花費大量時間來探討的東西要么是錯誤的，要么是無足輕重的，要么兩者都是?！?sup>

20多年后，布思將這一序言冠以《巴赫金是如何喚醒我的》的標(biāo)題，收錄于《韋恩·布思精選集》（2006）。然而，在這一版本的合集中，布思卻刪去了與上述討論相關(guān)的四個長段落，盡管承認相關(guān)論述一開始對他非常重要，卻沒有說明做出這一修訂的具體原因。那么，為什么1984年的布思會做出上述論斷，而20年后的他又會做出刪節(jié)的決定呢？圍繞這一問題，本節(jié)將首先梳理巴赫金對“雜語”“復(fù)調(diào)”“對話”等概念的論述，結(jié)合敘事理論界對文學(xué)作品整體性和統(tǒng)一性，特別是“隱含作者”這一概念的探討，挖掘巴赫金理論和現(xiàn)代敘事理論的相通之處，并結(jié)合當(dāng)前學(xué)術(shù)思想的發(fā)展，嘗試進一步擴展巴赫金所提“大型對話”中的讀者緯度，嘗試為后文對庫切小說形式和修辭結(jié)構(gòu)的具體分析奠定理論基礎(chǔ)。

一、巴赫金對小說藝術(shù)建構(gòu)的討論

在上述序言中，布思在對巴赫金對話思想進行整體述評之后，提出巴赫金所指的“作者的消失”，不同于現(xiàn)代主義文學(xué)對所謂“作者客觀性”的呼吁，揭示的是一種能夠反映出人類普遍生活方式的復(fù)調(diào)性。在布思看來，巴赫金關(guān)心的并非作者是否采取全知敘事或透露人物內(nèi)心思想，也并非作者“運用特定技術(shù)手法以達到某一整體的、單一效果的種種努力”，而是“作者想象力天賦的素質(zhì)——是否有能力、是否樂意允許處于小說家本人意識形態(tài)獨白控制之外的聲音進入文本”。 因此，布思似乎認為巴赫金已經(jīng)超越了小說分析的形式層面，其本質(zhì)上是針對我們?nèi)绾沃噩F(xiàn)、改進自己生活的方法等問題的哲學(xué)性探討。那么，巴赫金本人是否真的并不重視小說的形式構(gòu)建呢？

答案是否定的。我們看到，在《長篇小說的話語》這篇寫于1933—1934年的長文中，巴赫金用雜語（heteroglossia）這一原創(chuàng)性術(shù)語概括了小說的形式特點，梳理了歐洲小說在修辭和文體特色方面的發(fā)展歷史和基本走向，提出社會性雜語只有在社會民主化、出現(xiàn)了不同世界觀和思維方式的前提下才會產(chǎn)生，而小說“正是通過社會性雜語現(xiàn)象以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的多種個人聲音，來駕馭自己所有的題材、自己所描繪和表現(xiàn)的整個事物和文意世界”。巴赫金提出，“小說的風(fēng)格在于不同風(fēng)格的結(jié)合；小說的語言，是不同‘語言的組合體系’”，由此他將小說定義為“用藝術(shù)手法組織的多種社會言語形式（有時甚至是不同語言）和個人聲音”。不難看出，巴赫金對小說話語所作的這個定義由兩個要點組成：其一，多種語言和聲音形式；其二，藝術(shù)的組織。

當(dāng)然，巴赫金這里所說的語言并不是簡單的、由抽象語法范疇構(gòu)成的體系，而是由作者截取的社會性聲音，是“有思想內(nèi)容的語言，是作為世界觀的語言，甚至是作為具體意見的語言；它在一切思想領(lǐng)域內(nèi)能保證達到最大限度的相互了解”；這些語言又被作者藝術(shù)性地被建構(gòu)在小說文本中。因此，巴赫金的小說理論并非排斥作者的主體意圖和藝術(shù)建構(gòu)，相反，他提出，體現(xiàn)在小說中的種種語言“距離作者及其最終文意，有遠有近，程度不同。一些語言因素直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)作者的思想情感（如在詩中）。另一些是折射反映這些意向，作者同這些詞語不完全一致，于是賦予它們特別的語調(diào)，如幽默、諷刺、揶揄的摹仿，等等。再有一些離作者的最終文意更遠，是更加明顯地折射作者意向。最后還有一類因素，完全不帶作者意向；作者不通過它們表現(xiàn)自己（作為說話者的自己），作者是把它們當(dāng)作一種特別的言語行為來展示，它們對作者來說完全是客體性的東西?！?sup>通過這樣深刻的闡釋，我們看到，巴赫金將小說的本質(zhì)理解為再現(xiàn)不同社會思想的舞臺，而這種再現(xiàn)的前提、被再現(xiàn)的語言和聲音所呈現(xiàn)出的不同結(jié)構(gòu)和狀態(tài)，其關(guān)鍵正是作者的藝術(shù)設(shè)計。

那么，雜語進入小說藝術(shù)結(jié)構(gòu)的途徑又有哪些呢？在《長篇小說的話語》第三章，巴赫金系統(tǒng)歸納了小說引入雜語的幾種不同方式，而在巴赫金對小說形式結(jié)構(gòu)所做的這種探討中，我們更是可以清晰地看到他與現(xiàn)代敘事理論的種種相通之處。首先，巴赫金認為，幽默小說可以出于嘲諷、顛覆的目的引入代表不同世界觀和價值體系的語言，并將其定義為“混合語式”；巴赫金對“混合語式”所作的定義：“按照語法（句法）標(biāo)志和結(jié)構(gòu)標(biāo)志，它屬于一個說話人，而實際上是混合著兩種話語、兩種講話習(xí)慣、兩種風(fēng)格、兩種‘語言’、兩種表意和評價的視角?！?sup>這種特殊的小說手法在敘事理論中被命名為“人物的認知方式”（mind style），認知敘事學(xué)家弗盧德里克也采用了斯坦?jié)蔂柼岢龅摹胺从郴保╮eflectorization）這個術(shù)語來指代在以敘述者視角為主導(dǎo)的文本中，敘述者暫時借用特定人物的常規(guī)思維觀念對故事世界進行評價，從而將這種人物視角融入小說話語層面的特殊敘述技巧。其次，敘述者的語言以及假托作者的語言，而這種語言都是“特殊的語言視角和觀念視角的載體”；從敘事學(xué)的角度來看，巴赫金這里談?wù)摰膶嵸|(zhì)上就是敘述者（包括第一人稱人物敘述者和人格化的第三人稱全知敘述者）所作出的敘述評論，但巴赫金的特殊貢獻則在于提出了將敘述者思想與相關(guān)社會思潮聯(lián)系起來、對其進行社會思想研究的必要性。第三，主人公的語言（包括主人公外部言語和內(nèi)心思想的集合），巴赫金認為這是一切小說毫無例外全都采用的語言。他重點探討了用自由間接引語形式體現(xiàn)的人物思想，也指出了這類語言中特有的雙聲現(xiàn)象，而雙聲合成同樣是敘事理論非常感興趣的問題。第四，鑲嵌體裁，可以指嵌入小說中的其他文學(xué)和非文學(xué)體裁，如詩歌、新聞報道、書信，等等。巴赫金也指出，有的體裁對小說形式的影響如此之大，以至于它們本身就構(gòu)成了特定的小說類型，如書信體和回憶錄小說。在巴赫金看來，通過假托作者語言、敘述者語言、穿插文類、人物語言等多種手法，作者將不同語言和社會聲音藝術(shù)性地納入小說的整體結(jié)構(gòu)體系，使得小說文本呈現(xiàn)出多聲部、雜語性的結(jié)構(gòu)態(tài)勢。由此，雜語性構(gòu)成了小說這一話語形式的本質(zhì)特征。

二、復(fù)調(diào)小說和“隱含作者”概念是否矛盾

如果說在《長篇小說的話語》中巴赫金總結(jié)和歸納的是小說本質(zhì)上的雜語性，那么在《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》中，巴赫金關(guān)注的則是這種話語由陀氏所開創(chuàng)的一種全新形式——復(fù)調(diào)小說。如果雜語性構(gòu)成小說這種話語形式的本質(zhì)特征，為什么巴赫金又要區(qū)分復(fù)調(diào)小說和獨白小說呢？在筆者看來，巴赫金的小說理論是結(jié)合他對小說的兩方面定義所作的進一步闡明：社會的平等化進程（狂歡節(jié)是其重要標(biāo)志）、社會雜語的出現(xiàn)是小說產(chǎn)生的前提，由此小說語言必然是雜語性的；然而，雜語卻并不是復(fù)調(diào)的同義詞——進入小說的種種雜語以及它們代表的各種社會和歷史的聲音，必須通過作者的特定藝術(shù)手法在小說文本中得以體現(xiàn)，它們“在小說中組合成嚴(yán)密的修辭體系；這個修辭體系反映出作者在時代的雜語中所占據(jù)的獨具一格的社會和思想立場”。在筆者看來，這種修辭體系以及由此所反映的作者立場就構(gòu)成了區(qū)分復(fù)調(diào)小說和獨白小說的關(guān)鍵。

作為小說基礎(chǔ)的社會雜語兼有向心力和離心力兩種趨向，獨白小說試圖壓制語言本身的離心力，使小說呈現(xiàn)出某種異質(zhì)中的和諧，而復(fù)調(diào)小說家的做法則恰好相反。獨白小說的作者力圖在多種聲音中構(gòu)建某種和諧，使其成為一個統(tǒng)一的整體，用以傳達作者本人某種既定的想法和世界觀，而復(fù)調(diào)小說則旨在最大程度地發(fā)揮社會雜語的動態(tài)性和未完成性，激起不同語言和聲音之間的爭鳴和碰撞，在這種碰撞的過程中尋求真理。正是從這個角度來說，復(fù)調(diào)小說是對小說潛能的真正發(fā)揮。也正是由于這個原因，巴赫金意義上的復(fù)調(diào)小說，其世界必然是開放性的，復(fù)調(diào)小說“不是以一個統(tǒng)一的客體世界為堅實基礎(chǔ)，用獨白原則理解材料，再在這種理解允許的范圍內(nèi)把材料以通常的對話形式逐次展開。不是這樣。這里指的是小說最終獲得的對話性，換言之，是小說最后形成一個整體時具有的對話性質(zhì)。”

我們一般認為，小說作品通過對人物、故事的講述，表達某個中心思想和主題。然而，這種傳統(tǒng)小說形式在巴赫金那里卻被打上了“獨白體”的標(biāo)簽。誠然，巴赫金對作品創(chuàng)作語境的強調(diào)（盡管在他本人的文本分析中并沒有凸顯這一點）與布思僅重視文本內(nèi)作者的態(tài)度形成直接沖突，巴赫金倡導(dǎo)的對話主義與布斯的小說修辭學(xué)在作者角色、作者選擇的藝術(shù)任務(wù)，以及實現(xiàn)此任務(wù)的技巧手法等眾多方面也都存在碰撞和分歧。如申丹所分析的，布思的代表性著作《小說修辭學(xué)》的出版，是試圖在內(nèi)部批評一統(tǒng)天下的背景下系統(tǒng)研究作者影響控制讀者的種種技巧和手段，而布思本人由于受傳統(tǒng)批評影響較深，十分注重作品的道德效果，主張從如何引導(dǎo)讀者作出正確的道德判斷這一角度來看修辭技巧的選擇。所以，布思和巴赫金的差異在很大程度上取決于他們對小說功能及其社會作用的不同認識，也在于他們探討的小說對象不盡相同。

布思為之辯護的傳統(tǒng)全知敘述，其隱含作者往往是某種道德導(dǎo)師，通過各種技巧手段實現(xiàn)特定教育意義的傳輸，其目的在于通過故事的講述向讀者傳遞某一特定倫理主張。然而，巴赫金所定義的復(fù)調(diào)小說，其目的卻不限于傳遞某一特定道德教誨，而是在以不同渠道進入小說文本的眾多社會雜語之間激起對話，由此引發(fā)對相關(guān)問題的進一步探討，預(yù)示了一種開放性和探索性的倫理態(tài)度。為了進一步理解這一點，我們不妨再參考一下巴赫金對哲理與戲劇對話，特別是蘇格拉底對話這類體裁的評論。巴赫金認為，蘇格拉底對話這一體裁形成的基礎(chǔ)，在于蘇格拉底關(guān)于真理及人們對真理的思考都具有對話本質(zhì)的這一見解。用對話方法尋求真理，其對立面就是“鄭重的獨白”——“這種獨白形式常意味著已經(jīng)掌握了現(xiàn)成的真理”。然而，“真理不是產(chǎn)生和存在于某個人的頭腦里的，它是在共同尋找真理的人們之間誕生的，是在他們的對話交際過程中誕生的”，這也正是蘇格拉底自稱是“撮合者”的原因。在巴赫金看來，柏拉圖后期的對話體退化為教育的手段，“變成了普通的敘述形式，成了一種教育勸誡的手段”，而“戲劇中的對話和敘事作品中的戲劇對話，向來被鑲嵌在堅固牢靠的獨白框架之內(nèi)”。也就是說，這類作品中的社會雜語在獨白框架中失去了它們的未完成性和動態(tài)性。

作為社會中的真實個人，作者自然擁有自己的特定意識，由此在創(chuàng)作過程中對其筆下的人物及其聲音無疑會有感情上的不同傾向，然而，與獨白型小說作者“對于任何他本人不同意的觀點，都要給它抹上客體的色彩，在不同程度上使之物化”的做法不同，對話精神要求復(fù)調(diào)小說的作者在創(chuàng)作過程中盡可能地傾聽可能存在的他人聲音，盡力保持開放性和客觀性的態(tài)度，在小說文本中再現(xiàn)這種種聲音并保持它們在文本中的獨立性。因此，巴赫金提出，復(fù)調(diào)小說的創(chuàng)作過程要求于作者的，“并不是否定自己和自己的意識，而是極大地擴展、深化和改造自己的意識（當(dāng)然是在特定的方向上），以便使它能包容具有同等價值的他人意識。這是難度極大、也是前所未有的事。” 復(fù)調(diào)小說的作者在其創(chuàng)作過程中必須保持一種“很高的、極度緊張的對話積極性”，因為一旦這種積極性減弱，“主人公便開始凝固和物化，于是小說中就會出現(xiàn)獨白型的生活片斷”。

然而，對話小說的創(chuàng)作必然通過特定的藝術(shù)手段體現(xiàn)在小說文本中，而巴赫金在《詩學(xué)問題》一書中嘗試證明的也正是他認為由陀氏首創(chuàng)、通過主人公意識而體現(xiàn)的一種大型對話形式：主人公在陳述自己觀點的時候，也預(yù)料到了別人可能做出的反應(yīng)，因此他自己就說出了別人的反對意見，并對此作出回應(yīng)，由此讀者看到的不是主人公作為一個認知客體的形象，而是他如何認識自己的——在他的意識中囊括了他人的意識和其他的社會聲音。但巴赫金同樣指出：“這種小說不是某一個人的完整意識，盡管他會把他人意識作為對象吸收到自己身上來。這種小說是幾個意識相互作用而形成的總體，其中任何一個意識都不會完全變成為他人意識的對象。幾個意識相互作用的結(jié)果，使得旁觀者沒有可能好像在一部獨白型作品中那樣，把小說中全部事件變成為客體對象（或成為情節(jié)，或成為情思，或成為認知內(nèi)容）；這樣便使得旁觀者也成了參與事件的當(dāng)事人?！?sup>社會雜語通過主人公紛繁復(fù)雜的意識得以體現(xiàn)，同時又被賦予了獨立存在的自由。這就是巴赫金向我們所揭示的、復(fù)調(diào)在陀思妥耶夫斯基小說中特有的表現(xiàn)形式。

然而，考察對象的不同并不意味著布思首創(chuàng)的“隱含作者”概念不能運用于復(fù)調(diào)小說的分析。如前所述，與傳統(tǒng)獨白小說相比，復(fù)調(diào)小說是一種全新形式，但即使是在這種全新形式中，只要保持運用上的靈活性，敘事理論提供的術(shù)語和分析方法就仍然有它的用武之地。通過前面的論述我們不難看到，巴赫金復(fù)調(diào)小說的提法對修辭敘事學(xué)派提出的主要挑戰(zhàn)，主要在于后者往往將小說的情節(jié)安排、敘述聲音和敘述視角的選擇，都看作是（隱含）作者為了向讀者傳遞特定信息、達到特定單一修辭效果而采取的工具。而這種單一理解實際上也構(gòu)成了當(dāng)前認知敘事學(xué)派對此概念提出異議，建議取消這一術(shù)語的主要原因。然而，如果我們能夠改變這一傳統(tǒng)認知模式，對“隱含作者”這一術(shù)語采取更為靈活的界定模式，充分考慮到對話小說的未完成性和開放性修辭結(jié)構(gòu)，我們就能夠大大拓寬這一術(shù)語的使用范圍。如果說獨白小說中的隱含作者往往是具有某種特定世界觀和價值觀的導(dǎo)師形象，復(fù)調(diào)小說中的隱含作者則如前期柏拉圖對話中的蘇格拉底那樣，更像一個思考、傾聽的撮合者和接生婆；而文本所要傳遞的信息也不是某個既定道德教誨，而是作者通過這一對話所激起的對相關(guān)真理的探索過程。只有打破布思以來將“隱含作者”看作是作品單一藝術(shù)效果的源頭和發(fā)起者的這一思維定式，對相關(guān)文本可能存在的對話和復(fù)調(diào)態(tài)勢予以充分的認識和了解，避免受到傳統(tǒng)觀念的影響束縛，將本來開放性的對話小說模式禁錮成為獨白的說教體系，我們才能更好地將“隱含作者”概念運用于具體小說的文本解讀實踐。

三、對話小說的“隱含讀者”：倫理性的閱讀事件

如果說對話小說中的“隱含作者”所采取的是在不同社會雜語中激起爭鳴的傾聽者和探索者形象，其對應(yīng)的讀者形象，也就是小說在文本中預(yù)設(shè)的理想（隱含）讀者自然呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)獨白小說中的被動接受者完全不同的形象：他/她被要求以一種積極的態(tài)度參與到不同聲音的對話過程中，不急于作背靠背的判斷，不急于得到某種確定的真理，卻旨在通過對話與參與獲得對某一問題相對全面清晰的認識。復(fù)調(diào)小說這種開放性的結(jié)構(gòu)自然而然就召喚著真實讀者參與對話、參與思考的過程。所以，對于習(xí)慣了閱讀獨白小說、習(xí)慣了得到作者指引的那一部分真實讀者而言，復(fù)調(diào)小說必然是令人疑惑的，似乎是一腳踏入了迷宮，如巴赫金描述的那樣，“只發(fā)覺了個別人的聲音而聽不出整體來，常常連整體的模糊輪廓都勾畫不出；至于組合不同聲音的藝術(shù)原則，更是充耳不聞了?！?sup>欣賞這種特殊形式的小說，分析其整體藝術(shù)原則，理解復(fù)調(diào)和對話的具體形成過程，對于真實讀者而言無疑構(gòu)成更高層次的挑戰(zhàn)。從這個角度來說，小說的創(chuàng)作和閱讀、特別是對話小說帶給讀者的閱讀過程，正如解構(gòu)主義文論家、庫切批評家德雷克·阿特里奇（Derek Attridge）所描述的那樣，更是一種倫理事件、是文本意義在讀者的解讀和回憶的經(jīng)歷中逐步展開和釋放的過程。在這種體驗過程之中，讀者通過自己的閱讀過程和情感投入，讓作品的人物、事件和情節(jié)在自己的主體性體驗中具象化，由此得以上演作品的現(xiàn)實指涉性、比喻性、指征目的性，并由此實現(xiàn)作品的主題和倫理意義。

另外，敘事理論對于讀者的探討也讓我們意識到某一特定文本在編碼和解碼過程中可能會出現(xiàn)的不對等情況。修辭性敘事理論區(qū)分了幾類不同的讀者：敘述者的敘述對象——“敘述讀者”（narratorial reader）／“受述者”（narratee）；與隱含作者相對應(yīng)的、能意識到作品的虛構(gòu)性的“作者的讀者”（authorial reader）／“隱含讀者”（implied reader）；以及處于特定歷史時期、對作品的反應(yīng)受其生活經(jīng)歷和世界觀影響的真實讀者（real reader）。小說通過人物和情節(jié)來表現(xiàn)思想的總體手法，及其通過敘事交流過程的不同環(huán)節(jié)引入雜語的這一本質(zhì)特性，使得真實讀者在對相同文本的具體解讀過程中，往往會根據(jù)自己的特定背景對文本信息做出不同的排列組合和重音分配，提煉出自己的關(guān)注要點，對小說做符合自己經(jīng)歷和思維特色的個人闡釋。復(fù)調(diào)小說所隱含的理想讀者形象是一個在開放的對話體系中傾聽、思考的探索者，而處于不同特定背景中的真實讀者則有可能僅僅注意文本中的部分聲音，忽視小說整體的復(fù)調(diào)性。在這種情況下，從編碼角度講是獨白式的小說在解碼過程中也有可能被讀出多種意義，似乎也可以呈現(xiàn)出某種復(fù)調(diào)形象（解構(gòu)主義對許多經(jīng)典作品的重新解讀都證實了這一點）；反過來，從編碼角度講是復(fù)調(diào)小說的作品也可能被部分讀者讀成獨白作品。這就更加要求我們對文本進行細致的修辭學(xué)分析，挖掘作者在文本整體修辭設(shè)計上所體現(xiàn)的意圖和目的。而現(xiàn)代敘事理論對小說修辭交流環(huán)節(jié)的具體討論無疑能夠為我們提供有效的討論工具，幫助我們更好挖掘文本的設(shè)計和整體安排。

四、庫切的對話小說觀

在以上理論探討的基礎(chǔ)上回歸庫切的小說創(chuàng)作，也許我們就可以對庫切的小說觀及其寫作實踐形成更加明晰的認識。巴赫金認為復(fù)調(diào)小說家的藝術(shù)意志在于結(jié)合不同的意志，在于形成事件；而在庫切看來，小說的創(chuàng)作是一個激起不同聲音的過程，其目的在于追尋真理，而真理則是道路盡頭的某種東西。他如此描述自己寫作的過程以及這一過程中自己的真實感受：“由于寫作的過程往往耗時數(shù)月，一旦寫作開始，小說就變成了某個場所，連續(xù)幾年中作家每日都會在這里花費數(shù)個小時。發(fā)生在這個場所的事件，與作家所生活的世界就開始變得日益遙遠，取而代之的，則是其他的某些力量，是另一種驅(qū)動力。”這種寫作活動不僅僅是他思考和創(chuàng)作的具體言說，也構(gòu)成了讓作者之所以成為這一作者的關(guān)鍵性組成因素。

將巴赫金介紹到西方敘述界的朱麗婭·克里斯蒂瓦（Julia Kristeva）曾經(jīng)借用巴赫金提出的獨白與復(fù)調(diào)之分，從“敘述文體”這一概念入手更深入地探討了獨白話語與對話/復(fù)調(diào)話語所涵蓋的敘述題材。在她看來，獨白話語包括描述文和敘述文（史詩）的表現(xiàn)形式、歷史話語和科學(xué)話語——在這些話語中，主體屈從于代表統(tǒng)一性的上帝與規(guī)則，話語中固有的對話性被扼殺；而庫切則區(qū)分了作為歷史附庸以及作為歷史對抗者的兩種不同性質(zhì)的小說作品，同時認為后者的目的和任務(wù)就是要發(fā)展自己獨特的運行規(guī)則，對抗歷史的野蠻精神并在此過程中揭示歷史話語的獨白結(jié)構(gòu)。本書指出庫切對巴赫金理論的繼承和沿襲并不是想要抹殺他本人的獨特成就，因為庫切自己早就說過，他從來就不是一個哲學(xué)家。對于哲學(xué)理論，他從來就僅僅是一個涉獵者，從中獲取養(yǎng)分。只有小說寫作、故事寫作才是他真正擅長的東西：“我進行自己的解放、在各種可能性之間嬉戲的地方，是在我的小說里。換個方法說，我想要寫出的，是一種（與哲學(xué)家相比較而言）不受先天缺陷束縛的、可以與不同觀念嬉戲（或者合作）的小說?！?sup>

那么，復(fù)調(diào)和對話在庫切的小說中又是如何得以體現(xiàn)的呢？他的小說與巴赫金所推崇的陀思妥耶夫斯基的作品有沒有相同或者相似的地方呢？如前所述，陀氏小說中作者對主人公非客體性的尊重是通過對主人公意識的塑造和再現(xiàn)而得以實現(xiàn)的，因為“一個人的身上總有某種東西，只有他本人在自由的自我意識和議論中才能揭示出來，卻無法對之背靠背地下一個外在的結(jié)論”。為此，復(fù)調(diào)與對話在陀思妥耶夫斯基小說里主要體現(xiàn)為對主人公意識的再現(xiàn)。盡管如此，陀氏的作品從其整體框架上講仍屬于敘述者模式而不是人物模式，如比亞洛斯托斯基（Bialostosky）所評價的那樣，主人公意識仍然是被表現(xiàn)的對象，而不是現(xiàn)代派小說中常見的“中心意識”。因此巴赫金在這種敘述者模式的整體框架中，就界定了一個由主人公的聲音籠罩的所謂“主人公領(lǐng)區(qū)”——“重要主人公聲音所及的勢力范圍，無論如何應(yīng)該大于他直接說出的原話。……這里出現(xiàn)了作者同他的人物之間的對話，但這不是分解為你來我往的語句的戲劇性對話，這是小說中特有的一種對話，外表是獨白式的結(jié)構(gòu)。”通過列舉的一系列例子，我們不難看出，巴赫金此處談?wù)摰氖怯米杂砷g接引語形式表現(xiàn)出的主人公內(nèi)心思想，而他也將以自由間接引語形式出現(xiàn)的人物思想看作小說的“得天獨厚之處”，是這一文類區(qū)別于“戲劇體裁和純詩歌體裁”的“獨特形式特征”。