媒介從來都不曾分開：無所不在的互聯(lián)網(wǎng)或文學(xué)研究的數(shù)字化變革

【美國(guó)】J．希利斯·米勒

與其說文學(xué)不屬于美學(xué)范疇，毋寧說它缺乏美感。因此，即使我們已經(jīng)習(xí)慣了像欣賞視覺藝術(shù)和音樂一樣閱讀文學(xué)，我們現(xiàn)在也必須承認(rèn)，在欣賞繪畫和音樂時(shí)，必然伴隨著一種不自覺地運(yùn)用語(yǔ)言進(jìn)行思維的過程，所以，我們應(yīng)該學(xué)著閱讀圖片，而非想象意義。

這篇演講最早是在拉斯維加斯的一個(gè)會(huì)議上發(fā)表的，會(huì)議的主題是《現(xiàn)代主義與景觀》（Modernism and Spectacle）。正如大會(huì)的主題詞，“spectacle”這個(gè)詞在我的大腦信息庫(kù)中喚起了三個(gè)名字：吉·德波、讓·鮑德里亞和莫里斯·布勞首。想起德波自然是因?yàn)樗摹毒坝^社會(huì)》；今天，我們還可以在這個(gè)名單上加上Netflix、Facebook、Twitter和video游戲。德波的“景觀社會(huì)”和鮑德里亞“純粹仿真”的社會(huì)非常相像，盡管我們必須牢記，他們?cè)诖朕o和論述方式上有很大的區(qū)別。鮑德里亞是一位職業(yè)哲學(xué)家，而德波則是一位受到超現(xiàn)實(shí)主義影響的電影制作人。

參觀拉斯維加斯可以幫助我們更好地理解德波所謂的景觀社會(huì)和鮑德里亞所謂的擬像展（display of simulacra）。拉斯維加斯或許是世界上最能證明德波和鮑德里亞對(duì)我們所處的現(xiàn)代社會(huì)的描述是正確的地方，四周是一片沙漠，而在沙漠的中央則是美輪美奐的絕妙仿真。以二分之一比例仿建的埃菲爾鐵塔，甚至連一根釘子都不少，仿造威尼斯的人工湖，甚至還配有平底舟，還有惟妙惟肖的法國(guó)餐館，等等，不一而足。賭場(chǎng)就更不用說了，它是我們?nèi)蚪鹑谙到y(tǒng)的模擬，這一系統(tǒng)本身就是我們身處的這個(gè)景觀社會(huì)的超現(xiàn)實(shí)版本，無可限量的信用體系在金碧輝煌的大廳里匯成了巨額財(cái)富。順便提一句，所有這些沒完沒了的交易都是靠因特網(wǎng)和軟件系統(tǒng)完成的，這些軟件的計(jì)算程序可以在幾分之一秒的時(shí)間內(nèi)自動(dòng)完成股票交易，或者操縱賭場(chǎng)的投幣機(jī)，使賭場(chǎng)獲得其法律準(zhǔn)許的“百分比”提成。

布勞首的“意象”理論完全不同于德波的景觀概念，與鮑德里亞的擬像理論也大相徑庭。我之所以把布勞首也拿來一起討論，旨在說明20世紀(jì)所有關(guān)于意象的理論家并非鐵板一塊，如出一轍。布勞首敏銳地指出，“意象”就是蘊(yùn)含在文學(xué)語(yǔ)言背后的想象的精髓。譬如，過去與現(xiàn)在兩種感知在一個(gè)特定的時(shí)間不期而遇，才使得普魯斯特有可能成為作家，這種說法有些似是而非，但又不無道理。布勞首寫道：“是的，在這個(gè)時(shí)候，所有的東西都成了意象，而意象在本質(zhì)上則完全是外在的、難以企及的，甚至比內(nèi)心深處的思想更難以琢磨，更有神秘色彩；沒有意義，卻能喚起任何可能的深層含義；沒有明示，但是，又流露了出來，正是這種介于在與不在之間的特點(diǎn)（presence-absence）成就了塞壬的吸引力和無窮魅力?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/05/26/18395154918365.png" />

近年的批評(píng)理論有時(shí)候會(huì)對(duì)語(yǔ)言媒介和視覺媒介做出鮮明的區(qū)分，而且，這種區(qū)分還常常被冠以歷史的名目。德波和鮑德里亞所說的也可以被置于一個(gè)歷史的理論框架中，根據(jù)馬克思主義關(guān)于生產(chǎn)和分配方式的理論，它們是由特定時(shí)期處于主導(dǎo)地位的媒介所決定的一系列特色鮮明的時(shí)代。在印刷文學(xué)處于決定地位的時(shí)候，也就是說，在18、19和20世紀(jì)早期，主流的文化載體——書、雜志等——都是語(yǔ)言媒介：印刷在紙質(zhì)媒介上的文字。但是，隨著20世紀(jì)的逐漸演進(jìn)，新型的、主要是視覺媒介逐漸占領(lǐng)了文化陣地：攝影、電影、電視、錄像，還有現(xiàn)在的互聯(lián)網(wǎng)，以及它所有的伴生物，比如，電子游戲?，F(xiàn)在，即使網(wǎng)上的流行歌曲也常常伴有視頻，好像我們沒有影像的幫助就不能欣賞音樂一樣。以前我們需要閱讀印刷文字的能力，而現(xiàn)在，我們則需要具備專業(yè)知識(shí)來解讀電影和電視節(jié)目中的視覺圖像，甚至連閱讀印刷文學(xué)的水平要求都降低了。

雖然很少有人分得那么清楚，但是，我們大部分人都或多或少地知道，語(yǔ)言媒介和視覺媒介很不一樣，需要分成不同的專業(yè)領(lǐng)域（比方說，相對(duì)于“文學(xué)研究”，我們有“電影研究”），不同的詮釋方法。在你開始思考這兩種媒介的真實(shí)歷史之前，這種想法絕對(duì)是站得住腳的。

而事實(shí)上，語(yǔ)言媒介和視覺媒介從來就沒有截然分開過，只不過在不同的時(shí)期，它們?nèi)诤系姆绞讲灰粯佣选＿@才是我這篇演講的主要論點(diǎn)。我們不知道西方的字母文字當(dāng)初是什么樣子，反正現(xiàn)在這些文字體系的象形性大部分早就消失了，這一點(diǎn)不同于漢字這樣的象形文字。在漢語(yǔ)中，“出”（exit）這個(gè)字現(xiàn)在看起來仍然像一個(gè)張開的嘴巴或者一個(gè)門口，至少在我看來是這樣的。在過去，中國(guó)人必須掌握一門書法藝術(shù)才可能走上仕途，上至皇帝，下至七品知縣，皆是如此。現(xiàn)在，也有學(xué)者開始研究純粹的西方語(yǔ)言之視覺效果，我們可以在一定程度上通過變換字體來改變我們賦予文字的含義，比方說文字的字體和大小，與正體或者羅馬字體相對(duì)的斜體和黑體，除了變化顏色，還可以使用大寫，或者調(diào)整行與行之間的距離，還有邊距、裝訂線，以及無聲勝有聲的破折號(hào)和驚嘆號(hào)這樣的標(biāo)點(diǎn)，等等。我的電腦上就有一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的字體菜單，我可以選用不同的字體和字號(hào)。只有高水平的視覺藝術(shù)家才可能創(chuàng)造出這些不同的字體。我在電腦上敲打這篇文章的時(shí)候就有意無意地用到了一系列變化的字號(hào)和字體，以使我的文章在紙面上能夠形成我滿意的視覺效果。一家報(bào)紙的標(biāo)題用了很大的字號(hào)，好像在喊著我最重要：ROMNEY CHOOSES RYAN AS RUNNING MATE（羅姆尼選擇拉耶恩做競(jìng)選伙伴）。另一方面，即使是最單純的視覺符號(hào)也會(huì)吸引人的視線，就好像它也是一種書寫文字，就如我在題記中引用的德曼的話所宣稱的：“我們現(xiàn)在也必須承認(rèn)，在欣賞繪畫和音樂時(shí)，必然伴隨著一種不自覺地運(yùn)用語(yǔ)言進(jìn)行思維的過程，所以，我們應(yīng)該學(xué)著閱讀圖片，而非想象意義?！?/p>

我想，德曼所謂的“想象意義”是指，把紙面上的文字轉(zhuǎn)化成頭腦中的視覺形象，正如我們根據(jù)小說提供的語(yǔ)言線索來具體地想象小說中人物的臉、身體以及周圍環(huán)境。例如，在我們讀弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》（The Waves）的序曲時(shí)，我們的腦海中會(huì)涌現(xiàn)出海浪沖擊堤岸的景象，或者，在朗讀華萊士·史蒂文斯的《壇子的軼事》（“Anecdote of the Jar”）一詩(shī)時(shí)，我們?nèi)滩蛔?huì)想，這個(gè)放在田納西的壇子到底是什么樣子的：圓圓的，在一個(gè)小山頂上……（它）巍然聳立，氣度非凡”。蒙太奇就是大家熟悉的使用修辭性語(yǔ)言來閱讀畫面的典型例子，電影中的蒙太奇就是根據(jù)主題思想，把一些鮮明的場(chǎng)景并置在一起，使之形成一種隱喻、借喻或者借代。愛森斯坦在其電影《波將金號(hào)戰(zhàn)艦》（Battleship Potemkin）中，有一個(gè)著名的場(chǎng)景，就是把擁擠的民眾和對(duì)蠕動(dòng)著的蛆蟲的掃射鏡頭放在了一起，但是，這種可讀性的修辭手法（readable tropes）正是電影和其他視覺媒介的純粹視覺方面的主要成分，即使在它們沒有配有字幕和對(duì)白的時(shí)候。

這里有兩個(gè)具體的例子，體現(xiàn)了這種可讀性的視覺意象。一個(gè)是《紐約客》（New Yorker）的封面（2012年7月23日），另一個(gè)是《連線》（Wired）雜志上的一個(gè)廣告（2012年8月）。兩個(gè)圖片都以不同的方式展示了德波所謂的景觀社會(huì)以及鮑德里亞的互動(dòng)擬像世界的最后一個(gè)階段，擬像的背后沒有現(xiàn)實(shí)，也沒有任何現(xiàn)實(shí)的指涉。

我要“閱讀”的這期《紐約客》雜志的封面照片展示的是一個(gè)核心家庭（父親、母親和兩個(gè)未成年孩子，一個(gè)男孩，一個(gè)女孩），他們身著充滿熱帶風(fēng)情的夏裝，手挽著手，站在海邊的沙灘上，背景是棕櫚樹。在人物前面的空地上，還可以看到正在為他們拍照的人的影子。親愛的讀者，他就站在你站的地方，好像你就是那個(gè)拍封面照片的人。所有家庭成員的手里都拿著iPhone，或者類似的數(shù)碼產(chǎn)品。所有的人都在發(fā)信息、聊天或者登錄Facebook，沒有人注意身邊的人，也沒有人注意身邊美麗的風(fēng)景，而這風(fēng)景恰恰是他們遠(yuǎn)道而來的目標(biāo)，也是他們這個(gè)核心家庭團(tuán)聚的目的！他們的面部表情凝重，尤其是父親和母親，甚至是痛苦的，因?yàn)檫^于專注，他們都牙關(guān)緊閉。他們都是在線狀態(tài)，是他們手中的數(shù)碼產(chǎn)品的俘虜。這就是我們現(xiàn)在的生存狀態(tài)，這些人可能就是我們這些處于末世時(shí)期的所有人的樣子。這就是那個(gè)封面。

沒有使用一個(gè)單詞，但是，這些可以讀出的意義都在這里了。真的是“一張圖片承載了萬語(yǔ)千言”。在這里，意義的產(chǎn)生依賴于兩個(gè)諷刺性的不和諧的并置，一邊是美麗的熱帶海濱風(fēng)光，一邊是手挽著手卻又咫尺天涯的一家人，他們的身體親密無間，但是，他們的心卻全都沉浸在自己的智能手機(jī)所營(yíng)造的網(wǎng)絡(luò)世界里。幫著拍照的人也通過空地上的影子被納入了畫面之中，而這個(gè)拍照的人無疑也用的是智能手機(jī)。這種帶有諷刺意味的不和諧的并置所表達(dá)的可讀或者無法讀出的寓意，也可以完全用語(yǔ)言，或者通過語(yǔ)言和圖片的結(jié)合來表達(dá)。

我的第二個(gè)例子來自于2012年8月的《連線》雜志，它的意義是借助于借喻和明喻之間的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生的。在這個(gè)glacéau牌“智能水”的廣告中，視覺意象和文字一起表達(dá)了一個(gè)清晰卻又難以用語(yǔ)言描述的意義。一個(gè)美麗、著裝性感的年輕女性，側(cè)身斜倚在一個(gè)價(jià)值不菲的跑車的真皮座椅上，左手握著一大瓶智能水（這個(gè)模特是Jennifer Anniston，詹妮弗·安妮斯頓）。這個(gè)廣告又一次套用了傳統(tǒng)中俗不可耐的那一套：摩登的性感女郎與昂貴的跑車。年輕女郎的右手讓人不由自主地去注意其敞開的沒有系扣子的上裝和她幾乎是裸露的左胸，以及她下垂的手指所暗示的下面隱藏的部分。她的目光越過觀察者的左肩，似乎一直望到你的心里頭。她的右手腕上戴著一個(gè)手鏈，與她的項(xiàng)鏈配在一起，一切都顯得很優(yōu)雅。圖片下面的文字也帶著一種意味深長(zhǎng)的暗示，“good taste travels well”（意即“好的味道行得更遠(yuǎn)”）。文字傳達(dá)的信息很清楚，喝智能水你會(huì)更聰明，因?yàn)樗梢詮膬煞矫鎺Ыo你好的品位：水的味道（它富含電解質(zhì)，確實(shí)很好喝），以及喝智能水與年輕女郎一起旅行的愜意，當(dāng)然，這種愜意也包含兩種含義。喝智能水可以增強(qiáng)你的男性魅力，這種幾近誘惑的承諾似乎可以從裝水的大瓶子中彰顯出來。這種效果有點(diǎn)像治療陽(yáng)痿的藥。大家可能注意到了，我是從一個(gè)正常男性的角度來說出這番話的。我估計(jì)一大部分《連線》雜志的讀者都屬于這一類別。盡管雜志編委會(huì)列出的名字大部分都是女性，而且，有關(guān)女性軟件企業(yè)家的故事也都刊登在上面。

大部分人對(duì)這些在雜志、電視和網(wǎng)絡(luò)上看到和“讀到”的廣告已經(jīng)習(xí)以為常了，他們常常放任自己的大腦“潛意識(shí)”對(duì)這些信息進(jìn)行加工，而這也正是廣告設(shè)計(jì)者所夢(mèng)寐以求的結(jié)果。正如馬歇爾·麥克盧漢很早之前就在他的《古登堡星系》《理解媒介》麥克盧漢沒必要借鑒德波和鮑德里亞，因?yàn)樗呀?jīng)“明白了”，完完全全，徹徹底底，他認(rèn)識(shí)到了，視覺意象的“神奇”并置可以像語(yǔ)言修辭學(xué)一樣發(fā)揮作用。所有這些意義的雙關(guān)性都是通過視覺的雙關(guān)性和變成比喻的借代（metonymies that become metaphors）獲得的：水的味道就像年輕女性令人神往的誘惑，而性的誘惑就像一部跑車，等等。再深入解讀下去，你甚至可以把前面的皮盒子，看成是進(jìn)一步解開扣子的邀請(qǐng)。在這個(gè)廣告里，所有的東西都可以變成意象，成為一個(gè)充滿誘惑力的塞壬之歌，用布勞首的話說，就是“向著那個(gè)點(diǎn)靠近——那個(gè)點(diǎn)不僅是未知的、被忽略的、外在的，而且，在靠近這個(gè)過程之前和之外，它和現(xiàn)實(shí)沒有任何關(guān)系”。我當(dāng)然知道，喝智能水不可能擁有昂貴跑車中的性感女郎，但是，廣告本身卻誘惑著我向這個(gè)不可能實(shí)現(xiàn)的誘惑靠近。我知道，我只是在看著詹妮弗·安妮斯頓的照片，而她可能平時(shí)只喝胡蘿卜汁，她不過是按照攝影師的要求擺出這種姿勢(shì)。這件事情本身就是一個(gè)騙局，一種擬像，一種特制的景象，就如同“fashion model，late model car，model train”（時(shí)裝模特兒、最新款式的車、火車模型）和“model pupil”（模范生）中的“model”（模式）一樣，是為別人打造的范式。該廣告因?yàn)楹汀哆B線》的其他廣告放在一起，而聚集了更多的人氣和力量，也因?yàn)樗麄兊慕K端都是各種高端人群，所以，它們的魅力會(huì)有一種疊加效應(yīng)。

《連線》雜志出現(xiàn)的時(shí)間并不長(zhǎng)（1993年1月），剛開始的時(shí)候，它只是一個(gè)針對(duì)電腦發(fā)燒友的小冊(cè)子，上面常常會(huì)刊登一些有趣的（至少在我看來）有關(guān)高科技的最新進(jìn)展：電腦、軟件、互動(dòng)游戲和網(wǎng)絡(luò)。自然是帶著一點(diǎn)戲謔的味道。整本雜志里的短文和整頁(yè)廣告甚至都分不清楚，連目錄中列出的內(nèi)容也不容易找到，因?yàn)樗械膹V告頁(yè)都沒有頁(yè)碼。在我看來，這種做法也許是誘使讀者看很多廣告的辦法，因?yàn)樵谀阍噲D尋找關(guān)于僵尸和狼人那篇文章時(shí)，自然要不停地往后翻。顯然，《連線》雜志也從廣告中掙了很多錢，所以，它全年的征訂費(fèi)只有14.99美元。

《連線》雜志的變化真的非?？捎^。剛開始的時(shí)候，它只是像麥克盧漢一樣，是對(duì)媒體的闡釋，以MIT媒體中心的尼格拉斯·乃格（Nicholas Negroponte）這樣的作者為主?，F(xiàn)在，它把自己定位為“深度報(bào)道現(xiàn)代和未來的科技新潮流”。征訂《連線》，就可以免費(fèi)登錄《連線》所有數(shù)字化的網(wǎng)絡(luò)媒體。不要再說什么知識(shí)共享（creative commons）、開放性的資源和令人望而卻步的版權(quán)局限了，《連線》已經(jīng)成為一大景觀，需要去神秘化的擬像的大觀園，一種融資工具。這種變革跟互聯(lián)網(wǎng)的迅速擴(kuò)張和商業(yè)化息息相關(guān)，因?yàn)樗呀?jīng)變成了一個(gè)全面盛開的德波之奇觀，或者說鮑德里亞所謂的擬像的集大成者。因特網(wǎng)這種令人嘆為觀止的變化尤其體現(xiàn)在Facebook、Twitter等網(wǎng)絡(luò)媒體被用于政治競(jìng)選這一點(diǎn)上，2012年8月，在我撰寫這篇演講稿的時(shí)候，總統(tǒng)競(jìng)選正進(jìn)行得如火如荼。正如德波和鮑德里亞以不同的方式討論和詮釋過的，“真相”和“謊言”這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)與媒體的眾聲喧嘩所編織的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)沒有關(guān)系了。如果你一直說，巴拉克·奧巴馬是肯尼亞具有社會(huì)主義意識(shí)的穆斯林，旨在破壞資本主義制度，或者說他是一個(gè)反基督人士，很多人就會(huì)相信（10％的美國(guó)人支持反基督謊言?。腿缤芏嗳耸紫葧?huì)把米特·羅姆尼和那個(gè)把狗綁在車頂上，開車去加拿大度假的人聯(lián)系在一起一樣。在現(xiàn)實(shí)中，羅姆尼確實(shí)曾經(jīng)帶狗去加拿大度假，但是，當(dāng)媒體在競(jìng)選中一而再，再而三地宣揚(yáng)這件事時(shí)，這一事件就成了一個(gè)媒體擬像的范例。

現(xiàn)在，再回到我的論題：語(yǔ)言文本從一開始就具有多媒體的特征，只不過是以不同的形式和形態(tài)出現(xiàn)。這就意味著說，那種認(rèn)為——20世紀(jì)從印刷媒介向圖像媒介、從印刷小說向電影的變革是巨大的，而且，每一種媒介都需要不同的方法論和闡釋方法——的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的。而我們所需要的就是在特定的時(shí)間，根據(jù)特定的媒介混合物，選取靈活的“閱讀”策略。在我題記中提到的那篇文章中，保羅·德曼就把這種過程定義為對(duì)“文學(xué)性語(yǔ)言之特征”的運(yùn)用，也就是說，運(yùn)用各種修辭策略去閱讀各種文化現(xiàn)象。在一個(gè)同樣具有挑戰(zhàn)性的方法中，他說，“相較于包括經(jīng)濟(jì)手段在內(nèi)的其他任何方式的探究，語(yǔ)言的文學(xué)性是揭示意識(shí)形態(tài)之反常面紗的有力的、不可或缺的工具，也是解釋其之所以發(fā)生的決定性因素。”

大部分學(xué)者在經(jīng)過一番思考之后會(huì)同意這種說法，但是，近些年從印刷向數(shù)碼的所謂的轉(zhuǎn)化卻是一個(gè)很有影響力的意識(shí)形態(tài)假設(shè)。從希臘和羅馬時(shí)期混合了文字和圖畫的墓碑和紀(jì)念碑，到中世紀(jì)帶有插圖的手稿，再到印刷書籍剛出現(xiàn)時(shí)裝幀精美的封面和其他插圖（現(xiàn)在的扉頁(yè)也仍然常常帶有圖畫因素）、17世紀(jì)繪畫本的寓意書（emblem book）和18世紀(jì)霍迦斯開創(chuàng)的混合了多種媒介的偉大的蝕刻作品（mixed media etchings），乃至于早期的印刷小說也往往是有插圖的。例如，克魯依克山客（Cruikshank）和費(fèi)茲（Phiz）為狄更斯的小說所配的插圖就很令人贊賞，而但?。―ante Gabriel Rossetti）的作品也常常是詩(shī)畫并置，例如他的同名詩(shī)畫《阿斯白克塔·美杜莎》（Aspecta Medusa）。還有奧博雷·比爾德斯雷（Aubrey Beardsley）為蒲柏的長(zhǎng)詩(shī)《奪發(fā)記》（The Rape of the Lock）和王爾德的《莎樂美》（Salomé）所配的插圖，盡管看起來有點(diǎn)嚇人。到了20世紀(jì)初，有些英國(guó)作者的多卷本著作，例如，哈代和詹姆斯，甚至都開始配上照片了。庫(kù)克和韋德伯恩出版的三十九卷本的拉斯金的著作也包含大量的插圖。或者日本的動(dòng)漫小說（manga graphic novels），有很多甚至被“翻譯”成英語(yǔ)了，盡管把那些與“pow！”或者“bang！”對(duì)應(yīng)的日文翻譯成英語(yǔ)之后都很難說是詞了，因?yàn)樵脑诤艽蟪潭壬先Q于日語(yǔ)漢字在動(dòng)漫插圖上的寫法。

現(xiàn)在，如果我想撰寫關(guān)于伊姆雷·凱爾泰斯的《無形的命運(yùn)》的論文，我都不得不考慮這些作品的電影版本或者BBC上的電視劇版本。不僅如此，甚至是那些老牌作家，比如，奧斯汀、狄更斯、哈代、詹姆斯、康拉德，等等，也都一樣。我說“不得不”或者“應(yīng)該”，是因?yàn)橐晕业慕?jīng)驗(yàn)看，世界各地越來越多的學(xué)生和教師可能看過電影，而未必讀過那本書。如果你想抓住他們的注意力，或者幫助他們更好地理解你的演講，那么，你最好講一些與電影相關(guān)的內(nèi)容。

我想，在某些人的腦海中，之所以對(duì)語(yǔ)言和圖畫文本做出截然的區(qū)分，部分原因是我們所處的這個(gè)高度現(xiàn)代化時(shí)期，這個(gè)時(shí)期出版的小說沒有插圖，實(shí)際上，相對(duì)來說，這個(gè)時(shí)期并不長(zhǎng)。例如，鄧特版的康拉德小說和霍加斯出版社出版的弗吉尼亞·伍爾夫的小說，或者?？思{的平裝版小說（盡管那些書的封面也很花哨）?；艏铀拱娴母ゼ醽啞の譅柗虻男≌f《海浪》除了梵尼薩·貝爾（Vanessa Bell）設(shè)計(jì)的優(yōu)雅的封面之外，沒有任何插圖。而另一方面，網(wǎng)上又可以找到免費(fèi)的從某種程度上已經(jīng)被轉(zhuǎn)換成圖像模式的電子版本，也就是說，以圖像的方式出現(xiàn)在屏幕上。再比如，在高度現(xiàn)代化時(shí)期出版的狄更斯、特勞洛普或者哈代這些人的小說，已經(jīng)沒有原本的插圖了。這種現(xiàn)象使老師和學(xué)生（比方說我）傾向于忘掉或者說忽略那些最初的插圖在意義闡釋中所發(fā)揮的作用。我上學(xué)的時(shí)候，以及后來教學(xué)的時(shí)候，所用的維多利亞小說都是那種比較廉價(jià)的平裝版，比方說企鵝系列，或者更老一點(diǎn)的“人人”和“現(xiàn)代圖書館”系列，這些書在重印時(shí)候，幾乎全部刪去了原本的插圖，也因此掩蓋了維多利亞時(shí)期的小說實(shí)際上是混合媒介（mixed media creations）這一事實(shí)，實(shí)際上，在閱讀小說的過程中，語(yǔ)言文本和插圖文本之間的互動(dòng)是非常復(fù)雜的。

在我這樣說的時(shí)候，我還忘記了兒童讀物，這些兒童讀物對(duì)我早期智力的開發(fā)起到了很大的作用，我對(duì)雙關(guān)語(yǔ)和一般的文字游戲的喜歡，以及我天生的“閱讀”圖畫的能力，都跟那些兒童讀物有莫大的關(guān)系。我小時(shí)候尤其喜歡由泰尼爾（Tenniel）插圖的路易斯·卡洛爾的《艾麗絲漫游奇境記》和《艾麗絲鏡中漫游記》，

現(xiàn)在，讓我們?cè)倩氐街黝}：互聯(lián)網(wǎng)對(duì)文學(xué)研究的改變。

今天，印刷文化已經(jīng)日漸式微。它正在迅速地被各種各樣的數(shù)碼文化所取代。大部分美國(guó)人再也不讀莎士比亞、狄更斯或者艾米莉·迪金森了，除非是在學(xué)校里被迫閱讀。他們看有線電視上的?？怂剐侣?，或者（再好一點(diǎn)）美國(guó)公共電視網(wǎng)（PBS）的晚間新聞，或者英國(guó)廣播公司的情景喜?。˙BC sitcoms），還有一些人會(huì)看從經(jīng)典的英語(yǔ)小說改編的電視劇。今天，很多人一起在線打游戲。他們每天都要花很多時(shí)間在手機(jī)、隨身聽、智能手機(jī)、平板電腦、電子郵件、Facebook、Twitter和帶有無線網(wǎng)絡(luò)裝置的手提電腦上。甚至在開車的時(shí)候，他們還在使用各種笑臉圖標(biāo)（smileys）發(fā)短信，或者醉心于手機(jī)網(wǎng)絡(luò)上的“微信互動(dòng)”，這是多么危險(xiǎn)的事情?。∷麄冇肧kype與屏幕上朋友的頭像聊天，這些所謂的后現(xiàn)代感受力，正如這方面的專家弗雷德里克·詹姆遜所說，自然是主觀膚淺的，缺乏完整的自我，沒有影響，也沒有任何歷史感。這就是我們這個(gè)景觀社會(huì)的后果。但是，人們一定要小心，不要墮入那種天真的、無法抗拒的科技決定論的陷阱。這些新產(chǎn)品可以滿足各種需求，但它們還是有局限的，并不可能完全決定人們對(duì)那些被設(shè)計(jì)好的功能的使用。

我們現(xiàn)在所面臨的數(shù)碼革命只用了20年的時(shí)間，隨之而來的是它帶給人文學(xué)科的巨大的困惑和不確定感。我們這些人文學(xué)者應(yīng)該研究什么，教什么？如果我們還按照原來的老教案教，我們所教的東西與我們的學(xué)生的現(xiàn)實(shí)生活就會(huì)越來越脫節(jié)。在維多利亞時(shí)代的英國(guó)（這是我的研究領(lǐng)域），中產(chǎn)階級(jí)的思想意識(shí)、對(duì)性別角色的理解、求婚和結(jié)婚、階級(jí)劃分，諸如此類，在很大程度都是通過簡(jiǎn)·奧斯汀、喬治·艾略特、查爾斯·狄更斯、伊麗莎白·蓋斯凱爾、安東尼·特勞洛普以及其他一大群流行小說家的作品而獲得傳播，甚至是由此而生的。現(xiàn)在，這些思想的傳播——或者在某種程度上它的形成——?jiǎng)t需要電影、收音機(jī)、電視和互動(dòng)游戲，也包括電視和收音機(jī)里的脫口秀。脫口秀在政治角逐中的作用越來越強(qiáng)大了，以至于某些人甚至說，美國(guó)共和黨的真正領(lǐng)袖是拉什·林巴夫（Rush Limbaugh）、格蘭恩·貝克（Glenn Beck）及其他一些媒體明星，比如，效忠于?？怂剐侣劦乃_拉·帕林（Sarah Palin）?，F(xiàn)在，大部分人都不會(huì)去讀簡(jiǎn)·奧斯汀，如果他們知道她的作品，也大都是通過英國(guó)廣播公司最新改編的電視劇。明尼蘇達(dá)大學(xué)出版社在網(wǎng)上發(fā)出的一條相對(duì)來說還比較新的廣告，列出了2010年“文學(xué)與文化研究”領(lǐng)域的新書，竟然沒有一本是跟文學(xué)有關(guān)的。圖書出版商，包括大學(xué)出版社，似乎都認(rèn)為傳統(tǒng)的文學(xué)研究?jī)r(jià)值不大，甚至沒有任何市場(chǎng)價(jià)值，相對(duì)地，關(guān)于伯特尼灣（Botany Bay）的文化史卻可能有一定的市場(chǎng)價(jià)值。

這種巨變的結(jié)果之一就是，人文研究幾乎在一夜之間就完成了從文學(xué)研究向文化研究的轉(zhuǎn)變，我把它稱之為“數(shù)字化魔術(shù)”（prestidigitalization）?？梢岳斫?，年輕一點(diǎn)的教師或者學(xué)者喜歡研究或者教一些他們和他們的學(xué)生真正關(guān)心的事情。這都很好。但是，文化研究作為一個(gè)學(xué)科，還不太完善，它不像過去的英國(guó)文學(xué)或者說中世紀(jì)歐洲歷史或者德國(guó)文學(xué)那樣，已經(jīng)發(fā)展得非常完備。文化研究界處于人文和社會(huì)科學(xué)之間，就像社會(huì)學(xué)、人類學(xué)和“媒介研究”一樣。至于說，學(xué)者要做“文化研究”應(yīng)該接受什么樣的訓(xùn)練才是最好，什么樣的教學(xué)大綱比較合適，對(duì)這些問題，大家還沒有形成一個(gè)比較一致的看法。比較而言，如果你想成為一個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)研究者，或者說維多利亞文學(xué)研究者，我可以準(zhǔn)確地告訴你，你應(yīng)該上哪些課程，我們過去知道，或者說，我們認(rèn)為我們知道，你應(yīng)該知道哪些東西。

但是，數(shù)碼革命也給文學(xué)研究帶來了一些非常好的東西，比方說，在電腦上寫文章和改文章的方便，便是其一。另外，沒必要再待在一個(gè)擁有豐富圖書資源的頂尖大學(xué)里來做認(rèn)真的研究和文學(xué)批評(píng)。這是民主化的一個(gè)很強(qiáng)大的形式。現(xiàn)在，大部分文學(xué)作品都可以在網(wǎng)上找到，如果你正好喜歡在網(wǎng)上閱讀的話。例如，我在今天的演講中提到的所有的作者及其作品，以及大量的關(guān)于這些作品的研究資料都可以在網(wǎng)上找到。不久前，我在寫一個(gè)關(guān)于弗蘭茨·卡夫卡和伊姆雷·凱爾泰斯的東西。幾乎所有的卡夫卡德文原著都可以在網(wǎng)上找到。我也可以像在厄?yàn)?、紐黑文或者巴爾的摩一樣，做我的文學(xué)研究和批評(píng)了。為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，我把我在準(zhǔn)備這篇演講稿時(shí)用過的網(wǎng)址都在注釋中列出來了。電子郵件也改變了我的生活，我每天要花很多時(shí)間回復(fù)電子郵件。通過電子郵件，我可以和世界各地的學(xué)生和學(xué)者迅速聯(lián)系上。通過電子郵件，我也建立起了我自己的虛擬社區(qū)（virtual community）。我強(qiáng)調(diào)“虛擬的”是因?yàn)檎撐暮蜁蹇梢苑旁诟郊?，寄過來，盡管我在電腦屏幕上或者我的蘋果電腦閱讀軟件上閱讀書和論文還是有點(diǎn)困難。（但是，這種困難正在迅速減小——米勒2013年12月31日。）

我堅(jiān)信，使用電子郵件、互聯(lián)網(wǎng)和電腦改變了我的個(gè)性以及我撰寫論文和書稿的方式。但是，我還沒有發(fā)現(xiàn)，通過印刷出來的書籍寫論文和通過上網(wǎng)查資料做研究的準(zhǔn)確區(qū)別是什么。我想，也許德波和鮑德里亞可以幫助我們理解這種區(qū)別。如果我閱讀紙質(zhì)出版物，它會(huì)把我束縛在印刷時(shí)代，在那個(gè)時(shí)代，語(yǔ)言和繪畫創(chuàng)作被認(rèn)為是具有代表性的，它們和它們所代表的那個(gè)超語(yǔ)言和超繪畫的世界被緊密聯(lián)系在一起的，不管是以哪種方式代表，也不管是以哪種方式再現(xiàn)。當(dāng)然，這種說法可能會(huì)有人質(zhì)疑。當(dāng)出版物轉(zhuǎn)換成電子文本，比如，伍爾夫的《海浪》，它從某種程度上就被變成了圖像，自覺不自覺地變成了我們這個(gè)景觀社會(huì)中成千上萬個(gè)網(wǎng)絡(luò)世界中的一個(gè)擬像。那是非常不一樣的。我是否能夠駕馭這些資料，就像《連線》雜志早期的編輯們一樣，仍然忠誠(chéng)于麥克盧漢的使命，或者說，我是否會(huì)最終臣服于我正在做的事情，正如《連線》雜志現(xiàn)在的編輯們一樣，不由自主地沾染上了染缸的顏色，就不得而知了。不管怎么說，放棄印刷資料，啟用數(shù)碼資料本身就是臣服于一個(gè)不同的科技或者景觀王國(guó)，盡管印刷和數(shù)碼同為不同形式的混合介質(zhì)。

（國(guó)榮 譯）

（作者單位：美國(guó)加州大學(xué)厄?yàn)撤中?；譯者單位：中國(guó)礦業(yè)大學(xué)（北京）文法學(xué)院外語(yǔ)系）

1. 這篇演講的英文題目是“Mixed Media Forever：The Internet as Spectacle，or the Digital Transformation of Literary Studies”，通讀全稿之后，譯者意識(shí)到，mixed media是指作為語(yǔ)言媒介的書和作為音像媒介的多媒體從來都不曾截然分開過，閱讀書籍和欣賞視覺藝術(shù)有很多共通之處，這種共通之處正是米勒先生在這篇演講中通過圖片解讀所展示的。而spectacle這個(gè)詞是一個(gè)專有名詞，它典出于吉·德波的《景觀社會(huì)》（見腳注3），譯者對(duì)這個(gè)詞語(yǔ)的翻譯做了靈活處理，以求盡可能地展示其確切含義?！g者注
2. Paul de Man，“The Resistance to Theory”，in The Resistance to Theory，Minneapolis：University of Minnesota Press，1986，p.10．
3. Guy Debord，La Société du Spectacle，Paris：Gallimard，1992；first published in Paris：Buchet-Chastel，1967；The Society of the Spectacle，trans．Donald Nicholson-Smith，New York：Zone Books，1994．網(wǎng)上都可以找到——原注。中文有兩個(gè)版本，一個(gè)是《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年；另一個(gè)是《奇觀社會(huì)》，收入在吳瓊編譯的《視覺文化的奇觀》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年?！g者注
4. Jean Baudrillard，Simulacra et Simulation，Paris：Galilée，1981；Simulacra and Simulation，trans．Sheila Glaser，Ann Arbor：University of Michigan Press，1994．
5. Maurice Blanchot，“Les deux versions de l'imaginaire”，in L'espace littéraire，Paris：Gallimard，1955，pp.266-277；“Two Versions of the Imaginary”，in The Gaze of Orpheus and Other Literary Essays，trans．Lydia Davis，Barrytown：Station Hill Press，1981，pp.79-89；“Le chant des Sirènes”，in Le livre à venir，Paris，1959，pp.7-34；“The Song of the Sirens”，in The Book to Come，trans．Charlotte Mandell，Stanford：Stanford University Press，2003，pp.1-24．
6. http://www.ubu.com/film/debord_spectacle.html（登錄時(shí)間是2013年12月28日）。在這篇文章中，我給出了很多網(wǎng)址鏈接，旨在說明，我們今天所處的社會(huì)就是這樣一個(gè)由無所不在的多媒體主宰的社會(huì)景觀和擬像的一個(gè)版本。
7. http://en.wikipedia.org/Guy_Debord（登錄時(shí)間是2013年12月28日）。
8. http://en.wikipedia.org/Simulacra_and_Simulation（登錄時(shí)間是2013年12月28日）。
9. http://www.vegas.com/attractions/on_the_strip/eiffeltower.html（登錄時(shí)間是2013年12月28日）。
10. Maurice Blanchot，“Le chant des Sirènes”，in Le livre à venir，Paris：Gallimard，1959，p.14；“The Song of the Sirens”，in The Book to Come，trans．Charlotte Mandell，Stanford：Stanford University Press，2003，p.22．
11. 在這里，我讓布勞首——現(xiàn)在只能是一個(gè)來自墳?zāi)沟穆曇袅恕獮樗约海蛘哒f，“它自己”，辯護(hù)：敘述（récit）始于小說（le roman）尚未走遠(yuǎn)，但是已經(jīng)開始用它的拒絕和豐富的否定來引導(dǎo)我們。敘述只是單個(gè)一個(gè)章節(jié)的敘述，是關(guān)于尤利西斯的會(huì)晤和塞壬不多然而卻富有磁性的歌聲的敘述，這種敘述本身就是一種英雄行為，而且，顯然是有意為之。（正如我在上文已經(jīng)提到過的，布勞首在這些文章的其他地方，也提到了普魯斯特那部偉大小說之富含歧義性的結(jié)尾，以及阿哈伯與莫比·迪克的致命的極具戲劇性的重逢，并以此作為敘述的例子，來詮釋作為“點(diǎn)”的意象——希利斯·米勒。）敘述不是跟事件相關(guān)，而是事件本身，是對(duì)事件的介入，是事件被懇請(qǐng)展開的地方，通過敘述自身希望它變成事實(shí)的魔力，來使一個(gè)事件發(fā)生（par la puissance attirante duquel le récit peut espérer，lui aussi，se réaliser）……敘述就是向一個(gè)點(diǎn)靠近——那個(gè)點(diǎn)不僅是未知的、被忽略的、外在的，而且，在靠近這個(gè)過程之前和之外，它和現(xiàn)實(shí)沒有任何關(guān)系；然而，這個(gè)點(diǎn)又那么不通情理，因?yàn)檎菑倪@個(gè)點(diǎn)開始，敘述開始具有吸引力，以一種到達(dá)之前，甚至都不能“開始”的方式；但是，只有敘述以及它不可預(yù)料的靠近過程本身才能提供一種空間，使得這個(gè)點(diǎn)成為真實(shí)的、有力的，而且是充滿誘惑的。Maurice Blanchot，“Le chant des Sirènes”，in Le livre à venir，Paris：Gallimard，1959，pp.12-13；“The Song of the Sirens”，in The Book to Come，trans．Charlotte Mandell，Stanford：Stanford University Press，2003，pp.12-13。譯文略有改動(dòng)。
12. Wallace Stevens，“Anecdote of the Jar”，lines.2，8，Collected Poems，New York：Knopf，1954，p.76．http://www.poemhunter.com/poem/anecdote-of-the-jar/（登錄時(shí)間是2013年12月28日）。
13. Paul de Man，“The Resistance to Theory”，in The Resistance to Theory，Minneapolis：University of Minnesota Press，1986，p.10．
14. 這個(gè)圖片在The New Yorker 雜志的網(wǎng)頁(yè)上可以看到（＜http://archives.newyorker.com＞，登錄時(shí)間是2014年8月24日）。Critical Inquiry曾經(jīng)出版過一期關(guān)于Comics ＆ Media的專輯，由Hillary Chute和Patrick Jagoda編輯。其中，刊登了Fran?oise Mouly的文章，“Talk on Blown Covers”（Spring 2014），pp.186-197．Eric Slaughter曾經(jīng)介紹過，而且，《紐約客》雜志的封面藝術(shù)設(shè)計(jì)師Daniel Clowes、R．Crumb和Chris Ware都曾經(jīng)對(duì)此做過評(píng)論。自1993年以來，F(xiàn)ran?oise Mouly一直是《紐約客》雜志的藝術(shù)編輯，Blown Covers（New York：Harry N．Abrams，2012）是他的著作，其中講述了“《紐約客》雜志封面和明信片背后的創(chuàng)作過程”。
15. 《連線》雜志上的廣告非常多，但是，不知道出于什么考慮，這些廣告都沒有頁(yè)碼。我在這里討論的這個(gè)廣告比較靠前，介于兩頁(yè)長(zhǎng)長(zhǎng)的編者和出版商信息介紹。glacéau牌智能水肯定付了《連線》雜志一筆可觀的廣告費(fèi)，但是，據(jù)我所知，后面的《連線》雜志沒有再刊登過。網(wǎng)上的《連線》雜志沒有刊登這個(gè)廣告，所以，如果想看這份廣告的話，就只能從圖書館復(fù)制，或者在網(wǎng)上訂購(gòu)一本。我很遺憾，這個(gè)廣告確實(shí)很值得一看。
16. H．Marshall McLuhan，The Guttenberg Galaxy：The Making of Typographic Man，Toronto：University of Toronto Press，1962；Understanding Media：The Extensions of Man，New York：McGraw-Hill，1964．
17. 參見http://en.wikipedia.org/wiki/Marshall_McLuhan（登錄時(shí)間是2013年12月29日）；http://en.wikipedia.org/wiki/The_medium_is_the_message（登錄時(shí)間是2013年12月29日）。
18. 關(guān)于《連線》雜志的歷史，在維基百科上有詳細(xì)的介紹：http://en.wikipedia.org/wiki/Wired_（magazine）（不知道什么原因，我點(diǎn)擊這個(gè)鏈接的時(shí)候，打不開，但是，如果我輸入“Wired”，在維基百科上搜索，就會(huì)到達(dá)這個(gè)界面?；ヂ?lián)網(wǎng)真是神奇啊?。！@奇怪的是，我剛才試了試，這個(gè)鏈接是可以打開的（登錄時(shí)間2014年8月12日）。也許，互聯(lián)網(wǎng)在那一天跟本文作者開了個(gè)玩笑吧。不過，網(wǎng)絡(luò)之神奇，確實(shí)不容置疑?！g者注
19. 封面上的英語(yǔ)原句是：“curing the disease behind zombies and werewolves”，這句話有點(diǎn)費(fèi)解。米勒教授告訴我，這里有個(gè)典故。傳言狂犬病毒能把人和動(dòng)物變成僵尸或者狼人一樣的魔獸，所以，這種最新的狂犬病治療方法才會(huì)大言不慚地說，他們可以“治愈僵尸和狼人后面的疾病”?！g者注
20. 參見http://www.wired.com（登錄時(shí)間是2013年12月29日）。
21. Paul de Man，“The Resistance to Theory”，in The Resistance to Theory，Minneapolis：University of Minnesota Press，1986，p.11．
22. John Ruskin，The Works，E．T．Cook and Alexander Wedderburn eds．，39 vols．，London：G．Allen；New York：Longmans，Green and Co．，1903-1912．這個(gè)版本混合了不同的媒介，非常難得，現(xiàn)在全部可以在網(wǎng)上看到，http://www.lancaster.ac.uk/users/ruskinlib/Pages/Works.html（登錄時(shí)間是2013年12月28日）。這個(gè)事例本身也說明，網(wǎng)絡(luò)為文學(xué)研究提供的方便實(shí)在是太驚人了。庫(kù)克和韋德伯恩編輯的這個(gè)版本因?yàn)楫?dāng)時(shí)印刷的數(shù)量比較少，所以，現(xiàn)在價(jià)值不菲，至少需要幾千美元才能買到。AbeBooks現(xiàn)在有兩套在售，其中一套，有點(diǎn)損毀，標(biāo)價(jià)是2689.89美元；另一套保存得比較好，標(biāo)價(jià)是5662.92美元?，F(xiàn)在，任何人都可以從網(wǎng)絡(luò)上下載，而且還是免費(fèi)的。啊，神奇的互聯(lián)網(wǎng)！
23. Art Spiegelman，Maus：A Survivor's Tale，New York：Pantheon Books，1986．
24. Imre Kertész，F(xiàn)atelessness：A Novel，trans．Tim Wilkinson，New York：Vintage International，2004．
25. Ian McEwan，Atonement：A Novel，New York：N．A．Talese/Doubleday，2002．
26. http://gutenberg.net.au/ebooks02/0201091h.html（登錄時(shí)間是2013年12月30日）。
27. Lewis Carroll，Alice's Adventures in Wonderland and Through the Looking-Glass，New York：A．L．Burt Company，n．d．我現(xiàn)在還有那本書，雖然已經(jīng)破爛不堪，連書脊都找不見了。在書的內(nèi)封里還有我弟弟的簽名，可想而知，肯定是在我稍大點(diǎn)兒之后，這本書歸他了。
28. Kenneth Grahame，The Wind in the Willows，illus．Ernest H．Shepard，New York：Scribner，1933．參見http://en.wikipedia.org/wiki/The_Wind_in_the_Willows和http://www.online-literature.com/grahame/windwillows（登錄時(shí)間都是2013年12月30日，但是這個(gè)電子版是1908年那一版，插圖是保羅·布蘭索姆，不是謝帕爾德。我在網(wǎng)上沒有找到1933版的）。
29. A．A．Milne，Winnie-the-Pooh，illus．Ernest H．Shepard，London：Methuen ＆ Co．，1926；The House at Pooh Corner，illus．Ernest H．Shepard，London：Methuen and Co．，1928．
30. Henry James，A Small Boy ＆ Others，New York：Scribner，1962，p.120．
31. 在《霧都孤兒》這部小說中，布朗洛先生顯然是一個(gè)仁慈的正面形象，而塞克斯則是生活在底層的惡棍，如果塞克斯看起來比布朗洛先生更明智，更有德行，那肯定是有悖常理的。——譯者注
32. 參考http://www.kafka.org/index.phpproject（登錄時(shí)間是2013年12月31日）。
33. Sedgwick和Deer Isle是米勒教授退休之后在緬因州的兩個(gè)住處，Sedgwick的房子在小鎮(zhèn)上，而Deer Isle的房子則緊靠著海灣。每年10月15號(hào)左右，他會(huì)搬回Sedgwick的家，第二年4月15號(hào)左右，再返回Deer Isle島消夏?！g者注
34. 這句話很長(zhǎng)，英文原文是：“Whether I can work with such materials and remain true to the McLuhanesque commitments I share with the early editors of Wired or whether I inevitably become subdued to what I work in，like the dyer's hand，as rapidly were those in charge of Wired，is another question．”麥克盧漢的使命自然是指他的經(jīng)典觀點(diǎn)——媒介即信息，意即媒介不僅僅是媒介，它肯定會(huì)對(duì)它所承載的信息產(chǎn)生影響；后半句話是作者借用莎士比亞的話——“subdued to what it works in，like the dyer's hand”（十四行詩(shī)，第111首），旨在說明一個(gè)人往往會(huì)受到自己研究領(lǐng)域的影響而不自知，作者自己肯定也很難幸免，就像身處染缸的手一樣，在不經(jīng)意之間，已經(jīng)受到了周邊環(huán)境的影響。——譯者注