新歷史主義文藝思潮解析

劉華初

20世紀的西方文論出現了一派學術繁榮的景象，各種“相生相克”的理論不斷出現，從形式主義到英美新批評，從結構主義到解構主義，文學理論思潮經歷了多次變遷，從關注創(chuàng)作到以作品和讀者的接受為中心，文學批評日益走向針對文學文本內在的結構考察，文學批評也逐漸獲得了比較獨立的地位。然而，文學文本的歷史演變、文學諸要素的生產、變化和發(fā)展過程卻沒有受到同等程度的關注，甚至被日益淡化，因為，在傳統(tǒng)的歷史主義的視野下，文學文本與歷史是兩個不相干的維度，可以剝離開來，就像英美新批評的“意圖謬誤”把文本與作者和讀者分離開來一樣。但是，歷史的觀念，特別是傳統(tǒng)的歷史主義觀念在受到后現代主義思潮，尤其是后現代主義史學的沖擊之后，似乎逐漸變成一種保守的力量。一種新的歷史主義觀念主張：傳統(tǒng)歷史主義所假定的、外在于文學的客觀歷史是不可能的，文學與歷史的關系、文學文本與歷史語境之間的邊界日益淡化。在這樣的思潮影響下，文學與歷史逐漸融合，既然文學歸根結底是有關人類生存狀態(tài)的，而人類社會狀況離不開政治，離不開特定歷史時期的意識形態(tài)，那么文學作品必然具有政治與意識形態(tài)的歷史性；另一方面，所有的歷史敘事與歷史寫作都離不開隱喻等文學修辭筆法，因而歷史只能借助文學文本而得以表現。

一種被稱為“新歷史主義”的文學理論將歷史緯度與政治批判引入文學批評，合乎時宜地推動了文學理論與歷史研究的結合，而且隨著文學文本向非文本的文化領域的拓展，推動著狹隘的文論研究向廣義的文化研究發(fā)展。它是興起于20世紀80年代的英美文化界和文學界的一種文學批評方法，是試圖重新結合文學與歷史學，進而對文學文本進行政治歷史與意識形態(tài)批評的一種“文化詩學”。隨著解構主義和后現代主義的日漸式微，新歷史主義用語言研究的成果和結構分析等方法揭示文學與歷史的內在關系，揭示文學文本的歷史性，反而表現出了其獨特的價值；它所涉領域廣泛，實踐運用龐雜多樣。但是，其理論的內在邏輯性卻不夠深入和健全。唯物史觀為新歷史主義文論克服語言轉向帶來的種種文論弊端，為其理論重建提供了多層次的整體觀視角，為其恰當地處理文學理論、文學實踐與政治參與的關系，甚至為獨立的文學批評學學科提供可能的理論參考。

一、新歷史主義的新觀念及其思想淵源

顧名思義，新歷史主義當然是對歷史認識的一種新觀念，是不同于傳統(tǒng)的或者舊的歷史主義的新歷史觀，它試圖在文學批評中恢復歷史維度。這是對文學批評中傳統(tǒng)歷史主義認為文學與歷史之間是前景與背景的、二元分離關系的觀念的一個重大修正，是對20世紀誕生的形式主義、英美新批評等學派強調文學本體論思想的一次反撥。換言之，它是對傳統(tǒng)歷史主義、形式主義和新批評三個文學流派的一種多重撥正。以格林布拉特為主要代表的新歷史主義者在對莎士比亞戲劇的文本研究中發(fā)現，文藝復興時期作家自我主體的塑造過程深度內嵌著歷史性特征。除格林布拉特之外，新歷史主義的其他主要代表人物還有蒙特羅斯、戈德堡（Jonathan Goldberg）、奧格爾（Stephen Orgel）、特能豪斯（Leonard Tennenhouse）等，當然也有人把后現代主義史學家海登·懷特（Hayden White）歸屬其中。在新歷史主義者看來，文學與歷史的關系是文學批評的核心，因此，新歷史主義的歷史觀、文學觀及其對于兩者之間的關系邏輯的基本看法是我們必須清楚把握的。

首先是歷史觀。過去幾十年來文學批評運動的一個最嚴重缺陷就是忽視歷史，忽視了文學中歷史性的建構參與。對歷史的膚淺了解導致將虛構人物和故事文本同真實的歷史人物事件一一對應，這是文學批評家容易犯的“歷史謬誤”。新歷史主義針對這種錯誤，修正傳統(tǒng)歷史主義的客觀歷史存在概念與時間上連續(xù)性的線性因果關系，強調了歷史認識主體的參與角色和斷裂性關系的存在，從而改變了傳統(tǒng)歷史主義的歷史本體論、歷史認識論，進而對歷史方法進行了細化和深入，這種觀念也影響到其文學理論。當然，作為一種歷史觀，新歷史主義與傳統(tǒng)歷史主義都認同主體對歷史大背景的依賴，反對歷史相對主義或者主觀歷史主義的所謂主體自由，堅持主體受到社會結構的制約，認為自我主體是一種特定歷史背景的建構性結果或中介。新歷史主義不同于傳統(tǒng)歷史主義的地方在于，它強調主體的能動性與參與建構性，主體同社會結構的關系并不是一種二元對立，而是相互影響、相互依存的關系。主體的實現是一個復雜多義的過程，格林布拉特提出的“自我形塑”或“自我塑造”也是建構性的主體概念，是新歷史主義的典型術語，它向我們表明，在對文藝復興時期作品的分析中作家自我的構建是一個過程，是在虛構人物、情節(jié)故事的同時進行的，它離不開作家日常生活中宗教、種族、婚姻和法律所構成的網絡，以及整個網絡的歷史發(fā)展。從新歷史主義所衍生出來的意義看，不僅在過去的歷史與人物主體之間存在建構性，而且在當下現實與過去歷史之間也存在建構性，克羅齊（Benedetto Croce）的名言“一切歷史都是當代史”告訴我們，當下現實為寫作和閱讀歷史的人們提供了審視歷史的窗口，它甚至是一切過去歷史得以建立當下合法性和可能的根據。

其次是文學觀。形式主義與新批評堅持文學文本的自主獨立性，而反對實證主義只關注作家個人生平、心理和社會環(huán)境的批評方式，也反對浪漫主義熱衷于對作家靈感、激情、想象和個性等的研究。形式主義強調文學文本本身的研究，普適的、整體的美學價值和道德觀；新批評認為，既然文學具有獨立的本體地位，而歷史卻由于具有特殊的時間、地點限制，就應該排除在文學內部因素和普遍規(guī)律之外。新歷史主義解構文學本體論，而相信文學和其他社會話語形式一樣，是各種社會力量協(xié)商、流通的結果與表現，是能夠幫助我們勾勒出文學文本所承載的歷史想象的深層結構。文學就像宗教一樣，不過是與社會權力密切相連的一種意識形態(tài)而已，它們都不是建立在明確的概念與嚴密的邏輯體系基礎上，而是依靠意象、象征與神話傳說，通過情感與經驗的話語，把自己與人類主體最深處的種種無意識之根源，一種深奧無名的、非理性的“原恐懼”緊密地關聯(lián)在一起。

最后是文學—歷史觀，即新歷史主義是如何看待文學與歷史之間的關系的。從后結構主義批評中我們是了解不到外部世界的，因為后結構主義把一切歸結為語言，歸結為語言所組織的一種結構體，以敘事性的文學話語展現出來的語言或者文本結構，它認為語言和文本能夠不斷地自我衍生和“延異”各種不同的意義，新歷史主義文論將文學看作一種社會能量，參與并塑造自我，注重歷史時期的具體生活范式與文學的嵌入關系，可以說是現代哲學超越傳統(tǒng)二元分離、主客兩分的思維模式在文學理論上的一次變革。

就像新歷史主義本身所倡導的，對一個事物的認識就是對其發(fā)展過程、思想淵源的了解。從哲學上來說，新歷史主義受到許多現代哲學流派的思想影響，特別是深受福柯等人的后結構主義、后現代主義歷史觀、權力和話語觀念的啟發(fā)，還有西方馬克思主義、現代詮釋學、人類學研究的新成果，此外還有美英經驗主義和實用主義的親緣性，因而在歷史真理問題上表現出與黑格爾主義的宏大敘事與絕對理念相對立的特征。

20世紀最重要的現代西方哲學轉向恐怕是語言轉向，它深深地改變了人文社會科學幾乎所有學科的思想版圖，迄今活躍在美國大學哲學講臺上的依然還是語言分析學派。我們知道，在19世紀歷史還是被普遍地看作為一種客觀的存在，一種過去發(fā)生過的不容改變的事實，與文學毫無關系，蘭克的“科學的歷史學”就是一個典型說法。但是，在20世紀語言學轉向之后，無論是哲學界、歷史學界還是文學界的語言轉向，都使得歷史的真實受到質疑。索緒爾認為，真實來自于語言而不是其他，德里達甚至宣稱“文本之外無他物”。語言哲學是對傳統(tǒng)二元認識論的否定的語言經驗哲學，語言甚至取代了傳統(tǒng)觀念中歷史相對于語言的真理權威地位。海登·懷特在《元歷史：19世紀歐洲的歷史想象》（Metahistory：The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe）中消除歷史獨立于語言之外的客觀性，拆除文學與史學的邊界，在西方文學界和史學界都產生了極大的影響。

后現代主義史學關注的不是宏大敘事的歷史規(guī)律，而是歷史的斷裂、小人物的生活與生命、微觀的歷史。受其影響，新歷史主義小說里充滿了各種小人物平凡一生中的酸甜苦辣。如果說?？?、阿爾都塞（Louis Pierre Althusser）、德里達、巴赫金等在此都是以后結構主義者的面目出現，都是以語言為基礎的理論家和思想家，那么，新歷史主義的語言文本和文化文本由于與傳統(tǒng)政治歷史發(fā)生虛構、想象或者隱喻的聯(lián)系，就明顯地帶有對于意識形態(tài)宏大歷史敘事的批判性、消解性甚至顛覆性等后現代主義特征。?？虏皇菑臍v史作為科學技術、經濟與政治的進步發(fā)展史出發(fā)，而是從監(jiān)獄、瘋人院醫(yī)療機構、同性戀行為等看起來不顯眼的社會要素之間相互作用的復雜話語結構的分析出發(fā)，揭示其中的權力主導性才是真正的社會本質，如果存在一種社會本質的話。需要指出的是，新歷史主義不將互文性焦點放在語言自身，而是關注文化與社會之間的互文性及其背后的權力運作，因為權力在從話語規(guī)則到機構設置的實踐中，劃分了領域，并“擔?！绷烁鱾€領域真理的有效性。

在西方馬克思主義流派的眾多人物中，給予新歷史主義啟發(fā)最大的莫過于阿爾都塞。阿爾都塞特別強調意識形態(tài)批判，他認為人與外在世界之間并不是一種封閉的、僅僅發(fā)生在主觀與客觀之間的簡單雙向關系，而是一種滲透了各種復雜要素及其相互作用的歷史經驗，因為人們在認識外在世界的過程中不可能沒有先定概念、理論和模式。這些東西不僅在認識之前就可能已經存在，而且在認識過程中受到制約，隨時發(fā)生變化，并隨著人們認識的深入而改變，隨著認識之外的政治和地理因素的制約而表現出不同的結果。例如，國家意志、政治上的意識形態(tài)都是微觀的個體人不可逃避的前提條件，然而前者又是由后者所組成的集體共同建構起來的，因此，人既是主體，又是被動的受眾與客體。這啟發(fā)了新歷史主義，從而產生了關于歷史是主體、客體世界共同建構過程的觀念。在文本閱讀中，阿爾都塞還主張一種“癥候式閱讀”方法，他認為，我們能夠在文本的空白與省略、差異和矛盾之處，在文章意味深長的沉默以及矛盾裂痕和不充分之處，讀出文本背后的意識形態(tài)內容、意識形態(tài)的制約所在，可以讀出作者字里行間想說但沒有明確說出的東西。這種閱讀方法后來被新歷史主義者在對文學文本的分析中所廣泛采用。從思想的相似性譜系上看，新歷史主義還有海德格爾、伽達默爾的詮釋學的明顯蹤跡。他們的效果歷史、視界融合等重要概念都深深地影響了新歷史主義的文學理論，包括接受美學、接受理論，給其方法論提供了思想資源。例如，厚描方法就被認為是一種對于闡釋的闡釋，文本闡釋者通過探索文學文本所表達和所依附的社會存在而闡釋其現實意義，前者是文本內部的社會內容，后者是文學文本的外部社會背景，兩者都是詮釋的根據。當然，對于前者的理解由于其社會內容可能遠離闡釋者的時代背景而有明顯的歷史性或者社會性困難，例如，現代人運用心理移情的方法來閱讀中世紀文學就可能產生五花八門的各種解讀，如果不了解中世紀的背景知識，特別是對其宗教生活的理解，很可能會無知地貶低文藝復興之前的杰作，用一種科學時代的正確性將文學作品中的宗教情趣降低到愚昧無知的等級，從而曲解文學作品本身。由于時代的某種本質性遷移，即便小心翼翼，我們也難以真實地建立起但丁在《神曲》中對層層地獄和煉獄山的那種感受，因為我們不可能建立像那個時代人們普遍擁有的真誠的宗教想象。這里不僅僅有宗教指向，還有自由觀念、生活方式、民族特征等不可能進行簡單類比的東西?？傊覀冊陂喿x和批評過去的文學作品時，根本不可能脫去我們當下時代的背景“制服”而穿上作品對應時代的裝扮，來體驗和品位作品向歷史敞開的全部價值。甚至我們用以進行體驗和評價的語言文字也發(fā)生了歷史性的變化，同樣的文字符號給予我們的是不同的意義和聯(lián)想。對歷史背景的任何假想式重建從根本上來說是不可能的，既有遺漏的所指，又有虛假的建構，“如果我們果真能重建《哈姆雷特》一劇對當時觀眾的意義，那么我們只會排斥此劇所含有的其他的豐富意義……會否定后來人在此劇中不斷發(fā)現的合理含義……會否認此劇有新的解釋的可能性?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/05/26/18395398785657.png" />

隨著20世紀80年代“解構批評”向各種解釋學的轉移，各種解釋學的闡釋模式，特別是對文學與歷史的接受反應理論和闡釋理論都在一定程度上融進新歷史主義的文化思潮之中。

新歷史主義還有一個不可忽視的思想與方法論來源，那就是文化人類學。結構人類學家斯特勞斯認為，人類的行為方式由傳統(tǒng)習俗等固定模式所規(guī)定，所謂人文最終歸結為深層次的文化語法結構。與結構人類學強調人類文化總體性不同，文化人類學家格爾茲（Clifford Geertz）在《文化的解釋》（The Interpretation of Cultures）中擴大了文化概念的邊界，他認為文化不是習俗、傳統(tǒng)之類的行為模式，而是控制這些行為模式的一整套機制，所以可把文化視為一個主宰人類行為、允許人們相互交流的符號系統(tǒng)，他還特別強調文化的多元性與不可歸約性。換言之，文化具有解釋人類行為的本原性地位，這一點被格林布拉特借鑒到文學研究中來，他在《文藝復興時期的自我塑造·導論》中說，“我在本書中企圖實現一種更為文化的或人類學的批評——說它是‘人類學的’，我們是指類似于格爾茲……等人的文化闡釋研究?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/05/26/18395398785657.png" />而且，在方法論上，新歷史主義的“厚描”與文化人類學的“深描”明顯相似。

二、新歷史主義的互文性及其文學批評方法

與其說新歷史主義是一種理論，不如說它是一種文學批評的實踐，一種文學批評的方法。而作為其批評方法的基礎，互文性是必須首先要了解的。在文學理論上，新歷史主義被普遍認為是對二元分離的舊歷史主義理論和基于文本中心主義的形式主義的反撥，也是對堅持細讀策略的新批評和取語言主體而舍棄社會歷史性的結構主義的修正。如王岳川所說，新歷史主義研究文學文本與其社會文化語境的關系，并進而“越界”，對文化社會歷史本身的本體理論加以重新闡釋，這一策略無論在文學研究還是在歷史研究中都是對傳統(tǒng)恪守文史哲學科邊界的冒犯；它既冒犯了新批評那套陳舊的形式主義信條，又冒犯了后結構主義的“本文之外一無所有”的本文中心說，還冒犯了舊歷史主義對歷史的保守觀念。傳統(tǒng)的西方文論保持一種非歷史主義的觀念，堅持普遍人性論，即認為在主體與社會之間不存在歷史性關系。即便是傳統(tǒng)的歷史主義，雖然承認這種歷史性關系，但認為主體與社會之間是完全分離的，兩者間只是一種簡單的時間性關系，因而忽視人、個人、邊緣人、邊緣行動的歷史建構作用；名義上推崇一種主流的政治社會現實，但實質上不過是主體之外的一種絕對精神或“上帝”概念。新歷史主義不主張回歸傳統(tǒng)歷史主義的宏大歷史敘述，它把歷史闡釋成為諸多不同的小歷史。由于去除了政治主宰的大歷史，這種小歷史就不會是某種意識形態(tài)的自律發(fā)展，而是實實在在進入社會各種不同生活層面的“小精靈”。所謂“成王敗寇”，為王者書寫的大歷史總是充滿為其虛構正統(tǒng)性辯護的謊言，而小歷史的具體性，則使新歷史學家只能將文學看作是他律的，是某種可以“懸置”的力量所限定的眾多可能性的真實展開。由此，新歷史主義文論在試圖跨越文學與歷史學的學科分界上做出的一些努力，大大增加了文學與史學之間的互文性。

所謂互文性，一開始主要表現為一種關于文學文本的闡釋理論，據克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所說，一個文本可以作為其對立文本的鏡子，彼此之間相互參照、包容甚至轉化，從而在歷時和共時兩個維度上不斷生長出新的意義。新歷史主義進一步拓展了這種純粹的文本互釋，把不同的文學文本之間基于共同結構的互文性擴展到文學文本與歷史文本之間更廣更深的尺度上，通過建立文學文本與歷史之間基于社會背景的整體性關系，從文化研究視角對人類社會的歷史進行全方位的審視，采用跨學科方法進行文學研究；借助邊緣性話語對文本分析，從而反思批判現代社會意識形態(tài)控制，建立一種所謂的“歷史意識形態(tài)性”。簡言之，新歷史主義明確地將文學、文學文本中的主體等要素與其歷史語境之間相互建構、塑造的辯證關系凸顯出來，從而否定傳統(tǒng)文學批評的前提假設：文學與歷史、文本與社會語境、前景與背景是互不相干的、分開對立的。

大體上來說，新歷史主義的互文性包括文本與歷史的互文性、文本與政治意識形態(tài)的互文性兩個方面。首先是文本與歷史的互文性。作為前提條件，文本與歷史的互文性必然要求文本具有歷史性、歷史具有文本性，即文本與歷史的相互通約性。

所謂文本的歷史性，是說文學文本總是離不開歷史背景。它不僅承載著歷史的內容，而且自身總是被具體的歷史情境所包圍和制約，歷史從內外各個方面滲透到文本之中，并提供了我們進行文本分析不可缺失的材料。這里所說的文本包括所有的書寫形式：文學批評的文本對象和批評本身所處的歷史背景下的文本，對于前者來說，由于“人們的視野和價值觀不可能超越其自身的歷史和文化境遇，他們的觀念框架是由他們的時代所塑形的”。文學文本充當闡釋媒介的歷史性詮釋過程在闡釋者與文本之間建立起一座雙向互動的橋梁，看起來固定不變的文本因為闡釋而生發(fā)了新的意義，在現實中參與了面對未來的歷史性建構，被這種建構所選擇、闡釋的文本自然就不再是一堆白紙黑字的物質性材料，而是進入到現實社會生活中的精神食糧；闡釋者因為文學闡釋而創(chuàng)造了一種新的文學狀況。就像“語言是存在之家”一樣，文本是歷史之家，人們可以通過文本走進歷史，從而品位和理解歷史。

所謂歷史的文本性，就是說書寫的歷史離不開物質性文本載體與書寫本身的文學性。在歷史學的歷史中充滿了后起學派對既存學派和觀念的批判，有的甚至是顛覆性的。后現代主義史學觀就是這樣的一種看起來顛覆現代以及傳統(tǒng)史學觀的思想，其矛頭直指傳統(tǒng)史學思想中的歷史實在真理觀，以及圍繞在這種真理意識周圍的某種絕對主義的歷史解釋。由于日常語言已經提供了各種樣式的概念化建構歷史對象的工具，而且不同的修辭手法可以讓歷史學家不受確定性因素的制約，所以，只要歷史學家還使用日常語言，而不是計算機編碼之類的人工規(guī)范語言寫作，那么，他們關于過去歷史的寫作及其思考就仍然是文學性質的，甚至是“尼采式的詩化”。對歷史事件與事實的區(qū)分揭示出事實的假說性構造，而歷史學將對“客觀事件”的關注轉移到事實判斷的意義建構的產生過程，還有概念系統(tǒng)的時代性、分析歷史想象的深層結構之中。按照懷特的觀點，歷史話語具有三種解釋策略：形式論證、情節(jié)敘事和意識形態(tài)意義。形式論證解釋適用于形式主義、有機主義、機械論和語境論的表達方式；情節(jié)敘事適用于傳奇原型、喜劇原型、悲劇原型、反諷原型；而意識形態(tài)解釋適用于無政府主義、保守主義、激進主義和自由主義。懷特對敘事化的修辭手法進行了精心的研究，認為敘述形式必然會讓歷史學家在著述時不斷整理和剪裁已經挑選過了的“史實”，并加以編排處理以體現所敘述故事的完整性，這樣的工作與文學創(chuàng)作沒有什么區(qū)別。隱喻的使用、史料的剪裁等，史學家就是在有意無意地制造情節(jié)，使故事變得生動有趣。詹京斯（Keith Jenkins）在《歷史的再思考》（Re-thinking History）中把歷史學家的著作看成歷史學家本人的意識形態(tài)和世界觀所包容的文學類故事編集。概言之，在語言學轉向之后，我們認識到，歷史的文本性和文本的歷史性是緊密地聯(lián)系在一起的，即蒙特洛斯的所謂“文本的歷史性和歷史的文本性”。而且，在各種語言技巧的虛構和想象發(fā)揮建構下，歷史被我們進行了又一次的自我塑造，大寫歷史（History）變成了小寫歷史（histories或his-stories）。

互文性還表現在文本與政治之間，即以政治化的方式解讀文學文本，以邊緣解構所謂正統(tǒng)的學術傳統(tǒng)，質疑現存的政治秩序。自20世紀70年代以來，西方文學中“現實主義—新批評—結構主義”這一派系越來越明確地強調，以文本研究為主體，將文學與其外在的社會關系歷史狀況隔離開來，并且越來越關注文學與文本的內在審美特征。而新歷史主義則對這種分離文學與政治歷史的做法持質疑態(tài)度，并把政治和意識形態(tài)重新納入文學研究之中，甚至把政治權力結構作為“意義系統(tǒng)”的核心要素。?？略凇稒嗔?知識》中揭示，政治權力是構成社會種種關系的主要力量，同時在權力網絡中也充滿著各種各樣的抗拒，權力與對權力的抗拒共同建構了一個充滿多樣性的社會統(tǒng)一體。新歷史主義文論中強烈的政治傾向性和意識形態(tài)性促使它與文化研究相結合，而文學理論轉向和側重文化研究，更加強調了飽受政治與意識形態(tài)侵蝕的民族與性別問題、殖民與文化問題，進而從政治視角對被視為不合理的社會制度及其政治思想體系和原則進行批判。彌補新批評忽視政治與歷史的視角，新歷史主義側重文本的政治性而非審美性，這與自稱“文化政治學”的文化唯物主義相類似。后者興起于第二次世界大戰(zhàn)后英國的文化分析潮流，它主張文學反映統(tǒng)治階級的價值觀和規(guī)范，受到國家權力的支配，服務于主流意識形態(tài)，重視意識形態(tài)批評，強調文學的反抗功能，強調話語批評，更加突出文本的政治性。如賽義德所說，兩者不同之處在于，新歷史主義看重同化而非顛覆，不如文化唯物主義那樣激進。這大概是英美文學批評的分野之處，英國學者往往強調政治參與，而美國學者則弱化政治參與。

作為一種文學批評方法，新歷史主義最有名的是所謂“厚描方法”，即人類學家格爾茲所倡導的一種方法：在考察異域文化時，盡可能沉浸于這種文化內部的各種關系中，并翔實地描述文化事件對于當事者的意義。新歷史主義恢復歷史維度和政治批評的主張表達在這樣的具體實踐策略上：在閱讀歷史—文學文本的時候，對文本分析的意識形態(tài)和政治給予高度關注。維瑟（H．Aram Veeser）在《新歷史主義讀本》（The New Historicism）中提出新歷史文本閱讀和分析策略的五條假設：我們每一個陳述都來自物質實踐的網絡；我們揭露、批判和樹立對立面時所使用的方法往往多是采用對方的手段，因此有可能淪為自己所揭露的實踐的犧牲品；文學與非文學的文本之間沒有界線，彼此不間斷地流通往來；沒有任何話語可以引導我們走向固定不變的真理，也沒有任何話語可以表達不可更改的人之本質；我們批判和分析文化時所使用的方法和語言分享和參與該文化機制的運轉。新歷史主義通過諸如權力、顛覆、社會能量、協(xié)商或商討、通貨、交換、流通等一系列概念表現在對文學文本的解讀中，特別是對于文藝復興時期的文學作品進行解讀。

新歷史主義的政治維度就是通過權力、顛覆、含納等概念展現出來的。在現代社會，權力的模式微觀而又無處不在，更具有生產性。也正是因此，文學藝術就能夠在沾染權力的同時，侵蝕權力本身、顛覆傳統(tǒng)權力，例如巴赫金的廣場狂歡理論主張聚集狂歡者的眾聲喧嘩本身就是對權力的抵抗與消解。新歷史主義認為，權力不是一種完全負面的力量，它也具有積極的一面，具有生產性、可操作性，存在于任何差異性的關系中。對于權力的具體存在與運作方式，格林布拉特認為，權力運作在強化統(tǒng)治的同時，主導話語滋生了針對自己的顛覆力量，含納在主導話語中；而蒙特羅斯則反對這個對立模式，他更關注各種具體情況，如性別、職業(yè)、市場對主流意識形態(tài)的滲透。關于權力的機制，葛蘭西（Antonio Gramsci）早有研究，他的“霸權”概念就是通過占支配地位的各個集團和階級與居附屬地位的各個集團和階級進行“談判”，是一個對階級沖突進行控制和疏導，使之流進安全的意識形態(tài)，一個以“抵抗”和“融合”為標志的過程。

按照新歷史主義的說法，在歷史狀況與意識形態(tài)之間流通著一種普遍的社會能量，例如文學藝術。所謂社會能量是指社會文化空間中能夠激發(fā)起普遍情緒的東西，是互文性向社會歷史的轉移，是文化文本的互文性，一種通過寫作與閱讀的行為在作者與讀者之間進行傳遞的精神力量。一方面，社會能量通過作者編碼進入文藝作品；另一方面，讀者通過解碼把這種社會能量從文本中釋放出來。社會能量的流動連接了歷史與現實，作家與社會，靈感與生活，當下流行的詞語“社會正能量”就表達著能夠促進社會發(fā)展的一種正面的精神力量。能量在流通中實現其價值，流通包括協(xié)商和交換，在這種社會能量的流通過程中，一些社會要素與歷史性要素之間存在著交流。文藝創(chuàng)作之間的協(xié)商生產出文藝作品，而且使其充滿意義，并將這種意義從經濟領域向文化領域轉化。一切社會領域的產品與實踐都可進入流通領域，流通是指社會現實如何通過編碼進入審美，也指編碼過程中社會意識形態(tài)、宗教法律等如何進入作者創(chuàng)作，審美實踐如何跟觀眾交換，等等。例如，據歷史學研究，在英國資產階級革命之前，一些經濟上的中產階級精英憑借其才華從其原來狹隘的社會圈子流動到貴族權勢階層的上層圈子。流通、交換具體的機制則是通過協(xié)商或者協(xié)同策略得以實現。流通、協(xié)商和交換不僅發(fā)生在文本與作者讀者之間，發(fā)生在社會不同的階層和團體之間，而且發(fā)生在當下與過去之間。盡管歷史主義將過去視為一種單一的話語，有固定秩序的體系，但新歷史主義者卻認為，過去是由多樣信仰、價值組成的，是矛盾和斗爭的權力所在。因此，過去與現在并非一種無縫連接的狀況，而是到處充滿了斷裂和間距。正是由于種種間距的存在，在對過去與當下的認識中存在著斷裂，因此，需要協(xié)商和彌合性的解釋。

簡言之，新歷史主義的所謂協(xié)商行為發(fā)生在兩個維度上：歷史維度和社會維度。在歷史或者歷時維度上，歷史語境是當下評論建構的一部分；在社會維度上即共時性，文本自身則是我們進行理解的語境的一部分。不同領域的主體要素在社會能量或社會關系、文化網絡中所起的溝通、協(xié)調作用就是協(xié)商。格林布拉特說，“藝術作品是一番協(xié)商的產物，協(xié)商的一方是創(chuàng)作者，他們掌握著一套被普遍接受的復雜創(chuàng)作規(guī)范，另一方則是社會機制和實踐；為使協(xié)商達成協(xié)議，藝術家需要創(chuàng)造出一種在有意義的、互利的交易中得到承認的‘通貨’：一種交易成為可能的系統(tǒng)調節(jié)、象征過程和信貸網絡?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/05/26/18395398785657.png" />

新歷史主義文學批評實踐借用協(xié)商、通貨、交換、流通等商業(yè)性術語，有趣而深刻地揭示出，在資本主義時代，一切文化活動都參與了經濟生活，資本滲透到現代社會的一切活動之中，曾經號稱獨立于商業(yè)氣息的文學文化活動也不例外。它運用這些工具成功地分析了文藝復興時期的文學作品，分析經典形成的機制，包括其中的政治意識形態(tài)。新歷史主義認為，文學藝術既是社會能量的載體和流通場所，也是社會能量增值的重要環(huán)節(jié)；就像知識、信息、利益與聲望的流通一樣，社會能量在“流入”和“流出”文學作品的“流通”過程中實現其意識形態(tài)功能，而且還帶來社會價值的增加。文學藝術作品與政治經濟在人們的現實生活中有著不可割裂的、千絲萬縷的聯(lián)系，所謂崇高的文學創(chuàng)作也一樣會進入“流通”領域，參與利潤的“交換”活動。對文藝復興時期的文學研究表明，資本主義與文學藝術在發(fā)展的過程中相互促進、相互建構，從而具有我們現在看來擁有的同構性，正是因此，它們才能夠共享同樣的概念表達。