心靈城邦的信使——《常春藤詩叢·華東師范大學卷》序言

每場革命，最初都是一個人心靈里的一種思想，一旦同一種思想在另一個人的心靈里出現(xiàn)，那對于這個時代就至關(guān)重要了。

——愛默生

一

20世紀80年代的大學生詩歌運動屬于廣義上的“第三代”詩歌運動，是以朦朧詩為代表的地下詩歌運動的余續(xù)。其規(guī)模大大超越了朦朧詩，并將朦朧詩的影響從理念擴大到日常生活和寫作行為中去，就精神的自足、語言實驗的勇氣與活力來看，或可稱之為一場學院“詩界革命”。梁啟超曾說：“過渡時代必有革命。然革命者當革其精神，非革其形式”（《飲冰室詩話》）?？蛇@一次革命卻是從精神開始，而歸結(jié)于形式的。每個詩人的成長與他的閱讀史是相伴隨的，一首詩的力量——如雨果所說——可以超越一支軍隊，如果我們從心靈征服的角度去理解的話，就可以不去管浪漫主義信條是否依然有效。事實上，課堂上講授的普希金與私底下交換的現(xiàn)代詩歌讀物是交互作用于年輕學子的感受力的。顧城的《一代人》只有兩句：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明?！边@種警句式的表達未脫浪漫主義的調(diào)子，卻成為我們尋找現(xiàn)代性的宣言。

反思20世紀80年代的精神氣質(zhì)和個人學習寫詩的歷程，我們自然會將地理空間對心靈的投射作用與一首詩的銷魂效果聯(lián)系起來。上海，中國最都市化的城市，具備構(gòu)成現(xiàn)代性的一切因素。它混雜著殖民時代的摩天大樓、花園洋房和棚戶區(qū)。黃浦江上巨輪與冒著黑煙的機帆船交錯行駛。它的街道風貌中既有石庫門的市井風俗畫、夢游般的人群，又有琳瑯滿目的櫥窗的奢華鏡廊，無軌電車與自行車流的活動影像一掠而過。盡管經(jīng)過社會主義工業(yè)化的改造，昔日租界那“萬國”風格的辦公樓與住宅區(qū)大都幸存了下來，丁香花園的洋氣與豫園的老派相對峙，連空氣也混合著冰激凌、啤酒、江水和工廠的化學氣味。華東師大校園緊鄰蘇州河——工業(yè)污染使它變成了死水，它與另一個近鄰長風公園的秀美形成巨大的反差，這些都成為城市焦慮癥的源頭，本雅明所謂“震驚經(jīng)驗”的上海版。“中國是有都市而沒有描寫都市的文學，或是描寫了都市而沒有采取了適合這種描寫的手法”（杜衡：《關(guān)于穆時英的創(chuàng)作》），20世紀30年代初如此，80年代初亦如此，上海的校園詩人在學徒期已感覺到這個問題。

夏雨詩社成立于1982年5月，早期主要成員是1978、1979和1980級中文系學生。策劃地是被我們戲稱為“巴士底獄”的第一學生宿舍，灰色的三層回字形樓房，這棟建筑是民國時期大夏大學的舊址。某個春夜，我們開始了緊張的籌備。張貼征稿啟事，給名流寫信，請校長題詞，打字，畫插圖，油印。5月下旬，《夏雨島》創(chuàng)刊號就這么誕生了。如果說夏雨詩社有自己的傳統(tǒng)，那么可以追溯到辛笛寫于20世紀三四十年代的詩，他的為人也堪稱我們的師表。另一位有重要影響的是施蟄存先生，他是中文系的教授，有關(guān)他和《現(xiàn)代》雜志的關(guān)系、“第三種人”文學觀的爭論、他與戴望舒的友誼，尤其是他寫志怪和色情的極具現(xiàn)代感的小說，都使他成為上海傳奇的一部分，成為我個人的文學英雄。向兩位先生的請益，打開了我的視野。施蟄存的《關(guān)于“現(xiàn)代派”一席談》是在夏雨詩社成立后不久的1983年寫的，在文中他提醒年輕人，現(xiàn)代觀念早在五十年前就有了，“不是什么新發(fā)現(xiàn)”，因此“在創(chuàng)作中單純追求某些外來的形式，這是沒出息的”。如何避免重復上一代人，或再次錯過某種與傳統(tǒng)接續(xù)的契機？在檢視我自己以及一些夏雨同人早期習作時，我既懷念青春的純潔與激情，又不免為文化斷裂所導致的盲目而感慨“詩教”的不足。

“失去的秘密多得像創(chuàng)新”——理解曼德爾斯塔姆這句話的反諷意味，需要多么漫長的砥礪呀！

二

快速吸收、快速轉(zhuǎn)換似乎是青春寫作的一個特點，在主體性未完全建立以前，模仿和趨時的痕跡是明顯的。學生腔、自我陶醉、為文而造情這些通病使大量的文本失效，在時間的嚴酷法則下，經(jīng)得住淘汰的詩作已屬鳳毛麟角。或許只有詩人的“第二自我”能夠立于不敗之地，確保出于熱愛的摸索沒有白費——那時我們都很虔誠。

結(jié)社本身在價值取向和實踐方面必將體現(xiàn)一個時期或一個地域的文化征候，一個社團往往就是一個趣味共同體，相互激發(fā)和講究品鑒，使代代文人共同參與并創(chuàng)造了知音神話。“真詩在民間”意味著文化的原創(chuàng)性是由民間社會提供的，其中社團的運動是保證原創(chuàng)性的活力得以持續(xù)的基礎(chǔ)。夏雨詩社作為高校學生社團之一，所以能從中產(chǎn)生出優(yōu)秀的、有全國影響力的詩人，自發(fā)性是至為關(guān)鍵的，沒有自發(fā)性就不可能保障個性的發(fā)揮，也就沒有詩歌民主。薇依曾說：“思想觀念的群體比起或多或少帶有領(lǐng)導性的社會各界來，更不像是群體”（《扎根：人類責任宣言緒論》）。夏雨詩社的組織形式不同于利益群體，雖然沒有流派宣言，它亦接近于詩歌觀念的群體。一首詩的傳播有大語境的因素，但是在詩歌圈子的小語境中，一首詩一旦被接受，就是一個不小的事件。如艾略特所說：“它調(diào)整了固有的次序?！?/p>

相對于徐芳、鄭潔詩中的淑女氣質(zhì)，張小波、于榮健，還應(yīng)加上張文質(zhì)，卻著迷于惠特曼或海明威的野性。張小波的《鋼鐵啟示錄》、于榮健的《我們這星球上的男子漢》和張文質(zhì)的《啊，正午》寫出時，四川的“莽漢主義”詩派還沒有創(chuàng)立?？穹?、一定比例的“粗鄙度”

（朱大可在《城市人》詩合集序言《焦灼的一代與城市夢》中發(fā)明了這個術(shù)語）、崇尚力之美、將詞語肉身化、并賦予原始欲望以公開的形式——單純得令人不適，或相反，鄙夷公眾趣味到令人咋舌。

色情是唯美主義偏愛的主題，施蟄存在20世紀30年代就寫過《小艷詩》，在旺秀才丹的詩中我們驚訝地發(fā)現(xiàn)某種香而軟的質(zhì)感復現(xiàn)了：“我從圓錐的底部往上看/我看到幾只玻璃瓶靜立在那里/美麗的女郎站在它們旁邊/用柔和的燈光擦洗身子/最隱蔽處/兩只雄蟹輕嗑瓜子/急速地吐皮/噴煙/從最隱蔽處往外窺視”

（《咖啡館里》）。他或許受到波德萊爾的影響。早在1983年，《夏雨島》第四期就通過石達平的論文《李賀與波德萊爾的詩歌》披露了錢春綺先生翻譯，尚未結(jié)集出版的波氏詩歌片段。

詩歌成為某種生活方式在夏雨詩人的交往中留下了不少趣聞，那是一個詩歌和友誼的話題，混合著機趣、荒唐、幻想和空虛，似乎證明了王爾德的理念：生活是對藝術(shù)的模仿。誰有才華誰就可能成為我的朋友，不管他有多邋遢、多不懂世故。愿意“在齷齪場齷齪個夠”（奧登語）是個人的事，但寫詩需要天賦，也需要同伴的刺激、競爭和反饋，在這件事情上我們都是嚴肅的。我們的盲流風（或波希米亞風）后來傳染給了更年輕的一代。我可以開出一列長長的名字，這里只能從略?！霸娍梢匀骸保霸娙私孕值芙忝谩?，我們的自我教育若沒有詩歌將會怎樣呢？或者說詩歌沒有整體文化的寬容能否自然生長？能否轉(zhuǎn)化為全社會的財富？原創(chuàng)性的危機正是全社會的危機，不是別的。

在夏雨詩社存在的十一年（1982—1993）里，陸續(xù)自印出刊《夏雨島》十五期、《歸宿》四期、《盲流》一期，編有詩選《蔚藍的我們》和《再生》（原名《寂滅》），詩人自印的個人集不包括其中。這個清單大體可以體現(xiàn)歷屆詩社成員的集體勞動，我主觀地希望，“復活”后的新夏雨詩社的年輕一代愿意視之為一筆小小的精神遺產(chǎn)。迄今為止，夏雨詩社為當代詩壇貢獻了幾位有分量的詩人，從這個“流動的饗宴”出來后，他們沒有放棄寫作，沒有被流俗的漩渦裹挾，尤其是社會向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型所造成的人文領(lǐng)域巨大的落差沒有奪走他們捍衛(wèi)詩歌的勇氣，這些都成就了漢語的光榮。

三

夏雨詩社在1993年停辦是有象征性的，20世紀80年代的金黃已遠逝，接下來是碎鏡里的水銀?？陀^性、現(xiàn)實感、穩(wěn)定和細微的經(jīng)驗敘事代替了單純抒情。詩人應(yīng)該建立起什么樣的信念成為一個需要迫切面對的問題。最后幾批在校的夏雨詩人，如旺秀才丹、馬利軍、陸曉東、余弦、周熙、陳喆、江南春、丁勇等都在寫作中尋找精神突圍的可能性。歷史大事件、真實的而非想象的死亡拷問著良知，盡管詩篇還不足以承載現(xiàn)實的重負，“詩人何為”的意識似乎已經(jīng)覺醒。

一些已經(jīng)畢業(yè)或離校的詩人各自經(jīng)歷著寫作中的孤獨凈化，以某種向心靈城邦致敬的方式相互呼應(yīng)。馬鈴薯兄弟（于奎潮）的《6月某日》寫得克制，詩中的觀察者對自己把肉眼看到的、擦過天空的鴿子“當作歡欣的事情”感到自責：

生命匆忙

像造機器一樣

造愛

只有這些生靈

在天上不安

一個閑人在窗前

無言

意識到言說的困難既來自外部也來自內(nèi)部，寫作的策略必須及時調(diào)整。20世紀80年代中后期夏雨詩風中最顯著的自瀆性的身體反叛，與西方后現(xiàn)代主義的出發(fā)點不謀而合，根據(jù)伊格爾頓的觀點，“身體變成了后現(xiàn)代思想關(guān)注最多的事物之一”（《后現(xiàn)代主義的幻象》）。1989年以后，雖然娛樂業(yè)興盛，身體卻失去了狂歡性，像被動句式代替了主動句式一般，“一個含糊不清的客體塞進了肉體的客體”（同上）?！霸鞇邸币矞S落為與愛欲無關(guān)的機械制作過程，在此類偽裝的陳述中，某種寓言結(jié)構(gòu)和新的含混出現(xiàn)了。在黑暗中守靈的形象在張文質(zhì)的詩中一直若隱若現(xiàn)，歷史哀悼與個體危機的救贖主題相交織，使他的詠嘆時斷時續(xù)，凄婉的聲調(diào)中躍出某個句子，令人猝不及防?！兑呀?jīng)兩天，我等待著在我的筆端出現(xiàn)一個字》這首詩就傳遞了轉(zhuǎn)型期的苦悶、無助和尋求信仰的隱秘心跡：

今夜我在一個古怪的夢中，看見斷頭臺落下來的刀片在離自己脖子僅有三寸的滑道上卡住了。又一次我聽見生命的低語，寬大的芭蕉葉靜靜地翻卷起來。

這里我們既可聽見卡夫卡，也可聽見荷爾德林的回聲，它將“哪里有危險，拯救也在哪里發(fā)生”以卡夫卡的方式隱喻化了。任何人都沒有權(quán)利對一個夢強行索解，何況“斷頭臺”與“芭蕉葉”在現(xiàn)實中根本就難以并置。

詩中主體的墜落感還可從“必須有一個字撐住不斷下陷的房屋”獲得，詩人強烈地感受到寫作與現(xiàn)實、詞與物、靈魂與肉體的脫節(jié)。個人價值觀與時代的總體趨向不可通約甚至相抵牾，區(qū)隔不可避免地發(fā)生了，寫作只有在質(zhì)疑中才有可能重獲意義，此時除了終極事物，沒有別的可參照的文本?！氨仨氂幸粋€字”成為安頓一切的基礎(chǔ)，否則精神就無所憑依。從形式游戲向內(nèi)心生活的還原是一個嚴肅而艱難的搶救工程，文本的殊異性造成閱讀的不適和暈眩感，有時是隱微技藝使然，有時則是經(jīng)驗讀者處于同陌生語境絕緣的狀態(tài)。

呂約的詩往往運用中性詞匯和精巧的反諷處理嚴肅的題材，她似乎不喜柔弱，偏愛尖銳而智性的幽默?！对姼璨恢雷约阂呀?jīng)死了》將一場“詩歌國葬”安排在高爾夫球場，為了制造出一種間離效果：

葬禮上，一個孩子發(fā)現(xiàn)它的眼睛還在眼皮下轉(zhuǎn)動

但它捐出了自己的眼角膜

所以它將永遠看不見自己的死亡

你可能會將這首詩的構(gòu)思與從“上帝死了”到“作者死了”那個語義鏈聯(lián)系起來，但我覺得它的形式更接近卡夫卡寓言。詩歌并沒有死，它只是成了雙重的盲人。

了解真相的人，因不能說出而受苦，這與那些將詩歌當作生活調(diào)料或故作輕松的態(tài)度是多么不同，而與市儈則有著天壤之別。我想再次引用薇依的話：“我們的現(xiàn)實生活四分之三以上是由想象和虛構(gòu)組成的。同善與惡的實際接觸寥寥可數(shù)”（《重負與神恩》）。正因如此，大多數(shù)人的沉默是可以得到寬恕的，唯獨詩人在關(guān)鍵時刻對真誠的背叛應(yīng)視為可恥。

詩中的“我”并非現(xiàn)實中的真實受難者肖像，而是高于自我的另一個。他被孤獨無助的人們所注視，他或是本雅明的歷史天使，或是傳說中的得道神仙，或是終極者，你可以用想象去延伸和補充，只要不是出于譫妄就行。但或許最重要的、值得我們銘記的事情是：有一個可將“真實的秘密”相交托的“講故事的人”，那故事如魯迅所希望，將是一個“好的故事”，因為“發(fā)生的一切都將是神的賜予”（荷爾德林）。

宋琳

2018年