導言：近代小說的歷史使命

在中國小說史的長河中，近代小說只能算是短暫的片刻，若按傳統(tǒng)的劃分方法，自鴉片戰(zhàn)爭發(fā)生的道光二十年（1840）至清王朝滅亡的宣統(tǒng)三年（1911），它總共只有72年的光景?？墒?，近代小說所包含數(shù)量之巨大，卻是以往任何一個小說斷代史所不能比擬的，據(jù)目前所知，已達5000余種。但是與古代小說或現(xiàn)代小說相較，近代小說研究所占的比例卻極小，而在這一領域里，已有的論文長期以來又較集中于“四大譴責小說”及其作者的研究，近年來又增《海上花列傳》等作，其余數(shù)千種作品很少有人顧及，對于近代小說的整體價值、意義，其間起伏變化的特點與規(guī)律的論述尚不多見，而從小說史發(fā)展階段角度考察，究竟該如何劃分那些作品的歸屬，也仍是眾說不一。這一現(xiàn)狀似可說明近代小說的研究有待加強，換言之，該領域向?qū)W者們展現(xiàn)的是廣袤的有待耕耘的原野。

一、“近代小說”的概念辨析

近代小說是沿用已久的概念，從鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)的道光二十年（1840），到清王朝滅亡的宣統(tǒng)三年（1911），共計72年。另有三個階段劃分的概念與它并存且相關聯(lián)：一是清代小說。若以時間計，近代小說為清代小說所包含，但兩者卻各屬不同的系統(tǒng)。前者是文學史意義上的古代、近代、現(xiàn)代與當代中的一個版塊，后者是按政權(quán)建立與滅亡作劃分的產(chǎn)物，與唐代小說、宋代小說、明代小說等并列。二是晚清小說。它與清代小說同屬一個系統(tǒng)，是清代細分為前、中、晚三期中的最后一段。其內(nèi)容為近代小說所包含，終點也同一，但起點為何時各家說法不一。三是二十世紀小說。它以百年為單位，將時間測度匹配小說的發(fā)展。該劃分最引人注目處，是將清王朝最后十余年納入自己的版圖。劃分的不同導致了研究思路、視野與方法的互異，而不管怎樣劃分，它都須滿足以下的要求：首先，階段起始與終結(jié)的標識應明確，且無異議。其次，應與一個完整的小說發(fā)展起承轉(zhuǎn)合的態(tài)勢相契合，重要文學現(xiàn)象發(fā)生的直接原因，也應位于同階段中而無需越界搜尋。僅從某種觀念或測度出發(fā)，為劃分而割裂各種有機聯(lián)系，研究深入時必將遇上難解之題。再次，對于某些現(xiàn)象，特別處于階段邊界點上現(xiàn)象的詮釋，不僅在本階段內(nèi)能自圓其說，即使將其置于更大的歷史范圍內(nèi)也仍能成立。最后，所謂階段都是整體發(fā)展中的一部分，所劃分的階段與其前、后的銜接須自然合理，并承擔著明確而重要的歷史使命。

近代小說起點與終點的確定，由當時小說發(fā)展態(tài)勢所決定。誠然，小說創(chuàng)作與翻譯在光緒二十八年（1902）出現(xiàn)巨大變化，但這類變化在此前的八年里業(yè)已發(fā)生，接連發(fā)生的甲午戰(zhàn)爭、戊戌變法、庚子國變等重大事件，則是重要的刺激因素。若要排列小說創(chuàng)作與翻譯新因素的出現(xiàn)，又須追溯到同治末年申報館發(fā)表的那些作品，小說新傳播方式的出現(xiàn)與印刷業(yè)的近代化改造，也開始于此時，無此預前準備，小說的巨大變化與繁榮都無從談起。新的傳播方式為何能出現(xiàn)，先進的印刷設備與技術(shù)來自何方？翻譯小說流行是促使小說觀念以及創(chuàng)作方法改變的重要原因之一，而它能大量涌入中國的前提又是什么？這些問題的指向同一，即道光二十年（1840）開始的鴉片戰(zhàn)爭，它打破了中國的鎖國狀態(tài)，使中外頻繁交流成為可能。近代小說的起點定于此，保證了重要文學現(xiàn)象解釋的完整性。到了宣統(tǒng)朝，小說體系的動蕩開始趨于穩(wěn)定，終點自應選取于此時，而清王朝滅亡后，民國在某種意義上是新紀元的開始，因此宣統(tǒng)三年（1911）被定為終點。正是由于階段作如此劃分，近代小說便具有了它獨特的價值與意義。

分別處于近代小說兩端的古代小說與現(xiàn)代小說，它們在內(nèi)容、形式、風格與敘事方式等各個方面都差異極大，于是過渡轉(zhuǎn)換便成了處于兩者之間的近代小說所承擔的歷史使命，而且這一切都完成于短短的72年內(nèi)。這種過渡變化起初并不顯眼，但卻是持續(xù)地且不斷加速，到最后十年已表現(xiàn)得極為耀眼，甚至成為小說發(fā)展階段劃分的爭奪對象。這十年是近代小說中極為重要的時期，但它展現(xiàn)的是數(shù)十年積累而結(jié)成的“果”，若要追尋其“因”，就還須對近代小說作整體考察，而且還不能將注意力僅局限于那些具體的作家作品，因為步入近代后，社會的方方面面都在發(fā)生變化，它們將直接或間接地影響小說行進的方向、起伏態(tài)勢與速度。

作品數(shù)量不斷遞增是近代小說的重要特點，也是它的過渡性的一種顯示。在古代小說階段，自明萬歷朝印刷業(yè)開始普及直至清道光朝前期，二百余年間基本上每年僅有數(shù)種新作刊行。進入現(xiàn)代小說階段后，數(shù)十年間小說出版則是每年百余種，也保持了較穩(wěn)定態(tài)勢。兩者之間的近代小說開始時也是每年數(shù)種，結(jié)束時則是每年百余種，與前后階段都平穩(wěn)銜接，而在該時間段內(nèi)部，則呈不斷遞增的態(tài)勢。僅就新作單行本的具體的排比，已可顯現(xiàn)其間變化的時間節(jié)點：

近代小說新作單行本出版分布

不難看出，僅就新作單行本出版數(shù)量而言，近代小說之首尾與古代小說以及現(xiàn)代小說都是自然銜接，而在近代小說內(nèi)部，出版數(shù)量始終為加速度上升態(tài)勢，其間光緒二十九年（1903）出現(xiàn)跳躍式增長，而自光緒末年起，開始進入較為穩(wěn)定的狀態(tài)。

為什么前后兩階段的新作行世數(shù)量一直較為平穩(wěn)，居于兩者之間的近代小說數(shù)量在最后二三十年間的變化曲率卻如此陡峭？如何解釋這個問題，以往小說史研究的最主要基石，即作家作品分析卻無用武之地。這意味著小說研究，特別是小說史研究，不能只局限于具體的作家作品分析，而應將小說（嚴格地說是小說創(chuàng)作）視作相對獨立的運動實體，并繼而探尋是哪些力量的綜合作用，決定了它運動方向、發(fā)展規(guī)模、行進方式與起伏態(tài)勢。數(shù)量變化是小說運動狀態(tài)的一種整體性的外在顯示，其原因不在具體作品內(nèi)部，也不是某個作家的個人原因，而是制約小說發(fā)展的傳播環(huán)節(jié)以及與之相關的讀者隊伍、小說觀念等都發(fā)生了巨大變化。

二、傳播環(huán)節(jié)的變革與讀者群的擴大

討論任何歷史階段的小說史，都必須考察其傳播方式以及順當與否，因為這是小說發(fā)展乃至生存的必要條件，這類事例在小說史上屢見不鮮。如明中葉文言小說的創(chuàng)作都較幼稚粗糙，為何那時的作品竟無唐宋傳奇之風韻，甚至連模仿之作也無？原來，唐宋傳奇在南宋后的二百余年里未曾再刻印，明中葉時留存下來的宋刻本已十分罕見，當時的作家一般都無緣借鑒先前的優(yōu)秀之作，創(chuàng)作也只是憑借自己的經(jīng)歷與感受。在近代，經(jīng)過重大變革的傳播環(huán)節(jié)更是小說繁榮的重要前提。該變革突出地表現(xiàn)在兩方面，一是西方先進印刷設備與技術(shù)的引入，出版效率與質(zhì)量已大幅度提高；一是報紙與刊物的出現(xiàn)，使小說可大范圍地快速傳播。雖然中國北宋時就已出現(xiàn)活字印刷，但它要求在籌建時就須有較大投資，故而直到近代較普及的仍是雕版印刷，這種較原始的生產(chǎn)方式束縛了小說的發(fā)展。道光二十三年（1843），英國傳教士麥都思將巴達維亞（今印度尼西亞雅加達）的印刷設備移至上海，墨海書館的成立可視為中國印刷業(yè)近代化改造的開始。至于報紙，古代的邸報只供官員閱讀，直到咸豐十一年（1861）《上海新報》創(chuàng)辦，我國內(nèi)地才出現(xiàn)第一家商業(yè)性中文報紙。不過這兩種新事物與小說開始相結(jié)合，還要等到同治十一年（1872）英國商人美查在上海創(chuàng)辦《申報》。

《申報》創(chuàng)辦伊始就連續(xù)登載三篇翻譯小說，但都作了改寫，有意使人誤以為本土作品。稍后，申報館又創(chuàng)辦中國歷史上第一個文藝刊物《瀛寰瑣紀》，它從第一卷就開始刊載文言小說，自第三卷始則又有英國小說《昕夕閑談》的連載。全新的小說傳播方式出現(xiàn)了，但中國讀者千百年來積淀而成的審美趣味與欣賞習慣卻一時不能與之相適應，更何況猛然間遇上翻譯小說（盡管已抹去許多外來痕跡）。美查借鑒西方辦報經(jīng)驗刊載小說，是想活潑版面，推動行銷，因見未有效果便毅然中止，所謂《昕夕閑談》“仍當陸續(xù)翻譯，以供眾覽”只是句并不想兌現(xiàn)的空話。不過，新傳播方式旺盛的生命力并不會因一時的挫折而被壓制，十年后它在《滬報》重又現(xiàn)身，這時連載的是讀者喜聞樂見的傳統(tǒng)小說《野叟曝言》。這部作品問世于百余年前，近時刊刻后售價不菲，而《滬報》每日隨報附送不收分文。讀者反響熱烈，報紙售罄后還得加印，此后又有問世不久的《七俠五義》、《蜃樓外史》等作的連載。讀者樂意閱讀是《滬報》成功的訣竅，新的傳播方式站穩(wěn)了腳跟。報界漸漸發(fā)現(xiàn)，刊載小說后，“定購新聞者已漸漸增加”。一家嘗試收到成效，別家自然不愿在競爭中落于下風，“漸而新聞社會，踵然效之，報界由是發(fā)達”，所謂“發(fā)達”，是指種類與印數(shù)的增加。到光緒朝末年，終于形成“以小說附報者，比比皆是”的局面。

現(xiàn)知近代小說共5359種，報刊所載就多達4204種（其中161種后又結(jié)集出版單行本），這僅是筆者據(jù)所見統(tǒng)計的數(shù)據(jù)，有不少作品今日已失傳，有些可能藏在某處現(xiàn)未能得見，但上述數(shù)據(jù)已足以說明過渡階段中報刊小說的地位與意義，反過來它也彰顯了近代小說的過渡性。連續(xù)出版的報刊擁有巨大容載量，它將催生小說的創(chuàng)作，同時它巨大的發(fā)行量也擴大了小說的影響，使小說讀者群迅速擴展，并逐漸改變了他們的閱讀習慣。為了生存與發(fā)展，報刊也關注并刊載讀者的反饋意見，在作者與讀者間開辟了快捷而直接的聯(lián)系通道。新傳播方式的普及對小說創(chuàng)作的內(nèi)容、風格及其變換，以及創(chuàng)作的節(jié)奏與規(guī)模，甚至小說的行進軌跡都產(chǎn)生了重大影響，重大事件如“小說界革命”，若無報刊業(yè)發(fā)展的支撐，也根本不可能發(fā)生。那些報刊中，小說專刊的影響尤甚。光緒十八年（1892）韓邦慶創(chuàng)辦的《海上奇書》為先行者，它維持約十個月后?？?。十年后《新小說》創(chuàng)刊，此后直至清亡有二十余家小說?？群罂?，多數(shù)或持續(xù)數(shù)年，或僅數(shù)月，但世上始終有一至數(shù)種小說?？诔霭妫魧⑦@類小說?？暈橐粋€整體，那么它展現(xiàn)的是連續(xù)性運動狀態(tài)，據(jù)此可看到編輯部的建成與運轉(zhuǎn)、選稿與稿酬制度演變成定規(guī)，固定聯(lián)系的作家隊伍逐漸形成。各種制度逐漸完善規(guī)范，對辦刊規(guī)律從茫然無知到全面把握，故而清亡前夕創(chuàng)刊的《小說時報》與《小說月報》在進入民國后仍能長時期地出版。在古代小說階段，小說?？癁閺膩砦从兄?，在現(xiàn)代小說階段，小說?？惺绖t被視為理所當然之事，而它從無到有，從摸索到迅速成熟正是發(fā)生在近代。

西方印刷設備與技術(shù)的引入也是小說傳播環(huán)節(jié)的重大變化，率先示范的仍是申報館。同治十三年（1874）九月，它用新法出版《儒林外史》一千部，售價僅五角，除門店發(fā)賣外，又借助送報系統(tǒng)銷售，不到十天就已售罄，不久再版一千五百部，仍無法滿足需求，后來又出三版。接著，它又出版了中土幾近失傳的《快心編》，這部小說因暢銷也出到三版。在豐厚利潤刺激下，申報館接二連三地出版?zhèn)鹘y(tǒng)小說，又擴大再生產(chǎn)，還先后成立點石齋與圖書集成局等專業(yè)機構(gòu)，小說出版均為其重要業(yè)務。資金流向利潤率高的領域，這是鐵的經(jīng)濟法則，申報館的成功引來了競爭對手，“各商仿效其法，爭相開設，而所印各書，無不勾心斗角，各炫所長”。二十余年的競爭導致了兩個結(jié)果：首先，上海印刷業(yè)完成了近代化改造，后又逐漸推向全國。傳統(tǒng)方式印成的《野叟曝言》售價六元，新法印成的只需一元，傳統(tǒng)印刷業(yè)面對洶涌而來的浪潮根本無法抗拒。其次，在競爭過程中，新成立的出版機構(gòu)輪番上陣，將已有的傳統(tǒng)小說重版殆盡。先進的印刷設備與技術(shù)首先用于傳統(tǒng)小說出版，這與報載小說的傳播方式須得依賴傳統(tǒng)小說穩(wěn)住陣腳同出一轍。讀者閱讀習慣方面的障礙由此減少，并終至適應。舊有作品重版殆盡，呼喚新作供其出版便成必然之事。出版界鐘意于小說，是因為它售多利速的效應最為明顯，康有為曾吟詩云：“我游上海考書肆，群書何者銷流多？經(jīng)史不如八股盛，八股無奈小說何?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20161895784985.png" />出版業(yè)升級換代的改造形成了充裕的生產(chǎn)能力，為小說快速發(fā)展提供了物質(zhì)層面的保障，小說創(chuàng)作原來所受到的束縛解脫了，其數(shù)量也就隨著這種改造的逐漸普及而不斷攀升。

印刷業(yè)更新?lián)Q代與新傳播方式運用，都是鎖國狀態(tài)被打破后的產(chǎn)物，“近代”的印記十分明顯。讀者人數(shù)眾多與資金供給充裕是推動可能性成為現(xiàn)實的重要前提，近代化都市的崛起則保證了這兩個條件的滿足。上海開埠后成了對外貿(mào)易最重要口岸，人口隨之逐漸增長，咸豐年間的戰(zhàn)亂又使江浙等地大量人口及資金涌入，到了光緒朝上海已是百余萬人的大都市。這里所蘊含的巨大閱讀需求，促進了印刷業(yè)改造與新傳播方式采用，傳播環(huán)節(jié)的進步反過來也促成了讀者群急速擴張，這正是影響小說發(fā)展極重要的制約力。

讀者群的擴大不只是單純的數(shù)量增加，結(jié)構(gòu)層次也趨于復雜，明顯地呈示出近代特色。就知識分子而言，原有的士人仍是相當大的群體，同時又新增樂意接受西來文化的新派人士，而介于兩者之間的讀書人也為數(shù)不少。市民階層也隨著城市膨脹迅速擴張，其成分已不似古代那樣單純。隨著洋行、公司的紛紛開張，僅職員就是人數(shù)眾多的群體。許多行業(yè)因受西來技術(shù)或文化的刺激而出現(xiàn)，其間的雇員們無論身份還是觀念都與古時店肆伙計有別。傳統(tǒng)的私塾逐漸不敵各地雨后春筍般涌現(xiàn)的新式學堂，后者培養(yǎng)出的學生越來越多，他們接受的教育也不同于以往，更不必提那些人數(shù)不斷增長的留洋歸來者。讀者成分的復雜，導致閱讀口味多樣化，需要市場提供不同風格與內(nèi)容的作品。當然，他們都生活在同一時代，都同時受到傳統(tǒng)與外來文化的影響，不同的閱讀需求中必然有體現(xiàn)一致性的交集，因社會急劇動蕩刺激而導致的共同趨向則尤為突出。

誠然，讀者只能對已出版的小說作閱讀選擇，他們的意見不可能改變那些作品已有的面貌，然而眾多讀者類似的選擇，卻會對后來的創(chuàng)作者形成強大的要求與壓力，這時整體意義上的“讀者”便參與了小說發(fā)展方向的決定。這種壓力經(jīng)傳播環(huán)節(jié)施加于作者，因為讀者的愛好或嫌棄，決定了利潤的多寡，讀者口味所決定的市場動向，是出版者篩選稿件的依據(jù)。《申報》率先刊載翻譯小說，遭冷遇后迅速中止，因為報紙銷路直接關系到它的生存與發(fā)展。《滬報》以連載傳統(tǒng)小說的方式迂回前行，新傳播方式由此而得到讀者的認可。報刊小說的優(yōu)越性無可懷疑，普及是遲早的事，但發(fā)生于何時，則由讀者閱讀興趣與習慣的變化程度所決定。愛情與偵探小說始終是近代翻譯小說中數(shù)量最多的兩類，該格局的確立同樣決定于讀者的喜好。一些報刊、書局勝出，一些卻在倒閉，這是激烈競爭使然，而歸根結(jié)底，是要看讀者是否愿為購買它們的出版物解開錢袋。創(chuàng)作或翻譯是精神產(chǎn)品的生產(chǎn)，作品在出版并通過銷售網(wǎng)絡流向全國的過程中，它仍是精神產(chǎn)品，但同時已呈商品形態(tài)，而且只有經(jīng)過傳播環(huán)節(jié)到達讀者手中，精神產(chǎn)品價值才能隨著商品價值的實現(xiàn)而實現(xiàn)。小說發(fā)展在某種意義上可看作是精神產(chǎn)品與商品相結(jié)合的不斷再生產(chǎn)，若將各部作品的創(chuàng)作或翻譯與傳播都置于不斷再生產(chǎn)的過程，則又可發(fā)現(xiàn)，就在精神產(chǎn)品生產(chǎn)的同時，商品生產(chǎn)的因素已或多或少地融于其間。推出什么樣的小說，傳播環(huán)節(jié)受制于讀者，而什么樣的作品方能行世，作者與譯者受制于傳播環(huán)節(jié)。既是精神產(chǎn)品又是文化商品的雙重品格，使小說發(fā)展同時受到文學發(fā)展規(guī)律與商品流通、交換法則的制約，這一特點使整體意義上的“讀者”的需求，對小說行進軌跡產(chǎn)生了巨大影響力，近代讀者的數(shù)量與傳播的規(guī)模都遠大于以往，其影響力也就表現(xiàn)得更為明顯，這就提示我們不能單純地依據(jù)文學規(guī)律考察近代小說發(fā)展的起伏態(tài)勢。讀者隊伍的數(shù)量在不斷增加，其閱讀口味日趨復雜，促使其變化的傳播環(huán)節(jié)的近代化改造則在不斷普及與更新，它們的動蕩直到近代小說發(fā)展接近尾聲時才漸趨平穩(wěn)。就其狀態(tài)而論，其首端與古代小說的末端相同，而末端則與現(xiàn)代小說的首端相銜接，它們的過渡轉(zhuǎn)換作用顯而易見。

三、職業(yè)作家群的形成與翻譯小說的興盛

在近代這一歷史階段中，小說作者的數(shù)量、成分地域分布以及他們的創(chuàng)作方式與古代相較都發(fā)生了明顯的變化。首先是作者人數(shù)的快速遞增，這明顯地得益于近代大都市的形成。上海是中國最先近代化的城市，也是近代化程度提高最快的城市，眾多文人集結(jié)于此，有利于作家群的形成，而近代城市生活日趨復雜與豐富多彩，在擴展視野、積累素材以及產(chǎn)生新題材等方面為創(chuàng)作提供了優(yōu)越條件。李伯元、吳趼人等一批著名作家的創(chuàng)作生涯多可歸于同一模式：來到上海、投身報界，廣泛接觸社會并積累了豐富的生活素材后走上創(chuàng)作道路。新傳播方式的出現(xiàn)與普及，為這些作家搭建了可大顯身手的平臺，稿酬制度的建立與逐漸完善，保證了他們可以小說創(chuàng)作為生，職業(yè)作家群由此逐漸形成并不斷擴大，他們主導了小說界創(chuàng)作的題材、內(nèi)容、基調(diào)與風格，并隨著時代的前行而變化。在近代的開始階段，小說家的生活境遇、思維方式以及所接觸的社會環(huán)境都與先前相似，其創(chuàng)作與古代小說末端相較幾乎是無痕銜接，如問世于嘉慶朝的《紅樓圓夢》與道光二十三年（1843）的《紅樓幻夢》，就很難尋覓其間的時代差別。同樣，近代末端包天笑、陳景韓、陸士諤等人的創(chuàng)作，又與民國初年相類，實際上他們的創(chuàng)作也一直延續(xù)到民國時期。從李伯元、吳趼人等人以降，這些人都已是專業(yè)作家，與傳播環(huán)節(jié)的聯(lián)系更密切甚至相對固定化，這與他們的前輩迥然不同。作家群的狀態(tài)，也在近代完成了過渡與轉(zhuǎn)折。

當作家群的規(guī)模、理念、職業(yè)定位等逐步轉(zhuǎn)折時，創(chuàng)作也發(fā)生了同步變化。題材選擇越來越貼近現(xiàn)實，關注國家命運、描寫人生、抨擊社會腐敗的“社會小說”成為最重要的流派，而歷史演義、愛情小說乃至狹邪小說，其間觀照現(xiàn)實的氣息也相當濃烈。時局動蕩越激烈，社會現(xiàn)實對創(chuàng)作的刺激越明顯。隨著翻譯小說的傳入與普及，作家開始借鑒來自歐美或日本的敘事方式，不再囿于歷來的傳奇體或說書體，留學歸來者的創(chuàng)作尤為如此，而這類作品的傳播，也從側(cè)面顯示了讀者的逐漸適應與接受。創(chuàng)作使用的語言也在變化。通俗小說自宋以降已廣泛傳播，但受尊崇的仍是文言寫作，何況通俗小說并不等同白話小說，《紅樓夢》等作有相當?shù)奈难猿煞?，《三國演義》等作則是淺顯的文言?！疤焯撐疑愯颍痹菆蟪鍪鄹寮?，“白話小說每千字二元”，彈詞千字三元，文言則是四元，白話小說地位由此可知。有意識地提倡白話始于光緒二十四年（1898），三年后創(chuàng)刊的《杭州白話報》則明確地以“通文字于語言，與小說和而為一”為宗旨。國家已至存亡關頭，有識之士紛紛呼吁開啟民智，喚醒大眾，而惟有白話方能直接訴諸民眾，于是一時間各地紛紛興辦白話報。在諸種文學體裁中，小說行世最捷，讀者最廣，白話小說的地位便快速提升，這也是白話在文學殿堂里地位的提升。梁啟超很清楚白話地位提升是必然趨勢，小說是主要途徑之一：“專以俗語提倡一世，則后此祖國思想言論之突飛，殆未可量。而此大業(yè)必自小說家成之?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20161895784985.png" />可是他那著名的《論小說與群治之關系》對此卻未置一語，這或與他拙于白話寫作有關。其時贊同與反對白話寫作者均有，出版界則以行動參與爭論，擴大了白話聲勢，并使其地位提升成為不可逆之勢，因為讀者群可隨之明顯地擴容，這意味著利潤的大幅度增加。宣統(tǒng)朝《小說月報》創(chuàng)刊時，歸納其語言特色是“文言雅贍，白話暢達，各盡其長”。經(jīng)過多年努力，白話與文言已是并駕齊驅(qū)，正因為有此過渡性準備，“五四”時白話文運動方能得以興起與成功。

論及近代的小說創(chuàng)作，還須兼顧當時的小說翻譯，因為它帶來的新的創(chuàng)作思想、方法乃至技巧都影響了本土的創(chuàng)作。此時的作者與譯者有很大程度的重疊，而另一突出的現(xiàn)象是，當時的譯作中大多不同程度地含有譯者自行創(chuàng)作的成分。其時忠實原著的翻譯小說并不多見，甚者竟只有原作的一點影子，故而那些作品的標識往往是“譯述”、“意譯”、“演譯”之類。這或是外語水平有限，只得添加臆想，或是有意借他人酒杯澆自己的塊壘，或是為迎合讀者喜好而篡改原作，含有很大創(chuàng)作成分的這一因素，也使這些作品歸入了近代小說研究的范疇。近代翻譯小說的起點，應是《申報》創(chuàng)辦時刊載的那幾篇作品，但它作為連續(xù)運動的呈現(xiàn)，起點則是光緒二十二年（1896）七月。其時，《時務報》從創(chuàng)刊號開始連載偵探小說，直到二年后?？?，翻譯小說始終是必有的欄目。光緒二十五年（1899）正月，林紓與王壽昌合譯的《巴黎茶花女遺事》問世，這則纏綿凄惻的故事更引起轟動效應。這兩類作品情節(jié)曲折、可讀性強，讀者閱讀時的障礙得以減少，對新的敘事模式也逐漸適應，同時又可了解外部的新世界。甲午戰(zhàn)爭、戊戌變法、庚子國變等使中國社會急劇動蕩的重大事件相繼發(fā)生，翻譯小說中的政治小說也順勢而起，其后各種題材的作品也相繼出現(xiàn)。讀者閱讀熱情的高漲與傳播環(huán)節(jié)的推波助瀾，使翻譯小說數(shù)量不斷猛增，一時間甚至遠超自著小說，表明從事小說翻譯者已是一支人數(shù)眾多的隊伍。

翻譯小說要形成連續(xù)運動狀態(tài)，譯者隊伍的形成是基礎。古人不詳翻譯小說為何物，在現(xiàn)代則被視為尋常事，正是在近代，翻譯小說及譯者隊伍經(jīng)歷了從無到有并經(jīng)優(yōu)勝劣汰而整飭秩序的過程。開始時外語人才急難尋覓，直到光緒初年，因現(xiàn)實的逼迫，愿學外語者方才漸多，這類人才首先要滿足外交、軍事、經(jīng)濟等領域的緊急需求。在讀者并無閱讀愿望，且傳播環(huán)節(jié)尚未做好準備之時，翻譯小說行世已屬難事，呈現(xiàn)連續(xù)運動狀態(tài)更無可能。光緒二十年（1894）后，海外留學者紛紛歸來，本土學堂培養(yǎng)的人才也漸多，其中有志于文藝者關注于小說，翻譯小說才終于開始興盛，它一旦開始作連續(xù)運動，發(fā)展速度極快。自光緒二十二年（1896）至二十八年（1902）的七年里，翻譯小說共出44種，其中報刊所載就有31種，單行本僅15種（其中兩種為報刊連載后的結(jié)集），由此也可看出新傳播方式的強大生命力。在光緒二十九年（1903），翻譯小說僅一年所出就幾乎是前七年總和的一倍，若僅計單行本，則約為三倍，已超過自著小說數(shù)量。到了光緒三十三年（1907），新出翻譯小說的數(shù)量到達頂峰，竟是光緒二十九年的三倍，一年間報刊所載已達141種，單行本則有129種之多（其中13種先為報刊連載），而自著小說單行本該年僅出45種，兩者倒掛現(xiàn)象十分明顯。越過頂峰后，翻譯小說數(shù)量開始下降，報刊所載還能保持相當規(guī)模，單行本的降速卻有點出人意外，到宣統(tǒng)朝，從元年（1909）至三年（1911），這三年新出版的翻譯小說竟分別只有67、33與11種。

其實，就在到達頂峰的光緒三十三年（1907），危機業(yè)已顯露：“新譯者歲有增加，而購書者之總數(shù)，日益見絀”，即新的譯作還在不斷涌現(xiàn)，但讀者的購買欲望卻在下降。翻譯小說進入中國以后，讀者經(jīng)歷了拒絕、嘗試到歡迎的過程，最后是在短時間內(nèi)迸發(fā)出高漲的閱讀熱情。此時書商迅速跟進，且以讀者趣味為擇稿標準。翻譯小說行情看漲催生了一大批譯者，其中相當大部分并不合格：首先是以賺錢為動機，“著書與市稿者，大抵實行拜金主義，茍焉為之”；其次是翻譯為粗制濫造，“不假思索，下筆成文，十日呈功，半月成冊。貨之書肆，囊金而歸”，這類作品的質(zhì)量可想而知。讀者豈是一直甘受糊弄的傻子，從熱烈歡迎到謹慎選擇也只有短短的幾年時間，整體意義上的讀者意愿是強大的制約力，他們的反制作用通過傳播環(huán)節(jié)而顯現(xiàn)，于是譯作的數(shù)量先急劇上升，過拐點后又快速下降，這也是翻譯小說經(jīng)過淘汰趨于專業(yè)化的過渡性表現(xiàn)。當新出翻譯小說數(shù)量迅速銳減之時，先前行世的作品經(jīng)讀者篩濾后，優(yōu)秀者則不斷再版。競爭淘汰了不合格的譯者，小說翻譯也走出隨意摻入自己創(chuàng)作的譯述階段。虛旺的高潮過后不是低潮，而是轉(zhuǎn)入常規(guī)狀態(tài)，在總體上已漸與創(chuàng)作分離，回歸于純粹的外國文學范疇，故而后來現(xiàn)代小說史論述中，翻譯小說已不包含在內(nèi)。從無到有，從隨意摻雜己意到規(guī)范翻譯，從魚龍混雜到正規(guī)的譯者隊伍形成，翻譯小說及譯者組成在近代也經(jīng)歷了形態(tài)獨特的過渡與轉(zhuǎn)換。

四、小說觀念與官方文化政策的變化

直接影響近代小說過渡性的又一要素是小說理論，此時它自身也在經(jīng)歷過渡。作家創(chuàng)作時受到的各種影響中，最大的制約是他對小說地位、功用以及創(chuàng)作規(guī)律的理解。任何作家的創(chuàng)作只能與身處其中的社會狀態(tài)相適應，他們難以越出當時占統(tǒng)治地位的小說觀的籠罩。在近代前期，人們對小說的見解承襲以往，即雖出之游戲之筆，卻應足資勸懲，“以闡揚忠孝節(jié)義為主，因果報應亦并書之”，“俾讀者忠孝之心油然興起，其于世道，豈云小補”。即使是狹邪小說《花月痕》，也在強調(diào)“說部雖小道，而必有關風化，輔翼世教，可以懲惡勸善焉，可以激濁揚清焉”，至于公案小說《三俠五義》，則更是贊頌忠烈之臣，俠義之士以及烈婦烈女、義仆義鬟，“報應昭彰，尤可感發(fā)善心”。這種觀念的秉持持續(xù)了相當長時間，甲午年中日戰(zhàn)爭的炮聲則使情況發(fā)生了變化。中國被迫割讓臺灣，臺灣軍民奮起反抗，此時《劉大將軍百戰(zhàn)百勝圖說》、《臺戰(zhàn)演義》與《臺灣巾幗英雄傳初集》等小說接踵問世。創(chuàng)作主旨已不是勸善懲惡，而是“憤而有作”，欲使國民關心國家的危亡。書中雖也不離“忠義”二字，但實已隱含對朝廷的不滿，那些作品的暢銷，也證明了讀者的感同身受與對作者觀念的支持。此后，描寫時局國運的作品越來越多，人們的小說觀念在此危急時刻也開始改變，特別是義和團運動時所表現(xiàn)出的傳統(tǒng)小說對民眾的巨大影響力更是強刺激。以新小說取代舊小說，并以此為改良社會的思想在各地萌生，梁啟超則順勢綜合，倡導“小說界革命”，反過來又得到強烈的呼應。禁錮的魔咒被破除了，小說在文學殿堂里獲得從未有過的尊崇，創(chuàng)作與翻譯都出現(xiàn)了迅猛的發(fā)展勢頭。

極大地提高小說地位，解除其發(fā)展的束縛，這是“小說界革命”的歷史功績，對此如何稱道也不為過。但梁啟超為了推出他的新小說，卻一概排斥了所謂的“舊小說”。在那篇《論小說與群治之關系》中，有一段人們常引用的論述：

今我國民綠林豪杰，遍地皆是，日日有桃園之拜，處處為梁山之盟，所謂“大碗酒，大塊肉，分秤稱金銀，論套穿衣服”等思想，充塞于下等社會之腦中，遂成為哥老、大刀等會，卒至有如義和團拳者起，淪陷京國，啟召外戎，曰惟小說之故。

論述后又歸結(jié)道：“嗚呼！小說之陷溺人群，乃至如是！乃至如是！”梁氏描繪的現(xiàn)象確然存在，但認為庚子國變的發(fā)生也是“惟小說之故”，其誤判也甚明，而就連《三國演義》、《水滸傳》這樣的杰作都遭惡謚，則更顯其偏激。一切以政治得失、政治影響為衡量事物的出發(fā)點與標準，難怪他認定“政治小說為功最高焉”。這并非新思想的展現(xiàn)，而是歷來封建統(tǒng)治者強調(diào)的“教化為先”主旨的延續(xù)，只不過它改稱為“改良”而已。無可否認，在“小說界革命”倡導下新出現(xiàn)的作品在剛問世時確給人以震撼性，開闊了讀者的眼界與思路，然而震撼過后，讀者的熱情卻無法長久，因為強調(diào)政治理念而忽略藝術(shù)性的作品，誠如當時夏頌萊《金陵賣書記》之批評：“開口便見喉嚨，又安能動人？”一味作政治吶喊的作品無法擁有長久的生命力，尊重讀者需求的閱讀市場的制約，使創(chuàng)作的發(fā)展不可能順沿推崇政治小說的方向，雖然許多作者在一時間仍口稱“改良群治”，但更重視的卻是讀者閱讀的趣味性。《小說林》創(chuàng)刊時，小說的藝術(shù)本質(zhì)得到直截了當?shù)目隙ǎS人批評了“出一小說，必自尸國民進化之功；評一小說，必大倡謠俗改良之旨”的現(xiàn)象，明確指出小說的實質(zhì)是“文學之傾于美的方面之一種也”，視它為政治工具與其本質(zhì)并不相符，徐念慈也稱“所謂小說者，殆合理想美學、感情美學，而居其最上乘者”。稍后，周作人更將批判矛頭直指梁啟超，他批評了“多立名色，強比附于正大之名”式的創(chuàng)作，指出它“始于《論小說與群治之關系》一篇”，并正面肯定“夫小說為物，務在托意寫誠而足以移人情”的主張。此后，偏重于小說藝術(shù)性、趣味性的創(chuàng)作漸多，但意在改良社會的創(chuàng)作仍在并行，因為其立足基礎是“教化為先”原則，它已延續(xù)了幾百年，以后也會以其他形式出現(xiàn)?！缎≌f月報》創(chuàng)刊于近代小說發(fā)展臨近終點時，它明確宣布：“本報宗旨以怡情悅性、改良社會為主”，兩者并無偏廢，但畢竟是“怡情悅性”置于首位。這是當時被較普遍接受的理論見解，其影響在進入民國后也仍在持續(xù)。從延續(xù)古代小說“勸善懲惡”觀念逐步變化到這一狀態(tài)，小說理論也經(jīng)歷了自己的轉(zhuǎn)換過渡，其間顯著特征是小說地位先陡然攀升，使原有的理論體系散架。隨著創(chuàng)作的推進，新的文藝思想或萌生，或引入，它們相互碰撞或交融，最后使小說理論體系趨于新的平衡。

官方的文化政策也是影響近代小說過渡性的要素，其中既有直接作用于小說者，也包括出乎統(tǒng)治者意料的某些政策的邏輯延伸。清代官方政策對小說始終是禁毀，光緒朝時還三次重申，“造刻淫詞小說……罪應擬流者”，刑罰不得減免。在小說創(chuàng)作與出版集中地的江蘇與浙江，官府曾幾次大規(guī)模禁毀小說。同治七年（1868），江蘇巡撫丁日昌認為“近來兵戈浩劫，未嘗非此等逾閑蕩檢之說默釀其殃”，下令禁毀小說122種，后又補充34種，除《水滸傳》、《金瓶梅》與《紅樓夢》外，近代新出的《品花寶鑒》也赫然在列，這些舉措自然直接傷害了小說的創(chuàng)作與傳播。不過，禁毀雖是雷厲風行，等風頭一過，一切又恢復原樣，強制性命令無法長久壓制讀者的閱讀喜好，書商為維護財源也會巧妙地周旋，而“地方官漠不經(jīng)心”，也是禁毀難以持久的重要原因。其實，官員們也是小說的讀者，如抨擊官場不遺余力的《官場現(xiàn)形記》問世不久，就已有“今之官場中人無不喜讀此書”之說，因為借此可學習如何揣摩上司或同僚心思，尋覓進身之途。自光緒二十年（1894），特別是二十八年（1902）之后，新出小說數(shù)量迅速遞增，若細觀那些書局、報刊的所在地，可以發(fā)現(xiàn)它們多設于租界，官府對于它們出版小說根本是無可奈何。在清王朝最后十幾年里，盡管朝廷仍在堅持原有的立場，但實際上官員們都已不把禁毀小說令當回事，他們還常受理書局、報刊要求保護小說版權(quán)的申請?？梢哉f，自明末以來的官方禁毀小說的政策，在近代也完成了徹底的轉(zhuǎn)折。

五、小說系統(tǒng)的過渡轉(zhuǎn)換

對小說創(chuàng)作與傳播的作用尤為直接、持續(xù)與重要的作者、出版、小說理論、讀者以及統(tǒng)治階級文化政策，實際上構(gòu)成了影響小說發(fā)展的相對獨立的系統(tǒng)。它們中任何一個都與其余四者互相影響、制約，結(jié)合在一起形成一種合力。在不同時期或不同條件下，它們各自所起作用的程度并不相同，但小說發(fā)展受到的仍是五者的綜合影響；而且在著重討論某因素與小說發(fā)展關系時，它所產(chǎn)生的作用中，實際上已包含了其余四者對該因素的影響。所謂小說史，其實就是小說創(chuàng)作發(fā)展史，它是各相關因素的種種聯(lián)系與相互作用交織在一起的有序的運動過程。其間，傳播是極其重要的環(huán)節(jié)，作品只有借助它方能到達讀者手中，從而產(chǎn)生相應的社會影響；而讀者的群體性反響，也是通過該環(huán)節(jié)影響與制約了后來的創(chuàng)作。在古代小說研究中，限于相關資料的缺乏，雖可發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作、傳播與讀者的反制作用之間的關系，但勾勒失于粗略，內(nèi)容似也嫌單薄。對近代小說研究來說，相關資料極為豐富，對整個過程的把握，甚至可以眾多細節(jié)的分析為基礎，可更清楚地看出其間的規(guī)律。無可否認，近代出現(xiàn)過相當一批庸俗甚至色情之作，這是出版者有意迎合某些讀者口味的結(jié)果，也是讀者反制創(chuàng)作的表現(xiàn)，但這類作品流行一時后便銷聲匿跡，而諸如《官場現(xiàn)形記》、《孽?；ā返容^優(yōu)秀的小說卻是反復再版，這是整體意義上讀者選擇的結(jié)果，其篩濾標準的健康與合理無可置疑。在單一的傳播環(huán)節(jié)中，讀者只是被動的閱讀者，而在“創(chuàng)作——傳播——創(chuàng)作”的長鏈中，千百萬讀者的共同意愿，便形成小說發(fā)展的最大推動力，同時也是規(guī)定其行進方向的最大約束力。

近代是中國長達二千年的封建社會的最后時期，又逢西方列強入侵，各種積累的矛盾趨于尖銳化、白熾化，整個社會與政治格局迎來從未有過的激烈動蕩，它對社會的滲透深度也是前所未有，從屬社會的無論精神還是物質(zhì)層面的各類系統(tǒng)，無一能置身于動蕩之外。小說發(fā)展系統(tǒng)的動蕩與社會的動蕩幾乎同步，進入光緒朝后動蕩更是迅速加劇。影響小說發(fā)展的那五個要素的規(guī)模、性質(zhì)與影響都發(fā)生相當大變化，故而打破了自明萬歷朝以降已維持了約四百年的系統(tǒng)平衡。正如中國已無法再閉關自守一樣，原在相對較小的封閉系統(tǒng)中運行的小說，突然被置于開放的、涉及因素驟然增多的更大系統(tǒng)，混亂的降臨便不可避免。作者隊伍、書局報刊、讀者群體都分別在快速擴張，各種小說觀念在萌生或自海外引入后相互沖撞，政府禁毀小說的法令仍在維持，但各地官員卻已明顯地敷衍或置之不理，甚至發(fā)出與之矛盾的指令。在混亂產(chǎn)生前的系統(tǒng)中，出版?zhèn)鞑?、作者、理論、官方的文化政策與讀者五個要素之間的相互制約力，保證了整個系統(tǒng)的相對平衡，可是當各自承受的壓力或利益驅(qū)使大于相互間的制約力時，五個要素的各自運動便難以和諧匹配，它們內(nèi)部也出現(xiàn)了無序狀態(tài)。然而，小說發(fā)展本能地要求系統(tǒng)的基本平衡以保證其前行，社會壓力或利益的調(diào)節(jié)，使各要素間重新恢復了有效的相互制約力，最終構(gòu)成新的平衡系統(tǒng)。從舊的平衡被打破，經(jīng)歷混亂后達到新的平衡，這是近代小說最根本性的過渡使命，這一過程以及它在短時期內(nèi)完成的特點，也決定了該時段某些現(xiàn)象的形成。

與政治相糾結(jié)，是近代小說獨特的醒目表現(xiàn)之一。從明中葉直至清同治末，小說發(fā)展系統(tǒng)一直處于相當穩(wěn)定的狀態(tài)，打破它的平衡需要巨大能量，而在當時，這種能量來自政治。步入近代以來，導致社會全面動蕩的重大政治事件接連不斷，特別甲午戰(zhàn)敗后，重大政治事件的發(fā)生更呈密集狀，狂風暴雨式的沖擊直接或通過中間環(huán)節(jié)撼動了原有系統(tǒng)的平衡。梁啟超倡導的“小說界革命”是較典型一例，他認為日本變法成功得力于小說，便呼吁“借小說家言，以發(fā)起國民政治思想，激厲其愛國精神”，故尤推崇政治小說。梁啟超親作《新中國未來記》為示范，明言此篇“專為發(fā)表政見而作”，作品主人公也取名為“黃種強”。不過他畢竟有多年的辦報經(jīng)驗，深知須得購買者眾，刊物方能較持久地生存，只刊載政治小說就無法做到這一點。于是《新小說》創(chuàng)刊號的征稿啟事歡迎其他類型作品，但又有條件限制，社會小說須“描寫現(xiàn)今社會情狀，藉以警醒時流，矯正弊俗”，愛情小說“惟必須寫兒女之情而寓愛國之意者，乃為有益時局”。總之，一切都須圍繞政治主軸旋轉(zhuǎn)。梁啟超個人的巨大聲望、“新小說”內(nèi)容與形式的新穎及其鼓動力構(gòu)成了巨大沖擊力，小說的地位、作用與影響被提升到從未有過的高度且已成不可逆轉(zhuǎn)之勢。雖然政治小說的熱潮因讀者們的購買選擇很快衰退，但政治事件的頻繁發(fā)生且又直接影響到大眾生活，故而其時雖已無標識“政治小說”者，但政治事件與小說的聯(lián)系卻仍然十分密切，或為故事背景，或為情節(jié)主線，政治快速變化，創(chuàng)作則快速緊跟，這樣的創(chuàng)作態(tài)勢阻礙了杰作的產(chǎn)生，卻凸顯了近代小說與政治互相糾結(jié)的特征。

近代小說發(fā)展臨近終點時，曾有人總結(jié)道：“小說雖風行海內(nèi)，其發(fā)行出版之所，造端于上海者十之八九，他埠則不數(shù)數(shù)覯?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20161895784985.png" />其實還可更準確地說，自光緒朝以降，上海已成為小說創(chuàng)作翻譯與傳播的中心。在明清小說史上，創(chuàng)作與出版的中心先是在福建建陽，這由當時小說出版對印刷業(yè)的依賴以及書坊主在當時對創(chuàng)作的主宰所決定。從萬歷后期開始，創(chuàng)作與出版的中心移到了長江三角洲，主要是蘇州、南京與杭州，這是全國經(jīng)濟最發(fā)達，文化教育普遍水準也最高的地區(qū)，印刷業(yè)的普及與發(fā)達其時也已超過福建。鴉片戰(zhàn)爭戰(zhàn)敗后，各種歷史條件的交匯使上海迅速演變?yōu)榻蠖际?，而進入光緒朝后，它率先完成出版業(yè)近代化改造，成為小說創(chuàng)作翻譯與傳播中心的氣象業(yè)已形成。這里書局、報社與雜志社之多，都遠超其他任何一個地區(qū)，它們甚至多集中于四馬路與棋盤街（今福州路與河南路），其中包括全國小說出版重鎮(zhèn)商務印書館與小說林社。這座大都市培育出一支作者譯者隊伍，他們來自五湖四海，帶有家鄉(xiāng)的文化因子，在上海又受到各地文化精粹交融的感染，同時也接觸到海外文化因素的影響。這座大都市還培育出龐大的讀者群，即使僅憑傳播小說的書局、報刊不斷增加以及作品印數(shù)節(jié)節(jié)上升，也不難作出此判斷。若單就“新小說”而論，由于梁啟超的活動與一批留日學生的聚集，光緒二十八年（1902）前后日本曾成為境外倡導“小說界革命”的大本營，但他們小說服務于政治的主張，不久即被廣大讀者為娛樂而閱讀的需求所淹沒，而梁啟超等人興趣他移，也沒有較長久地關注小說。當時小說創(chuàng)作翻譯與傳播活動較集中的還有粵港、天津、北京與武漢等地，這種地域分布，顯示出小說創(chuàng)作翻譯與當時經(jīng)濟發(fā)達、政治文化氛圍活躍相一致的特性，而由上海及那幾個地區(qū)為出發(fā)點的輻射，又刺激、推動了全國其他地區(qū)創(chuàng)作與出版的發(fā)展。

作品眾多，前后分布不均衡也是近代小說發(fā)展過程中的重要現(xiàn)象。近代最后的九年間，報刊小說至少有4021種，占整個近代總數(shù)的九成六，單行本至少有1111種（其中76種先由報刊連載），也占了總數(shù)的八成。這許多作品密集問世，意味著其時涌現(xiàn)出大量的著譯者。當時曾有人以“賣稿以金錢為主義”作概括，對此應作兩面觀。稿酬制度的逐漸形成與完善，催生了一大批著譯者，有些人甚至以此為生：“幸蒙各報館諸君不棄，出資購稿，因得以所入酬金，為旅食費?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20161895784985.png" />在另一方面，確實也有許多人純粹是因為行情看漲，順手涂抹以換取稿費。這類作品問世后自然會遭到有識者的嗤笑與鄙棄，但只要未被出版機構(gòu)拒絕，他們照樣樂此不?！，F(xiàn)所知近代小說1987位著譯者中，絕大多數(shù)出于清末最后九年，偶爾為之者居多，在文壇上一閃而過，猶如劃過天空的流星，讀其作則味同嚼蠟。近代重要作家的創(chuàng)作與翻譯也主要集中于這一時期，如當時被尊為著名小說家者如包天笑與陳景韓，九年間前者創(chuàng)作翻譯了89種小說（9種與他人合作），后者更高達108種（6種與他人合作）?？锸嵌ㄆ诔霭?，日報則每天有小說欄目，連載之作更不能隨意停載，但要在其中尋覓精品，難矣。在古代小說中，一些作品如《紅樓夢》，作者是苦心孤詣，窮畢生之精力。在近代前期，有些作品也經(jīng)歷了長期的修改錘煉后方才問世，《蕩寇志》是三易其稿，費時二十二年；《七俠五義》廣傳于世，也是在俞樾精心修改之后。不過，這類作品畢竟少見。俞樾在光緒十五年（1889）就曾感嘆道：“即院本傳奇平話小說，凡出于近時者，皆不如乾嘉以前所出者遠甚”，而直到光緒末年，當時人對小說的整體評價依然如此。傳播環(huán)節(jié)不斷擴張，閱讀市場競爭激烈，迅速且源源不斷的稿源供給方能滿足其需求，大環(huán)境影響的籠罩，使作品大多被歸入短平快一類。

人們一窩蜂地去寫小說，或曰改良群治，或曰美的愉悅，或曰可博文名，或曰賣稿換錢，可是若要問究竟何為小說，或小說應該怎樣寫，從那些作品的實際情況來看，許多人對此是茫然無知，難怪那時不少明確標為小說的作品，實際上卻是戲曲、散文、隨筆或雜感。有些勉強可歸小說者，也只是將身邊事照錄而已。小說界熱鬧非凡，同時又給人以雜亂的觀感。那些年里雖未再有如戊戌變法、庚子國變這般巨大猛烈的沖擊，但也事端不斷。大如取消科舉、地方自治、預備立憲以及各地的會黨起事，小至新式學堂的興辦與女學生入學，夜總會的出現(xiàn)與種種怪事的發(fā)生，甚至電車行駛于馬路，電話安裝于私宅這類新鮮事，全都成為撰寫小說的素材。這固然體現(xiàn)了當時創(chuàng)作貼近現(xiàn)實的特色，可是人們的寫作在努力緊跟社會變化的節(jié)奏時，幾乎無例外地暴露出致命通?。喝宋锏拿枥L、情節(jié)的發(fā)展、言語的鋪陳多是照實寫來，未見精心提煉，作者對所寫事件的意義也沒有認真思考與探究。對于這種創(chuàng)作狀況，當時人就已明確地表示不滿：

十年前之世界為八股世界，近則忽變?yōu)樾≌f世界，蓋昔之肆力于八股者，今則斗心角智，無不以小說家自命。于是小說之書日見其多，著小說之人日見其夥，略通虛字者無不握管而著小說。循是以往，小說之書，有不汗牛充棟者幾希。顧小說若是其盛，而求一良小說足與前小說媲美者卒鮮。

近二十年過去了，寅半生“求一良小說”難的感慨，卻仍與當年俞樾無異。在當時作品中，可見爽直的政治議論、尖銳的社會批評以及為國家民族前途的呼吁，但若以小說標準衡量，卻只能歸于乏味、平庸之屬，即使被譽為“四大譴責小說”如《官場現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等作，其命意或與《儒林外史》相仿，但“辭氣浮露，筆無藏鋒，甚且過甚其辭，以合時人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠矣”，在小說史上都無法廁身于一流作品行列。

小說在短時間內(nèi)從遭鄙視的“邪宗”突升至文學殿堂的要位，一大批作者幾無準備地倉促上陣，近代城市的崛起與科舉制度的廢除，又使這支隊伍驟然擴大，那些人甚至不詳小說為何物，卻已在奮筆疾書。浮躁世風的浸染，傳播環(huán)節(jié)傳遞的牟利壓力，以及通過報刊每天都接觸到許多可供描寫發(fā)揮的事件，這些都使他們無法定下心探究社會急速變化的本質(zhì)意義，等不及對現(xiàn)實生活中各類變幻無窮的事件作認真的分析與提煉，甚至對人物形象的塑造、情節(jié)的設置以及語言的錘煉等都常常無暇顧及，數(shù)千種作品中很難篩濾出杰作的原因就在于此。這一大批作品的出現(xiàn)給后世的研究者們帶來很大困惑，故而多年來的研究只集中于少量較優(yōu)秀的作家作品，以及較個別的期刊與事件，如對“小說界革命”關注者眾多，但對其重要組成部分，即相關作品的分析卻不多見，因為人們清楚地知道，只要再向前走一步，遇上的便是那些數(shù)量極豐的無味作品。研究中難免會有這樣的估量，即將研究對象的價值與研究的價值掛鉤，更甚者則與研究者本人的價值掛鉤，而所獲成果與投入時間、精力的比值又須得考慮，這也導致了近代小說中絕大多數(shù)作品無人問津。

其實，有兩個與價值有關的概念須作區(qū)分，對小說史研究尤其需要。一是藝術(shù)價值，一是小說史上的價值。這兩者在同一作品中常顯示為等比例的均衡。如《紅樓夢》的藝術(shù)價值與小說史上的價值都極高，小說史上兩種價值都較高的作品也有相當一批，而更多的作品這兩種價值都很低。這類現(xiàn)象的廣泛存在，容易使人忽略兩者間的差別。通常的作品研究，往往是已割斷了它與整體間有機聯(lián)系紐帶的分析，若將其重新置于整體作考察，可以發(fā)現(xiàn)有些作品藝術(shù)價值很低但在小說史上價值卻甚高。如明代熊大木《大宋演義中興英烈傳》的藝術(shù)價值近乎零，但它出版于小說書稿青黃不接的嘉靖朝后期，其行世在當時引起了連鎖反應，推動了通俗小說創(chuàng)作的重新起步，由此開創(chuàng)的由書坊主主宰文壇的“熊大木模式”流行了約半個世紀。近代這類作品更多?！渡陥蟆穭?chuàng)刊時刊載的《談瀛小錄》的藝術(shù)價值難以稱高，但它卻是中國小說史上第一篇由文學刊物連載的小說，而它遭到的冷遇，又凸顯了外來作品與讀者長期形成的審美習慣如何相適應的重大問題。另一典型例證是《新中國未來記》，作者自己的評價也是“似說部非說部，似裨（稗）史非裨（稗）史，似論著非論著，不知成何種文體，……往往多載法律、章程、演說、論文等，連篇累牘，毫無趣味，知無以饜讀者之望矣”?！鞍l(fā)表政見，商榷國計”的創(chuàng)作目的使小說寫成這般模樣，然而“《新小說》之出，其發(fā)愿專為此編也”，即“小說界革命”的發(fā)起系于此，其于小說史的價值又怎可小視？

近代小說是小說發(fā)展的一個歷史階段，它必然包含許多新的開始，以及種種沖折起伏，那些處于關鍵點上的作品，也就具有較高的小說史上的價值，但它們意思淺白，內(nèi)容單薄，或表現(xiàn)手法呆滯等客觀事實并不能因此而改變，實際上近代小說基本上就由一大批平庸之作構(gòu)成。如果還囿于傳統(tǒng)的作家作品分析方式，那么討論那些作品時很快就會因其無甚價值而索然無味；如果搬用對其他歷史階段小說研究的思路或模型，雖可暢發(fā)煌煌宏論，卻未必能解釋，甚至難以發(fā)現(xiàn)近代小說中的特殊現(xiàn)象。各種宏論接踵而出卻互有分歧的另一原因，是都缺乏充分的原始資料支撐，它們能否成立都無法得到論證。如果按時順排列那一大批作品，可發(fā)現(xiàn)隨著時間推移，那些作品給人以平庸的觀感雖未變，但其間日復一日的細微積累，卻以漸進的方式終于完成了各種變化，它們構(gòu)成的整體在發(fā)展歷程中起了極為重要且無可替代的作用。小說觀念逐漸由強調(diào)為政治服務轉(zhuǎn)至以怡情悅性為主，借鑒西來小說的創(chuàng)作手法由生澀漸至熟練，對社會動蕩中眾生相的描寫越來越多，對現(xiàn)狀不滿的情緒也越來越強烈，反映現(xiàn)實人生終于成為創(chuàng)作的主旋律。正是這一大批平庸之作形成了一個“團粒結(jié)構(gòu)”似的群體，若因平庸而舍棄之，那么對此時小說在題材、文體、語言與表現(xiàn)手法等方面逐步轉(zhuǎn)換的過程與方式，以及其間重要的文學現(xiàn)象就無法作出合理解釋，甚至無從知曉。這些平庸之作的研究還另有價值在：它們不斷大量出現(xiàn)且較廣泛地流傳，與當時的社會環(huán)境與氛圍、創(chuàng)作的整體水平以及讀者群的審美情趣等相適應，后者構(gòu)成了影響小說創(chuàng)作發(fā)展的重要制約因素，而多數(shù)讀者最終對平庸作品的不滿，則又成為推動小說良性發(fā)展的動力。如果缺少這一研究的環(huán)節(jié)，就將永遠弄不清楚當時小說創(chuàng)作的進展為何是這樣的形態(tài)與行進軌跡。構(gòu)成小說體系的各要素在動蕩中快速發(fā)展變化之際，平庸之作迭出是自然的結(jié)果，反過來，此狀態(tài)引起的各種反響也促成了那些要素在發(fā)展中的磨合，最后達到整個體系的平衡，而能完成這一歷程，足以表明那一大批平庸作品所組成的整體結(jié)構(gòu)決不平庸。到這時，近代小說也就完成了它的歷史使命，即由古代小說向現(xiàn)代小說的過渡轉(zhuǎn)換。這是近代小說的總體特征，也是探尋其發(fā)展變化的切入點，緊緊把握住這一關鍵，才可能對這一歷史階段的創(chuàng)作以及各種文學事件與現(xiàn)象有一個較客觀全面的理解。

對于中國小說發(fā)展的各個歷史階段，我們常可作簡略的概括，如漢魏六朝志怪志人小說、唐宋傳奇、宋元話本與明清通俗小說等，可是對于近代小說，卻很難作簡略的概括。若論作品來源，有自著與翻譯兩大類，翻譯中又有譯述、意譯、編譯各種形式，偏偏真正的翻譯很少。若論傳播方式，單行本仍是重要暢銷物，但它已是近代化印刷業(yè)的產(chǎn)物，同時報紙的刊登、雜志的連載也極為流行。隨著作品加速度的增長與傳播面的迅速擴張，讀者群也在快速擴充，幾乎涉及社會的各個階層。近代小說的發(fā)展歷程盡管只有72年，但對其描述卻極其不易，而本書則是擬對其發(fā)展進程中的一些重要問題作相關的論述。

1. 這是根據(jù)筆者《中國近代小說編年史》所作的統(tǒng)計，當時的實際數(shù)量還要大得多，因為不少近代報刊今日已殘缺不全甚至已經(jīng)失傳，同時，盡管已想方設法從各地圖書館搜索，但肯定還會有一些未能列入《編年史》。

1. 1990至1999年，古、近代小說論文共6，885篇，其中近代小說論文278篇，僅占4.04%，而清代小說（扣除近代部分）3172篇，占46.07%。若僅論通俗小說，1950至2000年清代小說研究論文10，804篇，其中近代小說論文380篇，僅占3.52%。這十余年來，研究格局并未發(fā)生大的變化。詳見陳大康：《研究格局嚴重失衡與高密度重復》，2002年9月6日《文匯讀書周報》。

1. 本書中的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，除另作說明者，均以筆者《中國近代小說編年史》為依據(jù)，人民文學出版社2014年版。

1. 明代收錄唐宋傳奇精品的《虞初志》嘉靖初年方才問世，收錄作品更多的《太平廣記》更遲至嘉靖三十一年（1552）刻印。

1. 《昕夕閑談》第三卷末跋語，光緒元年（1875）二月《瀛寰瑣紀》第二十八卷。

1. 中興日報社：《本報特別告白》，宣統(tǒng)元年四月十一日（1909年5月29日）《中興日報》。

1. 為世：《小說風尚之進步以翻譯說部為風氣之先》，光緒三十四年二月初十日（1908年3月12日）《繪圖中外小說林》第二年第四期。

1. 呂粹聲：《跋》，光緒三十三年（1907）十二月《月月小說》第一年第十二號。

1. 參載《申報》廣告：《新印〈儒林外史〉出售》，同治十三年九月二十七日（1874年11月5日）；《〈儒林外史〉出售》，光緒元年四月十五日（1875年5月19日）；《重印〈儒林外史〉出售》，光緒七年二月十七日（1881年3月16日）。

1. 參載《申報》廣告：《新印〈快心編〉出售》，光緒元年十一月十三日（1875年12月10日）；《重印〈快心編〉出售》，光緒十六年七月二十一日（1890年9月4日）；《第三次印〈快心編〉告成》，光緒十八年五月二十四日（1892年6月18日）。

1. 委宛書傭：《秘探石室》，光緒十三年正月十三日（1887年2月5日）《申報》。

1. 光緒元年六月二十九日（1875年7月31日）《申報》刊載《本館告白》稱：“或鴻才碩彥好制說部，等書制成后，亦可寄來代印，但書之體裁必如《儒林外史》之一氣相生而又無淫亂語者為佳?！?/li>

1. 康有為：《聞菽園居士欲為政變說部詩以速之》，轉(zhuǎn)引自郭紹虞《中國歷代文論選》（4），上海古籍出版社2010年版。

1. 天虛我生（陳栩）：《征詞章小說者鑒》，光緒三十四年五月十九日（1908年6月17日）《中外日報》。

1. 未署名：《〈杭州白話報〉書后》，光緒二十七年六月初三日（1901年7月18日）《中外日報》。

1. 狄葆賢：《論文學上小說之位置》，光緒二十九年（1903）十二月《新小說》第七號。

1. 梁啟超《十五小豪杰》第四回末按語云，他先用白話翻譯，但“甚為困難”，用上文言后則“勞半功倍”。在《新小說》第七號《小說叢話》中又提及白話寫作之不易：“吾曾試驗，吾最知之?！?/li>

1. 商務印書館：《新出〈小說月報〉》，宣統(tǒng)二年九月初八日（1910年10月10日）《時報》。

1. 如《新小說》連載的《電術(shù)奇談》，吳趼人為“助閱者之興味”將原已是“譯述”的六回“衍義”為二十四回，大量內(nèi)容“為原譯所無”，且人名、地名等全改為中國式，“俾讀者可省腦力”。

1. 此前翻譯小說曾零星出現(xiàn)，如道光二十年（1840）中英文對照的《意拾喻言》，咸豐三年（1853）的《天路歷程》，但或為西方人提供漢語教科書，或為教會傳教之用，且譯者都為外國人。

1. 觚庵：《觚庵漫筆》，光緒三十三年（1907）十二月《小說林》第七期。

1. 天僇生（王鐘麒）：《中國歷代小說史論》，光緒三十三年（1907）十一月《月月小說》第一年第十一號。

1. 觚庵：《觚庵漫筆》，光緒三十三年（1907）十二月《小說林》第七期。

1. 高繼衍：《〈蝶階外史〉自序》，載《蝶階外史》，《筆記小說大觀》第17冊，廣陵古籍刻印社1983年版。

1. 鐵庵梅道人：《〈北魏奇史閨孝烈傳〉序》，載《北魏奇史閨孝烈傳》，《古本小說集成》第三輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 棲霞居士：《〈花月痕〉序》，載《花月痕》，《古本小說集成》第四輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 入迷道人：《〈三俠五義〉序》，丁錫根《中國歷代小說序跋集》，人民文學出版社1996年版。

1. 文宜書局：《繡像〈劉大將軍百戰(zhàn)百勝圖說〉》，光緒二十一年六月二十日（1895年8月10日）《新聞報》。

1. 梁啟超：《譯印政治小說序》，光緒二十四年十一月十一日（1898年12月23日）《清議報》第一冊。

1. 黃人：《小說林發(fā)刊詞》，光緒三十三年（1907）正月《小說林》第一期。

1. 徐念慈：《小說林緣起》，光緒三十三年（1907）正月《小說林》第一期。

1. 獨應（周作人）：《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》，光緒三十四年（1908）五月《河南》第五期。

1. 商務印書館：《新出〈小說月報〉》，宣統(tǒng)二年九月初八日（1910年10月10日）《時報》。

1. 本段所引除另注明外，均轉(zhuǎn)引自王曉傳（王利器）《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，作家出版社1958年版。

1. 世界繁華報館：《繁華報館出版小說》，光緒三十年四月初四日（1904年5月18日）《新聞報》。

1. 新小說報社：《中國唯一之文學報〈新小說〉》，光緒二十八年七月十五日（1902年8月18日）《新民叢報》第十四號。

1. 未署名：《中國唯一之文學報〈新小說〉第一號要目豫告》，光緒二十八年九月初一日（1902年10月2日）《新民叢報》第十七號。

1. 新小說報社：《本社征文啟》，光緒二十八年十月十五日（1902年11月14日）《新小說》第一號。

1. 胡楫：《〈揚子江小說報〉緣起》，宣統(tǒng)元年四月初一日（1909年5月19日）《揚子江小說報》第一期。

1. 觚庵：《觚庵漫筆》，光緒三十三年（1907）十二月《小說林》第七期。

1. 廖曉人：《新耕織圖》篇末語，光緒三十四年九月二十二日（1908年10月16日）《順天時報》。

1. 俞樾：《〈重編七俠五義傳〉序》，載《七俠五義》，《古本小說集成》第4輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 寅半生（鐘八銘）：《〈小說閑評〉敘》，光緒三十二年（1906）四月《游戲世界》第一期。

1. 魯迅：《中國小說史略》第二十八篇“清末之譴責小說”，《魯迅全集》第九卷，人民文學出版社1980年版。