遺忘了細節(jié)就是遺忘了全部（對談）

楊翊、賈樟柯

1998年，賈樟柯二十九歲，處女作《小武》備受馬丁·斯科塞斯激賞，認為是讓他“又想拍電影了”的“動人、精準”之作，令賈樟柯牛刀小試即已是鐫銘在各式國際電影獎座上的名字，廣電總局卻正式禁止他拍攝電影。租不到攝影設備，也沒人敢曬印他的底片，想來是極窘迫的境地；十一年后獲解禁，某種程度上算是得到官方認可，卻顯然沒有搖身化作諛世的作者?？滔碌乃唵?、溫柔、從容，身上還帶著朝早北京豪雨的痕跡；話語間，亦分明托出一個率直、磊落的形象。

記憶危房

談起新作《海上傳奇》（以下簡稱《?！罚?，賈樟柯回憶，如果說在頭十年主要是“變革”影響了他的創(chuàng)作，那現(xiàn)在這個靈感的來源則是“歷史”。他著迷于歷史中的對抗，渴望窮究它究竟如何發(fā)生。譬如革命里，那些人是如何被燃燒？革命對個人究竟意味著什么？當時他們選擇某個主義某種生活方法，心理契機是什么？這樣的發(fā)問，他說，來自他感情交流充沛的家庭，以及父親作為被牽連者，對“大躍進”、“反右”等歷史事件的言傳。一些故事他至今想起仍難以平靜，而這種敏感或許已成基因，令他做不成局外人。

論及藝術，創(chuàng)作究竟是以個人為基座的建筑，還是回應公共領域的生產，是常被爭議的話題。當然，群體記憶、國家敘事、時代傳奇與小民悲歡交織，貫穿公共和私人的生存領域，成為“可經(jīng)驗的”；亦不可避免地遭遇反問：游離散漫的個人經(jīng)驗具體說來究竟如何構成歷史，或反過來，抽象平白的歷史何以成為個人經(jīng)驗？如羅蘭 ·巴特所言，公共歷史是一種不可經(jīng)驗的虛構，真實存在的只是無數(shù)（由個人存在測度的）小歷史的鳴響和嘈雜的和聲。

著眼于此，簡率言之，《?！吩谥袊巯聵O其復雜的政治、經(jīng)濟、社會背景下，側寫中國近代歷史驚險離奇的波瀾，是一場精彩的試驗。它不是一種將苦難過濾的、浪漫化的集體懷舊，反而是直陳歷史的兇險，撕毀政治表述，并醫(yī)治社會的集體健忘癥。不然，時光的縫隙填不滿，人生就成了危房一座，修到頂才發(fā)現(xiàn)，沒有任何回憶可做支撐——何其悲傷。但需要說明的是，在我看來，《海》講述歷史細節(jié)，卻仍是結構性的作品，它頂多幫你扶正危房的梁柱，打點殘破，令你有心用你自己找回的歷史碎片彌補墻上的風洞成為可能；毋須指望它直接把歷史的磚塊交予你雙手，仿佛記憶可神話般瞬間豐滿。這大概也是影片屢遭誤讀的原因。

所以，賈樟柯雖說“這故事外國人也能懂”，或許只是在說情感面粗淺的共鳴。當愛國實業(yè)家張逸云的孫子張原孫這頭唱起I wish I knew，那頭許冠杰 “命里有時終須有，命里無時莫強求”，浪子心聲柔軟如清波蕩漾，映照起城市景象光怪陸離，能透過一百二十分鐘、十八個篇章看出無窮風物，會晤導演對歷史微薄的慰問的，恐怕需要擁有跟賈樟柯類似的縱橫曲折在心里顛簸——這樣，當蘇州河上的太陽快要落到東海里了，心里的蕭條，才會半明半昧地開始；于是得以目睹：金光燦爛在海上起伏，現(xiàn)實和過往的悲歡就這樣打成一片。

歷史的痣

楊翊　　聽說拍《?！犯愀塾悬c關系——是讀了李歐梵的《香港，作為上海的“她者”》。對于香港觀眾來說，為什么要看《?！罚渲杏袥]有特殊的聯(lián)結和意義？

賈樟柯　如李教授所言，有密切的血脈關聯(lián)。上海是移民城市，開埠之初接納了很多閩粵人，租界建立后很多粵港經(jīng)訓練的職員亦遷入上海。單講電影，像蔡楚生、阮玲玉、韋偉，都是廣東人。但滬港間真正密切聯(lián)系、帶來香港城市改變的是兩次移民。一是抗戰(zhàn)，上海資本家、文化界人士遷港。接著是1949年，不僅形成“南來文人”，也形成上海人小區(qū)（北角曾叫小上海）。我采訪很多香港人，他們就會回憶五六十年代滬人到港給日常生活層面帶來的變化，譬如本地港人最早看到冰箱、空調等現(xiàn)代化設施，可能是上海家庭帶來的。文化界，大批導演、演員、劇作家、電影工作者、教授等上海1949年前的文化精華到了香港，像姚克、劉以鬯、曹聚仁，香港變成一個人口密度高但精英密度也很高的城市；資本也遷移過來，都為其70年代轉型和經(jīng)濟發(fā)展提供了資本、人才、教育資源。

《海》三分之一篇幅談在香港的上海人，他們是香港的一部分。香港觀眾可以通過電影了解跟他們共存一個時空的城市居民組成的復雜性。每個人都好像有個故事，所以走在香港的路上，看老式的唐樓、窄窄的樓梯有老人上下，我常想，他沒準就是個極重要的歷史人物隱居在香港了。可見香港雖小，卻交匯了大量信息（中國近現(xiàn)代歷史的信息），是臥虎藏龍的地方。這也是香港觀眾可以共鳴的。

楊翊　　拍《海》你訪問了八十人，最終選入十八個。你講過篩選原則是主題不重復和傾向個人敘事。剩下六十二位中間，有沒有特別的故事跟香港觀眾分享？同時，這里邊有沒有因電影審查造成的遺珠之憾？

賈樟柯　電影人物的取舍完全是我個人的取舍，但康城（戛納電影節(jié)）首映前，審查長達兩個月，其間發(fā)生了什么肯定很有趣。創(chuàng)作取舍上，這里面確有我至今都想剪輯進去、但沒有足夠容量呈現(xiàn)的人物。有的故事也相對獨立，譬如在臺灣我訪問了蔣介石的侍衛(wèi)官翁元，一整天的講述，從加入侍衛(wèi)隊，到蔣介石過世后如何在蔣經(jīng)國身邊工作。我舍不得剪它，想做成單獨的影片。在香港我也訪問了紡織家楊敏德、戲劇家榮念曾等，而最終選擇韋偉、費明儀、潘迪華是因為她們的命運都和1949有關，且都是女性。

楊翊　　我看電影前，預期這是一部圍繞上海城市變遷的片子，看到一半才發(fā)現(xiàn)這跟上海的關系都是松散的，明明只是由上海串起的中國歷史的傷痛。話雖如此，上海作為載體，你對它基調和樣貌的把握很關鍵，不然其形象很容易被塑造得膚淺而低劣，譬如，一個俗氣、符號化的上海。創(chuàng)作時怎么考慮和處理這個困難的？

賈樟柯　我的工作建立在對上海資料長期的搜集、閱讀上。一開始我構思變化很多。一種是專門拍計劃經(jīng)濟時代，因為當時上海跟內地的聯(lián)結主要通過輕工產品。特別是“文革”時期，物資匱乏，上海卻是能夠提供從香煙、化妝品，到電風扇、收音機，各種工業(yè)產品的地方。后來我又想把重點放在上海的工人運動和革命，因為上海是一個遠東革命中心，大量的俄、英、日、韓等國各種的革命家匯集在此。這樣一來就偏到政治角度，也是我喜歡的主題。我特別想尋找革命者最初的心理狀態(tài)，但那些東西主要集中在20年代，像共產國際的紅色間諜，找不到講述者了。慢慢地又找到另一個很重要的主題，即“離散”，1949年尤其打動我?？赡苤袊鴽]有哪個城市像上海這樣大規(guī)模遷移。這里面很多人又都有社會地位、財富積累——有的跟國民政府關系密切，有的跟共產黨，但我一下覺得，即使是他們，對未來的改變都無法預見。兵臨城下帶來走避、離開，很多人以為三四天、一個月就能回來，結果發(fā)現(xiàn)政權已改，生活方法也隨之變化，離散人則不得不在異鄉(xiāng)逗留一生。這樣一種被動，在戰(zhàn)爭、政權改變、政治斗爭面前的無能為力，提供了一個至今讓國人非常憂傷的生存境地。一個城市，無數(shù)種性格，一部電影不可能全然呈現(xiàn)，這中間一個導演只能拍出跟他最對應、最感染他的東西——對我來說就是通過上海去拍中國人的離散。相同的城市，同樣是政治事件，人的命運卻迥異著，如黃寶妹和上官云珠，所以對我來說，考察上海的歷史重點不是發(fā)生過什么，而是城市居民的命運如何受影響牽連。