第10章
小品與實驗

盡管身處來自別林斯基和其他批評家的口誅筆伐的重重圍困之中，陀思妥耶夫斯基仍然頑強地堅持自己的道路。他對自然派狹隘的風格感到厭倦，感到應該用新的風格去實現(xiàn)內心的平靜?！拔艺趯憽杜繓|》（Landlady），”他1847年1月末告訴米哈伊爾，“我的筆受到直接從靈魂而來的靈感的牽引。這和讓我刻苦創(chuàng)作了一個夏天的《普羅哈爾欽》（Prokharchin）不一樣?！?sup>[1]然而，縱使靈感驅使，縱使陀思妥耶夫斯基已然擬好了下一部大作（《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》 ［Netotchka Nezvanova］），他長期以來的債務讓他緊盯著文學市場，讓他不放過任何一個可以給他帶來額外收入的寫作機會。就在即將完成《女房東》的時候，他從《圣彼得堡報》（St. Petersburg Gazette）那里得到一份工作。本來為這份報紙?zhí)峁┬∑肺牡淖骷彝蝗蝗ナ溃庉嫴坏貌患泵ξM圣彼得堡的年輕文人填補漏洞。四篇署名為F. D.的小品便出自陀思妥耶夫斯基之手。

所有自然派的未來之星——格里戈羅維奇、帕納耶夫、屠格涅夫、岡察洛夫、索洛古勃、普列謝耶夫都寫小品，陀思妥耶夫斯基不過是跟隨了當時誕生于法國的一種文學潮流而已。作為公共媒體的創(chuàng)作，這樣的報紙專欄描寫了城市的類型和社會生活，催生了生理學特寫。一旦公眾好上這一口，弗雷德里克·蘇里耶就會將每一周的小品文用一種松散的敘述線索穿起來，這就是小品小說的開端。小品讓作家可以自由表達他的好惡和個性。事實上，正如我們從別林斯基那里知道得那樣，他本質上是“個嘮叨鬼，雖然內心真誠善良，但嘴上總是惡毒，他無所不知，無所不見，在很多事上緘默不語，但最后一定什么都說出來，用刺人的警句諺語來表達，用生動狡黠的詞匯和幼稚的笑話娛樂眾人”^[2]。這些話是用來形容青年陀思妥耶夫斯基的性格的。^[3]這些小品文盡管透著狡黠，但確實表達出了當時陀思妥耶夫斯基最關心的事，在1847年春天，很多人都很喜歡這些作品。

前三篇文章表現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基在書報檢查上打擦邊球的能力，它們描寫了有教養(yǎng)的上流社會是如何被尼古拉一世的統(tǒng)治束縛的。他的第四篇小品為他1847年的新作《女房東》帶來了新鮮血液?！杜繓|》不再關注精神有問題的小公務員，轉而將目光投向一種知識分子人物，“夢想家”。陀思妥耶夫斯基的“夢想家”正好出現(xiàn)在關于“幻想”（mechtatelnost）是否是俄國知識界的先天疾病的論戰(zhàn)開始的時刻。不論從任何角度切入19世紀40年代中期的俄國文化，人們都會碰到這樣的論戰(zhàn)。人們指責高調的浪漫主義理想讓人們越發(fā)頹廢、越發(fā)出世，同時滋養(yǎng)了一種清高的自我滿足的態(tài)度。別林斯基強烈地批判那些自認為可以追求席勒的“美麗靈魂”理想，可以超越世俗矛盾的人。^[4]

別林斯基事實上是在批評19世紀30年代的那些俄國小說，它們受到霍夫曼和德意志浪漫主義影響，充滿了理想與現(xiàn)實的沖突。在當時，人們感覺到對此二者關系調節(jié)的缺乏成了對日常生活的狹隘與限制最重要的批判。根據(jù)浪漫唯心主義的哲學，只有藝術家（和哲學家）能受到超驗真理的指引，藝術家們永遠會成為創(chuàng)造的英雄。果戈理的《涅瓦大街》（Nevsky Prospect，1835年）就是俄國文學對這一主題的經(jīng)典表達。

然而，果戈理的小說是站在純浪漫主義對理想與現(xiàn)實的碰撞及其19世紀40年代的發(fā)展的邊界上。果戈理無須為了青年藝術家皮斯卡列夫的好惡去權衡小說的價值，這與其說是高尚的悲壯，不如說是可悲的，因為他并不關心世界的走向。果戈理對藝術家—夢想家的描寫與陀思妥耶夫斯基這一時期的彼得堡小品僅有一小段時間間隔。這兩種作品出現(xiàn)的空當，別林斯基批評了浪漫主義，導致了對浪漫主義理想與現(xiàn)實的觀點的完全翻轉?，F(xiàn)在，夢想家（不成功的偽藝術家）成了無力把握生活需求的象征。這就是岡察洛夫、赫爾岑、早期屠格涅夫和其他一些作家創(chuàng)作的語境，陀思妥耶夫斯基則提供了自己獨特的夢想家類型，也表現(xiàn)了自己的矛盾。

在陀思妥耶夫斯基的小品文中，一切都服務于形成夢想家生活在他自創(chuàng)的人工宇宙之中的能力。“有時，夜晚會在無法形容的歡愉中悄悄度過；常常，他在幾個小時內能感受到天堂般的愛的喜悅和生命的、巨大的、聞所未聞的，如夢如幻的美。”（13：30）這位彼得堡歷史的記錄者，用他看似自由的隨筆，巧妙地表達出了那些進步知識分子心中必定郁結的不滿。但更為內在的喜悅與危險的意識，在任何其他地方，都不會拒絕夢想的誘人海妖之歌！雖然這種喜悅的養(yǎng)成會帶來一種對現(xiàn)實的容忍不能，記錄者仍然會給這樣的人生貼上悲劇、罪惡、漫畫的標簽，他會問：“我們是不是或多或少都是夢想家呢？”（13：31）

——※·※——

陀思妥耶夫斯基對夢游者的同情，甚至是身份認同，讓他的創(chuàng)作區(qū)別于19世紀40年代其他典型人物。陀思妥耶夫斯基《女房東》所帶來的變化因而在一定程度上回到了果戈理的《涅瓦大街》。此外，這種風格和情節(jié)主題可以追溯到果戈理更早期的作品，《可怕的復仇》（A Terrible Vengeance）。這篇故事出自《狄更卡近鄉(xiāng)夜話》（Evenings on a Farm near Dikanka，1831—1832年）。當時的果戈理仍在烏克蘭的民間故事中找尋靈感，模仿哥薩克的史詩歌謠。《可怕的復仇》的主人公和《女房東》的主人公都叫作“卡捷琳娜”（Katerina），她的父親是位巫師，對她有著亂倫的情感，殺死了她的母親，并且每日對她施用神秘的、難以抗拒的法力，讓她發(fā)瘋。這篇小說用非常民歌化的風格寫成。

毫無疑問，《女房東》是復興浪漫主義民間故事傳統(tǒng)的一次嘗試。夢游者瓦西里·奧爾登諾夫（Vasily Ordynov）具備這種傳統(tǒng)的一切特征。作為貴族家庭的遺孤，他繼承了一小筆錢財，讓他可以過上離群寡居的學習生活。他是一個老派的浪漫唯心主義夢想家，藝術和哲學對他而言同等重要，并最終融合為他發(fā)現(xiàn)最高真理的途徑。陀思妥耶夫斯基強調他的孤獨以及同別人和彼得堡生活的疏離感，讓他形成了一種驕傲，自以為他的獨居是為了偉大的創(chuàng)造成就。像《涅瓦大街》中不幸福的皮斯卡列夫一樣，一次偶遇給奧爾登諾夫命運帶來了重要的影響。他被卡捷琳娜迷住了。他第一次見她時，她在教堂里熱切地祈禱，他在她臉上發(fā)現(xiàn)了“孩童式的畏懼和神秘的恐怖”。他的父親穆林陪著她，看起來是一位能讓人迷幻的中心角色，“目光炯炯、眼神中閃爍著透著暴躁和高傲”。（1：267—268）

奧爾登諾夫受到一種難以阻擋的沖動驅使，在他們的公寓樓里租了一間屋子，從這時起，發(fā)生的奇遇一件比一件難以置信，一件比一件驚悚。奧爾登諾夫病了，躺在病床上，長期處于精神錯亂的狀態(tài)。他在發(fā)燒的時候，一直帶著肉體的喜悅享受著卡捷琳娜的溫柔。她時而熱情地擁抱奧爾登諾夫，時而對穆林讀的關于“分裂教派”的書或是伏爾加河上的匪幫的傳說興奮不已。穆林試圖射殺奧爾登諾夫，但癲癇發(fā)作。奧爾登諾夫受到卡捷琳娜的鼓舞，準備殺掉不省人事的穆林，但最后失敗了，因為“他喜歡這張開始發(fā)笑的、魔鬼式的老臉，發(fā)出讓靈魂凍僵的冷笑，響徹全屋”（1：310）。他無法下手，無法幫助卡特琳娜脫離穆林的魔咒。這說明夢游者同樣被迷惑了女房東的邪惡的力量打敗。發(fā)生的一切夸張離奇的事件讓奧爾登諾夫不斷地疑惑，自己是否還在某種幻覺之中。

——※·※——

在《女房東》中，陀思妥耶夫斯基對哥特和浪漫派元素顯然用得過分了，這就可以理解為什么別林斯基會如此反感這部小說。“穆林的眼睛，”他嘲弄道，“帶電、帶磁，他或許在生理學家那里定能賣個好價錢，因為他可以為后者提供……那種為科學實驗而閃爍的帶電的目光”^[5]《女房東》并不成功，因為陀思妥耶夫斯基并沒在這種過時的浪漫派框架中放入《窮人》中的感傷主義和《雙重人格》中的浪漫派“孿生”主題。不論如何，這篇故事遠不只是別林斯基和其他人認為的，是一部過熱的浪漫派幻境那么簡單。時間證明，這篇小說將會是陀思妥耶夫斯基早期作品中最能預示未來的一部。陀思妥耶夫斯基在這里努力寫出他小公務員小說的基本主題——專制和無條件服從的俄國里那些受到壓迫的人性，是俄國歷史和民俗更廣泛的、具有象征意義的回聲。

卡捷琳娜的心智被她對穆林的神秘力量的信仰破壞和扭曲，這些內容不僅作為純粹的魔幻和神秘被展現(xiàn)，更和俄國東正教的基督象征融合在一起?？ń萘漳群湍铝值穆?lián)系是后者試圖通過神秘力量向前者注入的恐懼，而這種神秘力量后來變成了一種奇怪的享受。穆林自己完全清楚自己對卡捷琳娜做了什么，并為了奧爾登諾夫，將其總結為一種宇宙規(guī)律?！白屛腋嬖V你吧，先生，”他向震驚的奧爾登諾夫解釋道，“弱者是無法自立的。你給他一切，他以后會把一切都還給你……給弱者以自由，他會將其折疊好還給你……對于愚蠢的心靈來說，自由什么用也沒有！”（1：317）

“自由”的主題因而成為《女房東》的中心，在這個層面上，它同陀思妥耶夫斯基同時期的其他小說緊緊聯(lián)系在一起。正如他創(chuàng)作的身心受到俄羅斯社會摧殘的杰符什金和戈利亞德金一樣，現(xiàn)在他在用另一種風格和方式去探索同一主題。為了將這一點講得更透徹，在故事的最后，他發(fā)表了對奧爾登諾夫的如下思考：

但他總是不斷地做夢，夢見一個孤苦無告的弱者備受摧殘而無法解脫；為此，他心中一直感到忐忑不安，也因為愛莫能助而氣得發(fā)抖。他覺得，有人居心險惡地把一個幡然醒悟者的墮落行為展示在其驚愕不已的眼前，喪心病狂地折磨那顆可憐而脆弱的心，對她肆意歪曲真相，居心叵測地在一些地方對她進行蒙蔽，狡猾地迎合她因缺乏經(jīng)驗而心旌搖曳，失張失智的傾向，慢慢地剪掉了一只自由自在的小鳥的翅膀，最后使這顆自由的心變得既不能奮起抗爭，又不能自由地奔向真正的生活。^[6]（1：319）

從這方面講，這篇小說中存在明顯的民歌元素和古羅斯歷史的召喚。過去的黑暗法術，一種恐懼和永恒詛咒的宗教，向卡捷琳娜灌輸了致命的負罪感，并讓穆林可以控制、破壞她的精神。這里陀思妥耶夫斯基想表達的是，光明、希望和信仰的宗教與更傳統(tǒng)的神秘主義和宿命論的宗教之間的對立。別林斯基同時也已經(jīng)做出這樣的對比。從這個意義上說，《女房東》不僅是對斯拉夫派，更是對東正教的具有象征意義的批評，他和別林斯基一樣，都認為后者是一種恐懼的宗教。

《女房東》非常有趣，它是陀思妥耶夫斯基試圖根據(jù)自然派的詩學，用另一把密鑰，另一種聲調，表達自己創(chuàng)作的主要主題的一次值得稱贊的嘗試（如果藝術上不夠成功的話）。如果我們注意到，這篇小說是陀思妥耶夫斯基在藝術上成熟的關鍵轉折點，就更有趣了?？ń萘漳鹊男蜗笫峭铀纪滓蛩够鶎κ芘翱裥睦淼牡谝淮侮P注，他開始探索從自虐而生的不健康的“享受”?？ń萘漳仁悄铝旨捌浯淼暮诎盗α康臓奚?，但是因為她自己無法克服來自奴役和墮落的“歡愉”，她也是自己無能的犧牲品。因此，陀思妥耶夫斯基對人物個性的描寫，現(xiàn)在就增加了一個新的維度，它走向將人的境遇的道德責任推給他自己的方向。

《女房東》對陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作有著重要意義，它是從社會心理到道德心理的進化的首次暗示，然而，這部小說中的元素在未來的創(chuàng)作中少有再現(xiàn)。陀思妥耶夫斯基再也沒如此廣泛地用史詩歌謠體寫作了，但是類似的民歌元素仍然偶爾出現(xiàn)。最著名的要數(shù)《群魔》中瘸子瑪利亞·列比亞德金娜（Marya Lebyadkina）的抒情詩口吻。事實上，瑪利亞和卡捷琳娜的相似境遇也解釋了這種風格上的遙相呼應。卡捷琳娜希望奧爾登諾夫來救她，就如同瑪利亞期待斯塔夫羅金（Stavrogin）成為他的“帶領者”。但是，在這兩種情形下，俄羅斯民婦都沒有被她“錯”愛的知識分子從惡魔的誘惑下帶走。另外，穆林關于人類無力承受“自由”的傲慢觀點，以及他作為暴君宗教的象征，清晰地預示了宗教大法官威嚴恐怖的形象。

——※·※——

《女房東》中，陀思妥耶夫斯基第一次描寫了夢想家形象。人們希望奧爾登諾夫同“現(xiàn)實”接觸，與“現(xiàn)實”對抗，然而第一次跌跌撞撞地從獨居中走出，他來到了一個他無法想象的、驚人的領域。的確，奧爾登諾夫碰到的世界是用來表現(xiàn)那個與當下碰撞的俄羅斯過去的超自然的“現(xiàn)實”。但陀思妥耶夫斯基此刻尚未掌握那種可以描寫出別林斯基所指稱的“現(xiàn)實”的能力，尚不能“調和馬爾林斯基和霍夫曼”，在他們的作品中一切“都勉強、夸張、做作、虛偽、仿冒”。陀思妥耶夫斯基的下一部作品向著同樣的方向努力，但是幸運地修正了《女房東》中的兩個缺陷。他完全拋棄了浪漫主義民歌，而夢想家的心理成了他藝術視野的中心。

這種努力的成果是《白夜》（White Nights / Belye nochi），這是篇迷人的小故事，是《雙重人格》之后的兩篇小杰作之一?！懊匀恕边@個詞，一般不用來評價陀思妥耶夫斯基的文學作品，但他的確是多才多藝的人，足以在個別時候把握這種難以捕捉的特質?！栋滓埂凡煌谒缙谧髌分械谋矂『椭S刺作品，以其明亮的色彩、精致的語言和對春日少年情感氛圍以及善意戲仿的典雅和機智，獨立于世。

奧爾登諾夫和這位新的夢想家都離群索居、生性孤僻，但是《白夜》中的夢游者看起來對其他人更有友好的好奇和善良的興趣。同《女房東》一樣，《白夜》中的夢想家接觸現(xiàn)實的方式，也是通過與少女約會，但這次不是像卡捷琳娜一樣的飽受苦楚的女人，而是一位已經(jīng)許給某位已經(jīng)獨自去莫斯科追求事業(yè)的年輕人的，愛管閑事的17歲的小女孩，納斯金卡（Nastenka）。在納斯金卡的鼓勵下，夢想家在一瞬間，好像看到了“真實”的幸福，但是她卻在相好的從莫斯科回來時回到了后者的懷抱，而夢想家則只能獨自一人做自己的夢。在一定程度上，夢想家頗為憂慮、幽默和抒情的推斷，被第四篇彼得堡小品中的這種人物形象逐詞接管，而陀思妥耶夫斯基用更多的細節(jié)描寫，再一次將他所生活在其中的奇妙世界的一切魅力和迷人之處都接合在了一起。

陀思妥耶夫斯基在1860年修訂小說的時候，決定給夢想家一個具體的文化宗譜，這是他長篇激烈演講中最出名的一段?！澳憧赡軙?，他幻想什么啊？……幻想同霍夫曼的友情？幻想巴托羅繆之夜，幻想戴安娜·凡兒儂，幻想攻占喀山時伊萬·瓦西里耶維奇的英勇壯舉，幻想克拉拉·毛勃雷，幻想艾菲·迪恩斯，幻想主教會議和胡斯在他們面前的情形，《惡魔羅勃》中的起死回生（記得那音樂嗎？散發(fā)出一股墓地的氣味），《米娜》和《伯倫達》，別列津那河上的戰(zhàn)役，在伏·達·伯爵夫人家朗誦詩歌，丹東，《克里奧佩特拉和她的情人》，《科洛姆納的小屋》……”^[7]（1：115—116）這一段文字間接提及了很多人，至少包括這些人，霍夫曼、梅里美、司各特、卡拉姆津、喬治·桑（可能！）、梅耶比爾、茹科夫斯基和普希金。

陀思妥耶夫斯基在《白夜》中加入了浪漫主義的萬花筒，而它的火花現(xiàn)在傾向于遮蔽原文中更為突出的東西——對描寫對上流社會和異域風光的瘋狂、永恒之愛的浪漫主義小說的模仿。到這里，敘述者被燃起的想象已經(jīng)在這種誘人材料的補充下，越燃越旺，他為了張著大嘴的納斯金卡的慷慨陳詞太長了，難以全文引用，但為了描述出陀思妥耶夫斯基的機智話語，下面一段則必不可少：

難道這些年他們二人真的沒有手拉手走在一起過嗎——單獨兩個人，拋開整個世界，各自將自己的世界、自己的生命同朋友的生命聯(lián)結在一起？難道深夜分手時撲在他的懷里痛哭流涕，戀戀不舍的不是她嗎？——這時，她既顧不上烏云滾滾的天空即將降臨的暴風雨，也顧不上吹落并帶走她黑睫毛上淚水的狂風……天哪，難道后來他不是遇到她了嗎：在遠離自己故鄉(xiāng)的地方，在他人的天空下，時值正午，炎熱異常，在一座美妙永駐的城市里，在一個光彩奪目的舞會上，伴隨著熱鬧的意大利宮廷音樂（一定是意大利宮廷音樂），周圍是一片燈火輝煌的海洋，就在這個爬滿香桃木枝條、玫瑰花盛開的陽臺上，她認出了他；她急忙摘下了自己的面具，喃喃地說：“我自由了?！庇谑菧喩眍澏兜赝度肓怂膽驯?，他們欣喜地叫著，緊緊擁抱在一起；霎時間，苦惱、離別以及所有的痛苦和那陰郁的房屋都被忘得一干二凈，同時也忘記了那年邁的老人和遠在故土的陰森的花園；還有那條長凳，她曾經(jīng)在這條長凳上熱烈地親了最后一個吻，然后才從他那由于絕望痛苦而變得麻木僵硬的懷抱中掙脫出來……^[8]（1：117）

當他見到納斯金卡時，這枝想象中的浪漫之花早已枯萎了，夢想家已經(jīng)意識到自己已經(jīng)無力支撐這種自欺欺人的愉悅了。同納斯金卡的約會終于有一天（或者，在幾個“白夜”）讓他接觸到了現(xiàn)實生活，他知道自己這個存在永遠改變了。夢想家對納斯金卡的愛是無私的，他甚至試圖幫她去聯(lián)系神秘的未婚夫。當后者最終出現(xiàn)的時候，他沒有表達出一絲嫉妒和反感，即便他知道他將又一次獨自憂郁地躲在小房間里?！霸改愕奶焓撬{的，愿你甜甜的微笑永遠光明、無憂無慮，愿上帝在你將快樂和幸福贈予另一個孤獨和感恩的心的那一刻受到保佑！我的上帝，幸福的一刻！這對人的一生是否過于短暫？”（1：141）

《白夜》就在這樣一種對夢想家曾經(jīng)擁有的“現(xiàn)實幸?！钡拿篮米８Ｖ薪Y束了。理想和虛幻的光輝，在斬斷對具有血肉之軀的活潑女孩的真實的愛情后，漸漸消退。這是陀思妥耶夫斯基對19世紀40年代風行俄國的浪漫主義文學振聾發(fā)聵的詩學貢獻。盡管他這篇故事無法與赫爾岑和岡察洛夫同樣主題的故事相比，但俄羅斯文學中再也沒有比他表達得更敏銳、更具抒情典雅的了?！栋滓埂肥峭铀纪滓蛩够ㄒ灰黄A得批評家贊賞的短篇小說，但是仍然引發(fā)了與普列謝耶夫的一些友好的爭辯。普列謝耶夫寫了一篇《友好的建議》作為回應，并將它題獻給陀思妥耶夫斯基。

普列謝耶夫的主人公，也是夢想家，聽起來與陀思妥耶夫斯基有幾分相和。但是他實現(xiàn)了自己內心的欲望，娶了一位普通的年輕貴婦，而后成了能想象得到的最世俗的存在。對普列謝耶夫而言，夢想家對納斯金卡的激情不過是浪漫主義幻覺的一種微小的、常見的形式。持同樣觀點的蘇聯(lián)評論家也認為，雖然“夢想家”受到的誘惑在主題上飽受苛責，但他仍然是陀思妥耶夫斯基用最閃亮的顏色畫成的。^[9]想象的力量在表面上試圖削減它效果的行為中升華，而這篇小說的美麗在很大程度上，來自它的這種含混。事實上，陀思妥耶夫斯基用哀歌式的溫柔去表達他的否定，讓人們不得不懷疑他對浪漫派文化在情感上的認同，比他自己愿意承認的還要多。

陀思妥耶夫斯基確實同浪漫主義有太多情感上的聯(lián)系，根本無法完全隔離。如果他準備諷刺和戲仿浪漫派愚蠢的態(tài)度，或者用其作為自大沖動的一面鏡子（“處在最顯著地位的，顯然是我們的夢想家”），他將繼續(xù)相信保持將幻想事物和理想混合的重要性。19世紀60年代，陀思妥耶夫斯基早期小說的主題成為代際斗爭緊要關頭的重要問題。不論陀思妥耶夫斯基后來如何抨擊“父輩”浪漫派的裝腔作勢和，他還是傾向于父輩而不是他們的后代，后者狂熱地堅持應該從“現(xiàn)實生活”中走出，少一些具體問題，蒼白的、令人作嘔的物質。

——※·※——

陀思妥耶夫斯基對卡拉耶夫斯基（Kraevsky）對于自己小說的評價感到失望，期盼能夠在靜靜的休憩中寫作，他在1846年向自己的哥哥米哈伊爾抱怨，說他渴求的是“為神圣的藝術工作，這樣神圣的藝術作品是簡單純凈的心寫成的，這樣的心，在由我的靈魂創(chuàng)造的形象的激蕩下，空前的顫動”^[10]。陀思妥耶夫斯基因此一點也沒有放棄浪漫唯心主義的藝術觀，但從形式，而不是本質上，從宗教上看，他之后再也沒這樣創(chuàng)作過。

與此同時，別林斯基也表達了他認為社會勸教藝術是他唯一能接受的藝術類型。1847年12月，他寫信給波特金，“我可以不需要詩歌和藝術性了，必要的是故事的真實；……這是重中之重……就是對社會的道德影響。如果他不用詩歌和藝術性就達到了這一效果，這對我來說，竟然是有趣的，我不是閱讀它，而是吞掉它……我知道我有點一邊倒，但我并不想改，而且我認為，不同意我觀點的人是可悲的?！?sup>[11]

陀思妥耶夫斯基和別林斯基在1847年1月到4月間的某個時刻分道揚鑣，別林斯基對自己曾經(jīng)的信徒最后的評價是完全否定的?！拔也恢牢液蜎]和你說過，”這位批評家在1848年初告訴安年科夫，“陀思妥耶夫斯基寫過一篇小說《女房東》，是一篇可怕的垃圾！……他的每部新作都在下降……我提攜過他，認為他是個新的天才，我的朋友……我，這個批評界的領袖，表現(xiàn)得不能更糟了?！?sup>[12]一向慷慨大方、言語溫和的別林斯基再也沒有對陀思妥耶夫斯基個人說過什么好話?！氨R梭的作品，我僅僅讀過《懺悔錄》，從這部作品看……我已經(jīng)對這位先生有了強烈的反感。他像陀思妥耶夫斯基一樣，認為全人類都深深地嫉妒他，想要陷害他?！?sup>[13]

陀思妥耶夫斯基在他的作品最不受認可、最絕望的陰暗日子里，仍沒有放棄改變這一切的希望。他在1846年10月就已經(jīng)開始準備另一部重要小說，他12月告訴米哈伊爾，他已經(jīng)準備給克拉耶夫斯基“自己小說《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》的第一部分”^[14]。1847年，陀思妥耶夫斯基不得不一次次地放下手中的這部小說和《女房東》，去完成一些報紙雜志上的寫作去換更多的錢，盡管他不情不愿。他知道，只有文學上真正的成功，才能阻止他在迎合公眾口味的路上繼續(xù)墜落，而他也非常清楚新一批文學競爭者已經(jīng)出現(xiàn)了?！靶乱淮骷乙呀?jīng)出現(xiàn)，”他在1847年4月對米哈伊爾不安地講，“一些是我的對手，赫爾岑（伊斯坎德爾）和岡察洛夫是他們中最優(yōu)秀的?！?sup>[15]在12月的信中，他向米哈伊爾承認：“我不禁感到自己已經(jīng)開始了一場針對我們全部的文學、雜志、批評家的戰(zhàn)爭，我今年在《祖國紀事》發(fā)表的三部分小說將再一次向那些對我咬牙切齒的人，那些詛咒我的人，證明我的優(yōu)越。”^[16]一年后，《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》的第一部分在1849年初發(fā)表。

《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》并未寫完，所以我們很難從整體上把握陀思妥耶夫斯基的意圖，但是從整體設計上可以看出，這是一部成年后的涅托奇卡反思那些影響她性格形成的經(jīng)歷的，描寫她一生的故事的教育小說（Bildungsroman）。喬治·桑的影響在這部小說中，表現(xiàn)得比陀思妥耶夫斯基任何其他作品中都明顯，而這部小說的主人公，看起來好像是盧克列茲婭·弗洛利亞尼（Lucrezia Floriani），或者喬治·桑更為著名的威尼斯“女歌手”孔蘇埃洛（Consuelo）（小說就叫這個名字）的翻版。這本書本是一個藝術家的浪漫主義自傳，19世紀30年代的小說家都很喜歡它，將其當作老派體裁的樣板。陀思妥耶夫斯基再一次從催生了《窮人》的感傷主義書信體，《雙重人格》的“孿生”技巧和《女房東》的浪漫主義民歌風格的書中找到了靈感。他的每一次嘗試都讓已經(jīng)過時的形式重獲新的、當下的意義。

從陀思妥耶夫斯基已經(jīng)完成的三章判斷，這種意義主要集中在文化問題上。對浪漫主義價值觀的攻擊，導致19世紀40年代的俄羅斯文學中，到處都彌漫著對藝術的功能和地位的質疑。陀思妥耶夫斯基希望描繪出一個既致力于藝術，又同樣有著堅定至高社會道德理想的人物。涅托奇卡的一生始于讓她的道德理智偏離了的藝術迷戀的陰影。但是，他對藝術的愛最終戰(zhàn)勝了這最初的障礙，同敏感的、無畏的道德社會良心結合在了一起。在這部作品中，陀思妥耶夫斯基力求在名譽掃地的浪漫主義對藝術的贊揚和那種很容易受到別林斯基影響的為了現(xiàn)實效用而完全放棄藝術價值的想法的誘惑中尋求一種中間路線前進。

陀思妥耶夫斯基深深地關切藝術作品最高道德精神意義的問題。他堅定地認為，他所堅持的文學之路，并不是對他同自然派完全共有的人道關懷的背叛。這部小說的副標題“一個女人的故事”清晰地說明，陀思妥耶夫斯基像喬治·桑一樣，意圖強調女性地位這個主題。此外，出身卑微的涅托奇卡成為大藝術家的經(jīng)歷揭示了被社會遺棄、蔑視和忽略的智力和別人假定的體力上的劣勢中蘊藏的能量。

陀思妥耶夫斯基通過這樣的方式同后來俄羅斯文學中的重要景觀“女性問題”搭上了邊，在他之前，赫爾岑已經(jīng)將其利用到自己的小說《偷東西的喜鵲》（The Thieving Magpie）中。雖然赫爾岑先于陀思妥耶夫斯基使用女藝術家作為自己的女主人公，但是他表現(xiàn)的是她在拒絕同贊助人有進一步性接觸后的毀滅。陀思妥耶夫斯基的目的在他同時代的俄國小說中是空前的，即描寫一個才華橫溢、意志堅強的女人是如何拒絕被生活壓垮的，這個形象后來成為小說的正面女主人公。他希望能像《窮人》一樣，重新在俄國的社會文化領域樹立自己獨立的想象，提供不同于赫爾岑的慘淡和絕望、岡察洛夫《平凡的故事》中對資產(chǎn)階級的實用主義消極的順從的東西。

涅托奇卡早期對藝術的記憶中有她的父親，藝術家葉菲莫夫（Yefimov），自大殘忍的色彩。她記得“藝術家是不尋常的特殊人種，這樣一個想法立即存入了他的腦中”（2：62）。在當時的文學中，陀思妥耶夫斯基這部小說的第一部分是對浪漫主義個人中心主義最苦澀的控訴。只有狄更斯四年后發(fā)表的《荒涼山莊》（Bleak House）可以在對葉菲莫夫的沒心沒肺的浪漫唯美主義的道德譴責上相提并論?！赌衅婵āつ澣f諾娃》的第二部分用命運的奇跡，將主人公掃入了她夢寐以求的對葉菲莫夫的迷戀之中。這里，涅托奇卡學會了理解她自身扭曲的心理歷史的意義。她開始明白，那些飽受來自他人的個人主義之苦的人，不應再施以別人相同的壓迫，她新家庭中的很多成員都在試圖戰(zhàn)勝個人主義的誘惑。

卡佳公主（Princess Katya）和涅托奇卡的關系有著特殊的意義，因為他們之間發(fā)展出了一種陀思妥耶夫斯基后來不斷變形利用的心理對決關系。易受影響的涅托奇卡渴望魅力，瘋狂地愛上了卡佳公主，作者在字里行間表露了相當明晰的情欲?？芽闯隽四衅婵ǖ膼蹜伲蔷芙^回應，因為卡佳公主反感涅托奇卡進入一個她統(tǒng)轄的世界?？岩惨虼顺蔀橥铀纪滓蛩够谝粋€“地獄之女”，她受傷的驕傲阻擋了她接受愛，并因愛生恨，以及對愛人的陷害。但是在一開始，當劇情在孩童之間開展，這種創(chuàng)傷還不至于深入骨髓到無法醫(yī)治。

通過卡佳這個形象，我們已經(jīng)可以看出陀思妥耶夫斯基是一位描寫對立統(tǒng)一的愛與恨的大師。在卡佳的性格中，這一切都是自覺的。當涅托奇卡問到她過去的行為時，她回答：“這個，我永遠都愛你！但是，我無法承受這一切；我認為，我會用我的吻吃掉她，或者將她捏死?！保?：220）這是卡佳解釋她含糊的情感的一種天真的方式，這是因為，她不愿讓自己驕傲的自我所統(tǒng)治的獨立王國被愛的誘惑侵犯?！赌衅婵āつ澣f諾娃》中，這種矛盾是用道德心理的話語去表達的，但是涅托奇卡的自我犧牲（她將卡佳的錯誤攬到自己身上），卡佳對愛的回應，已經(jīng)帶有陀思妥耶夫斯基基督教思想的感情經(jīng)驗基礎。對陀思妥耶夫斯基來說，救贖永遠靠的是傲慢的自我（后來被認定為傲慢的智識）向以基督為代表的自由的、自我犧牲的愛妥協(xié)的能力。

殘篇《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》最根本的意義是陀思妥耶夫斯基作為作家的內心進化。這里他決定性地超越了自然派，并已經(jīng)走入了他未來幾部偉大小說的世界。他行為的場景，已經(jīng)不限于彼得堡的貧民窟或者官僚大樓，同樣他的任務也不僅僅是被傳統(tǒng)社會意識形態(tài)范疇定義明確的，早期小說中的形象（被侮辱的人、夢想家）。陀思妥耶夫斯基的視野第一次融合了開明的、受教育的上流社會，他的人物現(xiàn)在是復雜的有自身性格的個體，陀思妥耶夫斯基創(chuàng)新地將他們的被虐狂心理描寫得淋漓盡致?！赌衅婵āつ澣f諾娃》的意義在于，它令我們精確地發(fā)現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基文學生涯中的這一時刻。

——※·※——

陀思妥耶夫斯基初登文壇時是自然派的成員，又是果戈理的信徒，他憑借在《窮人》中描寫社會主題的心理手法脫穎而出。時過境遷，現(xiàn)在他的主要關注點已經(jīng)是那些在嚴酷的階級壁壘和政治專制下不斷掙扎，要確認和滿足自己對自尊最基本需求的人的扭曲心理。但只要陀思妥耶夫斯基繼續(xù)使用自然派所熟悉的肖像寫作方式，社會就對人物病態(tài)心理的形成有著作用，盡管他沒有為了滿足別林斯基而強調出來。然而，在《女房東》中，陀思妥耶夫斯基第一次著重指出，病態(tài)的心理會導致一種受虐狂自我墮落的“享受”，這會加強他的奴隸性格，讓他在一定程度上自愿接受這種奴役。不管怎樣，該故事的象征意義仍在于找到了壓迫卡捷琳娜情感的外部的邪惡力量。

只有在《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》中，我們才看到，陀思妥耶夫斯基是怎么樣調轉自然派關于心理與社會的等級關系，同時讓他的心理描寫完全脫離對社會條件的直接依附。這里，陀思妥耶夫斯基將受虐狂的“肉欲”主題帶到了幕前，作為人類關系中的殘暴和壓迫之源，而對這種“肉欲”的克服，現(xiàn)在成了社會道德的最高要求。即使社會地位和人物的關系是他們的行為活動的框架，托斯妥耶的關注點再也不是外部的社會條件和他們的精神和行為對它的反映（像杰符什金和戈利亞德金一樣）。相反，人物在反抗不健全自我的本能傾向時所展露出的是用來反擊社會帶來的心理傷痛的個人性格。因此，《涅托奇卡·涅茲萬諾娃》的世界，不再僅僅是社會心理世界，而已經(jīng)變成他后來小說中的道德心理世界。克服矛盾不健全自我受虐心態(tài)的能力，即以愛報恨的能力，已經(jīng)成為陀思妥耶夫斯基道德藝術宇宙的理想中心。

但是這一切還只是萌芽，尚未走出一個矛盾尚未激化、尚可挽救（除了死亡）的世界的限制。此時的陀氏還缺乏晚期的陀氏那種真正的悲劇維度，缺少那種不可緩和、不可妥協(xié)之感，兩種價值觀相互矛盾，各自宣稱絕對的霸權——愛與正義，信仰和理性，神人與人神——陀思妥耶夫斯基是明白如何用不可比擬的力量去描寫這些的偉大小說家之一。

《涅托奇卡》的最后一部分，發(fā)表在1849年5月號的《祖國紀事》，但沒有用陀思妥耶夫斯基的名字。他在4月23日被捕，克拉耶夫斯基不得不獲得特殊批準才能使用的這份本已受到政治審查的手稿，現(xiàn)在又被鎖起來了。這部小說后來沒有完成，陀思妥耶夫斯基在六七年后想重振自己文學道路的時候也沒繼續(xù)這部小說的寫作。他的名字在他被捕后無人問津，他自由以后仍然重要的是別林斯基對他《窮人》之后一切創(chuàng)作的消極評價。別林斯基在一年前，也就是1848年5月28日逝世了。當時陀思妥耶夫斯基的反映說明，不管有多少不和，他仍對愛爭辯的、情緒反復無常的、讓人尊敬的“愛生氣的維薩里昂”，懷有深深的情感。在拜訪揚諾夫斯基的那一天，陀思妥耶夫斯基入門便說：“老朋友，發(fā)生了非?？膳碌氖隆獎e林斯基死了！”^[17]陀思妥耶夫斯基在這里過了夜，到凌晨三點的時候突然抽動，癥狀很像“中風”。