夢中的白孔雀

行至田端

我知道田端的現(xiàn)在已經(jīng)沒有什么文學遺址了。但好歹曾經(jīng)是一處文學勝地，對于日本文學愛好者來說，氣場遺韻還是在的。那里還有一個叫做“田端文士村”的紀念館。于是，我把田端納入了此次東京行走的行程之中。

女友苗苗和晚晚和我同行。乘山手線，從鶯谷至田端，四站。到了田端站一查，發(fā)現(xiàn)田端文士紀念館就在車站旁邊。

明治二十二年，東京美術(shù)學校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學）在上野開校。田端那時還是鄉(xiāng)村，為東京的偏遠之地，房屋造價和租金均十分低廉，而上野到田端的船運很方便，于是很多藝術(shù)學生住在了田端。之后，小杉放庵、板谷波山、吉田三郎、香取秀真等藝術(shù)家也陸續(xù)遷入。大正三年，芥川龍之介遷入；大正五年，室生犀星搬遷至此地定居。以這兩位當時的文壇新貴為中心，菊池寬、崛辰雄、荻原朔太郎、土屋文明等也在田端修建了住所。到大正中期，田端已然成為東京的一個頗有影響的“文士村”。

田端文士村紀念館。

二戰(zhàn)結(jié)束前夕，盟軍空襲東京，田端這一片的房屋幾乎被炸光燒盡。戰(zhàn)后重建，這一片就干脆另起爐灶。所以，現(xiàn)在田端以一個文學紀念館的方式存留著此地的文學之光。但是，難得的是，這一片的街道格局沒有什么變化，因為田端不屬于東京中心區(qū)，沒有納入都市改造計劃之中，而且土地所屬關(guān)系相當復雜，因此保持了原有的道路格局，除了兩邊的房子變了，田端的大致形貌一如往昔。

從車站出口走上兩三百米，就是田端文士村紀念館。這是一個銀灰色的圓形建筑，一樓為展示區(qū)，二樓是工作區(qū)，有專門的關(guān)于田端文士村的研究機構(gòu)在此辦公。一樓展示區(qū)內(nèi)，有各種資料照片、手稿、早期初版的作品、相關(guān)研究書籍等，還有各種研討、紀念活動的海報匯集。跟我預料的一樣，史料的呈現(xiàn)以芥川龍之介和室生犀星這兩位文學明星為代表，其中的常設展示中還有他們在田端住所的復原模型。

在紀念館里參觀了一圈。不能拍照，于是收起手機，也好，看得蠻仔細，還看了一會兒關(guān)于田端的紀錄片。

我查了一下谷歌地圖，發(fā)現(xiàn)田端有好幾處文學標識牌，于是選了芥川龍之介和室生犀星，出了紀念館之后開始谷歌步行導航。

田端跟東京好些區(qū)域一樣，像一個安靜的小鎮(zhèn)。我們穿行在無人的小街小巷里，偶爾有放了暑假玩耍的孩子抱著球或者騎著車跑過去。小巷的上空是密織的電線，陽光把電線桿和電線的影子投在地上。街面上，窨井蓋被來回的行人和車輛擦得錚亮，像一枚大硬幣摁壓在路中間。

四周真沒什么看的。烈日高溫中，我對身邊的兩位女友感到抱歉。因為我寫作的需求，她們陪著我到了這些奇怪寂寥的地方。偌大的東京，好玩的地方多了去了，但她們就這樣陪著我捏著手機東轉(zhuǎn)西找。而且這個東轉(zhuǎn)西找的人還不說話，全神貫注在她的思緒里。這就是摯友。

芥川龍之介的標識牌立在街邊，旁邊是幾棟淺褐色外墻的二層小公寓。這塊標識牌用的是銀色的金屬板，上鐫：“作家芥川龍之介（一八九二~一九二七），大正三年至昭和二年的約十三年間，居住于此地（當時田端四三五號地）田端一-二〇。在此期間，他執(zhí)筆了《羅生門》《鼻》《河童》《齒車》等小說及俳句，在日本文學史上留下了濃墨的足跡?！?/span>

那天恰巧一輛翠綠色的車停在了芥川標識牌的旁邊。我拍下了這個場景。后來仔細看照片，感覺頗有意味，小街的光影明暗之間，逝去的和當下的，翠綠色的金屬漆似乎是兩種時空之間的一個間隔號。

我們有時候在某個場景某個時刻，會遭遇間隔號性質(zhì)的東西，或者是風，或者是云，或者是仰頭看到的一片紅葉，或者就是一輛翠綠色的小汽車。那就是一個洞，逝去的某些東西，返現(xiàn)回來，與局部的少數(shù)的特別的甚至就是偶然的追念相連接，而當下的一切通過這個洞奔涌而去，一去不復返。

在日本現(xiàn)代作家里，芥川龍之介是我閱讀很早的一個作家，讀了他不少作品，首先進入的當然是他的代表作《羅生門》。后來黑澤明根據(jù)其原作改編拍攝的電影《羅生門》（片名叫《羅生門》，其內(nèi)容卻來自芥川的另一部小說《竹林中》），也大大擴展了芥川在文學讀者之外的名聲?，F(xiàn)在回想一下，我對芥川作品印象最深的，不是他的小說，而是他的一部關(guān)于中國旅行的隨筆《中國游記》。

室生犀星的標識牌立在一戶叫做松井的人家墻邊的花壇上，紅磚砌就的花壇里種的是矮松，旁邊一棵楓樹。深秋的景致得以想見。標識牌是木板白漆底，上書：“室生犀星（詩人、小說家，明治二十二年~昭和三十七年），于大正五年七月遷入田端一六三號地（現(xiàn)三-四），后又在田端內(nèi)多次遷居。其中，此處田端五二三（現(xiàn)五-五）號地為其居住時間最長，也是他尤其中意的一處住所。對犀星文學的領(lǐng)悟就在俳句之中。他有‘魚眠洞’這一俳號，在其創(chuàng)作生涯中創(chuàng)作了編成四冊句集的約一七五〇句俳句。田端時代是他與芥川龍之介等作家的作品被關(guān)注的時期，同時也是他作為詩人、小說家出道的時期?！?/span>

恰巧一輛翠綠色的車停在了芥川標識牌的旁邊。小街的光影明暗之間，逝去的和當下的，翠綠色的金屬漆似乎是兩種時空之間的一個間隔號。

我曾在2017年4月去過室生犀星的故鄉(xiāng)金澤，拜訪了他的故居。室生犀星為金澤驕傲的名片之一，雖然這位著名作家成年后的大部分行跡不在金澤。在年輕的時候，室生就奔赴了他向往的東京，歷經(jīng)輾轉(zhuǎn)獲得了自己的文學成就。室生犀星選擇在田端安居，很可能由于這里的氣息與其故鄉(xiāng)有著緊密的關(guān)聯(lián)。室生犀星的好友、詩人荻原朔太郎說，“對室生君來說，沒有比田端的風物和環(huán)境更趣味相投的了。他賴以棲居的景色中，剛好有他的‘詩’。室生君與田端風物，不啻以一種最必要的聯(lián)想結(jié)合在一起。以至于究竟是室生君居于田端，還是田端住在室生之中，幾乎難以從表象上區(qū)分?？傊锒伺c犀星的鄉(xiāng)里金澤極其相似：那種寺廟的味噌湯的味道，陰氣的、濕乎乎的金澤的延長，剛好就是田端和根岸邊的風物。恰巧在這樣的所在，有一個玩味著俳味和風雅的金澤人室生?！?/span>

田端處處以曾經(jīng)駐留的這些文學家和藝術(shù)家為榮。經(jīng)過“江戶坂”，看到路邊標識牌上鐫有一段文字：“江戶坂，是從田端的臺地到下谷淺草的坡道，其名稱據(jù)說是這樣的由來。在這個坡道附近，有詩人室生犀星、俳人瀧井孝作、畫家池田輝方、池田蕉園夫妻、畫家?guī)r田專太郎、詩人福士幸次郎居住。坡道上的左手邊有著名為露月亭的茶館，據(jù)說陶藝家板谷波山三十五歲時，于此賣過名為飛鳥山燒的酒壺及酒杯。”

在日本旅行，處處可見這樣的文學碑牌。不僅在各個城市，而且在日本很多小城鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)間，也時時與各種文學碑牌相遇，它們立于路邊，也許是簡單的石碑，也許就是一個木牌，字也不大，得趨近閱讀。碑文總是很簡潔的寥寥數(shù)語，告知閱讀的人們，這里曾經(jīng)發(fā)生過怎樣的人和事。日本人對文化的尊重和保護由此可見一斑，對于行跡于此的路人來說，也是美好的停留瞬間。文化的功用，就在于這樣一絲一毫的細節(jié)性的滲透。

斜入芭蕉

多次的日本行，我見過很多文學碑牌，有的是敘事，有的是記人，有的則聚焦一首著名的俳句，比如我在日本各地遇到的松尾芭蕉的句碑。后者于我的感受特別幽微，因為我一直特別熱愛芭蕉。

前段時間，我看到朋友江川瀾在微信里發(fā)的一組照片，說“芭蕉的那首名俳的石碑在毛越寺”。問了一下，江川瀾告訴我是巖手縣平泉市的毛越寺。我點開照片仔細看，猛地一驚，?。?span >“長夏草木深，武士當年夢痕。”這首俳句，是在這里寫的啊！

還沒去過毛越寺。這棵草深深地種在心里了。

元祿二年（1689年），松尾芭蕉造訪巖手平泉的高館義經(jīng)堂時，吟誦了這首著名俳句。迄今為止，這首俳句還是被我視為芭蕉俳句之冠。

我翻出以前的文檔，1996年6月15日，我寫了一篇叫做《長夏草木深》的短文。不長，全文錄于其下：

夏天又到了。

我們搬了家，搬到一套借的房子里面。房子的廳太大，把我、電腦和四個書架一起擁在一個角落，身后是大片的空間和一道落地大窗。因為是借人的新房子，夫君中茂說，不好在墻上打眼鉚釘，你的漂亮窗簾是掛不成了。于是，我們便買回了不少白圖紙，一糊了事。糊了的大窗晚上燈下倒也平常，但在白天，那效果就有點特別了：一室幽光，定睛一看，微微地泛著碧色；再虛了眼看看，青碧更甚，還有那么點蕩漾的意思在里面。這真是意外的享受，我權(quán)當是在浮游了。

“長夏草木深，武士當年夢痕?！币坏匠跸?，我就會想起日本俳人松尾芭蕉的這句名俳。今年我人掩在淺綠的光里，俳句的感覺就更明顯了。夏天愈往深處走，悲意愈濃，這是我的感受，這感受或許也是松尾芭蕉的，或許不是。

當你獲得了一個“意義”之后，怎么辦？將它發(fā)展成一首詩，一篇文章，一本著作？在我申明意義是一個好東西之后，我就得思考拿這個好東西怎么辦？我浮游于幽光，不可避免地想到了俳句。

羅蘭·巴爾特在其《意義的乖破》一文中分析俳句的“空無”，“給人以誘發(fā)，意義得以破開”。也許，俳句是語言中最能從意義的堡壘中突圍出去的形式之一；而當語言的意義真的得以破開之后，必須有另外一種形式承接，否則，虛空將沒頂而來?？闪硗獾哪欠N形式是什么呢？前兩天，朋友何大草在我家一起聽紀念柴可夫斯基一百五十周年音樂會CD，他在一通精彩絕倫的激情評述之后，疲倦而悵然地輕聲道：“忘了是誰說的，音樂開始于語言停止的地方?！蔽冶贿@句話的因太準確而具有的權(quán)威折服了，我的“承接”方式也因之而最后定形。

我常常想，一個生活在語言中間，以語言作為他（她）的人生和藝術(shù)之間的連接方式的人，如果沒有一條向外的通道，會是怎樣的呢？是不是要往外走是一回事，有沒有可能往外走是另一回事。畢加索晚年要寫詩，舒曼早期學過畫，不少大師聲稱自己“票”的那一行比本業(yè)出色。從事文學藝術(shù)的人，都尋求著一條屬于自己的纜繩，有泊位可靠，又能實施一種可以歸航的自我放逐。

苦夏讀俳句是適宜的。有這樣的句子，“水鳥嘴，沾有梅瓣白。”（松尾芭蕉）還有，“牽?；?，一朵深淵色?！保ㄅc謝蕪村）還有，“古池塘呀，青蛙跳入水聲響?！保ㄋ晌舶沤叮┮粋€人獨自在家，正午，外面是正在燃燒的陽光。面對這樣的文字，猶如面對一泓又靜又深的艷綠的潭水，一雙細細長長的眼睛在潭底盯著我，眸子緩緩地游移，充滿了不動聲色的邀約之意?！掖蠼幸宦?，迅疾地開了音響。柴可夫斯基和帕爾曼攜手并肩地出來了。我得救了。

二十二年后，2018年的夏天，我看著江川瀾拍的這個芭蕉句牌，想起年輕時寫的這篇文章，然后把它從文檔里找出來。這篇文章收入我的第一本書《艷與寂》。

現(xiàn)在讀自己年輕時寫的東西，很多時候有點別扭。讀這篇，里面那句“我被這句話的因太準確而具有的權(quán)威折服了，我的‘承接’方式也因之而最后定形”尤其如此。年輕無知就愛下斷言。這篇文章里面涉及的思考，我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在的自己仍舊是一籌莫展，一籌莫展啊。

伊北在學日語。有的時候我隨手拿點東西給他翻一下。芭蕉的這首名俳，他翻得挺有意思：

夏草與士兵是夢的痕跡。

一籃甜杏一籃暑

1921年3月底，二十九歲的芥川龍之介從東京田端的書房起身，離開日本，乘船前往中國，從上海入境。作為大阪每日新聞社的簽約作家，他領(lǐng)命寫一本關(guān)于中國的游記。這本書就是后來被稱為大正時期文學家創(chuàng)作的最為重要的一部中國紀行作品《中國游記》。

芥川長得到底好不好看，真是一個難題。1921年他中國之行的留影，都有點尖嘴猴腮的模樣（在中國旅行的三個多月時間里，芥川一直身體不好，其間還因肋膜炎住進了醫(yī)院）。從同樣是1921年的一張肖像照看來，長得真是不錯呢：闊額、濃眉、修鼻、豐唇；頭發(fā)茂密光澤，下顎緊致秀氣；眼睛不算大，但深邃有神。但不管怎么樣，他長相不俗。1921年6月25日，在北京訪問的芥川與胡適見了面，胡適在當天的日記里寫道：“他的相貌頗似中國人，今天穿著中國衣服，更像中國人了。這個人似沒有日本人的壞習氣，談吐（用英文）也很有理解?！痹谀莻€年代，從樣貌上講，長得不像日本人就是一種夸贊。

芥川龍之介1913年入東京帝國大學英國文學專業(yè)學習，所以英文流利；來到中國訪問的他，已是日本著名作家（1915年，二十三歲的芥川寫出了他的代表作、小說《羅生門》），因而到中國訪問時，借每日新聞社的安排，他可以與當時中國如胡適、章太炎、鄭孝胥、辜鴻銘等新舊顯要人物會面。

明治、大正、昭和這三個時期的不少日本作家，對中國文化多有涉獵并很有好感，芥川龍之介也是如此。在訪問中國之前，芥川不僅熟讀漢語典籍，還創(chuàng)作了好些取材自中國的小說，他對漢詩以及中國古代文人畫也很有興趣。在上海城隍廟旁邊的古董店游逛后，芥川寫道：“不論隨便向哪一家的店內(nèi)張望，都只見在銅香爐、陶制馬、景泰藍、玉鎮(zhèn)紙、青貝櫥柜、大理石硯屏、野雞標本、真假莫辨的仇英畫等等十分雜亂的物什之中坐著叼著水煙袋穿著長衫的店主人，正氣定神閑地等待著客人。”類似這樣對此地文化頗有了解的描述在《中國游記》里還不少。很多時候，他望著中國的山水，就幻想著水滸和三國以及《西游記》里的各路好漢在其間出沒。但事實上，熙攘往來之后，芥川對其目睹的行走在市面上的中國人的氣質(zhì)很是失望，他認為他看到的盡是《金瓶梅》里的陳經(jīng)濟、《品花寶鑒》中的谷十一之類的人物，而不見杜甫、岳飛、王陽明、諸葛亮之類豪杰的蹤影，于是，他感嘆道，“現(xiàn)代的中國，并非詩文里的中國，而是小說里的中國?！?/span>這種感嘆有一種年輕人特有的天真愿望，但同時也說明了芥川對于中國文化的熱切情感。

有人認為，芥川的《中國游記》有著很多對中國的不良印象。對此說法我不以為然。1921年的中國是個什么情形？這個飽讀中國典籍的日本文學家，一路想看的都是“煙籠寒水月籠沙”“楓葉荻花秋瑟瑟”這類景象，但那時的中國，山河潦倒，民眾煎熬，舊的時代一去不復返，新的秩序還沒有建立，一切都那么的混亂、模糊。芥川看到的就是這個時候的中國，這跟他從中國古代典籍里讀到的中國當然差別很大，他不過是如實記錄下他的諸多失望而已。

芥川從上海開始，從天津結(jié)束，由南至北，游歷了三個多月。他首先進入的西化的十里洋場讓他相當悵惘，但是，北京讓他找到了中國的感覺。他寫道：“我在中國從南到北旅行了一圈，最中意的城市莫過于北京了，因此我在北京停留了大約一個月。那里的確是一個住起來十分舒心的地方。登上城墻放眼望去，數(shù)座城門看上去像是在青青的白楊和洋槐中被漸次織繡出來的一般。處處盛開著的合歡樹也是美景之一。駱駝漫步在城外曠野中的景致，更是讓人涌起一種難以言表的感懷。”

其實，就是在中國的江南和華南的旅行過程中，雖然芥川有著對環(huán)境、衛(wèi)生、住宿等方面的諸多抱怨，但其實這個過程中，他也有頗多贊美和享受。

他寫蘇州的水，“不知橋名，且倚石欄觀河水。陽光。微風。水色似鴨頭之綠。兩岸皆粉壁，水上倒影如畫。橋下過舟，先見其紅漆的船頭，繼而見其竹編船艙。櫓聲咿呀入耳時，船尾已穿橋而出。一枝桂花順水漂來，春愁與水色共深?！?/span>

按芥川的話講，中國是“老大國”。類似蘇州之水的美妙文字在整部《中國游記》里比比皆是，展現(xiàn)了芥川對于中國文化的興致和好感。其實，我個人對于這種外國人書寫的太中國情調(diào)的文字反而不太感興趣，我感興趣的是他如何用他的呈現(xiàn)方式來書寫中國，比如俳句?？上А吨袊斡洝防镔骄渲挥幸皇祝鞘撬跐h口寫下的：“夕陽殘照下，一籃甜杏一籃暑。”挺妙的。

京戲和花酒

芥川龍之介的中國之行是在1921年的晚春至初夏。三個多月的時間，他看了六十多場戲，主要是京戲，還有一些昆曲。從數(shù)量上講，芥川看戲很是不少，但這并不說明芥川對于戲劇有多么濃厚的興趣，而是當時看戲幾乎就是中國城市夜生活最主要的內(nèi)容。

在上海看京戲時，芥川還沒有迷上這種在他看來喧鬧的戲劇形式，但憑著他對日本傳統(tǒng)戲劇比如能樂的了解，他初看時就能完全理解其中的虛擬手法。他談到了看筱翠花出演《梅龍鎮(zhèn)》中的酒棧少女，每次跨過虛擬的那道門檻時，都會從黃綠色的褲腳下亮出小巧玲瓏的鞋底來，十分惹人憐愛。

東方文人在對待女色的問題上，都有一種來自文化基因遺傳的下意識的賞玩心態(tài)。在《中國游記》中，看得出來芥川好女色，但其對于女性的態(tài)度還是比較健康、明朗的。

在上海時，芥川受友人安排，吃了幾通花酒，見識了中國早年書寓先生的風采。這讓他很是興奮，寫了上、中、下三篇題為《南國美人》的文章放在《中國游記》里面。

書寓是晚清民初上海高級妓女的名號，這個名號需要專業(yè)部門考核其唱功琴藝之后才能獲取，相當于高級職稱。書寓既是高級妓女的名號，也是高級妓館的名號。書寓可應酒局出場助興，但不能留客人在書寓過夜；若有情投意合之郎君，書寓可與之在書寓內(nèi)同居，其間不再另外接客。關(guān)于書寓的林林總總，清末韓邦慶的長篇吳語小說《海上花列傳》有詳盡描述，張愛玲曾將此小說譯為國語，侯孝賢拍過據(jù)此改編的電影，當代名優(yōu)劉嘉玲、李嘉欣等人出演過書寓的角色。

芥川記錄的花酒經(jīng)歷選取的是上?！靶∮刑臁币痪郑瑥挠讶藢懢制遍_始。局票是印制的，上書“叫XX速至三馬路大舞臺東首小有天閩菜館XX座侍酒勿延”。XX處為手書位置。芥川說，雅敘園的局票上，角落里還印有“勿忘國恥”的反日口號。小有天的局票發(fā)出去了一堆，按局票送到先后，依序來了好些個美人，花名分別叫做愛春、時鴻、洛娥、天竺什么的。這些美人大多穿緞面衣裙，紫色偏多，或深或淺；她們就住在附近，一般在酒局上待一小會兒，寒暄幾句，抽支煙喝杯酒就離開了。若客人另有意思，就得去三馬路她們的寓所找她們。最早遞出的一張局票是寫給梅逢春的，這是個傳奇人物，與當時的各路要人都有來往牽連，人稱“林黛玉”，已經(jīng)五十八歲了?！傲主煊瘛惫粴鈭龇欠?，最早接到局票，但最后一個到場，她體態(tài)豐腴，細細的眼睛里有炫目的光芒，穿著帶有銀色花邊的蘭花黑緞面上衣和同色的細腿褲子，渾身上下戴滿了嵌著各種寶石的金銀首飾。芥川驚異于“林黛玉”的年輕，看上去只有四十歲的樣子，旁邊有人說那是她常年吃珍珠粉養(yǎng)顏之故。

這段吃花酒的經(jīng)歷，芥川后來用在了短篇小說《湖南的扇子》里面。上海的花酒場面放到了長沙，里面著墨最多的妓女玉蘭顯然有著“林黛玉”的影子。

在仔細觀察了中國風月場的美女之后，芥川說，因為日本女人的耳朵常年隱藏在涂了油的鬢發(fā)后面，很難看，像長在臉上的木耳，跟深海里的魚都是瞎子一個道理。中國女人梳往后的發(fā)髻，不僅讓耳朵通風透氣，而且還戴寶石耳環(huán)，細加打扮，于是，中國美人的耳朵相當美麗玲瓏，像小貝殼。

書寓在舊時上海灘妓女中職稱最高，往下還有長三、幺二、花煙間、臺基、咸肉莊、野雞、淌排等稱謂，排序相當嚴格。最下等妓女叫做釘棚。小有天酒局上到場的各位美人，從氣勢上講，可能只有“林黛玉”是書寓，其他的可能是長三、幺二什么的。芥川寫道，在四馬路附近，戴著眼鏡的野雞一般坐在黃包車上逡巡，有了客人，讓客人坐車，自己在一邊跟著一同走到其住所。野雞都戴著眼鏡，這是一種時尚還是一種標志？芥川對此十分不解。

酒局上的美人近，戲臺上的美人遠，后者讓人更生向往。有一次在看了《玉堂春》之后，芥川尾隨至后臺，見那舞臺上十分俊俏的小娘子，近看卻沒有那么細嫩清秀，而是一個發(fā)育良好的很肉感的高個兒男青年，寒暄之后，芥川大吃一驚，只見“他扭過頭去，忽然挽起那大紅底兒繡著銀線的美麗的袖子，利落地往地板上擤了一下鼻涕”。這個擤鼻涕的美麗的蘇三，芥川當時記下的藝名是“綠牡丹”，后經(jīng)人考證，發(fā)現(xiàn)芥川所記有誤，應該是白牡丹，也就是荀慧生先生。

夢中的白孔雀

民初在中國的外國人中有一說法：到北京，可不看紫禁城，不可不看辜鴻銘。

因是日本著名作家，又有每日新聞社幫著聯(lián)絡安排，年輕的芥川龍之介在北京拜見了不容易見著的辜鴻銘。讀《中國游記》可以發(fā)現(xiàn)，芥川評述人物時有刻薄的味道，但一旦談論長者，他都十分恭敬；與鄭孝胥和辜鴻銘的見面他都有長篇記錄，語氣中絲毫沒有冒犯和唐突，連調(diào)侃也沒有，只持謙恭有禮的晚輩姿態(tài)。在與鄭孝胥見面時，每當芥川叼起一支香煙，鄭老就起身為其點火，令芥川十分惶恐且感動并在游記中鄭重記錄了這種心情。

在與辜鴻銘見面的最后，芥川問先生為何有感于時事而不欲介入時事？辜鴻銘用英語飛快地答了，芥川沒有聽清楚，請先生重復一遍，辜鴻銘便生氣似的在紙上用大字寫了很多個“老”字。芥川嘆道：“在感喟先生的衰老之前，我為自己尚年少有為而深感慶幸?！?/span>

有了這番感慨的六年后，1927年7月24日，這個少年得志并為自己的年輕而慶幸的作家，因絕望而服藥自盡，享年三十五歲。他死的那年，恰好是大正改號昭和的同一年，所以有人說，芥川的死，標志著一個時代的結(jié)束。

芥川出生七個月時生母發(fā)瘋，十個月時過繼到舅父家，由本姓新原改姓為芥川。在芥川家，龍之介受到了良好的教育，但其情感上是否得到了溫暖的撫慰不得而知。成年后的芥川龍之介身體很差，加之天性敏銳、多思、偏好思辨的趣味，可以說身心都消耗過量，直至走到自戕的結(jié)局。菊池寬是芥川的同窗和摯友，他說，“他的死因，一多半可歸于使其心力交瘁的神經(jīng)衰弱，但剩下的大約一半在于他對人生及藝術(shù)的過于真誠，過于神經(jīng)敏感。”以現(xiàn)在的概念來看，芥川是死于抑郁癥。

在《中國游記》里，有一段關(guān)于在杭州趕夜路遇豪宅的描寫十分出色。芥川說，起先是在黑夜中遠遠見一白色的物體浮現(xiàn)出來，逐漸走近，一面白墻清晰可見于星空之下，再走近，院門也清晰于視線之中，透過院門，隱約可見一間間燈火通明的房間，對聯(lián)、琉璃燈、盆栽的薔薇和晃動的人影。芥川心想，說不定李白就在里面呢。因這座中國豪華庭院的出現(xiàn)是如此突兀且鮮明，芥川對之還產(chǎn)生了中國古小說中的有關(guān)狐仙故事的聯(lián)想，書生夜晚投宿于深院豪宅的暖榻之上，早上醒來發(fā)現(xiàn)睡在荒草蔓生的墳堆之中。“從黑暗的深處浮現(xiàn)出來的燈火輝煌的白墻宅院，對于這種夢境般的美麗，古今的小說家們也一定同我一樣感受到了一種超乎現(xiàn)實的神秘?！薄拔腋械皆谀巧乳T里，有一種我所不曾了解的神秘的幸福。甚至感覺在那里面，一定會藏著蘇門答臘的忘憂草或者鴉片夢中的白孔雀?！?/span>

在整部《中國游記》中，雖然可以讀到芥川在旅途中的好些不滿和抱怨，但也能讀到很多“杭州夜宅”這一類飄渺美妙的作為文學家的思緒和感懷。我對異國作家關(guān)于中國的帶有夢幻意味的描述都相當感興趣，無論是實地游歷進而癡想連篇（比如芥川這種），還是通過文字來憑空虛構(gòu)（比如博爾赫斯的那些中國題材的小說），一旦遇到，我就會仔細閱讀。這是通過另一個角度來觀看自己所屬的文化，別有一種趣味。

1921年的中國旅行，讓芥川后來創(chuàng)作了短篇小說《湖南的扇子》。在此之前，芥川有中國題材的小說《南京的基督》。1995年，香港嘉禾將《南京的基督》改編拍攝了一部同名電影，導演區(qū)丁平，男主角、日本作家岡田龍一郎由梁家輝扮演，這個角色是按照芥川龍之介本人的形象和性格塑造的；女主角，南京秦淮河邊的妓女，是由日本女演員富田靖子扮演的。男女主演本人的國籍和角色的國籍正好顛倒。這部電影獲得了一堆獎項，其中在第八屆東京國際電影節(jié)上獲得了最佳藝術(shù)貢獻獎和最佳女演員獎。不知道這跟芥川在日本深厚悠遠的影響力是不是有關(guān)系。我自己覺得這部電影很一般，它將原著那個荒誕且荒涼的人生故事改編成了一個流俗的異國戀愛故事，跟芥川作品的那種深邃、哲思的意味相去甚遠。

芥川龍之介是天才，可惜活得太短了。

他最后一部作品是未完成的隨感錄《一個傻子的一生》，里面有一則叫做《先生的死》，“雨后的風中，他走在新車站的月臺上。天空還有些昏暗。月臺對面有三四個鐵道工人，一齊揮舞著鶴腳鋤，高聲唱著什么。雨后的風吹散了工人的歌謠和他的感情。他沒有點燃香煙，感受到近乎歡喜的痛苦。他外套的口袋中還塞著‘先生危篤’的電報。從對面長滿松樹的山丘背后，一列早晨六點的上行列車拖著淡淡的煙，蜿蜒地駛了過來。