第一章　概述

一　歐洲象征主義的產(chǎn)生和發(fā)展

象征主義是19世紀末20世紀初西方現(xiàn)代派文學中產(chǎn)生最早、影響最大、波及面最廣的一個文學流派。無論是在思想傾向上還是在藝術方法上，象征主義都是歐美古典文學和現(xiàn)代文學的分界線。象征主義一般分為前期象征主義、后期象征主義。象征主義這一稱謂最早出現(xiàn)于1886年。首先，法國詩人勒內·吉爾出版《言詞研究》一書，試圖系統(tǒng)地肯定自波德萊爾以來先鋒派作家在詩歌藝術上出現(xiàn)的新傾向和新成就，馬拉美為其寫了前言。1886年9月15日，長期定居法國的希臘年輕詩人讓·莫雷亞斯在《費加羅報》上發(fā)表“文學宣言”，主張用“象征主義者”這個詞語來稱呼當時用象征手法創(chuàng)作詩歌的現(xiàn)代派詩人。這篇宣言得到了廣泛、熱烈的響應。自此，法國文學史上正式出現(xiàn)了“象征主義”這一流派。其實，“象征主義”的名稱來自“象征”(symbol)一詞。它在希臘文中的原意是指“一塊木板(或一種陶器)分成兩半，主客雙方各執(zhí)其一，再次見面時拼成一塊，以示友愛”的信物。經(jīng)過長期演變，其義成了“用一種形式作為一種概念的習慣代表”，又引申為任何觀念或事物的代表，凡是能表達某種觀念及事物的符號或物品就叫作“象征”。它與人們通常所謂的比喻不同，它涉及事物的實質，含義遠較比喻深廣。

早在讓莫雷亞斯提出“象征主義”名稱的三十多年前，象征主義就已經(jīng)產(chǎn)生。1857年，法國年輕詩人波德萊爾發(fā)表的《惡之花》是象征主義的開山之作?！稅褐ā废窆治锼频爻霈F(xiàn)在法國詩壇上，成為法國文學乃至世界文學史上一件令人矚目的大事。波德萊爾成為文壇泰斗后，以他為中心的一種新的文學流派也迅速形成。詩集《惡之花》，在西方詩歌界開拓出了新的路子。在題材上，它把社會之惡和人性之惡作為藝術美的對象來寫(《惡之花》是說詩人可從丑惡的事物創(chuàng)造美好的東西)，揭示了現(xiàn)代城市巴黎這座“地獄”中的種種罪惡現(xiàn)象(如乞丐、娼妓、戰(zhàn)爭等)，突破了浪漫主義后期風花雪月的框框；在藝術方法上，波德萊爾發(fā)展了瑞典神秘主義哲學家安曼努爾·史威登堡的“對應論”，認為外界事物與人的內心世界息息相通，互相感應契合，把山水草木看作向人們發(fā)出信息的“象征的森林”，詩人可以運用有聲有色的物象來暗示內心的微妙世界。強調刻畫個人的感受和內心世界，強調用有物質感的形象，通過暗示、對比、烘托和聯(lián)想來表現(xiàn)的方法，后來就成為象征主義以及整個現(xiàn)代派文學的基本傾向和藝術手法。其后，在波德萊爾的重要追隨者魏爾倫、蘭波和馬拉美的共同努力之下，象征主義流派在19世紀末，即1886～1891年達到昌盛時期。

一般說來，前期象征主義又可以分為三個階段：波德萊爾以前為萌芽期象征主義。這個時期里，有法國第一散文詩人貝爾特朗、散文家奈瓦爾、詩人洛特雷亞蒙及美國著名詩人和作家愛倫·坡。他們的詩和詩歌理論都曾對波德萊爾以及后來的一大批象征派詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生過作用，但還算不上“真正的”象征主義詩歌。第二個階段是波德萊爾時期。波德萊爾不但是象征主義的鼻祖，而且也是整個現(xiàn)代派文學的先驅，可以把這一個階段稱為先驅期象征主義。第三個階段是繼波德萊爾之后出現(xiàn)的三個重要詩人——蘭波、魏爾倫、馬拉美時期。這個時期可以被稱為正統(tǒng)的前期象征主義時期。由于他們三個人的努力，象征主義到19世紀末出現(xiàn)了前所未有的熱潮。法國的拉法格、歇尼埃和莫雷亞斯等詩人都先后加入象征主義行列，用象征主義手法創(chuàng)作了大量詩歌，形成了要淹沒已奄奄一息的浪漫主義的聲勢，并形成了與方興未艾的帕爾納斯派相抗衡的格局。繼波德萊爾之后，法國詩人蘭波和保爾·魏爾倫(1844～1896)強調詩人的幻想、直覺和詩歌的音樂性。1886年9月15日，巴黎《費加羅報》上，詩人讓·莫雷亞斯提出了象征主義(Le Symbolisme)這個稱謂，要求詩人們擺脫自然主義文學著重描寫外界事物的傾向，努力探求內心的“最高真實”，要求賦予抽象觀念以具體的可以感知的形式，這時象征主義就作為自覺的文學運動開展起來。這在當時是對日益發(fā)達的科學、工業(yè)所引起的注重物質世界的思潮和自然主義文學的反撥。馬拉美是象征主義運動中承前啟后的中堅人物。理論上，他進一步發(fā)展了唯美主義的見解，把詩與散文的語言截然分開；創(chuàng)作上，他刻意追求詩的雕塑美、音樂美，注重形式上的工整和音韻上的和諧。他認為詩歌是用象征體鐫刻出來的思想；他認為寫詩就和作曲一樣，文字就是音符，要求詩篇產(chǎn)生交響樂一樣的效果，為此不惜廢棄標點符號。由于馬拉美的努力和阿瑟·西蒙斯的著作《象征主義文學運動》的影響，原來局限于法國的象征主義在19世紀90年代開始向英、美、德、俄、意、西班牙等國家傳播，到20世紀20年代終于成為一個影響深遠的國際性的現(xiàn)代派文藝運動。但是，在法國，高峰過后，前期象征主義隨即開始衰落。1891年，象征派“文學宣言”的作者莫雷亞斯首先宣布脫離象征派，而提倡一種所謂“羅曼派”的文學，試圖恢復他的先祖古希臘羅馬文學的傳統(tǒng)。接著，蘭波、魏爾倫、馬拉美分別于1891、1896、1898年過世，其他許多象征派詩人也紛紛選擇新的發(fā)展方向，不再遵循象征主義藝術標準。前期象征主義作為一個文學流派，到19世紀末實際上已經(jīng)解體。但是，前期象征主義作為一種文藝思潮，其影響已在法國深深扎根。

由于馬拉美等著名詩人的作用，象征主義在19世紀末開始越過法國國界，向西歐、北美擴展，到20世紀20年代，又興起了后期象征主義。法國的瓦雷里繼續(xù)著馬拉美“純詩”的道路，在追求音樂性的同時，更增加了哲理的思考。保爾·瓦雷里(1871～1945)青年時代崇拜馬拉美，在法學院就讀期間結識了馬拉美和紀德。他23歲開始定居巴黎，先在國防部任文稿起草員，后來又長期擔任哈瓦斯社社長秘書，于第二次世界大戰(zhàn)結束后不久去世。他歷任國際筆會主席、法蘭西學士院院士。逝世后，戴高樂將軍堅持主張為他進行國葬。在他的一生中，1892年10月4～5日最關鍵，他經(jīng)歷了“驚心動魄的一夜”：從詩歌轉向哲學思辨和數(shù)學研究。用了20年時間，他研究人的精神活動的方式、精神活動與人的本質之間的關系，最后的結論是：精神最重要的作用在于它有綜合能力，能夠把感官的印象加以綜合整理，因此，創(chuàng)造的起點是理智對感覺的作用，是精神活動，而精神活動的起點則是形式和結構。這些形成了后期象征主義詩學理論的基礎。美國的龐德舉起了意象主義的大旗，領導了英美的意象派大軍。俄國的勃洛克運用象征派的藝術，謳歌蘇維埃的革命事業(yè)。美國的艾略特則兼容并蓄，又融進了宗教意識，開拓了西方現(xiàn)當代詩歌的先河。比利時詩人維爾哈倫的作品反映了城市的腐敗和農(nóng)村的貧困，表達了對入侵者的反抗，有很大的現(xiàn)實意義。后期象征主義主要代表作家還有：奧地利的里爾克、愛爾蘭的葉芝、比利時的梅特林克。

前后期象征主義的共同點：①反對膚淺的抒情和直露的說教，主張情與理的統(tǒng)一。②通過象征、暗示、意象、隱喻、自由聯(lián)想和語言的音樂性去表現(xiàn)理念世界的美和無限性。③曲折地表達作者的思想和復雜微妙的情緒。前后期象征主義的不同點：①前期象征主義象征內涵意義單一、單義、簡單，暗示和對應的關系相對明晰，而后期象征主義則表現(xiàn)出多重、多義、復雜的特征，其內涵意義更具暗示性、聯(lián)想性、含蓄性，象征意象交錯重疊，復雜難辨。②前期象征主義注重感情象征，通過對應和暗示，可以窺見作者豐富的情感世界，而后期象征主義更在于表現(xiàn)理智，表達抽象的思想觀念，著眼于對藝術、生活和人生哲理的理性探索。③前期象征主義追求迷離朦朧的、夢幻般的詩歌意境，把直覺幻覺、暗示象征、音樂夢幻等熔為一爐，而后期象征主義則把詩歌引入到宗教神秘之中，建立起象征主義的神話體系，將玄學、典故、宗教神話與象征意象結為一體，表現(xiàn)出空靈虛無的特征。

象征主義不僅在文學方面成就卓著，而且影響到繪畫藝術。在歐洲繪畫史上，19世紀下半葉的一個重要特色是，詩歌向著繪畫靠攏，繪畫向著詩歌飛躍。象征主義就是這一特色的代表。法國象征主義詩人卡恩在1886年的一篇文章中深刻地闡述了它的特性：“我們藝術的根本目的是使主觀事物客觀化(理念的外化)，而不是使客觀事物主觀化(通過有個性的眼睛看到的自然)。”通常人們有一種錯覺，認為19世紀下半葉藝術的主流是印象主義繪畫，把印象主義畫家視為現(xiàn)代主義的先驅。雖然印象主義繪畫與象征主義繪畫差不多同時出現(xiàn)，但前者是“模仿自然”的繪畫傳統(tǒng)的最后階段，而后者的主要特征則表明它屬于印象主義之后的發(fā)展，是標志著歐洲藝術從傳統(tǒng)主義向現(xiàn)代主義過渡的起點。象征主義對繪畫的影響，無論是在持續(xù)時間的長度上，還是在波及地域的廣度上，都超過了印象主義。象征主義的革命意義在于它產(chǎn)生了一種新的更接近現(xiàn)代的藝術哲學。評論家奧里埃在一篇評論高更的文章中概括了象征主義的藝術哲學。他指出，藝術作品第一，是觀念形態(tài)的，因為它唯一的理想是理念的表現(xiàn)；第二，是象征主義的，因為它用各種形式表達這種理念；第三，是綜合主義的，因為它用一種普遍理解的方法表現(xiàn)這些形式和符號；第四，是主觀的，因為客體不再被認為是一個客體，而被認為是主體所領悟的思想的符號；第五，是裝飾性的，因為嚴格地說，正如埃及人，或許更如希臘人和文藝復興早期的人所理解的那樣，裝飾畫只不過同時是一種主觀的、綜合的、象征的和觀念形態(tài)的藝術表現(xiàn)形式而已。由此亦可見出，綜合主義與象征主義是相互滲透的。

象征主義繪畫活躍于1885～1900年，與19世紀80年代中葉法國文學，特別是詩壇的象征主義運動有密切關系。象征主義繪畫發(fā)軔于法國，被認為是象征主義主要代表的畫家有夏凡納、莫羅和雷東。皮維·德·夏凡納(1824～1898)的藝術活動主要是給許多公共建筑做裝飾壁畫，因此他的油畫也具有濕壁畫的特點。他創(chuàng)造了一種淡色平涂、簡練單純、氣氛恬靜、節(jié)奏分明的裝飾風格，描繪具有寓意性的情節(jié)和源自古代的題材，表現(xiàn)出學院派的特點。他的畫面總是帶有一種稍顯粉氣的色彩，無論是內體還是衣袍、泥土還是樹葉，好像都是同一種材料做成的，這種非真實的處理方法，強調了畫面理性的抽象和統(tǒng)一。正是這種特性吸引了當時許多青年畫家。夏凡納在壁畫中大多采用象征主義手法來傳達對生活的寓意。如他為里昂藝術宮所做的《文藝女神們在圣杯中》(1884～1889)就是一例。整幅畫給人以一種夢幻的、充滿詩意的意境。同他的其他作品一樣，在這幅畫的和平寧靜的氣氛中也帶有一絲憂郁，這是典型的世紀末情調。夏凡納的作品還影響到高更、凡·高、修拉、德尼、畢加索等人的創(chuàng)作。就對畫面統(tǒng)一性的關心而言，他是塞尚真正的先驅。與夏凡納分享殊榮的是居斯塔夫·莫羅(1826～1898)，他是象征主義繪畫的中心人物，比夏凡納更大膽地使用象征主義符號，而且不怕觸及最怪誕的題材。他以描寫神話和宗教題材的充滿情欲的繪畫著稱，筆下的女性形象大多妖艷而邪惡，畫中充滿了異性的沖突、生與死的謎語、善與惡的寓意。他的創(chuàng)作糅合了意大利的古典藝術和充滿異國情趣的東方藝術，這在很大程度上得益于文學，尤其是詩。他的作品也引起了文學家的關注。莫羅的《在希律王面前舞蹈的莎樂美》(1876)展于沙龍時，吸引了50多萬名觀眾。這幅畫有著寶石般的明亮色彩和夢幻般的神秘情調。奧迪隆·雷東(1840～1916)被德尼比作“畫壇的馬拉美”。雷東在美學上主張發(fā)揮想象而不依靠視覺印象。19世紀70年代末他開始創(chuàng)作石版畫，共創(chuàng)作了近200幅，總標題為“在夢中”。法國作家于斯曼稱雷東的畫是“病和狂的夢幻曲”。他獻給詩人愛倫·坡的組畫(1882)可以說是視覺造型的詩篇，展現(xiàn)了詩人痛苦的內心世界，這也是一個沒有光照、沒有時間的黑夜王國。由于雷東差不多完全以單色做素描和版畫，所以他后來的色彩畫能達到非常簡練的程度，甚至幾乎沒有真實的背景。

19世紀末，英國文學的唯美主義運動也對象征主義繪畫產(chǎn)生了重要影響，這個運動的學說是，藝術只為本身之美而存在，也就是說，主張“為藝術而藝術”。唯美主義的哲學基礎是康德的審美不涉及功利的學說。19世紀80年代后期，英國的唯美主義進入最旺盛時期，其標志為王爾德的頹廢主義小說《道林·格雷的肖像》(1891)和劇本《莎樂美》(1893)的出現(xiàn)，以及畫家奧布里·比爾茲利(1872～1898)為《莎樂美》做的插圖的發(fā)表。唯美主義運動中最突出的美術家除了比爾茲利外，還有喬治·瓦茨(1817～1904)和伯恩·瓊斯(1833～1898)。法國畫家圖盧茲·勞特累克(1864～1901)也明顯地受到英國唯美主義的影響。

法國和英國的象征主義美術成就最突出，但在歐洲其他各國也涌現(xiàn)出一些著名的團體和杰出的畫家，他們對象征主義繪畫做出了重要的貢獻。例如，比利時的二十大團、巴黎的玫瑰十字、德奧的分離派等。杰出的畫家有比利時的費爾南·赫諾普夫(1858～1921)、詹姆斯·思索爾(1860～1949)、挪威的愛德華·蒙克(1863～1944)、荷蘭的揚·托歲普(1858～1928)、德語國家的阿諾爾德·勃克林(1827～1901)、古斯塔去·克利姆特(1862～1918)等。他們的作品大多流露出一種憂郁、頹廢、苦悶、孤獨、彷徨的情緒，這就是所謂的世紀末情調。

概而言之，象征主義的哲學基礎是神秘主義，信仰那種理想的彼岸世界。對象征主義來說，重要的是反映個人的主觀感覺，使個人從現(xiàn)實中超脫出來，把他引向虛無縹緲的“理念”世界。所以在象征主義作品中所能感受到的只是形象的抽象性和不穩(wěn)定性，是那種強烈的主觀色彩和含義的朦朧晦澀。象征主義，一般指創(chuàng)作方法，表達令人難以捉摸的幻覺，其內容則是神秘主義。作家所要闡述的不是現(xiàn)實的客觀世界，而是個人主觀的內心世界。象征自古有之，它是聯(lián)想的一種方式，即把眼前所見的事物，與以往所感受過的事物聯(lián)系起來，形成獨特的新的意境。

象征主義者認為，文學藝術所應表達的不是現(xiàn)實生活，而是意識所不能達到的超時間、超空間、超物質、超感覺的“另一世界”，這種超感覺的事物，只有通過象征才能表達出來。他們認為，現(xiàn)實黑暗無常、虛幻痛苦，只有“另一世界”才是真、善、美。是用恍恍惚惚、半隱半現(xiàn)的景物來暗示另一世界，而象征就是溝通這兩個世界的媒介。如用烏鴉象征靈魂的黑暗、以虹象征光明、黑象征悲哀、白象征純潔、黃象征權威，等等。這些象征意義，是事物、詞語所固有的特性，為人們所熟知。然而在更多的情況下，其象征性往往不是事物、詞語所固有的屬性，而是人為的主觀賦予的特性，如以大雨象征天主、圣杯象征神力等，其意義也就令人費解。對于同樣一種事物、同樣一首詩往往可以做出不同的多種解釋。

象征主義的詩歌是以暗示和聯(lián)想為基礎的文藝創(chuàng)作。它不同于浪漫主義詩歌，反對直接抒情，主張間接抒情，也不同于現(xiàn)實主義的詩作，反對對事物做客觀的具體的描繪，它把人們的視線從外部的物質世界引向內部的精神世界。如何表達這種內部的精神世界呢？主要靠象征性的暗示，即暗示主題，暗示事物，暗示感情。十樣東西，只說三樣，留下七樣，由讀者的感官去推想，或者只說一事一物，由讀者聯(lián)想出無窮無盡的事物。這樣，讀者仿佛一半在讀詩，一半在進行創(chuàng)作，從中得到樂趣。象征派的詩歌極力避免一般性的描述，尤忌赤裸裸的說教。

象征派的詩歌要求具有形象美、音樂美和繪畫美的統(tǒng)一性。象征主義者認為，寫詩如同作曲一樣，文字就是音符，要求詩篇產(chǎn)生交響樂般的藝術效果。蘭波曾做了一首十四行詩，分別給元音字母定了色，“A是黑，E是白，I是紅，U是綠，O是藍”。有人還從樂器的種類上聯(lián)想出音與色的關系，說豎琴是白的，四弦琴是青的，橫笛是黃的，風琴是黑的。這種色與音的交錯，打破了視覺、聽覺等感官的界限，使詩歌、音樂、繪畫混在一起。這樣的詩，才被認為是上乘之作。

象征派主張自由詩體，倡導不定型的散文詩。他們打破了傳統(tǒng)的固有的綴音押韻的格律，而由語言本身的音樂性來代替，以表達剎那間的印象或情調。象征主義者認為，剎那間的印象或情調是不可捉摸的，要傳達出這種情調，用語言是不可能的，用詩歌的格律也無濟于事，只有用言語音響本身來麥達，而不是由詞匯語意來體現(xiàn)，因而反對修辭，廢棄詩行形式的約束，主張根據(jù)詩人思想感情表達上的需要，靈活安排音步、頓挫和韻腳；這就導致現(xiàn)代自由詩體的出現(xiàn)。因此，詩體格律的自由化，是象征派的重大特色，也是對現(xiàn)代詩歌的一大貢獻。

象征主義的理論基礎是唯心主義的，它肯定和承認尼采的“超人”哲學和瑞典神秘主義哲學家安曼努爾·史威登堡的“對應論”?！皩摗闭J為自然界萬物之間，存在著神秘的相互對應的關系，在可見事物與不可見精神之間有互相契合的內在聯(lián)系。它的美學基礎是利普斯的“移情說”、佩特的唯美主義和柏格森的直覺主義。從哲學和美學上，都與亞里士多德的“模仿說”相對立，是對這種美學理論和藝術法則的反叛。從創(chuàng)作方法上來看，象征主義是對古典主義、現(xiàn)實主義、浪漫主義的反叛，是浪漫主義文學運動開始走向沒落，現(xiàn)實主義轉入批判現(xiàn)實主義階段和出現(xiàn)自然主義分支的極端時候的一種藝術傾向。它與批判現(xiàn)實主義同時發(fā)展著，成為資本主義社會兩大藝術潮流之一。象征主義認為世界是虛幻的、痛苦的，而“另一世界”是真的、美的。它把文學重新拉回以抒寫個人感情為重點的老路上去。然而，它抒寫的個人情懷和浪漫主義的抒情大異情趣，抒寫的不是日常生活中浮淺的喜怒哀樂，而是不可捉摸的內心隱秘。詩的目的不是要讀者理解詩人究竟要說什么，而是要讀者似懂非懂，恍惚有所悟，使讀者體會其中的深意。象征主義不追求單純的明朗，也不故意追求晦澀，而是追求半明半暗、明暗配合、撲朔迷離的意象。象征主義的倡導者馬拉美說：指明對象，將使對詩歌所給予我們的滿足減少四分之三，因為那樣一來，一切的美都漸次地成為鮮明的了，喚起關于對象的觀念——是為詩人的空想。這種神秘的完全的適用，便是象征。象征主義一詞，是由法國詩人莫雷亞斯命名的，它的影響不限于法國，也不僅限于西方世界。中國在“五四”新文學運動以后的詩壇上的詩人，如戴望舒、李金發(fā)等人曾受過象征主義的深刻影響，寫出了許多象征主義的詩歌。

19世紀末20世紀初，象征主義從法國擴及英、美、德、意、俄等國家和地區(qū)，發(fā)展成國際性文學思潮，并在20世紀20年代達到高潮。象征主義理念與各國的文學傳統(tǒng)和創(chuàng)作風格結合，顯得復雜起來。法國仍然是象征主義毋庸置疑的中心。法國后期象征主義詩人的主要代表是保爾·瓦雷里(1871～1945)。他繼承了馬拉美的純詩傳統(tǒng)，卻在詩歌中融入了關于生與死、變化與永恒、行動與冥思等哲學上的思索。其成名作是《年輕的司命女神》(1917)，描寫不同性質意識之間的矛盾沖突。1922年，瓦雷里出版詩集《幻美集》，其中收錄了諸多優(yōu)秀詩作，包括《腳步》《石榴》《風靈》等。瓦雷里一生的巔峰之作是晚年的《海濱墓園》，詩的主旨是關于絕對靜止與人生交易的對立統(tǒng)一關系。開篇“這片平靜的房頂上有白鴿蕩漾”成為膾炙人口的名句。這首詩表明在詩歌創(chuàng)作方面瓦雷里的成就高過了他的前人馬拉美。除瓦雷里外，雷米·德·果爾蒙(1858～1915)和弗蘭西斯·耶麥(1868～1938)也是頗負盛名的法國象征主義詩人。前者風格柔婉清麗，注重對嗅覺的表達；后者則以淳樸的語言風格著稱。

德國的萊納·瑪利亞·里爾克(1875～1926)是象征主義在德語文學中的代表。他早年曾擔任過雕塑家羅丹的助手，受到羅丹雕塑風格的啟發(fā)，其詩作風格刻畫精細，名作《豹》就是其作品雕塑性的代表。里爾克的作品主要收錄在《圖像集》(1906)、《新詩集》(1908)等幾部作品集中。1922年，里爾克遷居瑞士，并迎來了他一生中創(chuàng)作的高峰。在這段時間內，他完成了著名的組詩《致奧爾弗斯十四行詩》和《杜伊諾哀歌》，也正是這兩部作品奠定了里爾克在現(xiàn)代詩壇上的大師地位。其風格晦澀難懂，有些評論家甚至認為其中包含了很多存在主義的觀點。象征主義詩歌系統(tǒng)化和抽象化的特點在里爾克的作品中達到極致。

除歐洲大陸外，象征主義的影響也波及了英語世界，代表人物主要有愛爾蘭的威廉·巴特勒·葉芝(1865～1939)和托·史·艾略特(1888～1965)。葉芝早期詩作中的象征主義是和愛爾蘭民族的古老神話密切結合在一起的。他利用神話傳說中的角色、故事和事物來作象征?！秺W辛之浪跡》(1889)是葉芝早期的重要作品，以古代英雄奧辛騎著仙馬游歷世界的故事來比喻人生的各個時期。進入20世紀后，隨著參加大量的政治運動和社會活動，葉芝的風格逐漸明朗化，并逐漸拋卻了早期的神秘主義傾向。其詩作主題開始與現(xiàn)實緊密結合，語言更加洗練，是現(xiàn)代英語詩歌中的一座高峰。其后期的代表作品包括《駛向拜占庭》《麗達與天鵝》《在學童中間》等。葉芝是象征主義詩人中第一個建立了自己復雜的象征體系的詩人。其理論著作《靈視》(1937)大量涉及詩人自己的歷史觀、宇宙觀，并包含了廣泛的意象。

艾略特是美國象征主義詩歌的代表人物，無論在理論上還是在創(chuàng)作上都做出了巨大貢獻。其代表作《荒原》(1922)已經(jīng)被譽為有史以來最偉大的英語詩歌之一?！痘脑啡〔淖躁P于“圣杯”的古老傳說，把喪失了信仰的現(xiàn)代世界比作一個荒原。在詩中，艾略特旁征博引，涉及了大量神話傳說和象征意象，并運用多種古語言和現(xiàn)代語言。盡管詩人自己為之加注了50多條注釋，卻還是鮮有人能讀懂。艾略特的另一篇重要作品是《四個四重奏》，以高度抽象的手法表達了詩人對暫時與永恒之間的對立統(tǒng)一觀點的思索。艾略特詩作的一個顯著特點是和宗教的關系十分密切。無論是《荒原》還是《四個四重奏》都體現(xiàn)了解救人類最終極的途徑就是皈依宗教的觀點。1927年，艾略特加入英國國籍，轉向宗教劇的創(chuàng)作。這一時期重要的象征主義詩人還包括美國的華萊士·斯蒂文斯(1879～1955)，其代表作《風琴》(1923)和《黑色的統(tǒng)治》也是象征主義的杰出詩作。

20世紀20年代興起的后期象征主義在更深刻的程度上反映了第一次世界大戰(zhàn)后西方世界的精神危機。但這個流派本身在俄國十月社會主義革命的沖擊下也出現(xiàn)了分化。俄國的亞歷山大·勃洛克(1880～1921)的長詩《十二個》是用象征主義手法歌頌十月革命的進步詩篇。謝爾蓋·葉賽寧的組詩《不堪視聽的莫斯科》則表現(xiàn)了嚴重的頹唐情緒。法國后期象征主義詩歌的主要代表人物保爾·瓦雷里更加傾向于內心的真實，脫離外在的實際。他的主題經(jīng)常是感性與理性、靈與肉、變化與永恒、生與死的沖突等哲理問題，但卻運用了有感染力的形象和語言。德國大詩人萊納·瑪利亞·里爾克以對人生和宇宙的深刻玄想以及新奇的形象著稱。他的《新詩集》力圖在詩中創(chuàng)造雕塑的效果。《獻給奧爾菲斯的十四行詩》和《杜伊諾哀歌》表現(xiàn)出神秘主義的傾向。在英美兩國，象征派的影響在經(jīng)過“意象派”的階段(1908～1917)以后，發(fā)展為現(xiàn)代派的詩歌運動，其中的主要代表人物為愛爾蘭的威廉·巴特勒·葉芝和美國的托·史·艾略特。葉芝中后期的詩歌運用洗練的口語和復雜的象征來描寫現(xiàn)實生活，表達抽象哲理，頗有一些成功的作品。艾略特的《荒原》被稱為20世紀英美詩歌的里程碑，以萬物枯死的荒原比喻現(xiàn)代世界，既反映了現(xiàn)代西方人的精神衰竭狀態(tài)，也宣傳了皈依天主教以求死而復生的思想，曾經(jīng)產(chǎn)生過巨大影響。在法國象征主義詩歌的影響下，在20世紀二三十年代的意大利，出現(xiàn)了以?！っ伤R(1896～1981)等為代表的“隱逸派”詩歌，他們回避寫實，而側重以敏銳的感覺、奔放的想象，借助隱喻和意象來描繪自然景色，抒發(fā)微妙情緒。它是意大利當時歷史條件下的產(chǎn)物，表達了在法西斯統(tǒng)治下藝術家對現(xiàn)實的不滿。西班牙著名詩人費·加·洛爾伽(1899～1936)的作品在接受象征派影響的同時，吸取了西班牙民間歌謠的特色。它歌頌了西班牙的美好景色和人民的理想及愿望，具有進步的內容和新穎的表達方式，曾經(jīng)在本國及歐洲的其他國家產(chǎn)生重大影響。象征主義在戲劇方面也有所成就。比利時莫·梅特林克(1862～1949)的《青鳥》、德國蓋·霍普特曼(1862～1946)的《沉鐘》和英國約翰·沁(1871～1909)的《騎馬下海的人》都是著名的象征主義劇作。

總體來看，象征主義文學在各個國家和各個作家身上的表現(xiàn)并不相同，它有直接地或曲折地反映現(xiàn)實生活的一面，也有貴族主義和神秘主義的傾向；它開拓了一些新的表現(xiàn)手法，也有唯美主義、形式主義的傾向。它十分重視形象思維，用文學所擁有的全部手段來形象地構造意境，力求表現(xiàn)方法上的濃縮和精練，也有做過了頭、變得晦澀難解的時候。德國象征主義文學流派和文學運動就是在這樣的背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的(全國高等師范院校外國文學教學研究會，1986：495～496；廖新橋，1988：50～136；袁可嘉，2003：95～151)。

二　德國象征主義的總體特征

眾所周知，西方象征主義文學流派和文學思潮首先產(chǎn)生于19世紀末的法國，然后擴展和影響到歐美其他國家，而且，象征主義不論是在法國還是在歐美都分為19世紀末的前期象征主義和19～20世紀之交的后期象征主義兩個發(fā)展階段。因此，德意志民族的象征主義及其文學思想的特征，就必然受到兩個主要因素的制約和決定：一方面，它被德意志民族的民族性格和民族精神所制約和決定；另一方面，它也被后期象征主義的發(fā)展及其特征所制約和決定。而且，雖然19世紀末德意志民族的統(tǒng)一國家已經(jīng)初步形成，但是，奧地利作為德意志民族的一部分并沒有完全與德國(普魯士)統(tǒng)一起來，而象征主義文學流派卻在奧地利更加蓬勃發(fā)展。因此，我們在這里把德國和奧地利作為一個德意志民族共同體來考察象征主義文學流派及其文學思想。從總體上來看，德國象征主義的文學思想的特征大致可以歸納為三個方面：象征主義的哲學思辨傾向、宗教神秘主義色彩、唯美主義追求。

1.德國象征主義的哲學思辨傾向

德國象征主義及其文學思想的哲學思辨傾向是德意志的民族性格和民族精神的一種具體表現(xiàn)。德意志民族的哲學思辨傾向是許多人已經(jīng)指出過的。德國著名詩人亨利?！ずＤ凇墩摰聡诮毯驼軐W的歷史》之中就明確指出：“法國人最近讀了一些我們的文學作品，就以為能夠理解德國了。然而他們借此只不過從完全無知的狀態(tài)，剛剛上升到問題的表面。因為只要他們不理解德國宗教和哲學的意義，我們的文學作品對他們仍是一些默默無言的花朵，整個德國思想對他們仍是一個拒人于千里之外的啞謎?！?亨利希·海涅，1974：11)正因為德國文學的作品及其表現(xiàn)的思想與哲學思辨是密不可分的，因此，對于德國文學作品的理解就必須以對德國宗教和哲學的意義的理解為前提。馬克思在《黑格爾法哲學批判導言》中同樣指出：“正像古代各族是在幻想中、神話中經(jīng)歷了自己的史前時期一樣，我們德意志人是在思想中、哲學中經(jīng)歷自己的未來的歷史的。我們是本世紀的哲學同時代人，而不是本世紀的歷史同時代人。德國的哲學是德國歷史在觀念上的繼續(xù)?！睋Q句話說，德意志民族的哲學思辨傾向已經(jīng)成為德意志人的一種現(xiàn)代時代特征。恩格斯在《路德維?！べM爾巴哈和德國古典哲學的終結》之中也指出：“正像在18世紀的法國一樣，在19世紀的德國，哲學革命也作了政治變革的前導。”“在法國發(fā)生政治革命的同時，德國發(fā)生了哲學革命。這個革命是由康德開始的?！闭軐W對于德意志民族來說是一種本質特征。因此，恩格斯在《大陸上社會改革運動的進展》中就更加明白而直截了當?shù)卣f：“德國人是一個哲學民族……對抽象原則的偏好，對現(xiàn)實和私利的輕視，使德國人在政治上毫無建樹；正是這樣一些品質使哲學共產(chǎn)主義在這個國家取得了勝利?！?北京大學哲學系哲學史組，1972)海涅、馬克思、恩格斯指明了德意志民族的哲學思辨傾向的特征，卻沒有詳細分析產(chǎn)生這種特征的根源和原因。

我們認為，德意志民族的哲學思辨精神和傾向的產(chǎn)生緣由大致上有兩個方面：一方面是德意志民族的“浮士德精神”的表現(xiàn)，另一方面則是德語嚴謹周密精細結構的促成。因此，有人認為，德國哲學應該是在中世紀末期庫薩的尼古拉那里啟蒙，而在馬丁·路德的宗教改革之中真正創(chuàng)立的(高宣揚，2007：42～43)。按照亞里士多德在《形而上學》之中的說法，人類之所以要研究哲學就是出于“驚異”(驚奇詫異)。亞里士多德說：“人們是由于詫異才開始研究哲學；過去是這樣，現(xiàn)在也是這樣。他們起初是對一些眼前的問題感到困惑，然后一點一點前進，提出了比較大的問題，例如日月星辰的各種現(xiàn)象是怎么回事，宇宙是怎樣產(chǎn)生的。一個人感到詫異，感到困惑，是覺得自己無知；所以在某種意義上，愛神話的人就是愛智慧的人，因為神話也是由奇異的事情構成的。既然人們研究哲學是為了擺脫無知，那就很明顯，人們追求智慧是為了求知，并不是為了實用?！?北京大學哲學系外國哲學史教研室，1981)而由亞里士多德所說的這種“詫異”和“困惑”而形成的愛智慧的追求，在德意志民族那里就表現(xiàn)為一種哲學思辨傾向和精神。這種哲學思辨傾向和精神在德意志民族那里就首先表現(xiàn)為“浮士德精神”。德國著名作家艾米爾·路德維希在他的《德國人》一書中指明了這種“浮士德精神”：“他是一個腦子里永遠充滿問題的德國人，就像哥特式建筑的塔尖永遠向上、向上，而不會回到地面上來一樣。他就是我們的音樂所要啟示的一種精神力量，盡管音樂本身從來沒有占據(jù)過他的心房。對，這就是浮士德，德國人靈魂的最大象征，一個永遠得不到寧靜靈魂的活生生的證明。”(艾米爾·路德維希，1991)正是這種德意志民族的浮士德精神驅使著德意志人不知疲倦地追求那形而上的終極關懷和終極目標，從而養(yǎng)成了德意志民族的哲學思辨精神和傾向。這是一個方面。

另一方面，由馬丁·路德在宗教改革中翻譯《圣經(jīng)》而固定下來的德語的嚴謹周密精細，從語言表達形式上促成了德意志民族的哲學思辨精神和傾向。正如孫周興所說：“神圣羅馬帝國皇帝查理五世曾諷刺德語，說它只配用來與馬講話。其時為16世紀上半葉，馬丁·路德通過翻譯《圣經(jīng)》而初創(chuàng)德語——詩人海涅說，路德把《圣經(jīng)》譯成了‘一種還完全沒有出生的語言’。自那以后，作為一個文化單元的德意志才算上了路。德意志在歐洲常被稱為‘中央之國’(das Land der Mitte)，至少在文化學術上這大概是可以成立的?！?高宣揚，2007：1)經(jīng)過馬丁·路德的努力，德語已經(jīng)完善起來，不再是“馬語”，而是一種最適合于表達“浮士德精神”的哲學思辨精神和傾向的哲學語言、思想語言、文化語言。艾米爾·路德維希這樣寫道：“秋天來臨了，有一天他打開伊拉斯默斯的希臘文《圣經(jīng)》，把神圣的內容翻成他喜愛的德文。從瓦爾特·封·德爾·福格威德到歌德，凡是領略過路德優(yōu)美的語言的人，在談到路德的德文《圣經(jīng)》時，無不懷著深深的敬意。這也許正是路德的最偉大的貢獻。的確，路德把《圣經(jīng)》翻譯成德文的創(chuàng)舉，對德國的全部歷史產(chǎn)生了重大的甚至可悲的，時至今日仍然不可磨滅的影響?！?艾米爾·路德維希，1991)馬丁·路德花了12年多的時間把《圣經(jīng)》全部翻譯成德文。這是一個偉大的創(chuàng)舉?！奥返聞?chuàng)造中的最根本的東西是以有力的事實喚醒了德國人民早已忘懷的自己的成就。沒有人還記得自己的日常語言、成語、諺語、俗語。這些語言已經(jīng)完全失去了它的光彩，成了不知源于何處的民間傳說，而現(xiàn)在又在路德的書中出現(xiàn)了。”(艾米爾·路德維希，1991：89～90)由此可見，路德所推陳出新的近代德語是把人民口中流傳的有生命力的日常語言、成語、俗語、諺語融匯成路德作為“演說家，教員和詩人”的語言，成為準確、鮮明、生動的語言。這種語言當然也就成了德意志民族的哲學思辨精神和傾向形成的工具和手段。

就是在這樣的背景下，19～20世紀之交的象征主義文學流派，借著法國象征主義的東風，在德國應運而生了。因此，德國象征主義文學及其文學思想也很自然地與德意志民族的哲學思辨精神結合起來，形成了德國象征主義文學及其文學思想的哲學思辨性特征。

德國象征主義及其文學思想的哲學思辨傾向和精神，最為明顯地表現(xiàn)在德國象征主義流派的主要團體“格奧爾格圈子”(George-Kreis)的核心人物斯特凡·格奧爾格和萊納·瑪利亞·里爾克的詩歌和論文之中。格奧爾格在他主編的德國象征主義主要刊物《藝術之頁》的第2期(1894)的導言之中，大力張揚象征主義的“象征”，并且認為，“把握這種象征是思想成熟與深邃的自然結果”。盡管他反復強調詩“不是思想的再現(xiàn)，而是情緒的再現(xiàn)”，但是，他非常明確地把象征與思想的成熟和深邃必然地聯(lián)系在一起，并且說“詩是一件事情的最高、最徹底的表達方式”(劉小楓，2006：50～51)。這就說明，他是把詩與思想(思)不可分割地聯(lián)系在一起的，而且要求詩以情感再現(xiàn)的方式來象征生命的頹廢現(xiàn)象，似乎把“詩”看得與“思”相通，而且把詩看得比思更加本真和根本。這也許就是海德格爾晚期思想中把詩與思聯(lián)系起來的源泉之一。大概正因為如此，格奧爾格的一首名為“詞語”的詩，就引起了海德格爾的極大關注和興趣，所以在1957～1958年的三次講演之中專門圍繞著格奧爾格的這首詩來論述“語言的本質”。格奧爾格的《詞語》一詩的最后一節(jié)詩是這樣的：

我于是哀傷地學會了棄絕：

詞語破碎處，無物存在。

海德格爾對這最后一句詩進行了哲學闡釋：“這是一首兩行詩，共七節(jié)。最后一節(jié)不僅結束了全詩，同時又開啟了這首詩。這已經(jīng)明顯表現(xiàn)在，光是詩的最后一句就特別道說了標題的內涵——‘詞語’。最后那句詩就是：

詞語破碎處，無物存在。

我們曾嘗試把這最后一句詩改變?yōu)橄旅孢@樣一個陳述句：詞語破碎處，無物存(KeinDing ist，wo das Wort gebricht)。某物破碎處，就有一個裂口，一種損害。對某事物造成損害意味著：從某事物那里取走什么，使它缺失什么。破碎意味著缺失。詞語缺失處，無物存在。唯有我們能支配的詞語才賦予物以存在(Sein)。”(海德格爾，1997：216～217；孫周興，1996：1065)由此可見，格奧爾格的詩《詞語》是一首充滿德國哲學思辨精神和傾向的詩，把詞語與物的存在聯(lián)系在一起，給詞語賦予了存在的意義或本體論意義，而海德格爾就從解讀格奧爾格的《詞語》來闡述他的語言本體論以及詩與思的本體論關系。關于這一點，我們在論及格奧爾格的象征主義詩論時還會詳細分析。

至于萊納·瑪利亞·里爾克的文學思想所表現(xiàn)出來的德國哲學思辨精神和傾向，也是十分明顯的。張玉書主編的《20世紀歐美文學史》中就著重指出：“尤其值得注意的是詩人一開始就表現(xiàn)出對哲學思辨的癖好。同時，叔本華對詩人有著不可忽視的影響，他把存在稱作充滿悲哀的監(jiān)牢，里爾克正是從這里出發(fā)，走向他神秘主義哲學家詩人的歸宿?！?張玉書，1995：114～115)里爾克認為，詩不是感情，而是經(jīng)驗。他說：“詩不應是感情的瞬間噴發(fā)，而是來自于‘物’，來自于深邃的生存經(jīng)驗，這是詩人寫詩的必要性所在?！?潞潞，2003：101)在里爾克的《圖像集》(1902)中有一首詩《入口》(也有人譯為《開場白》)是這樣的：

入口

不論你是誰：晚上就跨出

你的房間，在那里你認知著一切；

當時你的房子在那遠方的邊際：

不論你是誰。

你的眼睛疲憊得幾乎

擺脫不了那破損的門檻，

你卻用它們完全慢慢地抬起一棵黑樹

并把它放在天邊：細長而孤單。

你還制造出了世界。那個世界是偉大的，

就像成熟于沉默中的一個詞語。

而一旦你的意志去把握它的意義，

它就讓你的眼睛溫柔地離去……(里爾克，1996：69)

在詩中，詩人以詩的方式沉思冥想，思考了對事物了解的通道，并且以詞語與世界的關系，即海德格爾和福柯所謂的“詞與物”的關系，來思索人的生存經(jīng)驗的神秘性、不確定性、不可捉摸性。這首詩在一定意義上與格奧爾格的《詞語》有異曲同工之妙，都是在探討人類的詞語與世界的存在和生存經(jīng)驗的形而上關系。

至于德國象征主義的其他代表人物同樣具有這種德意志民族所特有的哲學思辨精神和傾向。比如，弗里德里?！へ暥酄柗?1880～1931)。雷納·韋勒克在他的《近代文學批評史》第七卷中指出：“人們不免要把貢多爾夫降低至他本人的過去和周圍背景；也不免把他看成一個鳴鑼開道的人，主張格奧爾格的令人懷疑的信條，主張一種不講人性的英雄崇拜，一種孤傲的姿態(tài)或態(tài)度，主張一種談不上神秘的‘神秘論’。人們也可以看出他離不開自己哲學方面的學殖背景：與西梅爾和柏格森的關系，和非理性主義的生命哲學的全部傳統(tǒng)的聯(lián)系，(這種生命哲學——筆者加)最有影響的首次系統(tǒng)闡述在德國出自威廉·狄爾泰?！?雷納·韋勒克，2006：40)“格奧爾格圈子”里的另一個重要人物胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾(1874～1929)對于狄爾泰的生命哲學和闡釋學也是非常感興趣和熟悉的?！盎舴蚵顾栄凶x過而且推崇狄爾泰；他為狄爾泰所寫的悼文使他聯(lián)想到‘林叩斯的心聲(希臘神話中的英雄，浮士德的守塔人，他面對海倫一吐衷腸，詳見《浮士德》第二部第三幕第二場，第9218～9245行。——原注)，乃是歌德發(fā)自肺腑的歡樂之歌’(《霍夫曼斯塔爾隨筆文集》卷3，第53頁)。霍夫曼斯塔爾表明了他理解狄爾泰的闡釋學：‘認知過程中有一種洞達、沉思和模仿的要素。完全的理解在于部分的認同’(《霍夫曼斯塔爾隨筆文集》卷1，第335頁)?！?雷納·韋勒克，2006：76～77)這些都足以說明，德國和奧地利的象征主義及其文學思想都是充滿了德意志民族的哲學思辨精神和傾向的。

2.德國象征主義的宗教神秘主義色彩

與德國象征主義及其文學思想的哲學思辨特征相適應，德國象征主義及其文學思想還具有宗教神秘主義色彩。本來宗教與哲學在本源上是相通的，尤其對于西方民族來說，由于西方文化的兩個源頭——希臘文化和希伯來文化都具有濃厚的哲學和宗教相融匯的特征，而且這兩種文化最終在中世紀早期匯融為基督教的宗教和哲學，從而形成了西方文化的強烈的宗教神秘主義色彩。那么，德意志民族的哲學思辨精神就更加加強了德國象征主義及其文學思想的宗教神秘主義色彩。不僅如此，德國強大的浪漫主義文學傳統(tǒng)還直接加強了德國象征主義及其文學思想的宗教神秘主義色彩，或者換句話說，德國象征主義及其文學思想把象征主義與德意志民族的浪漫主義文學傳統(tǒng)結合起來，從而使得德國象征主義及其文學思想具有了濃郁的宗教神秘主義色彩。

從歷史發(fā)展來看，西方浪漫主義文學思潮最早就是在德意志民族之中發(fā)生的。18世紀七八十年代在德意志民族之中興起的“狂飆突進”文學運動就是西方浪漫主義文學思潮的濫觴和第一次高潮。在這個浪漫主義文學思潮之中，青年時代的歌德和席勒異軍突起，萊辛和赫爾德成為它的主要旗手，并且直接引發(fā)了從18世紀末到19世紀初的德國耶拿派浪漫主義流派，即以《雅典娜神殿》雜志為陣地，以施萊格爾兄弟、瓦肯羅德爾、諾瓦利斯、蒂克為主要代表人物的德國早期浪漫主義流派。緊接著，1802年以后耶拿派逐漸解體，1805年左右在海德堡，阿爾尼姆、布倫塔諾、艾興多夫、格雷斯和格林兄弟等年輕作家創(chuàng)辦了雜志《隱士報》，反對古典主義，致力于德國民間文學作品的收集和整理，形成了德國中期浪漫主義流派。此后發(fā)展為后期德國浪漫主義流派，它包括施瓦布浪漫派(亦稱南德意志浪漫派，包括烏蘭德、尤·克爾納、施瓦布、豪夫等作家)和青年德意志浪漫派(19世紀30年代興起，包括伯爾納、古茨科、勞伯、溫巴爾格、畢希納、海涅等作家)。正是在這種浪漫主義文學傳統(tǒng)的直接影響下，尤其是在耶拿派早期德國浪漫主義文學傳統(tǒng)的直接啟發(fā)下，在直接反對自然主義文學思潮的斗爭中，德國象征主義借鑒法國象征主義，特別是后期象征主義的文學經(jīng)驗，從而形成了德國象征主義。因此德國象征主義流派，以“格奧爾格圈子”為中心，一方面與德意志民族的浪漫主義文學傳統(tǒng)息息相通，另一方面與法國后期象征主義流派同氣相求。眾所周知，德意志民族的浪漫主義文學傳統(tǒng)，特別是耶拿派早期浪漫主義流派的宗教神秘主義色彩是舉世聞名的，法國后期象征主義流派，像馬拉美、瓦雷里、克洛岱爾等人的宗教神秘主義色彩也是顯而易見的。他們對德國象征主義及其文學思想的影響當然也就很鮮明地彰顯了西方基督教的宗教神秘主義色彩。

中外許多專家學者都曾經(jīng)以確鑿的事實直接或間接地論述過德國耶拿派浪漫主義和后期象征主義與德國象征主義及其文學思想的關系，從而使我們能夠更清楚地理解德國象征主義的宗教神秘主義色彩及其根源。德國偉大詩人亨利希·海涅在他的著名的《論浪漫派》中對德國浪漫派，尤其是耶拿派進行了界定。德國的浪漫派究竟是什么東西？海涅指出：“它不是別的，就是中世紀文藝的復活，這種文藝表現(xiàn)在中世紀的短歌、繪畫和建筑物里，表現(xiàn)在藝術和生活之中。這種文藝來自基督教，它是一朵從基督的鮮血里萌生出來的苦難之花。我不知道，我們在德國稱之為苦難之花的這朵悲慘的花兒，在法國是否也叫這個名字，法國的民間傳說是否也同樣賦予它那個神秘的來歷。這是一朵稀奇古怪、色彩刺目的花兒，花萼里印著把基督釘上十字架的刑具：鐵錘、鉗子、釘子，等等。這朵花絕不難看，只是鬼氣森然，看它一眼甚至會在我們心靈深處引起一陣恐懼的快感，就像是從痛苦中滋生出來的那種痙攣性的甘美的快感似的。在這點上，這朵花正是基督教最合適的象征，基督教最可怕的魅力正好是在痛苦的極樂之中。”(亨利?！ずＤ?，1974：5)這里把耶拿派的宗教神秘主義和象征特征揭示得淋漓盡致，可以使我們聯(lián)想到它與德國象征主義及其文學思想的內在聯(lián)系。法國結構主義文論家和符號學家茨維坦·托多洛夫在《象征理論》一書之中分析了德國耶拿派浪漫主義對象征理論和象征主義文學流派的影響，并且把耶拿派的文學思想看作是由西方傳統(tǒng)文學思想的模仿說轉向西方現(xiàn)代文學思想的符號論和象征論或表現(xiàn)說的一個環(huán)節(jié)，同時指明了耶拿派與象征理論和象征主義及其文學思想的關系。他說：“我們可以毫不夸張地說，如要把浪漫主義美學濃縮成一個詞，這就是A.W.施萊格爾在這里用的象征這個詞；這樣，整個浪漫主義美學最終就成了一種符號理論。反之，要理解‘象征’這詞的現(xiàn)代意義，必須重新閱讀浪漫派的文章，就此足矣?！?茨維坦·托多洛夫，2004：254)盡管海涅和托多洛夫對于耶拿派浪漫主義的褒貶不一，但是，他們都指明了耶拿派浪漫主義的宗教神秘主義色彩及對象征理論和象征主義文學的直接影響，這應該是十分確切的。我國詩人和詩歌理論家飛白，在他編著的《詩?！澜缭姼枋肪V》(現(xiàn)代卷)中指明了法國后期象征主義詩人馬拉美、瓦雷里、克洛岱爾等人的宗教神秘主義色彩。他關于保爾·克洛岱爾說道：“保爾·克洛岱爾是宗教哲理詩人，曾創(chuàng)作許多宗教主題的詩劇和抒情詩?！标P于馬拉美和瓦雷里，他寫道：“瓦雷里繼承了馬拉美的語言崇拜和詩藝，但是他沒有陷入馬拉美的藝術宗教，擺脫了馬拉美的為詩而詩，而集中精力探索心智活動，探索思想在下意識和意識之間萌生的過程。他的詩結合了感性的印象和抽象的思考，溝通了意識層次和非理性層次，在某種程度上恢復了法國詩的理性傳統(tǒng)，故有‘理性神秘主義’之稱?！?飛白，1990：996)眾所周知，德國和奧地利的象征主義詩人大多數(shù)都是在法國直接接受了后期象征主義大師的影響的，因此，他們的象征主義的宗教神秘主義色彩也必然與法國后期象征主義的宗教神秘主義是密切相關的。

我們從一些相關的20世紀德國文學史的評價中，就可以看到，德國象征主義及其文學思想的宗教神秘主義色彩是十分明顯的，這可以視為它的一個特點。這種特點既是德國浪漫主義文學傳統(tǒng)的延續(xù)，也是后期象征主義的現(xiàn)代性表現(xiàn)。吳元邁主編的《20世紀外國文學史》第一卷《世紀之交的外國文學》關于格奧爾格這樣寫道：“1888年格奧爾格遍游歐洲，次年夏在巴黎同以馬拉美為首的法國象征派的交往，使他的藝術見解受到?jīng)Q定性的影響。他認為，新的藝術應該擺脫平凡、理性的現(xiàn)實，創(chuàng)造只有少數(shù)精英才能欣賞的詩意現(xiàn)實。他還認為，決定詩歌價值的不是思想，而是形式：詩不是思想的再現(xiàn)，而是情緒的再現(xiàn)。在他看來，繪畫講究的是布局、線條和色彩，而詩歌偏重的是選材、尺度和音調。因此，他的作品拒絕反映社會生活，一味追求完美的形式和優(yōu)雅的語言。格奧爾格深受尼采思想的影響，認為只有少數(shù)精英才能進入純藝術的圣殿。為了反對藝術作品的商品化，他的早期詩集印制數(shù)量都限制在一二百冊之內，只分送朋友?！?吳元邁，2004：77)由此可見，格奧爾格的藝術見解是一種形式主義的神秘主義，也許與瓦雷里的“理性神秘主義”是相通的，與尼采的超人哲學的東方神秘主義色彩也是殊途同歸的。實質上，格奧爾格的藝術見解是把藝術和藝術形式宗教化、神秘化的結果，因此，同樣是一種宗教神秘主義色彩的觀點，與耶拿派浪漫主義和法國后期象征主義的理論觀點基本上是一脈相承的。關于里爾克，這本書是這樣寫的：“他贊美生命和上帝，歌頌黑夜和‘獨特的死亡’，宣示愛與死的哲理以及對生命存在的體驗，對城市化和科技化的批判，對天主教方濟各會創(chuàng)始人、意大利修士圣方濟各的贊頌，等等。敏感的詩人看到并強烈感受到的現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展所帶來的種種弊端，在詩中多有反映，如小修士與鄰居‘上帝’的對話，概括了對現(xiàn)實所持的批判態(tài)度。這是他感到憂郁和恐懼的根源。里爾克的詩歌具有哲學思辨的特點，這在《祈禱書》中有了進一步的發(fā)展。詩人以富有樂感的語言詩化了生命的存在，贊美無所不在的上帝這位人生的化身。詩人綠原指出，詩中的僧侶‘既是祈禱者，又是藝術家，既是全神貫注于上帝的隱修者，又是現(xiàn)代事物的批評家’：所以這部詩集‘既是一個青年人的密碼化的愛情知識，又是一個男人的決定方向的藍圖，又是一個偉大的藝術家的自白嘗試’?！?吳元邁，2004：86)里爾克的詩歌及其文學思想的宗教神秘主義色彩當然也就是不言而喻的了。

3.德國象征主義的唯美主義追求

德國象征主義作為后期象征主義的思潮和流派，唯美主義追求相對于法國早期象征主義和法國后期象征主義表現(xiàn)得更加突出。這同樣是德國古典美學、德國浪漫主義文學傳統(tǒng)、法國后期象征主義流派的直接或間接的影響結果。

眾所周知，西方唯美主義思想的哲學基礎就是德國古典美學，特別是康德和席勒的審美自律性思想。西方文學藝術思想，經(jīng)過了長期的發(fā)展和積淀，到了18世紀啟蒙主義時代才把文學藝術從技藝的觀念之中解放出來，把文學藝術與美聯(lián)系起來，形成了“美的藝術”的概念。根據(jù)波蘭美學史家塔塔凱維奇的梳理，“美的藝術從工藝之中分離出來，這是社會情勢促成的，也是由藝術家們提高自己的地位的努力促成的”。這個過程開始于文藝復興，而完成于18世紀。這一術語的確定的確不是當時就能得到承認的，而是遲至19世紀。16世紀，弗朗西斯科·達·赫蘭達在談到視覺藝術時就曾選用了“美的藝術”這個表達(其葡萄牙文的原文是“boas artes”)。然而，這一表述雖然對我們來說是自然的，但在最初卻是不確定的。與這一表述相應的概念(雖然并未使用這一表述)則是在17世紀后半期出現(xiàn)的，亦即明確地出現(xiàn)在佛朗索瓦·布隆德爾1675年出版的一部關于建筑的巨著之中。在這部巨著中，他連同建筑一起列舉了詩、論辯術、喜劇、繪畫與雕塑(以后還加上了音樂和舞蹈)。一句話，他將前人稱作機巧、高雅等的所有的藝術都列舉進來，將后一個世紀構成“美的藝術體系”的所有藝術都列舉出來。而且，他還在作品的和諧之中發(fā)現(xiàn)，所有這些藝術的共同聯(lián)系在于這些藝術是使我們愉悅的根源。因此，他提出了這樣的思想，認為各種藝術都是通過美來發(fā)揮作用的，而將這些藝術聯(lián)系在一起的也是美。然而，他也還是沒有用到“美的藝術”這個表述。對以往歷史的回顧表明，從15世紀開始，出現(xiàn)了一種活躍的看法：繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌、戲劇和舞蹈形成了獨立的一類藝術并與工藝和科學相區(qū)別；許多世紀之中，這些藝術一直與工藝和科學共享“藝術”的稱號。1747年，查里斯·巴托則將這些藝術命名為“美的藝術”。這樣就產(chǎn)生了一次有決定性意義的轉變?！懊赖乃囆g”獨立出來后，則是普遍的?！懊赖乃囆g”這個術語，18世紀出現(xiàn)在學者的語言中，而且一直保持到以后的一個世紀。這一術語是有著明確的體系的，巴托曾列舉出五種美的藝術：繪畫、雕塑、音樂、詩歌、舞蹈，與此相關的還有藝術與修辭兩種。這種羅列得到了普遍的承認。不僅“美的藝術”這個概念建立起來了，而且，這種羅列附加上了建筑與修辭從而達到七種，也就形成了“美的藝術”的體系。當然，“美的藝術”的本質仍然是模仿。概括起來說，巴托美的藝術理論就是主張，所有“美的藝術”，其共同性便在于它們都是模仿現(xiàn)實的。看上去，他似乎是走上了一條老路，一條確實相當古老而且自古就相當著名的老路。然而，這只是表面上的，因為自古以來(更確切地說，是自柏拉圖和亞里士多德以來)，藝術就是區(qū)分為獨創(chuàng)的藝術和模仿的藝術的。而在兩千多年的時間里，關于模仿(imitatio)的討論則一直是針對“模仿的”藝術的，亦即只針對繪畫、雕塑和詩，而不包括建筑或音樂。巴托最先將所有美的藝術都看作模仿，也最先以模仿作為這些藝術的一般理論?？雌饋?，這種理論似乎有所失誤，然而，它卻得到了廣泛的流傳。這是最初的一般性理論，它反映了關于藝術的新的認識，18世紀，藝術已在近代的意義上獨立出來，而且找到了支配藝術法則的獨特的表達方法。很早以前，亞里士多德就曾寫道：“衡量詩與衡量政治正確與否，標準不一樣?！痹谒囆g中正確的東西，在現(xiàn)實之中卻是不可能的。然而，只是到了18世紀才有人提出了這樣的斷言：“藝術，亦即是那種為自己制定了法則的東西。(‘Kunst ist was sich selbst der Regel gibt.’)這一思想是弗里德里?！ゑT·席勒在寫給科爾納的書簡中提出來的?！?符·塔達基維奇，1990：19～29)塔塔凱維奇梳理了“美的藝術”概念的產(chǎn)生歷史，他卻沒有指明其原因。其實，席勒的審美自律性的思想是對康德的審美自律性思想的進一步發(fā)揮。與席勒大致同時代的耶拿派以及謝林和黑格爾也是贊同這種審美自律性思想的。這種審美自律性思想要求把文學藝術，即“美的藝術”，與它本身之外的一切外在的歷史和社會的因素隔絕開來，回到文學藝術自己本身。其本質就是西方哲學和美學的“認識論轉向”的結果，正是這種轉向導致了“美的藝術”概念的確立。一方面，西方美學的“認識論轉向”使美學的基本問題在藝術本質方面，由一般的哲學本質必然地轉向具體的審美本質，因此，藝術家、文學家、美學家就迫切要求把藝術區(qū)別于原本包含在同一的自然本體中的工藝、技藝、科學，最終找到了把繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇、建筑等連成一體的“美”，以“美的藝術”來區(qū)別工藝、技藝、科學等，從而確立了藝術的審美本質。另一方面，認識論的二元對立的思維方式，由于它的外在性、人類中心論、認識橋梁型的特點，使得它以人的認識作為橋梁來統(tǒng)一主客體關系和規(guī)定藝術的本質，因此，站在認識論視角上的美學家就把人的感性認識作為統(tǒng)一主客關系以規(guī)定藝術本質的根據(jù)，鮑姆加登就認為，藝術是人的感性認識，感性認識的完善就是美，所以必然的結論是，藝術以美為本質特征；狄德羅也認為，藝術的模仿就是要使藝術的形象與事物相一致，而這種一致也就是美，同樣認可了藝術的審美本質。與此同時，西方認識論美學又突出了藝術的主體性。這正是二元對立的“主體-客體”思維方式的人類中心論的具體表現(xiàn)。由于在人與世界的關系中把人作為主導方面、中心，因此，對于本來就是人的創(chuàng)造品的藝術就很自然地要凸顯其中的人的主體性。這時，藝術模仿自然的命題的中心就不再是自然、客體、對象，不再像亞里士多德那樣依據(jù)自然、客體、對象來規(guī)定和區(qū)分藝術，比如，亞里士多德的《詩學》依據(jù)模仿的對象、媒介、方式把藝術區(qū)分為悲劇、喜劇，繪畫、雕塑、音樂、詩(文學)，史詩、抒情詩、戲劇，而是以人為主(體)，藝術的模仿就是感性認識，就是形象的鏡子。這種對主體性的凸顯，固然有著人類中心論的偏見，但是也蘊含著審美人類學的契機，而席勒的“藝術就是那種為自己制定了法則的東西”的命題的巨大歷史貢獻恰恰就在于把這種蘊含在西方認識論美學中的審美人類學的契機被明確地揭示出來了，把被自然本體論美學所遮蔽的藝術的人類學本質給敞亮了，盡管席勒還未完全擺脫二元對立的思維模式，還未完全掌握“天人合一”的實踐辯證法(張玉能，2003)。正是在這樣的西方美學關于文學藝術思想發(fā)展變化的前提下，在19～20世紀之交，不僅產(chǎn)生了法國(戈蒂耶等)和英國(佩特、王爾德等)的唯美主義思潮和流派，而且，德國的象征主義及其文學思想也特別凸顯了唯美主義追求。

格奧爾格在《藝術之頁》第一期的導言(1892)之中開宗明義地指出了“格奧爾格圈子”及其象征主義文學思想的唯美主義追求。他說：“本刊物的名稱已部分地表明了它的宗旨：為藝術尤其是詩歌及其他著作服務，對所有帶有國家與社會色彩的東西則避而遠之?！薄八非蟮氖墙⒃谛碌母杏X方式與技巧基礎之上的精神藝術——為藝術而藝術，因此，它是與那些基于對現(xiàn)實的錯誤看法而產(chǎn)生的陳腐低劣的學派背道而馳的。它也不從事于改造世界，不沉湎于天下大同的夢幻，目前在我國，這些夢幻讓人窺見了許多新生事物的萌芽。不過，夢幻雖然美妙，但它畢竟是屬于與文學大相徑庭的另一個領域?！?劉小楓，2006：49)在這里，格奧爾格把象征主義及其文學思想的唯美主義追求表明得非常清楚。不過，我們必須注意兩點：第一，格奧爾格的象征主義及其文學思想已經(jīng)在19世紀中后期的唯美主義的基礎上把象征主義及其文學思想的唯美主義追求著重放在了藝術對國家和社會的獨立性上，而不再是像英法唯美主義者那樣把主要矛頭指向模仿說的藝術本質論。第二，格奧爾格的象征主義及其文學思想把自己的矛頭所向直指當時德國所盛行的自然主義文學思潮及其文學思想。這樣，格奧爾格的象征主義及其文學思想的時代和民族的特色就是比較明顯的了。萊納·瑪利亞·里爾克在1898年于布拉格所做的題為“現(xiàn)代抒情詩”的報告中，比較詳細地闡述了他的象征主義文學思想的唯美主義追求。在這個報告中，我們可以看到這么幾點：第一，現(xiàn)代抒情詩是傾聽自我的心聲。里爾克以但丁為例指出：“自從他第一次努力在白日的喧鬧中傾聽，一直深入到自我的最深層的寂寞當中——現(xiàn)代抒情詩便存在了。”“只有當個人穿過所有教育習俗并超越一切浮淺的感受，深入到他的最底部的音色當中時，他才能與藝術建立一種親密的內在關系：成為藝術家。這是衡量藝術家的唯一尺度，其余所有舞弄毛筆、鋼筆或鑿子的行為都只不過是個人的習慣而已，對個人及其身邊的人而言，它們就好像吸煙或無所事事一樣，也許無傷大雅，也許很令人生厭。”這就是要藝術和詩回到其自身，而不是要與其他的外在的東西發(fā)生關系。這就是所謂的“為藝術而藝術”在抒情詩觀念之中的表現(xiàn)。第二，反對藝術的任何外在目的性。里爾克指出：“各位不要忘記了，藝術僅僅是過程，而并非目的?！币环矫?，他反對現(xiàn)實主義和自然主義的模仿外在世界的目的性。他說：“這種將藝術的使命理解為模仿外在世界(無論是理想化還是盡可能忠實再現(xiàn))的討厭想法正在一點點復蘇。同時，將這偏見喚醒的時代也一再在藝術行為與生活之間制造虛假的鴻溝。”另一方面，他也反對藝術的功利目的性。他說：“一種以憤怒或贊許的姿態(tài)與當前無足輕重的時事相伴左右的藝術——不管它多么愛國——都是一種押韻的或用畫筆畫出來的新聞，盡管它的教育與文化價值不應遭到貶低——但它卻不是藝術?！彼槍Φ聡木唧w情況進行了分析和批評。第三，強調藝術與美的不可分割性。他說得很明白：“在我看來，藝術是個體的追求，它越過界限與黑暗，尋求與萬物的一致，不分巨細，在這種持續(xù)的對話中摸索，最終來到一切生命幽秘的發(fā)源地。萬物的秘密在他內心與他自己最深切的體驗融為一體，好像成了他自己的渴望一樣，讓他能聽得見它。這種內心表白的豐富語言就是美?！蹦敲矗诶餇柨丝磥?，抒情詩就是最美的藝術。他說：“如果所有的藝術都是美的語言的各種慣用語，那么，最精細的情感表述，這里指的是它在那種藝術中最易辨認，并在情感本身之中找到素材——是在抒情詩中。”(里爾克，2002：44～47)這兩位德國象征主義的最主要代表人物的這些論述就已經(jīng)足以表現(xiàn)德國象征主義及其文學思想的唯美主義追求，而且這種追求還是具有德意志民族特色的。

三　德國象征主義對文學的審美現(xiàn)代性的拓展

德國象征主義文學流派，作為19～20世紀之交的西方文學藝術流派，同樣具有當時的時代特點：對資本主義制度的全面反思和批判，以審美現(xiàn)代性取代啟蒙現(xiàn)代性，對啟蒙現(xiàn)代性的“三大神話”進行反思和批判，這就是，第一，對理性主義的反思和批判——象征世界的構建，以象征符號來表達理念世界，解構了純粹的理性主義世界。第二，對科學主義的反思和批判——審美自律性的張揚，以唯美的象征形式把握世界，以對抗科學主義神話。第三，對社會進步神話的反思和批判——“世紀末”情緒的表達，以神秘莫測的象征世界批判資本主義的理想王國。這種對啟蒙現(xiàn)代性的反思和批判以及審美現(xiàn)代性的張揚和拓展是通過德意志民族的象征主義及其文學思想來實現(xiàn)的，既與西方象征主義思潮整體上步調一致，又明顯地顯示出德意志民族的自身特色。

1.對理性主義的反思和批判——象征世界的構建

西方資產(chǎn)階級從文藝復興時代開始就在設計和經(jīng)營自己的資本主義理想王國，特別是那些充滿信仰而思想敏銳的資產(chǎn)階級思想家們，在反對中世紀封建主義制度和神學思想的過程之中選擇了理性，作為資本主義理想王國的哲學思想基礎，到啟蒙主義運動時代，一個資本主義的理性主義神話王國就構建起來了。恩格斯在《反杜林論》中指出：“我們在《引論》里已經(jīng)看到，為革命作了準備的18世紀的法國哲學家們，如何求助于理性，把理性當做一切現(xiàn)存事物的唯一裁判者。他們認為，應當建立理性的國家、理性的社會，應當無情地鏟除一切同永恒理性相矛盾的東西。我們也已經(jīng)看到，這個永恒的理性實際上不過是恰好那時正在發(fā)展成為資產(chǎn)者的中等市民的理想化的知性而已。因此，當法國革命把這個理性的社會和這個理性的國家實現(xiàn)了的時候，新制度就表明，不論它較之舊制度如何合理，卻決不是絕對合乎理性的。理性的國家完全破產(chǎn)了?！?《馬克思恩格斯文集》第3卷，2012：643)啟蒙主義的文化形式及其所建構的理性主義王國，在以后的歷史發(fā)展之中逐步暴露出它的嚴重弊端，它不過是資產(chǎn)階級理想化了的神話王國。因此，嚴峻的現(xiàn)實引起了另一些思想家對啟蒙現(xiàn)代性的反思和批判。這種反思和批判有兩個方面：一方面來自與資產(chǎn)階級對立的無產(chǎn)階級思想家，這便是馬克思主義的創(chuàng)立和發(fā)展，另一方面來自資產(chǎn)階級內部的激進派，這就是現(xiàn)代主義的形成。19～20世紀之交的德國象征主義就是這種反思和批判啟蒙現(xiàn)代性的理性主義王國神話的一個現(xiàn)代主義文學藝術流派。德國象征主義的文學思想直接針對啟蒙現(xiàn)代性的理性主義神話世界，要重新構建一個象征世界來代替啟蒙現(xiàn)代性的理性世界，從而大力張揚和拓展了審美現(xiàn)代性。

所謂理性世界或者理性主義世界，是以人類的理性能力(運用概念、判斷、推理的抽象思維能力)及其知識體系為基礎構建起來的現(xiàn)實世界模式。這個世界的本質特征就是：第一，邏輯性：一切事物在這個世界之中都必須按照固定不變的法則運行，必須符合同一律、排中律、矛盾律的形式邏輯規(guī)律；第二，先驗性：在這個世界中的一切事物都具有某種先于感性經(jīng)驗的一成不變的本質，而這種本質唯有人類的抽象思維能力，即理性可以把握住并形成真理性的知識；第三，確定性：在這個世界中的一切事物都是可以計算它的數(shù)量和質量的，它們的存在都是確定不移的，都是可以由人類的理性能力進行定量和定性的明晰清楚的存在物。這個理性主義世界，在19世紀以前，在西方世界之中是一種占統(tǒng)治地位的世界模式，歐洲的奴隸社會、封建社會、資本主義社會，在理論上都是按照這種理性主義世界模式來設計和實施的，不過，古希臘羅馬的奴隸社會信奉的主要是自然宗教的多神論的自然理性，中世紀的封建社會信奉的是基督教的一神論的神學理性，文藝復興至19世紀的資本主義社會信奉的是人文主義的世俗理性。因此，在理性主義這一點上奴隸社會、封建社會、資本主義社會是息息相通的，這就是西方哲學史上所謂的“形而上學”傳統(tǒng)的一脈相承。到了19世紀末，這種理性主義的形而上學傳統(tǒng)遭到了質疑和解構。因此，從整個西方哲學傳統(tǒng)來看，反理性主義傳統(tǒng)的非理性主義思潮，是對整個西方哲學傳統(tǒng)的形而上學的顛覆；而從現(xiàn)代性的發(fā)展過程來看，非理性主義和反理性主義的興起則是由啟蒙現(xiàn)代性向審美現(xiàn)代性的轉型的表現(xiàn)。德國象征主義及其文學思想就是這樣一種反對西方哲學傳統(tǒng)形而上學的、由啟蒙現(xiàn)代性轉向審美現(xiàn)代性的、非理性主義和反理性主義的文學藝術思潮。

所謂象征世界或者象征主義世界，是以人類的象征能力(運用聯(lián)想、暗示、想象、直覺等形象思維的能力)及其符號系統(tǒng)為基礎構建起來的現(xiàn)實世界模式。這個世界的本質特征，一般說來，是與理性世界或者理性主義世界相對立的。雖然目前關于象征還沒有一個大家公認的涵蓋面廣泛的界定或定義，但是，大致說來，象征還是可以基本上予以確定的。瑞士著名分析心理學家卡爾·榮格所主編的《人類及其象征》，對象征及其性質特征做了比較細致的研究，這些專門研究人類無意識領域的分析心理學家，把象征作為人類非理性主義或者反理性主義的心理活動的主要表現(xiàn)形式，以及原始人的主要思維形式。在《人類及其象征》第一章“潛意識研究”之中，卡爾·榮格對象征及其本質特征進行了分析和界定。他指出：所謂象征，是指術語、名稱，甚至是人們日常生活中常見的景象。但是，除了傳統(tǒng)的明顯的意義之外，象征還有著特殊的內涵，它意味著某種對我們來說是模糊、未知和遮蔽的東西?！耙虼?，當一個字或一個意象所隱含的東西超過明顯的和直接的意義時，就具有了象征性。象征有著廣泛的‘潛意識’方面，并且從沒有被準確地加以規(guī)定或充分地解釋過，也沒有誰能做到這一點。在對象征的探討中，會導致形成超出理性范圍的觀念。車輪可能會令我們想到‘神性’的太陽的概念，但這時，理性定會認為這種想法不適當；人類不可能界定‘神性’的存在。由于我們理智的限度，當我們說某物具有‘神性’時，實際上只是賦予某物一個名字，這或許基于某個信條，而絕非基于確實的論據(jù)。我們不斷運用象征的名詞來表示我們無法下定義，或者不能完全理解的概念，乃是因為人類還有無數(shù)事情難以認識。這也是所有宗教運用象征語言或意象的原因之一。這種有意識地使用象征，只是極為重要的心理事實中的一個方面：人類仍在潛意識地、本能地以夢的形式創(chuàng)造象征?！?卡爾·榮格，1988：1～2)我們認為，一般說來，象征是以具體的形象、意象或符號來意指某種抽象的概念或觀念的認識形式。它具有非抽象邏輯性、感性經(jīng)驗性和不確定性的本質特征，它是一種形象思維的認識形式，曾經(jīng)是原始人的主要思維方式。以象征方式所建構的象征世界或者象征主義世界的主要特征也就是這樣三個方面：第一，非抽象邏輯性。象征世界或象征主義世界中的一切事物并不遵循理性的抽象邏輯或形式邏輯的規(guī)則，它們并不是理性思考的對象，而是人們感知的對象?！帮@現(xiàn)出來的只是象征的意象，而非理性的思考?！?卡爾·榮格，1988：5)象征世界或象征主義世界主要服從于無意識(潛意識)的意象性邏輯或者形象化邏輯。榮格說得好：“無論潛意識可能是什么東西，它仍是創(chuàng)造有意義的象征的自然現(xiàn)象?！?卡爾·榮格，1988：83)他又說：“邏輯分析是意識特有的能力；我們憑理性知識進行選擇。然而，潛意識似乎主要是受著本能所驅動，以與其對應的思想形式——即原型——來表現(xiàn)的?！?卡爾·榮格，1988：59)第二，感性經(jīng)驗性。象征世界或者象征主義世界給予人們的，首先是一個個可以被人們的感知所把握的形象、意象、符號，然后通過聯(lián)想、暗示、想象、直覺等心理活動，人們從象征物意指到被象征的概念和觀念的意義。因此，象征世界和象征主義世界以具體的形象、意象、符號作為本體的意義單位，離開了這些具體可感的象征物(形象、意象、符號)就沒有了象征世界和象征主義世界。比如，天平——公平、白鴿——和平、白色——純潔、紅色——熱烈、藍色——寧靜、十字架——苦難、3——三位一體、13——災禍、斧頭與鐮刀——工農(nóng)聯(lián)盟、五星紅旗——中華人民共和國，等等，離開了前面的象征物(形象、意象、符號)也就沒有了后面的意義指向。因此，象征往往沒有固定不變的意指結構，要遵循歷史的、社會的、民族的約定俗成。榮格認為這種象征、象征世界、象征主義世界，實際上是人類的原始思維的歷史積淀的結晶。他指出：“可以說這個夢中畫面是象征性的，因為它用了我開始沒懂的暗喻手法，而沒有直接表明這一方面。當然它發(fā)生時(它經(jīng)常如此)，它不是用夢故意‘偽裝’起來；而只是反映我們不能理解的，富有感情的圖畫式的語言。因為，在日常生活中，我們總要想把事情描述得準確一些，而且，我們學會了以語言和思想來消除空想的修飾——由此，失去了的乃是原始人心靈性格的特質?！?卡爾·榮格，1988：23)因此，榮格才會用“集體無意識”和“原型”的概念，來說明人類的心靈歷史積淀的象征性表現(xiàn)。第三，不確定性。象征世界或象征主義世界的意指意義，往往并不是確定不移的，也不是單一的，而是模糊的、多義的、不確定的。榮格指出：“符號的含義總是比它代表的概念的含義更少，而象征總是代表超出其自身明顯和直接含義的東西。不僅如此，象征又是自然的產(chǎn)物?！?卡爾·榮格，1988：32)例如，基督教中的十字架是個有意義的象征，表現(xiàn)了外表、觀念和感情的多重意義；但在一份名單中的一個名字后的十字架則僅指這個人已死(卡爾·榮格，1988：70)。象征之所以具有不確定性，就是因為“形象大于思想”，一個形象、意象、符號通?？梢杂卸鄬哟?、多維度、多樣化的含義和解釋。這就要取決于理解者的文化背景，聯(lián)想、暗示、想象、直覺等心理活動如何展開。總而言之，象征世界或者象征主義世界的本質特征是對理性世界或者理性主義世界的一種消解和反撥。德國象征主義及其文學思想正是在這樣的基礎之上，以象征主義世界的建構來反思和批判啟蒙現(xiàn)代性的理性主義神話，以象征主義世界言說著審美現(xiàn)代性的非理性主義和反理性主義的本質特征。

無論是把象征主義及其文學思想的美學特征歸結為“暗示手法的運用”“濃厚的神秘主義色彩”“音樂美”(全國高等師范院校外國文學教學研究會，1986：495～496)，還是把象征主義的藝術特征歸結為“與現(xiàn)實主義有著根本區(qū)別，筆觸從外部世界轉向精神世界”“與浪漫主義大相徑庭，反對直意抒情，主張象征暗示，甚至運用‘客觀對應物’的方法來表達詩人的情感”“反對實證主義和自然主義，重視主觀的認識作用和藝術想象的創(chuàng)造作用”“反對帕爾納斯派的片面注重描寫造型美，強調詩歌的音樂美”“提出了獨特的‘美的定義’”“沖破傳統(tǒng)詩歌的禁區(qū)，擴大了題材范圍”(廖星橋，1988：52～53)，我們都可以看到，象征主義及其文學思想確確實實是以象征主義世界替代理性主義世界，反思和批判了啟蒙現(xiàn)代性，拓展了審美現(xiàn)代性。

19～20世紀之交的西方非理性主義和反理性主義思潮，最初就是在德意志民族之中興起和發(fā)展起來的。叔本華、尼采的唯意志主義，狄爾泰、奧伊肯的生命哲學，弗洛伊德的精神分析理論等，都是德意志民族反對西方傳統(tǒng)哲學和美學的思想結晶。就是在這樣的非理性主義和反理性主義思潮的意識形態(tài)背景之下，德國象征主義及其文學思想應運而生，雖然其直接導引是法國后期象征主義文學流派。深受德意志民族意識形態(tài)制約和直接受益于法國后期象征主義流派的德國詩人斯特凡·格奧爾格和奧地利詩人萊納·瑪利亞·里爾克就最為明顯地表現(xiàn)出了德國象征主義及其文學思想的非理性主義和反理性主義思潮的主要特征。格奧爾格在《藝術之頁》第二期的導言(1894)中明確提出：“近代詩人大多數(shù)是創(chuàng)作自己的作品，或者至少愿意把它們看作是一種觀點的支柱：——一種世界觀——而我們在每一事件中，在每個時代里看見的只是藝術沖動的手段。”(劉小楓，2006：51)這就明確地劃分了近代藝術和當代藝術的區(qū)別：近代藝術是理性主義的表達，而當代藝術則是藝術沖動的象征表現(xiàn)。里爾克在《關于藝術》的隨筆札記之中指出：“真正藝術家的根是在這內心深處扎下的，不是在學校的那些日子和經(jīng)歷里。它們處在這更為溫暖的土壤里，在寧靜而幽暗的成長中，從未有什么打破這寧靜，這成長對時代的標準亦一無所知。從教育中吸收力量、從受表面變化影響的嚴峻土地中生長出來的別的樹干可能比深深扎根的藝術家之樹長得高。藝術家之樹并不將它那經(jīng)歷春與秋的短暫的枝丫伸向上帝，永遠陌生的神，它只是伸展它的根，在那極其溫暖而又幽暗的地方，將事物后面的上帝圍住?！?里爾克，2002：88)這就是說，藝術家的根不在于學校的理性主義教育，而在于藝術家的生命和心靈深處，因為在人類的生命之中，在人們的心靈深處，有著象征世界或者象征主義世界的真正源泉。關于這一點，卡爾·榮格的“集體無意識”和“原型”理論似乎可以作為象征主義及其文學思想的佐證。

2.對科學主義的反思和批判——審美自律性的張揚

西方世界從文藝復興時代開始，科學技術突飛猛進，自然科學理論到了18世紀啟蒙主義時代已經(jīng)形成了西方自然科學的經(jīng)典理論形態(tài)，這就是哥白尼的以“日心說”為中心的天文學，牛頓、伽利略的經(jīng)典物理學，笛卡爾、萊布尼茨、牛頓的高等數(shù)學，發(fā)現(xiàn)新大陸的自然地理學，脫離了煉金術的近代化學等都已經(jīng)初具規(guī)模；科學發(fā)明和發(fā)現(xiàn)在技術運用上也是日新月異，能源、動力、機械都有了質的飛躍。然而，科學技術神話的構建使得科學技術這把雙刃劍的作用特別地凸顯出來：一方面，19～20世紀之交的科學技術的發(fā)展極大地改變了西方人的生活方式，明顯地提高了西方人的生活質量和水平；另一方面，科學技術神話的構建也使人類征服自然的野心和欲望極度膨脹，不僅形成了人類中心主義，而且也形成了以人類為中心的“認識論轉向”，產(chǎn)生了人類凌駕于自然之上的“主體性”，從而破壞了人與自然的協(xié)調和和諧關系，構成了自然科學理論的機械論和形而上學觀點立場方法。在《自然辯證法》中恩格斯指出：“18世紀上半葉的自然科學在知識上，甚至在材料的整理上大大超過了希臘古代，但是在以觀念形式把握這些材料上，在一般的自然觀上卻大大低于希臘古代。在希臘哲學家看來，世界在本質上是某種從混沌中產(chǎn)生出來的東西，是某種發(fā)展起來的東西，某種生成的東西。在我們所探討的這個時期的自然研究家看來，世界卻是某種僵化的東西、某種不變的東西，而在他們中的大多數(shù)人看來，則是某種一下子就造成的東西?？茖W還深深地禁錮在神學之中?！?《馬克思恩格斯選集》第9卷，2009：412)“在這種情況下，占首要地位的必然是最基本的自然科學，即關于地球上的物體和天體的力學，和它靠近并且為它服務的，是一些數(shù)學方法的發(fā)現(xiàn)和完善化。在這方面已取得了一些偉大的成就。在以牛頓和林耐為標志的這一時期末，我們見到這些科學部門在某種程度上已臻完成。最重要的數(shù)學方法基本上被確立了；主要由笛卡爾確立了解析幾何，耐普爾確立了對數(shù)，萊布尼茨，也許還有牛頓確立了微積分。固體力學也是一樣，它的主要規(guī)律徹底弄清楚了。最后在太陽系的天文學中，開普勒發(fā)現(xiàn)了行星運動的規(guī)律，而牛頓則從物質的普遍運動規(guī)律的角度對這些規(guī)律進行了概括。自然科學的其他部門甚至離這種初步的完成還很遠?！?《馬克思恩格斯全集》第26卷，2014：468)這樣一來，擺在德國象征主義者面前的整個世界就是一個人類中心主義的，人與自然的關系逐步失去平衡的，人和自然都被“異化”的尷尬圖景。德國象征主義者以詩的形式和文論形式反思和批判了啟蒙現(xiàn)代性的科學主義神話，張揚審美自律性，以唯美主義的象征來反對實證主義和自然主義文學思想，構建象征主義的理想家園。

19世紀90年代初，在斯特凡·格奧爾格的周圍聚集了一批志同道合、意氣相投的年輕人，形成了“格奧爾格圈子”(一譯“格奧爾格派”)，并于1892年在柏林創(chuàng)辦了同人刊物《藝術之頁》，他們逐漸在德國和奧地利掀起了一場“精神運動”，1910～1912年又出版了《精神運動年鑒》，倡導“為藝術而藝術”的唯美主義美學傾向，以擺脫日常生活的理性現(xiàn)實，建立純粹的藝術世界(吳元邁，2004：77～78)。韋勒克認為：看待格奧爾格時必須考慮19世紀晚期的唯美主義的背景，他與馬拉美交往并受其貴族氣派的濡染，追隨尼采和他對超人的吹捧，同時必須把他置于當時德國的特殊背景之下，即一種逆反情緒，反對霍亨索倫帝國令人不堪的平庸世風，反對自然主義的支配地位和詩歌衰替，流于無足輕重的點綴或者感傷主義的慰藉(雷納·韋勒克，2006：26)。在這里，我們看到了德國象征主義及其文學思想就是以唯美主義來反對自然主義文學思潮及其文學思想的，實質上也就是反對啟蒙現(xiàn)代性的科學主義神話，因為自然主義文學思潮及其文學思想的哲學基礎和理論基礎就是當時的自然科學哲學和理論。格奧爾格的詩的一個重要主題就是在現(xiàn)代化和科學主義的實現(xiàn)過程之中人的異化或者人的無根狀態(tài)。例如：

回鄉(xiāng)

我乘著富麗的船回鄉(xiāng)，

目的地在夕陽中浮現(xiàn)，

桅桿上飄著白色的旗幟