譯者序

二十世紀(jì)的第二個(gè)十年（decade），或間接或直接受了一次大戰(zhàn)的影響，人類對(duì)于自己的環(huán)境，有了新的認(rèn)識(shí)，對(duì)于生命的意義，也有了新的詮釋。在這樣的背景下，美感經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)方式，也起了異常重大的變化。在西方，一些劃時(shí)代的作品，例如斯特拉文斯基的《春之祭》，畢加索和布拉克的立體主義繪畫，艾略特的《普魯弗洛克的戀歌》等發(fā)表于這個(gè)時(shí)期。在中國(guó)，緊接在一次大戰(zhàn)之后，五四的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)也蓬蓬勃勃地展開。從那個(gè)時(shí)期肇始的現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)，到現(xiàn)在，無論在西方或東方，都已經(jīng)有半個(gè)世紀(jì)的歷史了。

以英美現(xiàn)代詩(shī)而言，第一次大戰(zhàn)也是一條重要的分水嶺。一次大戰(zhàn)之前的二十年（約自一八九〇至一九一〇），我們可以武斷地說，幾乎沒有什么重要的詩(shī)作出版。到了一八九〇年左右，英國(guó)的丁尼生、勃朗寧、阿諾德、羅賽蒂、霍普金斯，美國(guó)的愛默生、惠特曼、狄金森等，或已死去，或?qū)⑺廊?，或已臻于?chuàng)作的末期而無以為繼了。在漫長(zhǎng)的二十年間，只有哈代、豪斯曼、葉芝、羅賓遜（E.A.Robinson，1869—1935）等寥寥幾位詩(shī)人，能繼續(xù)創(chuàng)作，維持詩(shī)運(yùn)于不墮。其中最重要的作者葉芝，雖然成名很早，但他較為重要的一些作品，像《為吾女祈禱》《再度降臨》《航向拜占庭》等，都完成于一次大戰(zhàn)之后。狄金森的一千七百七十五首詩(shī)，陸陸續(xù)續(xù)出版，一直要到一九五五年，才全部出齊?；羝战鹚沟脑?shī)，一直要等到一次大戰(zhàn)的末年（一九一八），才開始與世人見面。

事實(shí)上，英國(guó)的所謂現(xiàn)代詩(shī)，大半是由美國(guó)人促成而且領(lǐng)導(dǎo)的，一九〇八年，一個(gè)美國(guó)的小伙子闖進(jìn)了倫敦的文學(xué)界，以他的詩(shī)才、博學(xué)、語(yǔ)言的知識(shí)和堅(jiān)強(qiáng)的個(gè)性，激發(fā)了同儕與先輩的現(xiàn)代敏感和革新文字的覺醒。葉芝終于能從前拉斐爾主義的夢(mèng)幻與愛爾蘭神話的迷霧中醒來，一半是龐德淬礪之功。龐德在倫敦一住住了十二年，儼然成為美國(guó)前衛(wèi)文藝派駐歐洲的代表，即稱他為現(xiàn)代主義的大師兄，也不為過。一九一五年，他最得力的后援抵達(dá)倫敦，那便是艾略特。這位師弟后來不但取代了師兄的地位，甚至成為英美現(xiàn)代主義的大師。晚年的艾略特一直定居在倫敦，他的批評(píng)左右一代的詩(shī)風(fēng)甚至文風(fēng)。冥冥中，歷史似乎有意如此安排：在美國(guó)國(guó)內(nèi)一直郁郁不伸的三十八歲的弗羅斯特，也于一九一二年遷來英國(guó)。他最重要的詩(shī)集《波士頓以北》一九一四年在英國(guó)出版，使他在英國(guó)成名。在同一年，一位出身新英格蘭望族的波士頓女士，也漂海東來，她的名字叫艾米·洛威爾。不久她就成為英美詩(shī)壇上所謂意象主義（Imagism）的領(lǐng)袖。

但是美國(guó)的天才并沒有完全“外流”到歐洲去。一九一二年，門羅女士（Harriet Monroe）主編的《詩(shī)》月刊在芝加哥創(chuàng)刊，中西部幾支杰出的筆立刻向它集中。桑德堡、林賽、馬斯特斯，是早期的《詩(shī)》月刊上最引人注意的三個(gè)名字：三位詩(shī)人都是在伊利諾伊州長(zhǎng)大的中西部青年，都崇拜林肯，師承惠特曼，都植根于密西西比河流域的土壤，且擁抱農(nóng)業(yè)美國(guó)廣大人民的現(xiàn)實(shí)生活。這種風(fēng)格，在小說方面，早有馬克·吐溫遙遙先導(dǎo)；同輩之中，更有德萊塞、安德森、劉易斯等和他們并駕齊驅(qū)。如果我們杜撰名詞，把旅英的艾略特、龐德、艾肯和詩(shī)風(fēng)趨附他們的作者（例如一度旅法的麥克里希）稱為“國(guó)際派”，則桑德堡一群作者，我們不妨稱為“民族派”。這樣的區(qū)分，每每失之武斷，當(dāng)然不足為訓(xùn)?？墒沁@兩群詩(shī)人間的相異，并不全是地理上的；前者的貴族氣質(zhì)，后者的平民作風(fēng)，前者的驅(qū)遣典籍俯仰古今，后者的寓抒情于寫實(shí)的精神，前者的并列數(shù)種文字和兼吞異國(guó)文學(xué)，后者的樂于做一個(gè)美國(guó)公民說一口美國(guó)腔的英語(yǔ)，在在都形成鮮明的對(duì)照。

芝加哥成為美國(guó)中部文學(xué)的中心，但是它畢竟不能取代紐約。當(dāng)國(guó)際派在歐洲漸漸興起，與英國(guó)的休姆（T. E. Hulme），愛爾蘭的喬伊斯，甚至前輩葉芝分庭抗禮的時(shí)候，在美國(guó)東部，以紐約為中心的一群青年詩(shī)人也相繼出現(xiàn)了。威廉姆斯、瑪麗安·摩爾、史蒂文斯、卡明斯、哈特·克瑞恩、米萊等等，都是經(jīng)歷時(shí)間的淘汰而迄今仍屹立的名字。他們之間的差異，正如一切富于獨(dú)創(chuàng)性的詩(shī)人之間的差異一樣，是非常巨大的，例如，同為女詩(shī)人，瑪麗安·摩爾的冷靜、犀利、精細(xì)和米萊的狂放、熾烈，可以說形成尖銳對(duì)比。但是和“國(guó)際派”比較之下，這些紐約的詩(shī)人似乎又異中有同：消極地說，他們皆不熱衷于歷史與文化，也無意以學(xué)問入詩(shī)，總之，他們雅不欲使美國(guó)詩(shī)攀附歐洲的驥尾；積極地說，他們都嘗試將美國(guó)現(xiàn)代口語(yǔ)運(yùn)用到自己的作品里去，且將它鍛煉成鮮活而富彈性的新節(jié)奏。主張美國(guó)化最力的威廉姆斯是如此，即深受法國(guó)文學(xué)影響的史蒂文斯，也是如此。

相對(duì)于中西部和新英格蘭的作者，也就是說，相對(duì)于北方的詩(shī)壇，美國(guó)南方也出現(xiàn)了一群現(xiàn)代詩(shī)人，那就是所謂的“亡命者”。蘭塞姆是這些南方詩(shī)人的導(dǎo)師，他在范德比爾特大學(xué)的兩個(gè)學(xué)生，泰特與沃倫，是這一派的中堅(jiān)分子。這一派的詩(shī)風(fēng)雖饒有南方的地域性，在歷史的淵源和社會(huì)背景上，卻傾向農(nóng)業(yè)與貴族的英國(guó)。在文學(xué)思想上，他們接受英國(guó)傳來的所謂“新批評(píng)”，棄歷史的詮釋而取結(jié)構(gòu)的分析；在傳統(tǒng)的師承上，他們接受艾略特的啟示，反英國(guó)的浪漫主義而取法十七世紀(jì)的玄學(xué)派，也就是說，舍抒情而從主知；在創(chuàng)作手法上，他們大半憑借玄學(xué)派所擅長(zhǎng)的“機(jī)心”與“反喻”。

超然于這些宗派與運(yùn)動(dòng)之外，尚有像弗羅斯特和杰弗斯那樣獨(dú)來獨(dú)往的人物。杰弗斯一度成為批評(píng)家溢美之詞的對(duì)象，弗羅斯特一度是朝野器重而批評(píng)界漠視的名家。現(xiàn)在兩人都已作古，塵土落定，時(shí)間說明，前者畢竟只是現(xiàn)代詩(shī)的一道偏鋒，后者才是完成的大器。至少有一點(diǎn)是兩人相同的：他們生前既不屬于嫡系的現(xiàn)代主義，現(xiàn)代主義所特有的晦澀，也就不曾侵蝕到他們的作品，杰弗斯明快遒勁的敘事詩(shī)，弗羅斯特親切自如的對(duì)話口吻，都是值得稱道的。實(shí)際上，像卡明斯、史蒂文斯一類的詩(shī)人，也都是飄然不群的個(gè)人主義者。將他們納入紐約的一群，只是為了地理區(qū)分的方便罷了。

在英國(guó)，在艾略特、龐德、葉芝（沒有一個(gè)是英國(guó)人）形成的“三雄鼎立”出現(xiàn)之前，詩(shī)的生命可以說一直在衰退之中。維多利亞時(shí)代的詩(shī)，大致上只能說是兌了水的浪漫主義，技巧雖然愈益精進(jìn)，但那種充沛而亢奮的精神卻愈來愈柔馴了。拿丁尼生和華茲華斯相比，我們立刻發(fā)現(xiàn)，前者在音律的多姿多彩上，固然凌駕后者，但在氣象的宏偉和渾成自如的新鮮感上，前者就不免遜色了。所以從一八二〇年到一九二〇年的一百年間，雖有勃朗寧、哈代、霍普金斯等作逆流而泳的努力，英國(guó)詩(shī)的境界日隘，感覺日薄，語(yǔ)言也日趨僵化，終于淪為九十年代（the nineties）的頹廢和本世紀(jì)初所謂的“喬治朝詩(shī)人”（Georgian poets）的充田園風(fēng)?，F(xiàn)代英詩(shī)名家輩出，但是像德·拉·梅爾、曼斯菲爾德、西特韋爾等等名家，卓然自立則有余，涵煦一代則不足：德·拉·梅爾與生活的距離太遠(yuǎn)，曼斯菲爾德與生活的距離太近，西特韋爾過分偏重音律的技巧，總而言之，他們對(duì)于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的處理，不足以代表廣大知識(shí)分子的“心象”（vision），因此他們的地位不足以言“居中”（central）。

一次大戰(zhàn)的慘痛經(jīng)驗(yàn)，激發(fā)了一群所謂“戰(zhàn)爭(zhēng)詩(shī)人”的敏感。這原是素來與歐陸隔離的島國(guó)，在文學(xué)創(chuàng)造上的一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)。不幸一些甚富潛力的青年詩(shī)人竟在大戰(zhàn)中捐軀了。論者常常嘆息，說如果歐文和愛德華·托馬斯當(dāng)時(shí)不即夭亡，則艾略特的國(guó)際派也許不致管領(lǐng)一代風(fēng)雅至于壟斷，而現(xiàn)代英國(guó)詩(shī)發(fā)展的方向也容或不同。

是以，艾略特成了現(xiàn)代英美詩(shī)“正宗”（orthodoxy）的領(lǐng)袖。于一九二五年到一九五五年的三十年間，他的權(quán)威是無可倫比的。弗羅斯特、桑德堡、卡明斯，可能更受一般讀者的歡迎，但是批評(píng)界的推崇和學(xué)府的承認(rèn)，使艾略特在核心的知識(shí)分子之間成為一個(gè)代表人物。艾略特的領(lǐng)導(dǎo)地位是雙重的：他的影響力既是創(chuàng)作上的，也是批評(píng)上的。一個(gè)作家，如果同時(shí)又是一位批評(píng)大師，往往會(huì)成為他那時(shí)代的文學(xué)權(quán)威。德萊頓如此，蒲柏、約翰遜博士、阿諾德、艾略特也是如此。艾略特的詩(shī)創(chuàng)作到一九四四年就結(jié)束了，但他的批評(píng)文字一直維持到晚年。二十世紀(jì)前半期的文學(xué)思潮，消極地說，是反浪漫，積極地說，是主知。艾略特的批評(píng)，正當(dāng)這種文學(xué)思潮的主流。傳統(tǒng)的延續(xù)，歷史的透視，古典的整體感，文化的價(jià)值觀念等等，艾略特對(duì)這些的重視與倡導(dǎo)，對(duì)于晚一輩的詩(shī)人，尤其是三十年代崛起于英國(guó)詩(shī)壇的奧登，影響至為深遠(yuǎn)。

三十年代的英美詩(shī)壇，正如當(dāng)時(shí)世界各地的文壇一樣，左傾的社會(huì)思想盛行一時(shí)。在英國(guó)，牛津出身的“詩(shī)壇四杰”，奧登、斯彭德、戴-劉易斯、麥克尼斯，和里茲大學(xué)出身的詩(shī)人兼批評(píng)家里德等，無論在創(chuàng)作的主題和批評(píng)的觀點(diǎn)上，都深受馬克思思想的影響。其中斯彭德和戴-劉易斯更曾經(jīng)參加過〔英國(guó)〕共產(chǎn)黨。未幾斯彭德從西班牙的內(nèi)戰(zhàn)回來，變成西方“反共”最力的作家之一；戴-劉易斯在二次大戰(zhàn)時(shí)甚至進(jìn)入政府的新聞部工作，今年更繼曼斯菲爾德之后，接受了桂冠詩(shī)人的任命。在當(dāng)時(shí)，這些青年詩(shī)人和艾略特之間的關(guān)系是很有趣的：他們學(xué)習(xí)艾略特的新技巧，但是排斥艾略特的社會(huì)思想。在美國(guó)，普羅文學(xué)在詩(shī)中的表現(xiàn)不如在散文中強(qiáng)烈?！缎氯罕姟罚═he New Masses）雜志上發(fā)表了無數(shù)的詩(shī)，歌頌馬克思和共產(chǎn)黨，并暴露美國(guó)社會(huì)的種種病態(tài)，但現(xiàn)在回顧起來，只有費(fèi)林（Kenneth Fearing）的諷刺詩(shī)略具藝術(shù)價(jià)值，其他的劣作都已隨時(shí)間而湮沒了。

正當(dāng)三十年代普羅文學(xué)盛行的時(shí)候，歐美的文藝界又興起了所謂“超現(xiàn)實(shí)主義”。超現(xiàn)實(shí)主義原來是從達(dá)達(dá)主義的純粹虛無中蛻化來的。不同的是：達(dá)達(dá)主義只是一團(tuán)混亂，而超現(xiàn)實(shí)主義要有系統(tǒng)地制造混亂。超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)立于一九二四年，當(dāng)時(shí)的西歐正值一次大戰(zhàn)之余，西方文化正處于空虛迷茫的狀態(tài)；超現(xiàn)實(shí)主義者遂振振有詞地說：文藝反映時(shí)代，混亂的時(shí)代便產(chǎn)生混亂的文藝，分裂的社會(huì)便產(chǎn)生分裂的感受。這一派的作者要解放無意識(shí)，同時(shí)要驅(qū)逐理性，排斥道德上和美學(xué)上的一切標(biāo)準(zhǔn)，最終的目的是要?jiǎng)?chuàng)造未經(jīng)理性組織的所謂“自動(dòng)文字”。超現(xiàn)實(shí)主義在本質(zhì)上是虛無的，它堅(jiān)持一切價(jià)值的崩潰。共產(chǎn)主義在取得統(tǒng)治權(quán)之前，也預(yù)期一切（至少是布爾喬亞的）價(jià)值的崩潰。這一個(gè)共同的信念，也真奇怪，竟使超現(xiàn)實(shí)主義一度與共產(chǎn)主義合流。薩特在《一九四七年作家的處境》一文中指出：早期的超現(xiàn)實(shí)主義曾宣稱自己是具有革命性的，并聲援共產(chǎn)主義。但是這種聯(lián)盟是注定了要分解的，因?yàn)榉▏?guó)的共產(chǎn)黨雖愿利用超現(xiàn)實(shí)主義，但超現(xiàn)實(shí)主義充其量只能攪亂布爾喬亞的價(jià)值觀，卻無法贏得一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)的讀者。薩特在同一文中又說：“超現(xiàn)實(shí)主義者并不關(guān)心什么無產(chǎn)階級(jí)專政，所謂‘革命’在他們看來，只是純粹的暴力，絕對(duì)的目的。此一事實(shí)，蘊(yùn)藏了（超現(xiàn)實(shí)主義與共產(chǎn)主義之間的）誤會(huì)的最深根源?！?/p>

到了四十年代，超現(xiàn)實(shí)主義亦曾風(fēng)行于英美的詩(shī)壇，但是在英美，它沒有什么政治上的意義，對(duì)詩(shī)人們的影響毋寧是創(chuàng)作技巧的啟發(fā)。在英國(guó)，這種新浪漫主義的傾向，在文字上表現(xiàn)為“填滿（詩(shī)行）以爆炸性的狂放的母音”。這種傾向，一方面是對(duì)法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義的響應(yīng)，另一方面也是對(duì)艾略特的主知主義的反動(dòng)。艾略特的本質(zhì)是古典的，他認(rèn)為詩(shī)中應(yīng)該“無我”；迪倫·托馬斯的本質(zhì)是浪漫的，他的詩(shī)中洋溢著“我”。遇到該說“我”的時(shí)候，艾略特寧可自遁于“我們”；在早期的作品如《普魯弗洛克的戀歌》中，“我”常是模棱而囁嚅的，到了晚期的《四個(gè)四重奏》時(shí)，第一人稱幾乎只有復(fù)數(shù)形式的“我們”了。除了迪倫·托馬斯的部分作品可以傳后以外，自稱為“新啟示派”（The New Apocalyptics）的青年作者們，也已隨時(shí)間逝去了。

與迪倫·托馬斯同受超現(xiàn)實(shí)主義影響而聲名略遜的巴克（George Barker），近年來地位日漸重要。另一位新浪漫主義的作者繆爾，風(fēng)格比較沉潛，但對(duì)于神秘感的探索仍與超現(xiàn)實(shí)主義遙相呼應(yīng)。近年來，頗有些批評(píng)家認(rèn)為繆爾和巴克已可當(dāng)大詩(shī)人之稱而無愧，但這種崇高的地位似乎尚未臻于公認(rèn)。另一位重要詩(shī)人，在艾略特雄視文壇的時(shí)代一直郁郁不伸且有意在現(xiàn)代詩(shī)主流之外另立門戶的，是格雷夫斯（Robert Graves）。他的成就已漸漸引起批評(píng)界的重視，但他做大詩(shī)人的地位仍然見仁見智。論者指出，格雷夫斯恒將他潛在的力量局限在狹小的形式之中，因而未能像葉芝、艾略特、弗羅斯特、史蒂文斯那樣，集中力量，作一次持續(xù)而強(qiáng)烈的表現(xiàn)。

從文學(xué)史的發(fā)展過程，我們得知“每一次革命都是針對(duì)上一次革命而發(fā)”。一個(gè)時(shí)代的文學(xué)思潮，很奇怪，與其說積極地要建樹什么，不如說是消極地避免或反對(duì)什么。例如新浪漫主義的興起，可以視為對(duì)十八世紀(jì)理性主義的反動(dòng)，而艾略特等的現(xiàn)代主義，又是對(duì)浪漫主義的反動(dòng)。在英國(guó)，由于文化的條件比美國(guó)集中，文學(xué)上所謂的運(yùn)動(dòng)比較方便，且容易造成一股力量。牛津和劍橋仍然是青年詩(shī)人薈萃之地，倫敦的出版商、英國(guó)廣播公司、《旁觀報(bào)》等等，則是崛起的新人爭(zhēng)取的對(duì)象。五十年代中英國(guó)興起了一群年輕詩(shī)人，將自己的運(yùn)動(dòng)直截了當(dāng)?shù)胤Q為“運(yùn)動(dòng)”（The Movement）。他們的詩(shī)選集《新路線》（New Lines）出版于一九五六年，一共刊出九位作者的詩(shī)。這些新人皆出身于牛津或劍橋，其中有幾位頗受艾略特大弟子安普森的主知詩(shī)風(fēng)影響，但他們的結(jié)合，毋寧是由于對(duì)一般的前輩同具反感。他們不但反對(duì)四十年代“新啟示派”的晦澀和混亂，也反對(duì)迪倫·托馬斯的夢(mèng)幻世界，甚至也不滿意葉芝、艾略特、龐德、奧登等前輩。他們或公開或含蓄地表示，英國(guó)詩(shī)的血緣，在一個(gè)愛爾蘭人和兩個(gè)美國(guó)佬的旗下，竟然被法國(guó)的象征派玷污了。年輕的這一代認(rèn)為，詩(shī)必須訴諸一般明智的讀者，而不得太奇僻，太陷于個(gè)人的生活，太耽于奧秘的象征。在形式方面，他們力主嚴(yán)謹(jǐn)，甚至偏好三行聯(lián)鎖體（terza rima）和六行回旋體（sestina）。“運(yùn)動(dòng)”派九人之中，以艾米斯（Kingsley Amis）、拉金（Philip Larkin）、戴維（Donald Davie）、湯姆·岡恩（Thom Gunn）、韋恩（John Wain）五位最引人注目，年齡也相仿，最年長(zhǎng)的不超過四十六歲，最年輕的才三十九歲。艾米斯在《五十年代的詩(shī)人》（Poets of the 1950s）中宣稱：“誰也不會(huì)再要詩(shī)去歌詠哲人、繪畫、小說家、畫廊、神話、異國(guó)的城市，或者別的詩(shī)了。至少我希望沒有人要這類詩(shī)?！崩鹪谕槐緯幸舱f：“對(duì)于‘傳統(tǒng)’或者公用的玩具或者在詩(shī)中興之所至影射別的詩(shī)或詩(shī)人什么的，我一概不加信任?！边@種態(tài)度，對(duì)于效顰艾略特的偽古典派和模仿迪倫·托馬斯的偽浪漫派，不無廓清之功。但是矯枉常會(huì)過正，“運(yùn)動(dòng)”派在逃避前輩的缺點(diǎn)之余，每每連前輩的美德亦一并揚(yáng)棄。他們有意脫離歐洲文學(xué)的大傳統(tǒng)以自立，但他們的作品，往往變得太實(shí)事求是，太常識(shí)化，太平淡無奇，太陷于英國(guó)的一切了?！斑\(yùn)動(dòng)”派有意挽好高騖遠(yuǎn)之頹風(fēng)，而徑自低眼界，不免貶抑了詩(shī)的功能。拉金甚至公然表示他如何討厭莫扎特，而且患有“淡淡的仇外癥”。對(duì)他而言，詩(shī)的功能只是“使孩子不看電視，老頭子不上酒店”（Keep the child from its television set and the old man from his pub.）。

緊接在“運(yùn)動(dòng)”派之后，英國(guó)又出現(xiàn)一群新人，自命“游俠”派（The Mavericks）。這一派為數(shù)也是九人。在一九五七年出版的選集《游俠》的序言中，他們斥“運(yùn)動(dòng)”派的作風(fēng)為違背詩(shī)之本質(zhì)，并倡導(dǎo)自然之流露與浪漫之精神。但不久這些詩(shī)派的爭(zhēng)吵也就漸漸冷了下去，真正獨(dú)創(chuàng)的作者仍然各按自己的個(gè)性去發(fā)展，不甘受宣言或信條之類的束縛。一九六三年，“運(yùn)動(dòng)”派的作者康奎斯特（Robert Conquest）又編印了《新路線第二號(hào)》，其中作者陣容頗有改變，例如原屬“游俠”派的斯坎內(nèi)爾（Vernon Scannell）被收了進(jìn)去，而原屬“運(yùn)動(dòng)”派的霍洛韋（John Holloway）卻被除名了。

當(dāng)代美國(guó)的詩(shī)壇，情形與英國(guó)頗不相同。第一，以葉芝、艾略特、龐德為核心的國(guó)際派，亦即現(xiàn)代主義之正宗，其影響力雖已逐漸消逝，但在美國(guó)的余威反而比在它的發(fā)源地英國(guó)更為顯著。在英國(guó)，國(guó)際派的傳人仍不絕如縷，出身劍橋而現(xiàn)在布里斯托大學(xué)任教的湯姆林森（Charles Tomlinson）就是一個(gè)例子?？墒恰斑\(yùn)動(dòng)”派既興之后，當(dāng)代英詩(shī)的方向，已經(jīng)與國(guó)際派那種注重文化專事象征的路子背道而馳了。在美國(guó)，國(guó)際派的傳統(tǒng)詩(shī)觀雖然不無修正，調(diào)子也不像舊日那么高昂，卻仍然是一個(gè)活的傳統(tǒng)，旗下幾乎囊括了學(xué)府中的重要作者。所謂“學(xué)院”派（The Academics）與“野人們”（The Wild Men）的對(duì)立，往往是很粗略甚至武斷的二分法，可是對(duì)于談?wù)撁绹?guó)詩(shī)的現(xiàn)狀，也不失為一種方便。數(shù)以千計(jì)的美國(guó)大學(xué)和學(xué)院，已經(jīng)取代了古代的貴族階級(jí)和工業(yè)革命以來的中產(chǎn)階級(jí)，而成為文藝的一大主顧和贊助者。形形色色的創(chuàng)作獎(jiǎng)金和研究津貼，講授詩(shī)創(chuàng)作與詩(shī)批評(píng)的教席，學(xué)院的刊物和出版社，演說及朗誦的優(yōu)厚酬金，以及學(xué)府的自由氣氛等等，都是促使詩(shī)人集中在學(xué)府的條件。既享盛名的詩(shī)人，更有不少大學(xué)延攬為所謂“駐校詩(shī)人”（poet in residence）。美國(guó)大學(xué)對(duì)于現(xiàn)代文藝多持開明甚至倡導(dǎo)的態(tài)度。英文系的課程之中，現(xiàn)代詩(shī)占了相當(dāng)重要的比例，詮釋的方式也大半采用艾略特、李維斯、理查茲、蘭塞姆等的“分析的批評(píng)”。英國(guó)的大學(xué)，則除劍橋以外，對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)一向任其自生自滅，不愿納入課程中。

美國(guó)的學(xué)院派詩(shī)人之中，除了已故的羅特克（Theodore Roethke），原籍英國(guó)而歸化美國(guó)的奧登，現(xiàn)在達(dá)特茅斯學(xué)院任教的艾伯哈特等屬于六十歲的一代外，其余的多在壯年。夏皮羅（Karl Shapiro）、羅伯特·洛威爾（Robert Lowell）、威爾伯三人可以視為壯年一代的代表。夏皮羅是二次大戰(zhàn)期間成名的軍中詩(shī)人，早年詩(shī)風(fēng)追摹奧登，后來漸漸強(qiáng)調(diào)自己的猶太族意識(shí)，轉(zhuǎn)而攻擊反猶的國(guó)際派，并歌頌民族派的惠特曼和威廉姆斯。洛威爾出身于新英格蘭的書香世家，是十九世紀(jì)作家詹姆斯·拉塞爾·洛威爾的后裔，女詩(shī)人艾米·洛威爾的遠(yuǎn)房堂弟。他的作品在在流露一個(gè)清教徒的良心對(duì)于罪惡的敏感和自拯的愿望；在形式上，他力矯所謂“自由詩(shī)”的流弊，致力于嚴(yán)謹(jǐn)而緊密的表現(xiàn)方式，使內(nèi)容與形式之間產(chǎn)生一股張力。洛威爾畢業(yè)于哈佛和凱尼恩學(xué)院，是蘭塞姆的及門高足，近年來，他已經(jīng)被批評(píng)界公認(rèn)為奧登以降最重要的詩(shī)人。威爾伯缺乏洛威爾的道德感和熱情，而以匠心與精巧見長(zhǎng)，也是學(xué)院派一個(gè)杰出的代表。

其次，美國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇和英國(guó)不同的是：前者已經(jīng)形成了與學(xué)院派多少相對(duì)的一個(gè)在野黨，即所謂野人們。前文所謂的“民族派”作者，例如威廉姆斯，在“國(guó)際派”當(dāng)權(quán)的時(shí)期，一直只能在所謂小雜志上發(fā)表作品。威廉姆斯一生奮斗的目的，是要將詩(shī)從象征和觀念中解放出來，來處理未經(jīng)文化意義熏染過的現(xiàn)實(shí)生活，要喚醒詩(shī)人真正睜開眼來看周圍的自然，并真正豎起耳朵聽日常語(yǔ)言的節(jié)奏。對(duì)他而言，艾略特的引外文入詩(shī)而大掉書袋，龐德的借古人之口說自己的話，葉芝的修辭體和神話面具，都是現(xiàn)代詩(shī)美國(guó)化運(yùn)動(dòng)的阻礙。一句話，威廉姆斯認(rèn)為詩(shī)應(yīng)該處理經(jīng)驗(yàn)，而不是意念。他的奮斗，一直要到五十年代才贏得廣泛的注意。野人們興起于五十年代的時(shí)候，一方面直接乞援于威廉姆斯和桀驁不馴吐詞俚俗那一面的龐德，一方面遙遙響應(yīng)惠特曼到桑德堡的民族傳統(tǒng)，另一方面又向往東方的禪，中國(guó)和日本的詩(shī)。野人們散布美國(guó)各地，而以北卡羅來納州的黑山學(xué)院、紐約和舊金山三處為活動(dòng)的中心。五十年代初期，奧爾森（Charles Olson）、鄧肯（Robert Duncan）、克里利（Robert Creeley）等在黑山學(xué)院任教。他們主辦的《黑山評(píng)論》刊登該校師生和校外作者的詩(shī)，一時(shí)成為野人們的大本營(yíng)。

紐約的一群以阿什伯里（John Ashbery）和弗蘭克·奧哈拉（Frank O’Hara）為主，作風(fēng)近于現(xiàn)代法國(guó)詩(shī)，也甚受繪畫中抽象的表現(xiàn)主義的影響。舊金山的一群聲勢(shì)最為浩大，呼嘯也最為高亢。這群作者自稱“神圣的蠻族”（The Holy Barbarians）或“垮掉的一代”（Beatniks）。無視道德價(jià)值、性的放任、大麻劑和LSD等麻醉品的服用，浪游無度，歌哭無常，加上對(duì)于超現(xiàn)實(shí)主義、享樂主義、爵士樂、禪等等的喜愛，構(gòu)成了他們的生活形態(tài)。在作品中，他們所表現(xiàn)的大半是私人的強(qiáng)烈好惡和對(duì)于社會(huì)的敵意，不太注重鍛煉形式。他們的語(yǔ)言雖以口語(yǔ)為基礎(chǔ)，卻往往流于片段的呼喊。金斯堡（Allen Ginsberg）、凱魯亞克（Jack Kerouac）、費(fèi)林蓋蒂（Lawrence Ferlinghetti）是這一群的領(lǐng)導(dǎo)人物。金斯堡近年來已成為野人們最有名的代表作家，他的詩(shī)集《嚎叫》（Howl）已經(jīng)成為文化浪子必讀的名著了。凱魯亞克雖是“垮掉的一代”的核心人物，他的作品卻以散文為主。費(fèi)林蓋蒂在大學(xué)生中擁有廣大的讀者，他的選集《心靈的科尼島》（Coney Island of the Mind）到一九六六年為止已達(dá)十六萬冊(cè)的銷量。近年來，費(fèi)林蓋蒂似已與正統(tǒng)的“垮掉的一代”分道揚(yáng)鑣，主張?jiān)娙瞬荒苠羞b于社會(huì)與責(zé)任之外，而詩(shī)必須能朗朗上口，訴于聽覺。野人們對(duì)學(xué)院派的敵意是顯然的；矛盾的是，最后接受他們的詩(shī)的，仍是大學(xué)生。兩年前，金斯堡在堪薩斯大學(xué)極為成功的訪問和朗誦，便是最雄辯的例子。

半世紀(jì)來，英美的現(xiàn)代詩(shī)歷經(jīng)變化，目前似乎已經(jīng)完成了一個(gè)發(fā)展的周期。以葉芝、艾略特、龐德、奧登為核心的現(xiàn)代主義，是二十世紀(jì)前半期發(fā)展的主流。大致上說來，這個(gè)時(shí)期的思潮是反浪漫的、主知的、古典的；在創(chuàng)作的風(fēng)格上，是諷刺的、反喻的、機(jī)智的、歧義的，或者象征的。典型的現(xiàn)代詩(shī)人，在心理狀態(tài)上，是與社會(huì)隔絕的：他看不起孳孳為利的中產(chǎn)階級(jí)，更無法贏得勞動(dòng)大眾的了解。在一個(gè)分工日繁而大眾傳播日漸壟斷國(guó)民心靈生活的工業(yè)社會(huì)之中，詩(shī)人的聲音既不具科學(xué)家的權(quán)威性，又不如電影、電視、廣播、報(bào)紙那樣具有普遍性；既然大眾不肯聽他，他索性向內(nèi)走，在詩(shī)中經(jīng)營(yíng)個(gè)人的心靈世界。在三十年代，詩(shī)人們或崇拜馬克思的繆斯，或乞援于弗洛伊德的繆斯。普羅文學(xué)消沉之后，他們多半舍馬克思而趨弗洛伊德，于是超現(xiàn)實(shí)主義盛行一時(shí)，而現(xiàn)代詩(shī)晦澀之病益深。奧登是一個(gè)極為有趣的例子。在三十年代，他對(duì)馬克思和弗洛伊德同感興趣，曾思在詩(shī)中兼有二者，將社會(huì)意識(shí)和心理分析熔為一爐，但近年來他又步艾略特之后塵，皈依宗教的信仰了。

造成現(xiàn)代詩(shī)晦澀的一大原因，正是這種信仰的紛歧甚至虛無。自從十九世紀(jì)工業(yè)社會(huì)取代農(nóng)業(yè)社會(huì)，基督教的信仰因進(jìn)化論與新興的科學(xué)思想而動(dòng)搖以來，詩(shī)人與社會(huì)，詩(shī)人與詩(shī)人之間，遂缺乏共同的價(jià)值觀念而難以互相了解。每一位作家必須自己去尋找一種信仰，以維系自己的世界。于是葉芝要建立私人的神話系統(tǒng)，龐德要遁于東方和中世紀(jì)，艾略特要乞援于天主教和但丁，迪倫·托馬斯要利用威爾士的民俗，奧登變成了西方文化的晴雨計(jì)，凡二十世紀(jì)流行過的思想，無不反映在他的詩(shī)中。要溝通這些相異的價(jià)值觀，對(duì)于一個(gè)普通的讀者，也實(shí)在是太困難了?？墒?，無論在現(xiàn)代的社會(huì)信仰多么困難而混亂，無論曾經(jīng)有多少次的運(yùn)動(dòng)宣稱傳統(tǒng)已經(jīng)崩潰而一切信仰皆不可靠，沒有一位詩(shī)人，至少?zèng)]有一位大詩(shī)人，是能夠安于混亂而選擇虛無的。無論選擇的過程多么痛苦，一位詩(shī)人必須擁抱他認(rèn)為最可靠的信仰，對(duì)它負(fù)責(zé)，甚至為它奮斗。龐德、威廉姆斯、史蒂文斯、弗羅斯特、瑪麗安·摩爾、卡明斯、洛威爾，以迄費(fèi)林蓋蒂，哪一位嚴(yán)肅的詩(shī)人能夠逃避這種選擇呢？艾略特以《荒原》的虛無始，但以《四個(gè)四重奏》的肯定終。費(fèi)林蓋蒂在一九五九年毫不含糊地指責(zé)“垮掉的一代”不肯負(fù)責(zé)的自私態(tài)度。他說：“垮掉的一代”一面自命私淑存在主義，一面又對(duì)社會(huì)采取“不介入”（disengagement）的態(tài)度，是矛盾而虛偽的，因?yàn)椤八_特是在乎的，他一直大聲疾呼，說作家尤其應(yīng)該有所執(zhí)著。‘介入’便是他愛說的臟話之一。對(duì)于什么‘不介入’和‘垮掉世代的藝術(shù)’，他只會(huì)仰天長(zhǎng)笑。我也一樣。而那位現(xiàn)代詩(shī)‘可惡的雪人’，金斯堡，也可能表示同樣的意見。只有死人才是一無牽掛的?！?/p>

現(xiàn)代詩(shī)晦澀的傾向，到了五十年代，終告結(jié)束，而為明朗的風(fēng)格所取代。無論是英國(guó)的“運(yùn)動(dòng)”派，或是美國(guó)的“野人們”，作品都遠(yuǎn)較艾略特或迪倫·托馬斯明朗易解。只有美國(guó)的學(xué)院派作者仍多少維持現(xiàn)代主義正宗那種奧秘的詩(shī)風(fēng)。無論奧秘或者明朗，都可能做得過分，而使奧秘成為故弄玄虛，明朗成為不耐咀嚼。學(xué)院派的詩(shī)，在內(nèi)容上，過分引經(jīng)據(jù)典，鋪張神話，在形式上，過分炫弄技巧，結(jié)果固然令讀者窺豹捫象，不得要旨；“運(yùn)動(dòng)”派和“野人們”的詩(shī)也往往失之于露，話說到唇邊，意也止于齒間，平白無味。羅伯特·洛威爾曾分詩(shī)為“爛”和“生”兩種：過爛和過生，恐怕都不便咀嚼吧。

至于形式的變遷，似乎也已經(jīng)到了一個(gè)周期的終點(diǎn)。五十年前，意象派所倡導(dǎo)的自由，對(duì)于浪漫派以后的那種“詩(shī)的用語(yǔ)”，那種游離含混的意向，機(jī)械化的節(jié)奏和籠統(tǒng)的概念，不無廓清之功。自由詩(shī)在詩(shī)的發(fā)展上所起的作用，略似立體主義之于現(xiàn)代繪畫?？墒侨魏芜\(yùn)動(dòng)都必有濫竽充數(shù)之徒。自由詩(shī)的作者往往誤會(huì)沒有限制便是自由。實(shí)際上，絕對(duì)的自由是消極而且不著邊際的：在擺脫前人的格律之后，新詩(shī)人必須積極地創(chuàng)造便于自己表達(dá)的新形式，而創(chuàng)造可用的新形式無疑是遠(yuǎn)比利用舊格律為困難的。許多自由詩(shī)的作者幻想自由詩(shī)比較好寫，結(jié)果他們面臨的不是自由，是散漫。其實(shí)從惠特曼起，英美詩(shī)人之中，寫自由體而有成就的，除桑德堡、杰弗斯、勞倫斯、威廉姆斯、馬斯特斯、史蒂芬·克瑞因等之外，也就所余無幾了。其他的重要作者，或一意利用傳統(tǒng)的格律，如葉芝、羅賓遜、弗羅斯特、蘭塞姆、泰特、羅伯特·洛威爾；或在傳統(tǒng)格律的背景上作合于自己需要的變化，如迪倫·托馬斯、卡明斯、史蒂文斯、瑪麗安·摩爾、麥克里希、艾伯哈特。奧登寫過一些好的自由詩(shī)，也寫過許多“新”的活潑的格律詩(shī)，只是所謂格律者，他多加以自由運(yùn)用罷了。龐德也是如此。有時(shí)候，一位詩(shī)人將前一時(shí)代用濫了、寫油了的格律揚(yáng)棄，而向更前一時(shí)代甚至古代的格律中去發(fā)掘“新形式”，也會(huì)有所收獲的。例如奧登和龐德就曾利用中世紀(jì)的回旋六行體，而寫出頗為出色的現(xiàn)代詩(shī)來。艾略特寫過很自然雋永的自由詩(shī)，例如《三智士朝圣行》，也寫過很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤稍?shī)，例如《不朽的低語(yǔ)》；不過在較長(zhǎng)的詩(shī)中他愛將自由體和格律配合使用，例如《四個(gè)四重奏》便是如此。

我國(guó)的部分現(xiàn)代詩(shī)人，往往幻想所謂自由詩(shī)已經(jīng)成為西洋現(xiàn)代詩(shī)的主要表現(xiàn)工具，而所謂格律詩(shī)已經(jīng)是明日黃花了。這是不讀原文之病。以西洋詩(shī)中最典型的古老格律十四行為例，許多現(xiàn)代詩(shī)人，包括葉芝、羅賓遜、弗羅斯特、米萊、韋利夫人、卡明斯、迪倫·托馬斯、巴克等，都是此體的高手。葉芝的十四行《麗達(dá)與天鵝》，弗羅斯特的十四行《絲帳篷》，和巴克同一詩(shī)體的《獻(xiàn)給母親》，更是英美現(xiàn)代詩(shī)中屢選不遺的杰作。五四以來，我國(guó)對(duì)于西洋現(xiàn)代詩(shī)的譯述，水準(zhǔn)不齊，瑕瑜互見，瑕多于瑜，自是意料中事。翻譯原已是一種莫可奈何的代用品，謬誤和惡劣的翻譯更是誤人。中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)在形式上的散漫與混亂，不稱職的翻譯是原因之一。其實(shí)格律之為物，全視作者如何運(yùn)用而定；技巧不純的作者當(dāng)然感到束手束腳，真正的行家駕馭有方，反而感到一種馴野馬為良駒的快意。英美詩(shī)壇大多數(shù)的新人，像艾米斯、拉金、韋恩、威爾伯、夏皮羅、史納德格拉斯、塞克斯頓夫人等等，都自自然然地在寫某種程度的格律詩(shī)。

這部《英美現(xiàn)代詩(shī)選》的譯介工作，主要是近七年來陸續(xù)完成的。其中在美講學(xué)的兩年—六四年九月迄六六年七月—，很矛盾，反而一首詩(shī)也不曾翻譯，一位詩(shī)人也不曾介紹。書中狄金森的幾首詩(shī)，則遠(yuǎn)在五六年初即已譯出，并在“中央副刊”發(fā)表。算起來，前后已經(jīng)有十二年的工夫了。唯近一年多來，在這本書上耗費(fèi)的精力，幾乎超過以往的十年，因?yàn)闀衅呷f字以上的評(píng)傳和注釋，與四十四首詩(shī)的翻譯，都是六六年夏天回臺(tái)以后才完成的。

這本書中所選，是英美二十一位現(xiàn)代詩(shī)人的九十九篇作品；每位詩(shī)人必有評(píng)傳一篇，較難欣賞或用典繁多的詩(shī)必有一段附注，是以除詩(shī)之外，尚不時(shí)涉及文學(xué)史與文學(xué)批評(píng)。嚴(yán)格地說來，這只是一部詩(shī)集，不是一部詩(shī)選。詩(shī)而言選，則必須具有代表性，而《現(xiàn)代英美詩(shī)選》，以入選的詩(shī)人而言，尚不足以代表英美現(xiàn)代詩(shī)多方面的成就，以入選諸家所選作品而言，也不足以代表該作者的繁富風(fēng)格。像英國(guó)的霍普金斯、哈代、豪斯曼、歐文、戴-劉易斯、麥克尼斯、格雷夫斯、巴克，美國(guó)的桑德堡、威廉姆斯、瑪麗安·摩爾、麥克里希、哈特·克瑞恩、羅特克、羅伯特·洛威爾等重要作者，都未被納入，實(shí)在是一個(gè)缺陷。至于五十歲以下的少壯作者，除威爾伯等少數(shù)幾位外，更多在遺珠之列。造成這些缺陷的原因很多。例如，第一，本書篇幅有限，要以四百頁(yè)以下的篇幅容納二十世紀(jì)波瀾壯闊派別繁富的英美詩(shī)，原是不可能的。第二，某些詩(shī)人，我雖已譯介過，但一部分已收入香港今日世界社出版的《美國(guó)詩(shī)選》，另一部分則已收入文星書店出版的《英詩(shī)譯注》，不便再納入本書。

至于入選詩(shī)人，其作品數(shù)量與成就之間，也不成比例。葉芝和杰弗斯差強(qiáng)人意，但其他詩(shī)人，例如艾略特、弗羅斯特、奧登等，就不具代表性了。要了解艾略特，即使不讀他的力作《荒原》或《四個(gè)四重奏》，至少也得讀一讀《普魯弗洛克的戀歌》，書中所譯四首，充其量只能略為提示他早期和中期的某一面風(fēng)格罷了。下面我只能舉出兩個(gè)理由，聊以解嘲。第一，我個(gè)人的時(shí)間、精力、學(xué)養(yǎng)有限，一首“難纏”的詩(shī)往往非三數(shù)日之功不能解決。第二，詩(shī)的難譯，非身歷其境者不知其苦，非真正行家不知其難?，F(xiàn)代詩(shī)原以晦澀見稱，譯之尤難。真正了解英文詩(shī)的人都知道，有的詩(shī)天造地設(shè)，宜于翻譯，有的詩(shī)難譯，有的詩(shī)簡(jiǎn)直不可能譯。普通的情形是：抽象名詞難譯（A thing of beauty和A beautiful thing是不完全一樣的；中文宜于表達(dá)后者，但拙于表達(dá)前者）；過去式難譯（To the glory that was Greece/And the grandeur that was Rome）；關(guān)系子句難譯；關(guān)乎音律方面的文字特色，例如頭韻、諧元音、諧子音、陰韻、陽(yáng)韻、鄰韻等，則根本無能為力。迪倫·托馬斯的詩(shī)，表面看來似乎非常平易，分析起來，處處都是音律的呼應(yīng)，幾乎沒有幾行是可以中譯的。這也是為什么我只譯了他兩首詩(shī)的原因。即使在我明知其不可譯而譯之的心情下譯過來的兩首之中，也仍有不少純屬文字特性的地方，令譯者擱筆長(zhǎng)嘆。例如《而死亡亦不得獨(dú)霸四方》中的一行：

With the man in the wind and the west moon

看來簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單，下筆就可譯成。其實(shí)仔細(xì)吟誦之余，才發(fā)現(xiàn)west moon的聲音里原來隱隱約約地含有with the man的回聲。粗心的譯者根本不會(huì)發(fā)現(xiàn)這些。粗心的讀者往往就根據(jù)這樣粗心的譯文去揣摩英美詩(shī)，而在想象之中，以為“迪倫·托馬斯也是不講究什么韻律的!”我國(guó)當(dāng)代詩(shī)人受西洋現(xiàn)代詩(shī)的影響至深。理論上說來，一個(gè)詩(shī)人是可以從譯文去學(xué)習(xí)外國(guó)詩(shī)的，但是通常的情形是，他所學(xué)到的往往是主題和意象，而不是節(jié)奏和韻律，因?yàn)楹笳吲c原文語(yǔ)言的關(guān)系更為密切，簡(jiǎn)直是不可翻譯。舉個(gè)例子，李清照詞中“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)，許多愁”的意象，譯成英文并不太難，但是像“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”一類的音調(diào)，即使勉強(qiáng)譯成英文，也必然大打折扣了。因此以意象取勝的詩(shī)，像斯蒂芬·克萊恩的作品，在譯文中并不比在原文中遜色太多，但是以音調(diào)、語(yǔ)氣或句法取勝的詩(shī)，像弗羅斯特的作品，在譯文中就面目全非了。也就是因?yàn)檫@樣，我國(guó)有不少詩(shī)人迄仍認(rèn)為弗羅斯特的詩(shī)“沒有道理”。

翻譯久有意譯直譯之說。對(duì)于一位有經(jīng)驗(yàn)的譯者而言，這種區(qū)別是沒有意義的。一首詩(shī)，無論多么奧秘，也不能自絕于“意義”?！斑_(dá)”（intelligibility）仍然是翻譯的重大目標(biāo)；意譯自有其存在的理由。然而文學(xué)作品不能遺形式而求抽象的內(nèi)容，此點(diǎn)詩(shī)較散文為尤然。因此所謂直譯，在照應(yīng)原文形式的情形下，也就成為必須。在可能的情形下，我曾努力保持原文的形式：諸如韻腳、句法、頓（caesura）的位置，語(yǔ)言俚雅的程度等等，皆盡量比照原文。這本《英美現(xiàn)代詩(shī)選》，可以讓不諳英文的讀者從而接觸英美的現(xiàn)代詩(shī)，并約略認(rèn)識(shí)某些作品，也可以供能閱原文的讀者作一般性的參考，并與原詩(shī)對(duì)照研讀，借增了解。無論在何種情形下，希望讀者都不要忘記，翻譯原是一件不得已的代用品，決不等于原作本身。這樣，譯者的罪過也許可以稍稍減輕。

書中謬誤，當(dāng)于再版時(shí)逐一改正。至于英美現(xiàn)代詩(shī)人，今后仍將繼續(xù)譯介，積篇成卷，當(dāng)再出版二輯，甚或三輯，俾補(bǔ)本書所遺。譯詩(shī)甘苦，譬如飲水，冷暖自知，初不足為外人道也。初飲之時(shí)，頗得一些“內(nèi)人”的教益與勉勵(lì)，迄今記憶最深者，為梁實(shí)秋、宋淇、吳鴻藻、吳炳鐘，及已故的夏濟(jì)安諸位先生，因志于此，聊表飲水思源之情云爾。

—一九六八年一月十一日于臺(tái)北