第十三章

我初次譜寫管弦樂；我在巴黎歌劇院的學(xué)習(xí)；我的兩位老師——勒絮爾和雷哈。

正是在這一時(shí)期，我創(chuàng)作了我的第一部大型交響樂作品：《宗教法官序曲》。隨后，《威弗利序曲》（Waverley）也接踵而來。那時(shí)，我對(duì)某些樂器的性能還不甚了解，以至于當(dāng)我寫完《宗教法官序曲》引子部分的降 D 大調(diào)長(zhǎng)號(hào)獨(dú)奏時(shí)，我擔(dān)心它會(huì)給演奏帶來很大的麻煩。于是，我很不安，便把它拿去給巴黎歌劇院的一名長(zhǎng)號(hào)手看。他看了幾句之后，便讓我放心。“相反，降 D 調(diào)對(duì)于長(zhǎng)號(hào)來說是最好吹奏的調(diào)性之一，”他對(duì)我說，“您的這一段會(huì)很出效果的?！?/p>

他的話使我十分興奮。在回家的路上，我一直沉浸在其中，一不留神便扭了腳。后來當(dāng)我聽到這部分樂曲時(shí)，我的腳仍在隱隱作痛。不過，其他人聽到它大概頭會(huì)痛的。

我的兩個(gè)老師在配器方面都沒有教給我任何東西。勒絮爾對(duì)這門藝術(shù)的知識(shí)有限。雷哈倒是對(duì)于絕大部分吹奏樂器的性能都很熟悉，但我懷疑他對(duì)于如何將這些樂器組合起來（無論是大規(guī)模還是小規(guī)模），就沒有什么比較先進(jìn)的辦法了。而且，這部分教學(xué)直至今日也沒有在音樂學(xué)院開設(shè)，更何況他那時(shí)還得在課上講解對(duì)位法與賦格曲，故配器法對(duì)他來說就更陌生了。幸虧我在加入新穎劇院之前結(jié)識(shí)了一位芭蕾舞大師，加爾代爾。他曾給過我巴黎歌劇院正廳后座的票；這樣，我就可以經(jīng)常去那里看演出。我在那里拿著預(yù)告上演的作品樂譜，邊聽演奏邊讀譜。就這樣，我開始逐步熟悉了如何使用交響樂隊(duì)，并開始了解絕大部分樂器的音調(diào)、音色或是音域以及其他性能。通過對(duì)音響效果及產(chǎn)生這些效果的方式加以認(rèn)真比較，我甚至感覺到了在配樂法這門特殊的藝術(shù)與音樂表達(dá)效果之間的內(nèi)在聯(lián)系。但事實(shí)上并沒有誰將我領(lǐng)上這條路。是我自己對(duì)三位現(xiàn)代大師——貝多芬、韋伯及斯龐蒂尼——的表達(dá)手段做了研究，并對(duì)配器的一般規(guī)則及各種不常用的形式組合也作了公正的審視。我還經(jīng)常與演奏家交往，請(qǐng)他們?cè)诟髯圆煌臉菲魃献魇痉侗硌?。這一切，加上我的一點(diǎn)本能，使我了解了配器法的其他知識(shí)。

雷哈教授的對(duì)位法講得清楚透徹。他能在很短時(shí)間內(nèi)言簡(jiǎn)意賅地傳授給我許多知識(shí)。通常，他會(huì)像大多數(shù)老師那樣，盡可能多地教給他的學(xué)生那些他極力要求遵守的規(guī)則。

然而，他既不是個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義者，也不是個(gè)故步自封的人。他相信在藝術(shù)的某些領(lǐng)域里是會(huì)有進(jìn)步的。而且他對(duì)和聲學(xué)發(fā)明者的崇敬也不至于使他盲目崇拜。正是在這個(gè)領(lǐng)域里，他與凱魯比尼經(jīng)常發(fā)生爭(zhēng)論——后者如此推崇音樂方面的權(quán)威，以至于他會(huì)將自己的判斷抽象為理論。比如，他在他的《論對(duì)位法》中說：“這種和聲安排或許對(duì)我來說比另一種更好，但如果從前大師的意見恰恰相反，那么我就必須服從他們。”

雷哈盡管蔑視常規(guī)，但在作曲實(shí)踐中仍遵守它們。一次，我請(qǐng)他坦率告訴我他對(duì)以“阿門”結(jié)尾以及以“主，垂憐我們”開頭的這類聲樂賦格曲的看法。因?yàn)樵诟鞣N流派中都有許多偉大的作曲家在他們的莊嚴(yán)彌撒曲或是葬禮曲中不厭其煩地使用這兩個(gè)詞匯。

“噢，”他大聲喊道，“這是他們野蠻，無知！”

“既然這樣，先生，為什么您還要寫？”

“上帝，因?yàn)樗械娜硕歼@么寫！”

天哪！

勒絮爾對(duì)此表現(xiàn)得更合乎邏輯。這些怪異的賦格曲，就像一群醉漢的謾罵那樣，對(duì)他來說，只不過是對(duì)那些神圣的經(jīng)文及其體裁的一種滑稽的模仿，是褻瀆神靈。他也同樣認(rèn)為，這種作品只應(yīng)屬于蠻荒時(shí)代及那些尚未開化的民族。因而，他避免創(chuàng)作這類作品。即使他在他的宗教作品中寫過極少的賦格曲，它們也與那些大量的令人憎惡的作品沒有任何共同之處。他的一部賦格曲，與別人相反，是以這些詞開始的：Quis enarrabit coelorum gloriam?。ㄕl將講述天國(guó)的榮光?。┻@是一部風(fēng)格凝重、和聲科學(xué)的杰作，也是一部表現(xiàn)賦格曲這種體裁本身的杰作?；趾甓鴫衙赖闹黝}呈示以屬音開始，然后回應(yīng)在主音上并以強(qiáng)烈的氣勢(shì)進(jìn)入，同時(shí)重復(fù)這幾個(gè)字：Quis enarrabit?。ㄕl將講述天國(guó)的榮光?。┐藭r(shí)，合唱隊(duì)的這部分好像受到另一部分的激情感染而興奮。于是，現(xiàn)在輪到他們了！他們的聲音突然沖口而出，帶著雙倍的激情，頌揚(yáng)著天國(guó)的奇跡。隨后，器樂的輝煌成功地為聲樂的和聲增添了絢麗的色彩！小提琴清麗溫婉的樂音在樂隊(duì)的高音區(qū)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，如繁星閃爍一般，構(gòu)成了一幅靜謐的畫卷；同時(shí)，低音部在其間悄然流動(dòng)——這種對(duì)比的力量是多么強(qiáng)烈！鋼琴的樂音也緊密應(yīng)和，它似乎更令人心馳神往！顯而易見，這才是一部真正的賦格曲，其歌詞的含義也證明了這一點(diǎn)；這才是配得上賦格曲體裁的作品，具有一種魔幻般的壯麗。勒絮爾在該作品中給予我們的啟迪是如此彌足珍貴，高尚典雅；這才是一部藝術(shù)杰作，因?yàn)樗谒囆g(shù)創(chuàng)作中保持了理性與智慧！至于我與雷哈所談?wù)摰哪切┵x格曲，是只有在小酒店或卑賤之地才可演奏的賦格曲。我可以列舉出一大批這樣的作品，它們居然都是由一些比勒絮爾身份更高的大師創(chuàng)作的。然而，這些大師，無論是誰，在寫作時(shí)為了循規(guī)蹈矩，無一不是讓自己原本高貴的才智作了令人羞愧的犧牲，因而也就肆意貶低了音樂內(nèi)含的表達(dá)，這是難以原諒的！

雷哈在來法國(guó)之前，在波恩時(shí)曾與貝多芬同窗。我至今仍不相信他們彼此之間曾抱有過強(qiáng)烈的好感。雷哈在數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)方面花了很大精力。一次，他在課上對(duì)我們說：“我之所以能夠成功地駕馭我自己的思想，那是因?yàn)槲已芯苛藬?shù)學(xué)；我的思想在此之前經(jīng)常瘋狂地引誘我，而數(shù)學(xué)研究卻能夠馴服它，使之冷靜。這種研究還可使我的思想服從于推理與思考，因而也就使思想擁有了雙重的力量?！蔽也恢览坠倪@種認(rèn)識(shí)是否如他所相信的那樣正確，也不知他的音樂才能是否真是因?yàn)檫@種對(duì)精確科學(xué)的研究而得到了提高。或許，他喜歡某些深?yuàn)W難懂的數(shù)學(xué)組合，喜歡在音樂方面開詼諧的玩笑，并在解決某些棘手的音樂命題時(shí)找到某種真正的魔力。但是，這種方法卻幾乎只能將藝術(shù)引入歧途，并使它逐步失去它應(yīng)該不斷趨向的目標(biāo)。對(duì)計(jì)算科學(xué)的傾心對(duì)于雷哈作品的成功與價(jià)值來說都是非常有害的。它將導(dǎo)致他的作品在旋律與和聲的表達(dá)，即純粹的音樂效果的表達(dá)方面，失去他在艱澀的數(shù)學(xué)組合方面以及在各種古怪的演算方面所獲得的一切——因?yàn)?，這些音樂作品與其說是為雙耳準(zhǔn)備的，不如說是為雙眼準(zhǔn)備的。此外，雷哈似乎既不在意評(píng)論家的頌揚(yáng)，也不在乎他們的批評(píng)；他似乎只重視那些在音樂學(xué)院接受過和聲學(xué)教育的青年藝術(shù)家的成功；他在給這些人授課時(shí)，仔細(xì)、認(rèn)真得難以想象！不過，他最終還是對(duì)我寄予了厚望，盡管我在開始學(xué)習(xí)時(shí)，由于經(jīng)常對(duì)某些規(guī)則向他提出質(zhì)疑，而使他很不舒服。因?yàn)樵谀承┣闆r下，他不能給我講出一個(gè)道理，既然它根本就是不存在的。他的木管五重奏在巴黎曾風(fēng)行多年；它們挺有趣，只是有些冷漠。我還記得曾聽過他的一首非常迷人的二重奏，充滿著奔放的激情。它出現(xiàn)在他的歌劇《薩?！罚⊿appho）之中；該劇曾上演多場(chǎng)。