緒　論

第一節(jié)　日本古代小說發(fā)展?fàn)顩r概覽

一、古代和中世：日本古代小說的形成與發(fā)展期

中國古代所謂的“小說”，其概念與內(nèi)涵都與現(xiàn)代意義上的小說存在著錯位?！靶≌f”最早被用來指代難登大雅之堂的街談巷語、稗官瑣言，千百年來一直為正統(tǒng)文人所不屑。古代小說囊括的內(nèi)容繁雜而眾多，像《山海經(jīng)》《淮南子》中的先秦神話傳說、《莊子》《韓非子》等哲學(xué)著作里的寓言故事、《左傳》《戰(zhàn)國策》等史書性質(zhì)的敘事，還有六朝的志怪志人、唐代傳奇、明代以后的話本等，均可納入此范圍?，F(xiàn)代的小說是以塑造人物形象為中心，通過完整的故事情節(jié)以及具體的環(huán)境描寫，廣泛而深刻地反映現(xiàn)實(shí)的一種文學(xué)樣式，因此，可劃入現(xiàn)代小說范圍的古代文學(xué)類型包括六朝志怪志人、唐代傳奇、明代以后的話本等，不再包括神話傳說、寓言故事以及歷史敘事。可見，現(xiàn)代小說所涵蓋的范圍要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于古代小說。

古代日本對于“小說”的理解基本與中國趨同。最早可劃為小說樣式的文體是從平安時代到室町時代的“物語”，物語是以作者的見聞或想象為基礎(chǔ)來敘述人物事件的散文文學(xué)作品，包括傳奇物語、寫實(shí)物語、歌物語、歷史物語、說話物語、軍記物語和擬古物語等類型。其次是中世、近世流行的“草子”（以繪畫為主的小說），包括御伽草子、假名草子、浮世草子、草雙紙、灑落本、滑稽本、人情本、讀本等眾多類型，大多以傳奇或怪異為主，既注重娛樂性也非常強(qiáng)調(diào)教化功能。

在古代日本，小說作為單獨(dú)的文學(xué)樣式確立起來，同樣與歷史文學(xué)有著密不可分的關(guān)聯(lián)。在《史記》《漢書》《三國志》等中國正史的啟示下，日本撰寫了《日本書紀(jì)》（720）、《續(xù)日本紀(jì)》（797）《日本后紀(jì)》（840）等六部國史，而“正史之外的《竹取物語》《伊勢物語》及之后的王朝物語群、殘余物語、幻想故事、戀愛故事等，則以草書假名為媒介逐漸成為一種新的文學(xué)樣式問世”⁽¹⁾。同樣，受到中國將這類文字視為稗官野史、難登大雅的街談巷語等觀念影響，日本早期物語的地位也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于正史，“或成為宴席的余興，或淪為下級神人乃至乞丐等人賴以求生的技藝”⁽²⁾。人們對物語普遍懷有瞎編亂造的誤解，物語也注定將一直在與史書的比較中和攀附中，為自身的價值作辯護(hù)。

日本古代小說的發(fā)生和發(fā)展還離不開中國神話傳說、民間故事、志怪傳奇等的滋養(yǎng)，日本小說或是在整體構(gòu)思上模仿，或是在局部行文中引用中國文學(xué)的素材，這既根源于向先進(jìn)文明靠攏的愿望、對異域唐土情調(diào)的憧憬，同時也彌補(bǔ)了日本小說素材匱乏的缺陷，對經(jīng)典文獻(xiàn)的引用還能起到不言自明的隱喻效果。

《竹取物語》是平安初期誕生的日本最古老的物語，講述的是伐竹老翁從竹節(jié)中發(fā)現(xiàn)一個女孩，并將其撫養(yǎng)成光彩照人的赫映姬的故事，這一構(gòu)思起源于福島地區(qū)流行的伐竹傳說、《萬葉集》伐竹翁偶遇仙女等情節(jié)。同時，《竹取物語》也深受中國神話傳說及民間故事的影響，像赫映姬飛返月宮的情景，就融合了六朝志怪中的“變異”體構(gòu)思和民間傳說中的“嫦娥奔月”情節(jié)，而五個求婚者慘遭失敗的生動描寫，則顯然受到四川藏族地區(qū)古老傳說《斑竹姑娘》的啟示。像這樣，《竹取物語》是一篇融合中日兩國傳說的浪漫傳奇物語，而且，它并沒有局限于單純的虛構(gòu)或獵奇，而是在虛構(gòu)中傳達(dá)著某種社會生活的真實(shí)，即對于貴族虛偽本性的嘲諷和對強(qiáng)權(quán)政治的無奈。

平安中期的《浦島子傳》被視為日本最早的“漢文小說”，作為由神話傳說向物語體小說過渡階段的作品，它取材于日本古老的“浦島傳說”，同時攝取了六朝志怪以及唐代傳奇的諸多營養(yǎng)，特別是唐代張文成的傳奇小說《游仙窟》，更被視作《浦島子傳》創(chuàng)作時的范本，從構(gòu)思、情節(jié)、主題乃至語言等方面對其產(chǎn)生了整體性影響。此外，“蓬萊仙界”“劉郎傳說”以及道教成仙思想等，也被和諧地融匯進(jìn)《浦島子傳》的行文脈絡(luò)中，起到了很好的隱喻效果。

“歌物語”流行于平安時代中期，是以和歌為中心的短篇物語集，堪稱韻文與散文的完美融合?！兑羷菸镎Z》是歌物語的代表作，它講述了“六歌仙”之一在原業(yè)平（825—880）浪漫而奔放的人生歷程，當(dāng)然焦點(diǎn)在于戀愛的風(fēng)雅情趣以及無盡的回味。盡管在構(gòu)思上有些散漫與羅列，但歌物語還是以其浪漫性和優(yōu)雅情調(diào)獲得世人青睞，并對后來的《源氏物語》等產(chǎn)生了重要啟示。

平安中期的王朝小說《源氏物語》（約1008）描寫了宮廷貴族的情感糾葛和政治紛爭，其濃濃的感傷情調(diào)成為日本文學(xué)傳統(tǒng)審美觀的重要源頭。其實(shí)，“物哀”審美觀的形成，很大程度上起源于白居易《長恨歌》《琵琶行》等感傷詩的浸潤，紫氏部還積極借鑒了白詩的諷喻功能，進(jìn)而賦予了《源氏物語》更為深刻的內(nèi)涵?！妒酚洝返戎袊窌鴮Α对词衔镎Z》的點(diǎn)撥性影響也非常顯著，紫式部借鑒了從個人或家族的命運(yùn)沉浮來觀察歷史興衰的視角。除在編年體、歷史觀、典故等方面加以模仿外，紫式部更加推崇《史記》卓越的文學(xué)性，她深刻領(lǐng)會了司馬遷的歷史實(shí)錄精神，并將關(guān)切的目光鎖定在宮廷內(nèi)部，以女性的視角完成了一部平安朝的宮廷貴族史。

平安中期以后問世的“歷史物語”是一種歷史性與文學(xué)性相融合的小說類型，常被稱為“物語風(fēng)”的史書，代表作為《榮華物語》《大鏡》《今鏡》等。歷史物語有意識地繼承了之前朝廷編選六國史的傳統(tǒng)，但其特點(diǎn)在于全部圍繞宮廷或貴族展開，幾乎都以贊美的語氣緬懷藤原道長執(zhí)政時的榮華，諷喻性淡薄而哀感濃郁?！稑s華物語》以編年體的形式，記述了宇多天皇到堀河天皇兩百年間的宮廷貴族社會史，繼承六國史最后一部《三代實(shí)錄》的意圖非常明顯。不過，作者在后半部融入了大量宮廷女官間流行的傳說和普通男女的戀情等，并“深入探究了歷史波瀾中個人內(nèi)心世界的浮沉，政治帷幕之后的女子、強(qiáng)權(quán)斗爭中敗北的失意之人自不待言，就連強(qiáng)權(quán)者，也常常將其作為一個人，來展現(xiàn)其一喜一憂”⁽³⁾。的確，歷史物語有從歷史實(shí)錄向文學(xué)性逐漸傾斜的傾向，對史實(shí)的改寫和舍棄也很常見，虛構(gòu)性漸濃使它更接近于物語這一體裁。

到了中世（主要指鐮倉和室町時代，1185—1573）時期，經(jīng)歷過保元、平治之亂以及源平會戰(zhàn)等動蕩年代，日本社會逐漸形成了以德川幕府的武士統(tǒng)治為基礎(chǔ)、傳統(tǒng)貴族文化與新興武家文化并峙且交融的局面，與之相對應(yīng)的小說樣式無疑便是“戰(zhàn)記物語”（也叫“軍記物語”，代表作為《保元物語》《平治物語》《平家物語》《源平盛衰記》等）。戰(zhàn)記物語延續(xù)了歷史物語注重實(shí)錄的特質(zhì)，但側(cè)重點(diǎn)在于展現(xiàn)宏大而慘烈的戰(zhàn)爭與衰亡，渲染武士悲壯的死亡以及生離死別時的哀愁。戰(zhàn)記物語大量引用漢籍典故以深化主題，信奉儒家的忠孝節(jié)義思想，并重點(diǎn)宣揚(yáng)發(fā)展為武士道核心理想的“忠”的精神，但與中國史傳類小說不同的是，戰(zhàn)記物語對于歷史興衰的解釋，雖然也遵照儒家是否實(shí)施“仁政”的準(zhǔn)則，但更多的是以佛教“盛者必衰、諸行無?！钡挠^念來解釋盛衰，這種消極無奈的歷史觀是佛教居于中世思想界主流的直接反映。

例如，《平家物語》以平氏一門的盛衰興亡為核心，記述了治承到壽永（1177—1184）年間戰(zhàn)亂頻發(fā)的歲月。開篇“祇園精舍之鐘聲，有諸行無常之響；沙羅雙樹之花色，顯盛者必衰之理。驕奢者不得永恒，仿佛春宵一夢；跋扈者終遭夷滅，恰如風(fēng)前微塵”⁽⁴⁾的語句，如實(shí)傳達(dá)出彌漫于中世社會的無常史觀。作者以趙高、王莽、安祿山等人走向滅亡的史實(shí)來暗示平清盛的結(jié)局，旨在說明驕奢淫逸的殘暴統(tǒng)治必將導(dǎo)致民怨沸騰，最終將無法擺脫盛者必衰、驕兵必敗的無常宿命。武家社會在面臨生離死別時濃郁的無常哀感，極大提升了《平家物語》作為小說的藝術(shù)特色。

二、近世：日本古代小說的繁榮期

1. 近世的年代劃分及社會背景

作為歷史學(xué)的時代劃分，“近世”的概念是由京都帝國大學(xué)教授內(nèi)藤湖南提出來的。內(nèi)藤湖南認(rèn)為西方學(xué)界傳統(tǒng)的“古代→中世→近代”三個時代的劃分方法，不完全符合日本的歷史，因此提出“近世”的說法。日本近世的顯著特征是強(qiáng)大的武家政權(quán)掌握國家權(quán)力，實(shí)行強(qiáng)有力的國家集權(quán)式統(tǒng)治。關(guān)于近世的起點(diǎn)和終點(diǎn)有諸多觀點(diǎn)，筆者將采納目前最為通行的劃分方法，即日本史上的近世主要指江戶時代（有時也包含安土桃山時代在內(nèi)）。德川家康在關(guān)原之戰(zhàn)中獲勝，并于1603年被封為征夷大將軍、開設(shè)江戶幕府，自此算起直到1867年德川慶喜“大政奉還”結(jié)束，江戶時代大約歷時260余年，史上也稱“德川時代”。

在政治和經(jīng)濟(jì)方面，德川幕府結(jié)束了戰(zhàn)國時代以來的“以下克上”勢頭，施行中央集權(quán)政治，通過“參覲交代”（江戶幕府命令各藩諸侯定期到江戶參拜，1635年制度化以來，實(shí)行一年在領(lǐng)地、一年在江戶的原則）等方式，削弱各藩諸侯的力量，推行嚴(yán)格的“士農(nóng)工商”四民等級制，使各階層民眾服從治理并安于現(xiàn)狀。在與外界交流方面，江戶幕府施行鎖國體制并頒布了一系列鎖國令，以防止基督教傳播的名義，規(guī)定除中國、荷蘭外，禁止與其他國家進(jìn)行通商或交易。

在意識形態(tài)方面，德川幕府將儒學(xué)提升到“官學(xué)”的思想界主流地位。日本中世處于支配地位的凈土宗佛教，其厭離穢土、欣求凈土的否定現(xiàn)世主張已不再適用，經(jīng)歷長年戰(zhàn)亂后，憑借實(shí)力掌握統(tǒng)治權(quán)的武士階級以及經(jīng)濟(jì)實(shí)力增強(qiáng)的上層町人，謳歌現(xiàn)世幸福并肯定人的力量，而尊重現(xiàn)世與人的儒學(xué)恰好順應(yīng)了時代需求。德川幕府在各藩建立以儒學(xué)為基礎(chǔ)的藩校，任用林道春等朱子學(xué)者來教授和弘揚(yáng)儒家思想。

江戶時代的“游里”⁽⁵⁾和劇場呈現(xiàn)出前所未有的繁榮，成為近世小說一個非常重要的舞臺。首先，這與町人階級的現(xiàn)世享樂思想密切相關(guān)，經(jīng)濟(jì)實(shí)力增強(qiáng)卻又居于身份等級制度最底層的町人，沉醉于將旺盛的生命力揮霍到奢靡的娛樂場所，“正因?yàn)樗幍纳鐣匚坏拖拢炊顾麄儷@得了沒有必要受到傳統(tǒng)制約的、無拘無束的自由”⁽⁶⁾。游里的繁盛也根源于德川幕府當(dāng)初的政策設(shè)定，為防止各地諸侯反叛，緩和因戰(zhàn)亂而蔓延的尚武殺伐之風(fēng)，德川幕府默認(rèn)甚至鼓勵花街柳巷的發(fā)展。不出所料，因參覲交代制度而久居江戶的各路諸侯，沉醉于奢靡浮華的不在少數(shù)，以致武士階級后來呈現(xiàn)出難以挽回的文弱與頹廢之勢。

在這樣的社會背景下，“江戶時代的文學(xué)，貫穿著兩種不同的思想潮流，它們互相交錯、反駁、妥協(xié)。一種是以儒教為背景的武士階級的理想主義，一種是平民自由的甚至是自然主義的現(xiàn)世思想”⁽⁷⁾。

具體到小說領(lǐng)域，主體是以町人為描寫對象及讀者群的現(xiàn)世主義文學(xué)，同時也有讀本這樣偏重于理想主義的文學(xué)。而且，現(xiàn)世主義與理想主義思潮并非截然對立，而是呈現(xiàn)出你中有我、我中有你的交融狀態(tài)。例如，井原西鶴的浮世草子專注于描寫人性的本能與金錢萬能觀念，灑落本聚焦于花街柳巷的風(fēng)流情趣，滑稽本熱衷于記錄底層町人的滑稽戲謔，這些小說滿足了文化水平不高且崇尚自由與享樂的町人的文化需求，但處于德川幕府不斷掀起的文化高壓政策之下，即使灑落本、人情本等也經(jīng)常標(biāo)榜“勸善懲惡”“因果報應(yīng)”等論調(diào)，借以強(qiáng)調(diào)自身存在的合理性并向正統(tǒng)價值觀靠攏。讀本堪稱小說領(lǐng)域理想主義的代表，讀本以宣揚(yáng)清廉潔白、忠孝義理等儒家道德為宗旨，既順應(yīng)了德川幕府的文化要求，又滿足了町人懲惡揚(yáng)善的愿望，而且讀本并非一味的道德說教，其中的奇異構(gòu)思、風(fēng)雅情趣等也為近世小說增添了濃墨重彩的一筆。

2. 近世小說的主要類型及基本特征

由于城市的蓬勃發(fā)展，町人階級經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增長以及出版業(yè)的興旺發(fā)達(dá)，日本近世誕生了以寫實(shí)為基調(diào)，以義理、人情、好色、粹、通、滑稽等為主題的多姿多彩的文學(xué)類型。近世文學(xué)以18世紀(jì)中葉的享保年間（1716—1735）為界，劃分為江戶前期和江戶后期兩個階段。具體來說，江戶前期的上方文學(xué)，是以元祿期（1688—1704）為頂點(diǎn)的町人文學(xué)。在小說領(lǐng)域，井原西鶴創(chuàng)造出聚焦欲望與金錢，并直指世道人心的浮世草子；在俳諧領(lǐng)域，松尾芭蕉創(chuàng)建了極具藝術(shù)性的蕉風(fēng)俳諧；在戲劇凈琉璃領(lǐng)域，近松門左衛(wèi)門描述了義理與人情難以調(diào)和的矛盾糾葛，抒發(fā)了由此而生的絕望與哀愁。總之，以元祿時期為頂點(diǎn)的上方文學(xué)充滿了蓬勃的生命力。

江戶后期的文學(xué)是從明和、安永年間直至幕末的文學(xué)，最繁榮的時期出現(xiàn)在從天明到文政期間。在俳諧領(lǐng)域，與謝蕪村（1716—1783）、小林一茶（1763—1827）等俳句詩人創(chuàng)作了風(fēng)格獨(dú)特的諸多佳句；在小說領(lǐng)域，曲亭馬琴的史傳類讀本、面向庶民的娛樂讀物赤本與青本等備受青睞；在戲劇領(lǐng)域，歌舞伎因鶴屋南北（1755—1829）、河竹默阿彌（1816—1893）等劇本作家的回歸而重新煥發(fā)了勃勃生機(jī)。

近世小說的類型繁多，中村幸彥先生在《近世小說史》中對其名稱和出現(xiàn)順序做過介紹：“近世小說史的前期，按年代順序先后出現(xiàn)了假名草子、浮世草子、八文字屋本，進(jìn)入后期，幾乎同一時期出現(xiàn)和流行的是初期讀本、初期滑稽本（包含談義本）、灑落本，后來各自發(fā)展為后期讀本、后期滑稽本、人情本?！?sup>(8)

“假名草子”是江戶初期小說類的總稱，時間跨度大約從江戶開設(shè)幕府的1603年直到天和年間（1682），被視為由中世文學(xué)向近世文學(xué)的過渡。假名草子采用簡易的擬古假名文體寫成，具有啟蒙性、娛樂性、教訓(xùn)功能，還殘留著較為濃郁的中世“說話”色彩。假名草子反映出從中世佛教到近世儒教或以儒教為中心的三教一致現(xiàn)象，寓意逐漸從佛教的彼岸思想，發(fā)展到儒教對人的尊重和對現(xiàn)實(shí)的肯定。處于社會形態(tài)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，假名草子以解決現(xiàn)實(shí)問題為燃眉之急，因此即使是傳奇和戲謔性質(zhì)的作品，也都以現(xiàn)實(shí)生活為對象。假名草子的代表作家是淺井了意（？-1691），他的《浮世物語》（1661）在滑稽中體現(xiàn)著一種批判精神，怪異小說集《伽婢子》（1666）受到《剪燈新話》等中國志怪傳奇及明清小說的直接啟示，也延續(xù)了日本傳統(tǒng)的萬物有靈意識及佛教的因果報應(yīng)觀念，因其趣味性與文學(xué)性而被視作近世“怪異”小說真正的開端。

“八文字屋本”是浮世草子的余緒，主要指后來在京都書店八文字屋發(fā)行的對于井原西鶴的模仿之作，流行于元祿年間（1688—1704）到明和年間（1764—1772），代表作是江島其磧的《傾城色三味弦》（1702）等好色物，江島其磧借鑒了歌舞伎戲劇表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，以巧妙的結(jié)構(gòu)為八文字屋本開創(chuàng)了新局面。除“好色物”外，八文字屋本還包括后來的“氣質(zhì)物”，即將人劃分為不同職業(yè)和類型的帶有滑稽色彩的作品，代表作如《世間子息氣質(zhì)》等。八文字屋本以書店運(yùn)營為核心，為迎合讀者而一味追求娛樂消遣、日漸庸俗化且欠缺新意，更不具備井原西鶴般對于現(xiàn)實(shí)深刻而犀利的洞察。

“讀本”是流行于寬延年間（1748—1751）直到幕末的重要小說類型。讀本在日本傳統(tǒng)題材的基礎(chǔ)上，融入了大量中國稗史的情趣，奉行“勸善懲惡”的教化理念，以“因果報應(yīng)”觀統(tǒng)括全篇，文體雅俗折衷、中日混合。讀本的誕生得益于中國白話小說和怪談的滋養(yǎng)，對《水滸傳》的翻改和仿作推動其日趨成熟。前期讀本的代表作是上田秋成的短篇怪談集《雨月物語》（1768），在夢幻與現(xiàn)實(shí)交錯的凄慘悲切的敘事氛圍中，刻畫著某種人性的真實(shí)。1787年至1793年間的寬政改革，禁止批判幕府的言論、嚴(yán)禁私娼、嚴(yán)懲色情讀物的傳播。山東京傳、曲亭馬琴等小說家紛紛將目光轉(zhuǎn)移到觸犯禁令可能性較小的讀本領(lǐng)域，假托過去的時代并融會貫通中日兩國史實(shí)與傳說，在虛實(shí)演義中貫穿著符合儒家道德規(guī)范的倫理教化，受到下至販夫走卒上至學(xué)者公卿的廣泛歡迎。

“談義本”是江戶中期具有諷刺性質(zhì)的滑稽教訓(xùn)讀物，并成為滑稽本的先驅(qū)。作者以講經(jīng)說法僧人的口吻，忠實(shí)描摹江戶風(fēng)俗，并在滑稽中對庶民進(jìn)行教化，早期作品包括《田舍莊子》《當(dāng)代下手談義》等。后來，平賀源內(nèi)在《根無草》《風(fēng)流志道軒傳》等作品中，由滑稽教化轉(zhuǎn)為猛烈諷刺，談義本的風(fēng)格從此有所改變。

“滑稽本”是江戶后期的一種小說類型，主要以洋相故事、惡作劇、食色性故事等為題材，通過插科打諢等方式博人開懷大笑，具有一定的幽默寫實(shí)風(fēng)格。十返舍一九（1965—1831）的《東海道中膝栗毛》是一部充滿滑稽色彩并略顯粗俗的游記，確立了滑稽本的基本地位。式亭三馬（1776—1822）是滑稽本的代表作家，其《浮世澡堂》《浮世理發(fā)館》在日常閑聊中栩栩如生地展現(xiàn)著江戶市井百態(tài)，在滑稽逗樂的表象之外，又隱含著對社會倫理的揶揄與諷刺，如套用“仁義禮智信”來解釋澡堂規(guī)則，就體現(xiàn)出對儒家身份等級制度的不滿，對“臥冰求鯉”的調(diào)侃也表達(dá)了對儒家僵化倫理的嘲諷。當(dāng)然，滑稽本的諷刺內(nèi)容不多而且言辭并不激烈，這是德川幕府文化高壓政策之下町人作者的明哲保身之舉。

“灑落本”是明和到天明年間主要在江戶發(fā)展起來的小說類型，采用游戲性質(zhì)的對話文體，描寫青樓男女的風(fēng)流情懷，通過“通”（冶游場所的行家）與“半可通”（一知半解的門外漢）的對比，以及插科打諢或一語道破等方式，對當(dāng)時風(fēng)俗進(jìn)行詼諧的記錄。山東京傳（1761—1816）的《通言總籬》對青樓百態(tài)進(jìn)行了詳盡記錄，成為灑落本的代表作品。灑落本的缺陷在于人物性格單一且類型化，沒能實(shí)現(xiàn)對廣闊人生的把握。天明年以后，由于對人物事件的過度寫實(shí)以及情色描寫等，灑落本作者觸犯了幕府禁忌并最終遭到處罰?？傊?，灑落本迎合了江戶后期市井百姓日漸頹廢的欣賞趣味，是政治與經(jīng)濟(jì)均陷入僵化停滯的消極反映。

“人情本”是近世小說的最后一個樣式，是描寫江戶市民男女戀情糾葛的風(fēng)俗小說，并輔之以大量江戶市井風(fēng)俗的細(xì)致描寫。人情本延續(xù)了日本文學(xué)傳統(tǒng)中對于哀感審美的渲染，并被賦予了熱烈、癡情、綺艷等濃郁的江戶市井色彩。為永春水（1790—1843）的《春色梅歷》是人情本的代表作，文中的種種癡情纏綿深深傾倒了以青年女性為主的讀者群。為永春水明確提出以“人情”為創(chuàng)作核心，主張不加嘲弄地如實(shí)展現(xiàn)男女常懷的嘆息、無常的愁苦、世人的迷惘等，并設(shè)身處地去感受蘊(yùn)含其中的“物哀”心緒。人情本的流行表明江戶末期扎根于儒家文化的封建義理對于人情的束縛不再嚴(yán)苛，人的本能欲求受到空前的肯定與關(guān)注。人情本不僅在《小說神髓》中受到坪內(nèi)逍遙的重視，還在情節(jié)與心理刻畫方面對二葉亭四迷的小說《浮云》（1887）產(chǎn)生過啟示，尾崎紅葉的硯友社風(fēng)俗小說也同人情本有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，因此，人情本也被稱為“明治文學(xué)的母胎”。

三、日本近世小說與中國小說

江戶時代是日本小說接受中國影響最為深刻和廣泛的時期。伴隨著以長崎為口岸的中日貿(mào)易日趨頻繁，《三國演義》《忠義水滸傳》《西游記》“三言二拍”等明清白話小說，得以有機(jī)會被大量購入日本。白話小說其實(shí)早在慶長（1596—1615）之前就已東漸日本，在寶歷（1751—1764）前后達(dá)到了全盛時期。由岡島冠山、荻生徂徠倡導(dǎo)的以學(xué)習(xí)當(dāng)代中國語言為宗旨的“唐話學(xué)”，就選取了明清白話小說作為生動易解的教材。白話小說給日本知識人帶來全新的題材和小說理念，并引發(fā)了閱讀、模仿及改編的熱潮。

中村幸彥指出，《源氏物語》等王朝物語年代久遠(yuǎn)而且過于古雅，近世井原西鶴的浮世草子、江島其磧的八文字屋本又流于淺薄而且文采匱乏，因此均無法滿足近世讀者的閱讀期待：“中國小說之所以廣為流行，想來是因?yàn)閺闹暗哪甏_始，從學(xué)界到一般社會就對中國當(dāng)代高度關(guān)注，中國趣味的延伸、日本創(chuàng)作小說的匱乏等，均是外部原因。一言以蔽之，較之于日本以往時代的任何作品，中國白話小說具有豐富的小說性。”⁽⁹⁾中村幸彥將其優(yōu)越性具體歸納為以下四點(diǎn)：第一，作為虛構(gòu)物語，情節(jié)構(gòu)成非常巧妙；第二，從白話小說中發(fā)現(xiàn)了人與社會的關(guān)聯(lián)；第三，以文學(xué)的形象化來表現(xiàn)思想；第四，素材極為新奇⁽¹⁰⁾。

中村幸彥對中國小說的結(jié)構(gòu)與性格給予特別的關(guān)注。日本古代其實(shí)缺少真正的長篇小說，即使是《源氏物語》，其實(shí)也是諸多短篇的連綴，近世的八文字屋本在情節(jié)上也多重復(fù)乃至跳躍，很多情節(jié)的插入生硬而不自然。與之相對，“《水滸傳》《西游記》等長篇白話小說，全體首尾一貫呈大紡錘形，很多插話如小紡錘，參與到整體情節(jié)中。而且，前面的插話與后面的插話遙相呼應(yīng)，關(guān)聯(lián)也很緊密，如同捻成的繩索一般，若果將其視作命運(yùn)之絲，那么使得全體情節(jié)保持一貫的，就是主要人物的性格。據(jù)我所見，從中國小說中提煉出‘性格’一語，并教授給日本作者的，是金圣嘆評《第五才子書水滸傳》”⁽¹¹⁾。

的確，較之于喪失寫實(shí)性并流于類型化的浮世草子及后來的八文字屋本，白話小說具有毋庸置疑的優(yōu)越性：“首先，它具有明確的主題，而且，主題是通過人物行為描寫自然而然地展現(xiàn)出來的，屬于作品內(nèi)在的思想性，截然不同于浮世草子常見的露骨教訓(xùn)。此外，出場人物的性格和心理活動都與事件的展開緊密關(guān)聯(lián)，人物描寫也很寫實(shí)?？傊自捫≌f不同于末期浮世草子空虛的夸張、刻意的滑稽、好色和道德教訓(xùn)，它注重描寫人性的真實(shí)?！?sup>(12)

1. 唐通事與唐話學(xué)

日本人接觸明清白話小說的最初動機(jī)是學(xué)習(xí)中國俗語，日本政府為應(yīng)對頻繁的貿(mào)易往來，曾專門在長崎、鹿兒島等地設(shè)立“唐通事”（漢語翻譯）一職，負(fù)責(zé)貿(mào)易接洽及漢籍驗(yàn)收等事物，明清小說是當(dāng)時學(xué)習(xí)中國俗語的最好教材。同中國的情況一樣，在日本，小說戲曲類為正統(tǒng)漢學(xué)者所不屑一顧。文學(xué)以詩賦文章為正宗雅馴，研究小說戲曲者寥寥無幾。正德、享保年間，一些徂徠派學(xué)者以教訓(xùn)之名假托寓意方便，也曾涉獵漢代、唐代及宋代的文言小說，因?yàn)檫@些漢學(xué)者對明清的白話俗語不甚了解，所以只能閱讀文言小說。正是由于唐通事的出現(xiàn)，才使得白話小說獲得了廣泛傳播的契機(jī)。

岡島冠山對《水滸傳》的翻譯很大程度上推動了白話小說的流行。冠山從享保十三年（1728）年開始訓(xùn)點(diǎn)翻刻《忠義水滸傳》（1—20回，5冊），成為日本翻譯中國白話小說最初的嘗試。寶歷七年（1757）秋，岡島冠山的《通俗忠義水滸傳》上部15卷20冊面世，被視為真正意義上的俗語體小說翻譯，并直接引發(fā)了讀本創(chuàng)作領(lǐng)域的“水滸熱”，建部綾足的《本朝水滸傳》、仇鼎山人的《日本水滸傳》、振鷺亭的《簡本水滸傳》、曲亭馬琴與高井蘭山編譯《新編水滸畫傳》、曲亭馬琴的《南總里見八犬傳》等水滸系列的小說相繼問世。岡島冠山的弟子岡白駒（1692—1767）還從“三言”和《西湖佳話》等明清小說取材，訓(xùn)點(diǎn)注釋了《小說精言》（1743）、《小說奇言》（1753），澤田一齋訓(xùn)點(diǎn)刊行了《小說粹言》（1758），這些翻譯和改編工作極大推動了中國白話以及文言小說的流行。

禪宗中的“黃檗宗”傳入長崎，也對唐話的普及起到了推動作用。德川時代初期，黃檗宗在德川將軍的政策優(yōu)待下得到弘揚(yáng)，諸侯紛紛皈依，黃檗宗僧人從中國大陸源源不斷地進(jìn)入長崎，大臣們紛紛學(xué)習(xí)唐話，以便與黃檗宗僧人展開問答。儒學(xué)者荻生徂徠就曾向長崎出身的幾個“唐話通”學(xué)習(xí)，岡島冠山、學(xué)問僧大潮等也是唐話研究與傳播的杰出人物。像這樣，漢學(xué)者以學(xué)習(xí)唐話為契機(jī)，開始將研究的視野拓展到明清白話小說。正如石崎又造所言：“歷來局限于西陲一隅的唐話學(xué)，得到徂徠這樣偉大學(xué)者的贊同，再加上長崎出身的冠山及大潮等人的指導(dǎo)，終于獲得學(xué)界矚目。后來，白話小說還受到以博學(xué)多識而著稱的古文辭派的歡迎。從這時開始，日本的俗文學(xué)史邁出了堅(jiān)實(shí)的一步?！?sup>(13)

2. “翻案”與“讀本”：嫁接移植、另辟蹊徑

在漢語中，“翻案”一詞通常解釋為推翻原來的判決、供詞，泛指推翻原來的處分、評價等，或者理解為推翻前人的論斷、另立新說，在文學(xué)領(lǐng)域多指對前人詩文的成句或原意反而為之。

但與中國有所不同，“翻案”一詞在日語中通常被理解為改編，尤其是文學(xué)領(lǐng)域的改寫。例如，《廣辭苑》對“翻案”的解釋如下：“模仿前人所做事情的梗概，改變細(xì)節(jié)進(jìn)行重新創(chuàng)作，特別就小說、戲曲等而言?！薄妒澜绱蟀倏剖碌洹罚ǖ?卷）中對于“翻案”的解釋是：“將文學(xué)作品的梗概和情節(jié)脫胎換骨改寫成另外的作品，特別指將外國作品改寫為本國風(fēng)。平安朝的漢詩文，就有很強(qiáng)的夸耀和依賴他處典據(jù)的傾向，明治以后日本文學(xué)為了繁榮發(fā)展，進(jìn)行了很多的翻案嘗試，政治小說之類的翻案就很顯著?！?/p>

日本文學(xué)的“翻案”傳統(tǒng)最早可追溯至平安時代（794—1192），內(nèi)容涉及對中國漢詩漢文、志怪傳奇以及印度佛教故事等的攝取。明治維新之后，小說戲劇領(lǐng)域流行將西洋作品“翻案”成日本風(fēng)，例如，尾崎紅葉就模仿莫里哀的《吝嗇鬼》寫下了《夏小袖》（1892）。不過，他過濾掉了原作的批判諷刺意味，將其改寫為一篇以會話為主體、富于江戶風(fēng)情的滑稽劇。日本學(xué)者常以“adaptation”來對應(yīng)“翻案”一詞，的確，翻案小說家通常會考慮到本國讀者的閱讀習(xí)慣、審美趣味等，進(jìn)行順應(yīng)性的改編。

其實(shí)，日本江戶時代的“翻案”之風(fēng)最為盛行，而且起著承上啟下的關(guān)鍵作用。江戶時代是日本接受中國影響最為深刻和廣泛的時期，伴隨著以長崎為口岸的中日貿(mào)易日趨頻繁，《三國演義》《忠義水滸傳》《西游記》“三言二拍”等明清白話小說大量傳入日本。岡島冠山、荻生徂徠倡導(dǎo)的以學(xué)習(xí)當(dāng)代中國語言為宗旨的“唐話學(xué)”，極大推動了白話小說的普及，并引發(fā)了日本小說家翻譯、模仿、改編即“翻案”的熱潮。其中，“讀本”堪稱接受明清小說影響最為顯著的小說類型，其重要特征即“翻案”中國小說，“初期讀本作家的努力，就是從中國文學(xué)中尋求粉本，為陷入停滯的日本文壇注入一股清新的氣息”⁽¹⁴⁾。

的確，翻案成為讀本誕生重要的原動力，日本讀者對當(dāng)時已喪失寫實(shí)性并陷于類型化的浮世草子倍感厭倦，與之相對，翻案小說汲取了中國小說的諸多優(yōu)越性，如“雅俗融合的高雅文體、歷史背景的考量、起伏跌宕的情節(jié)、前后照應(yīng)的緊密結(jié)構(gòu)、人物性格的鮮明塑造、故事展開中融入的思想性”⁽¹⁵⁾等，因此迅速贏得了讀者的喜愛。同樣的，后期讀本的代表作如《南總里見八犬傳》《椿說弓張?jiān)隆返龋趦?nèi)容上與八文字屋本、滑稽本、人情本等相區(qū)分的最重要條件，也是“以某種形式模仿中國小說”⁽¹⁶⁾。

日本近世小說家進(jìn)行的“翻案”嘗試，是在對明清小說進(jìn)行整體、局部譯介的基礎(chǔ)上，結(jié)合本國風(fēng)土或閱讀習(xí)慣加以改編，進(jìn)而進(jìn)行跨越多種素材、縱橫漢和古今的融會與貫通。值得注意的是，翻案小說對明清小說的改編很多時候并非“暗喻”，而是“明言”，小說家嘗試通過積極的“翻案”，激發(fā)讀者聯(lián)想從而達(dá)到事半功倍的效果。

都賀庭鐘的短篇小說集《古今奇談英草紙》（后文簡稱《英草紙》，寬延二年，1749），被稱為“讀本之祖”?！队⒉菁垺肥艿健豆沤裥≌f》《警世通言》《初刻拍案驚奇》等短篇白話小說的深刻影響。例如，第一編《后醍醐帝三折藤房之諫》翻案自《警世通言》所收《王安石三難蘇學(xué)士》、第二編《馬場求馬沉妻成樋口婿》翻案自《古今小說》和《今古奇觀》所收《金玉奴棒打薄情郎》、第三編《豐原兼秋聽音知國之盛衰》翻改自《警世通言》及《今古奇觀》所收《俞伯牙摔琴謝知音》。這些翻案作品大都替換了國家、朝代、人名與地名，并適當(dāng)融入了一些來自《太平記》等戰(zhàn)記物語的本土情節(jié)?？傊?，《英草紙》通過“對于人的富于洞察力的思想性、人物性格和心理的準(zhǔn)確描寫、厚重的文言文體、致密的時代考證等等，獲得了截然不同于末期浮世草子的優(yōu)越的文學(xué)性，同時也開創(chuàng)了讀本這一嶄新的小說樣式”⁽¹⁷⁾。

嫁接移植、融會貫通是翻案小說家傾力追求的目標(biāo)。近世小說家不僅從中國的史傳或小說中攝取精巧的構(gòu)思，還積極從日本的傳說和戰(zhàn)記物語中尋找素材，以實(shí)現(xiàn)兩種題材之間的有效移植或嫁接，使讀者不至于產(chǎn)生隔閡感，仿佛就是自己國家發(fā)生的事情一般，從而實(shí)現(xiàn)外來新奇構(gòu)思與本土風(fēng)俗及審美趣味的有機(jī)融合。

上田秋成的短篇小說集《雨月物語》被譽(yù)為“日本近世怪異小說的頂峰”，其作品多從《古今小說》《剪燈新話》《警世通言》等擷取構(gòu)思。例如，《蛇性之淫》一篇翻案自《警世通言》第二十八卷《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》。主人公豐雄在漁家避雨時結(jié)識了美貌的真女兒和使女阿麿，并在姐姐的幫助下與真女兒結(jié)成連理，誰知同游吉野山時，真女兒被當(dāng)麻酒人識破蛇精的身份而投入水中。豐雄識破女子的真相后返回故鄉(xiāng)，在父母建議下與曾在后宮任職的美女富子成婚，誰知在新婚后不久，豐雄與富子開玩笑：“你常年居住宮中，恐怕常與中將、宰相等共寢吧，現(xiàn)在想來，真令人嫉妒！”⁽¹⁸⁾富子馬上抬起頭說：“海誓山盟拋諸腦后，卻寵愛這并無特別之處的女人，我的憎恨之情要更深于你呢！”⁽¹⁹⁾話雖然出自富子之口，卻分明是真女兒的聲音，豐雄嚇得汗毛倒豎，呆若木雞。真女兒繼續(xù)恐嚇豐雄，而這時從屏風(fēng)后面走出來勸解的丫頭，竟然就是真女兒的使女阿麿。白天，豐雄家請和尚來降妖，但和尚卻因不敵蛇精的毒氣而死，最終還是道成寺的法海和尚用袈裟將真女兒扣住，裝入鐵缽內(nèi)埋在佛殿的前面。

不難看出，這篇小說的梗概模仿自《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》，但中間插入了蛇精附體、借富子之口傾吐怨恨的情節(jié)，這很明顯延續(xù)了生靈或死靈作祟信仰（日語中稱為“物の怪”）。平安時代的《源氏物語》開創(chuàng)了生魂作祟描寫的先河，六條妃子陷于嫉妒與怨恨而難以自拔，夕顏怪異的死亡據(jù)說與她有關(guān)，正妻葵姬也可能是因其生魂的糾纏難產(chǎn)而死的。葵姬生產(chǎn)時被一個頑強(qiáng)的魂靈附著在身上，附體的生靈還葵姬之口對光源氏傾訴苦衷。生魂游離出竅的主人公幾乎都是女性，雖然有令人同情的苦衷，但生魂往往是人們厭惡或譴責(zé)的對象，人們往往采取請高僧做法事的形式來鎮(zhèn)魂。

像這樣，上田秋成在對明清怪異小說進(jìn)行翻案時，更加傾向于擷取同日本傳統(tǒng)信仰相類似的情節(jié)（如怨靈作祟、靈魂附體等），注重表現(xiàn)人性中抑郁難平的哀、怨、恨、嫉等情緒，并適當(dāng)融入一些民俗中的鎮(zhèn)祭慰靈信仰，從而使翻案作品更加符合日本的風(fēng)土人情。上田秋成還是一名在和歌物語方面很有造詣的古典研究者，也是一名致力于通過追溯古典來弘揚(yáng)本國固有精神的國學(xué)者，國學(xué)思想中“真”“誠”“情”等理念潛移默化的影響，古典物語中以“哀”為基調(diào)的對于人性的哀憫與探究，共同構(gòu)成了怪異短篇小說集《雨月物語》的情感底色。

除去通過積極的嫁接移植以激發(fā)讀者聯(lián)想、達(dá)到事半功倍的效果外，翻案小說家的著力點(diǎn)還在于如何通過“另辟蹊徑”，使構(gòu)思更為巧妙和別具一格，并通過這些“同”中之“異”，來獲得當(dāng)世乃至后世知音的理解與共鳴。

例如，曲亭馬琴在《八犬傳》中對明清小說最為典型的仿寫與改編，就是結(jié)局處“關(guān)東大決戰(zhàn)”的水戰(zhàn)描寫，此處情節(jié)移植自《三國演義》的“赤壁之戰(zhàn)”。同樣是兩路敵軍討伐正義的一方，同樣采用火攻的策略，主君里見與軍師攤開手掌時一個相同的“火”字，揭示出關(guān)東水戰(zhàn)與赤壁之戰(zhàn)的深刻淵源。一些戰(zhàn)斗場景的描繪和英雄人物的刻畫也如出一轍，例如犬飼現(xiàn)八長坂川孤膽退敵，就是對張飛長坂坡嚇退百萬曹軍的仿寫，犬田小文吾與敵軍兩名頭號猛將的激戰(zhàn)，作者也予以主動的提示：“唐國三國之初，冀州刺史袁紹，手下自負(fù)萬夫不當(dāng)之二勇士顏良、文丑，與關(guān)云長之戰(zhàn)想來也如此般激烈，不可細(xì)細(xì)名狀?！?sup>(20)

盡管“關(guān)東大決戰(zhàn)”的戰(zhàn)略基本蹈襲赤壁之戰(zhàn)，但曲亭馬琴對決戰(zhàn)時的“風(fēng)火”進(jìn)行了更為周密的謀劃。與赤壁之戰(zhàn)最顯著的差異是，積極策劃火攻的是相當(dāng)于敵方曹操的扇谷正定，“赤壁之戰(zhàn)”的情景盤旋在雙方的腦海中，相當(dāng)于正義之師的里見義成將計(jì)就計(jì)，讓點(diǎn)大法師扮成“風(fēng)外道人”接近敵軍統(tǒng)帥，并使敵軍對自己呼風(fēng)喚雨的本領(lǐng)深信不疑。按照約定的日期，“風(fēng)外道人”刮起西北風(fēng)，敵船乘風(fēng)大舉前來進(jìn)攻，當(dāng)敵船已然靠近我方陣營時，風(fēng)外道人又借助甕襲珠將風(fēng)向由“西北”改為“東南”，敵軍陣腳大亂，正義之師反倒借助火攻的方式，一舉擊潰了扇谷正定的大軍。

可見，正義之師派遣“風(fēng)外道人”等接近并迷惑敵軍統(tǒng)帥，通過“反間計(jì)”使對方深陷計(jì)策而不自知，雙方對火攻的可能性都心知肚明，誰能更勝一籌是決勝的關(guān)鍵。可以說，這一戰(zhàn)既是對“赤壁之戰(zhàn)”的模仿，也是一種另辟蹊徑，似有脫胎換骨之妙。對于閱讀過《三國演義》的讀者來說，這樣的仿寫可以引發(fā)積極的聯(lián)想、達(dá)到事半功倍的效果；對于不太熟悉《三國演義》情節(jié)的讀者而言，既可以帶給他們新奇的構(gòu)思，也能起到普及三國知識的啟蒙功效。

像這樣，日本小說家通過上述移植嫁接等“翻案”的方式，汲取了中國小說的諸多養(yǎng)分，如“雅俗融合的高雅文體、歷史背景的考量、起伏跌宕的情節(jié)、前后照應(yīng)的緊密結(jié)構(gòu)、人物性格的鮮明塑造、故事展開中融入的思想性”⁽²¹⁾等，從而極大地加快了自身的發(fā)展進(jìn)程。曲亭馬琴等小說家在對明清小說表達(dá)欽佩之情的同時，也在努力嘗試另辟蹊徑，爭取實(shí)現(xiàn)“筆端波瀾，與彼《水滸》《三國演義》拮抗”（《八犬傳》第九輯序）⁽²²⁾，這同時也反映出后進(jìn)文化常見的追趕和超越心理。

第二節(jié)　日本近世小說觀念的中國文學(xué)思想淵源

小說觀念是小說家和評論者對于小說的概念、主題傾向、審美理念、虛實(shí)比例、社會功用、寫作技法等的見解。具體到日本近世時期，小說觀念大都處于不成體系的朦朧狀態(tài)，或是通過作品流露出的某種創(chuàng)作態(tài)度，或是通過序跋、書信等表達(dá)的零星見解，亟待研究者的提煉與解讀。中國文學(xué)思想尤其是明清小說理論對日本近世小說觀念產(chǎn)生了重要的指導(dǎo)性影響，瞿佑、謝肇淛、金圣嘆、毛宗崗等評論家的言論，成為日本小說家創(chuàng)作和評論時重要的理論支撐。當(dāng)然，由于理論研究先天的薄弱以及“二流文藝”“戲作”的尷尬定位，日本近世小說觀念一直在較低的水平徘徊，只有少數(shù)作家能夠融會貫通并有所發(fā)展，像曲亭馬琴留下的大量中國小說評論文和中日小說比較論，就深刻折射出兩國歷史及文化背景的同源性與差異性，并為我們了解本國文化內(nèi)涵提供了很好的“異域視角”。

一、研究現(xiàn)狀綜述

追溯日本古代小說觀念的中國文學(xué)思想淵源，屬于東方比較詩學(xué)一個至關(guān)重要的研究領(lǐng)域。較之于日本的漢詩漢文以及和歌理論研究，日本古代小說觀念的研究還相對滯后與薄弱。其中，近世是日本古代小說最為繁榮的時期，近世小說觀念也更為顯著地接受了中國文學(xué)思想的影響，但是圍繞兩者的比較文學(xué)及文化研究尚未系統(tǒng)而充分的展開。

當(dāng)然，近代以來在西方文學(xué)理論的啟示下，一些日本學(xué)者圍繞近世小說觀念進(jìn)行了有益的探索。

久松潛一（1894—1976）在《日本文學(xué)評論史》（近世近代篇）中，從“勸善懲惡”和“慰藉娛樂”兩大視角解讀近世小說觀念。他指出，小說往往被視為遜色于正統(tǒng)文學(xué)的游戲之作、二流文學(xué)，而小說家和評論家則試圖借助“勸善懲惡”等教化論調(diào)，將被視為鄙俗甚至罪惡的小說提升到經(jīng)史子集的水平，這正是“勸善懲惡”和“慰藉娛樂”的對立統(tǒng)一之處。近世中后期的戲曲小說一直延續(xù)著這一模式，只是，灑落本、滑稽本、人情本等標(biāo)榜的勸善懲惡大多流于形式⁽²³⁾。像這樣，久松潛一準(zhǔn)確概括出近世小說觀念對立統(tǒng)一的基本特征，成為評價近世小說觀的基調(diào)。

原田芳起（1906—1991）的《日本小說評論史序說》（大同館書店，1932年），是日本第一部較為系統(tǒng)的小說評論著作，共分三個階段，對日本小說評論的發(fā)展史進(jìn)行了梳理。首先，追溯了日本古代物語意識的萌芽，并具體分析了《源氏物語》的批評精神；接下來，對中世的物語評論書《無名草子》進(jìn)行考察，指出《伊勢物語》的“諷喻”特質(zhì)，并分析了歌學(xué)和國學(xué)研究對于物語批評的滲透。最后，在近世階段，原田芳起延續(xù)了久松潛一的觀點(diǎn)，準(zhǔn)確指出近世小說觀念“理想主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”相交錯的典型特征。他一方面認(rèn)識到明清小說批評對日本小說作者的深刻影響，一方面也指出日本古典的“狂言綺語”論、“義理人情”說以及戲作精神等，在近世小說評論中依然保有著活力。

近世小說批評中已經(jīng)有小說本質(zhì)論、小說價值論，甚至出現(xiàn)了曲亭馬琴那樣理論和主張體系幾乎已成形的優(yōu)秀批評家。他的批評觀消化了中國小說批評的知識，以此對中國小說和我朝小說稗史進(jìn)行評論。另外，近世也出現(xiàn)了完整的扎根于古典研究的文學(xué)批評論。從這些近世批評中嘗試抽離出“娛樂慰藉”和“勸善懲惡”理念、“義理”和“人情”理念，可以看出近世批評的兩個側(cè)面是相互交織的，理想主義與現(xiàn)實(shí)主義的糾葛以近世特有的風(fēng)格鋪陳開來。⁽²⁴⁾

《日本小說評論史序說》是日本難得一見的關(guān)于小說評論史的專著，作者按照歷史發(fā)展的順序，既突出對重點(diǎn)作品的深入解析，又由點(diǎn)及面，兼顧對整個時代思潮的把握?？梢哉f，在相對而言理論研究較為薄弱的日本文學(xué)研究界，這是一次非常有價值的嘗試。

中村幸彥（1911—1998）是日本近世文藝思潮領(lǐng)域的權(quán)威學(xué)者，在小說觀念方面，其《近世文藝思潮考》《近世小說史》等專著為相關(guān)研究奠定了扎實(shí)的理論和文獻(xiàn)學(xué)基礎(chǔ)。中村幸彥充分肯定了《水滸傳》等中國小說及相關(guān)小說批評對日本的影響，例如，他對金圣嘆“性格”論的啟示十分關(guān)注：“在中國的小說評論家特別是金圣嘆評點(diǎn)《水滸傳》的《讀第五才子書法》中，經(jīng)常使用‘水滸傳寫一百八個人性格，真是一百八樣’等‘性格’的用語，耗費(fèi)最多的筆墨對李逵等人物進(jìn)行評點(diǎn)?！?sup>(25)中村指出，金圣嘆的性格論促使上田秋成、曲亭馬琴等小說家領(lǐng)悟到性格描寫的重要性，例如，“上田秋成的《雨月物語》《春雨物語》，通過作家內(nèi)省的頭腦情感，賦予了出場人物接近于近代小說的性格。雖然身兼國學(xué)者的上田秋成，其作品中仍然殘留著古代說話的形態(tài)和寓意，但與中世作品有很大不同的是，寓意并不是覆蓋于故事情節(jié)之上，而是蘊(yùn)含于人物的性格和行動中”⁽²⁶⁾。

中村幸彥對近世小說大家曲亭馬琴的小說觀進(jìn)行了全面考察，很多結(jié)論都頗具啟示意義。他指出在讀本創(chuàng)作初期（寬政八年至文化三年，1796—1806），曲亭馬琴的小說觀可以概括為三大特征，“一是講述虛誕的故事，二是以通俗的語言來表達(dá)，三是具有勸懲的目的”⁽²⁷⁾。但這些見解還大都只是對明清小說理論的照搬和模仿，欠缺獨(dú)到之處。從文化三年（1806）《椿說弓張?jiān)隆返膱?zhí)筆開始，曲亭馬琴的讀本創(chuàng)作進(jìn)入第二階段，在模仿學(xué)習(xí)《三國演義》《水滸傳》等明清小說的基礎(chǔ)上，馬琴確立起“演義體”的寫作方針，且將演義體小說特征歸納為“歷史小說”“長篇”“雅俗折衷文體”。在第三個階段，曲亭馬琴一直在虛構(gòu)怪誕特征與勸懲教化功效之間搖擺，并嘗試以“寓言”論來合理地解釋蘊(yùn)含勸懲之意的虛誕物語。到了較為成熟的第四個階段，在天保六年（1835）的《八犬傳》第九輯中帙附言中，提出以小說技法論為主的“稗史七法則”（主客、伏線、襯染、照應(yīng)、反對、省筆、隱微）。

中村幸彥是日本近世文學(xué)研究的大家，在漢詩漢文、和歌物語等諸多領(lǐng)域都有豐碩成果，既扎根于嚴(yán)密的實(shí)證研究，又有理論的探索與升華，同時研究視野非常開闊，在《近世小說史的研究》（楓櫻社，1961）、《戲作論》（角川書店，1966）、《近世文藝思潮考》（巖波書店，1975）、《中村幸彥著述集》（全15卷，中央公論社，1984—1989）等系列專著中，中村幸彥將近世文藝作為一個整體加以把握，對于小說觀的考察也是在整個時代思潮的大框架內(nèi)進(jìn)行的，因此其研究結(jié)論非常客觀且具有說服力。在中日文學(xué)的比較研究方面，中村幸彥是一位開拓型的學(xué)者，具體到小說領(lǐng)域，他十分注重對來自中國文學(xué)的素材與理念進(jìn)行追根溯源，同時也致力于對日本小說家獨(dú)創(chuàng)性的開掘，為中日古代小說觀念的比較研究作出了很多具有奠基意義的工作。

當(dāng)然，上述日本學(xué)者的研究依然存在一些有待繼續(xù)完善之處。例如，側(cè)重于對小說家零散言論的搜集整理、側(cè)重于細(xì)致綿密的出典考證，較少做理論上的提煉與歸納，較少結(jié)合歷史及文化背景進(jìn)行宏觀解析；受傳統(tǒng)文學(xué)觀念的影響，對戲作小說（特別是滑稽本、灑落本等）研究不夠深入，較難客觀地展現(xiàn)日本近世小說觀的全貌；對某些小說觀念的中國文學(xué)思想淵源及異同較少做深入的對比分析，較少做進(jìn)一步的民俗學(xué)和文化學(xué)考察。其中，被奉為近世小說批評家巨擘的曲亭馬琴，其小說批評如《水滸后傳批評半閑窗談》（1831）、《續(xù)西游記國字評》（1833）、《三遂平妖傳國字評》（1833）等，都還沒有得到翻譯、整理和研究，這為研究者留下了巨大的探索空間。

在我國的日本文學(xué)和比較文學(xué)研究界，圍繞日本近世小說理論的研究也早已展開，以下，筆者將按照代表性專著的出版順序進(jìn)行介紹。

嚴(yán)紹璗先生在《中日古代文學(xué)關(guān)系史稿》（湖南文藝出版社，1987）中，考察了中國古漢文小說及唐代傳奇等對日本物語文學(xué)的深刻影響，探討了明清俗語文學(xué)東漸對江戶時代小說繁榮的推進(jìn)作用，并從“復(fù)合形態(tài)的變異體文學(xué)”的角度，揭示了日本古代小說對中國文化由接受到抗衡再到變異的接受軌跡。

王曉平先生早在《近代中日文學(xué)交流史稿》（湖南文藝出版社，1987）中，就考察了明清小說批評對前期讀本作者如都賀庭鐘、上田秋成、曲亭馬琴的影響，深入剖析了兩種小說觀匯通與碰撞的歷史事實(shí)。在《中日文學(xué)經(jīng)典的傳播與翻譯》（中華書局，2014）中，王先生詳細(xì)描述了中國古典小說在日本的傳播歷史，并從文化嫁接與傳播考量的角度分析了曲亭馬琴對《水滸傳》的翻譯與翻案。在《中外文學(xué)交流史：中國－日本卷》（山東教育出版社，2015）中，專辟章節(jié)考察了日本前近代小說的勃興與中國文化的關(guān)聯(lián)，重點(diǎn)從序跋、評論、書信中探討了江戶小說家的小說觀念，并從發(fā)送者的角度考察中國小說觀念傳入日本后的變化與影響，在章節(jié)的結(jié)尾，王先生高屋建瓴地指出日本小說理論的特質(zhì)與比較研究的重要性：“中日的小說藝術(shù)都有自己的審美理想，有各自起支配作用的思想和文化傳統(tǒng)，也有各自的理論批評體系。從總體上講，一部分作家對明清小說批評的攝取，雖然豐富了日本的小說理論，但是并沒有從根本上動搖與改變?nèi)毡拘≌f最基本的特性。不論是對日本的小說理論，還是對中國的小說理論，今天都有重新探討與研究的必要。而對中日小說交流史的回顧，正是這種研究不可或缺的組成部分?！?sup>(28)

葉渭渠先生在《日本文學(xué)思潮史》（經(jīng)濟(jì)日報出版社，1997）中，將日本古代小說思潮進(jìn)行了分類，分別概括為浪漫的物哀文學(xué)思潮、性愛主義文學(xué)思潮、勸善懲惡主義文學(xué)思潮。葉渭渠先生考察了“物哀”與日本傳統(tǒng)文學(xué)理念的淵源及與儒佛的關(guān)聯(lián)，并探討了近世本居宣長將其理論化的必然性；以井原西鶴的浮世草子和近松門左衛(wèi)門的凈琉璃為核心，分析了“粹”“好色”等審美理念的具體含義及歷史源流；探討了勸善懲惡理念形成的新儒學(xué)文化背景，在深入分析從安藤為章到曲亭馬琴的勸懲文學(xué)論后，對勸懲文學(xué)觀展開了近現(xiàn)代意義上的批判和反思。

馬興國先生在《中國古典小說與日本文學(xué)》（遼寧教育出版社，1993）中，對經(jīng)典作品在日本的翻譯與仿作、小說觀念的融合與碰撞等做出了深入解析，勾勒出中國古代小說東傳日本并產(chǎn)生影響的基本軌跡。李樹果先生在《日本讀本小說與明清小說－中日文化交流史的透視》（天津人民出版社，1998）中，著重從“翻案”的創(chuàng)作技法角度，對《剪燈新話》、“三言”、《水滸傳》等明清小說在近世的影響做出了詳盡考察。李樹果對于《南總里見八犬傳》（南開大學(xué)出版社，1992）的翻譯，以及在《日本讀本小說名著選》（上下編，天津人民出版社，2004）中對代表性讀本的翻譯工作，也為國內(nèi)相關(guān)研究的展開提供了重要的文獻(xiàn)資料。

王向遠(yuǎn)先生在《日本古代詩學(xué)匯譯》（昆侖出版社，2014）、《日本古典文論選譯》（中央編譯出版社，2012）、《日本物哀》（本居宣長著，王向遠(yuǎn)譯，吉林出版社，2016）等系列著作和論文中，對日本古典文論如“物哀”“人情”“理”等進(jìn)行了全面譯介和深入解讀，為日本文論和比較詩學(xué)研究奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)、提供了重要的文獻(xiàn)資料。

只是，迄今為止還沒有一部專著從中日比較文學(xué)、中日文化交流史的角度，對日本近世小說觀念及其與中國文學(xué)理論的關(guān)聯(lián)進(jìn)行全面而系統(tǒng)的考察，已有的學(xué)術(shù)著作及學(xué)術(shù)論文由于篇幅所限或研究重點(diǎn)的不同，往往只能涉及近世小說觀念的某些專題，還無法展現(xiàn)日本近世小說觀念的全貌，而這也正成為本課題研究的切入點(diǎn)。

二、基本觀點(diǎn)與研究意義

日本近世小說觀念缺乏系統(tǒng)性和理論性，大都是通過書信、序跋等表達(dá)的零星感悟，或者是蘊(yùn)含在作品中的隱約意識，基本沒有專門的小說理論家或者小說評論文。因此，筆者擬從如下方面提煉日本近世小說觀念的基本特征，并深入考證其形成過程中的中國文學(xué)思想淵源；同時結(jié)合近世學(xué)者的明清小說評論和中日小說比較論，力求在探明中國古代文學(xué)思想指導(dǎo)性影響的同時，發(fā)現(xiàn)一些對中國文學(xué)理念的取舍、側(cè)重乃至偏離，并進(jìn)一步探究其歷史及文化根源。

1. 基本觀點(diǎn)

（1）“勸善懲惡”小說觀的主流地位與文化成因

日本近世即江戶時代是儒學(xué)的全盛時期，德川幕府推行文以載道、勸善懲惡等實(shí)用主義文學(xué)觀，小說家迫于幕府壓力也大都通過序跋標(biāo)榜作品的勸懲教化功效，瞿佑、李漁、馮夢龍、金圣嘆等明清小說理論家的勸懲主張成為其直接的理論來源。勸善懲惡小說觀在完善日本小說敘事、糾正庸俗艷情傾向、滿足民眾樸素愿望等方面起到了積極作用，但很多作品過分強(qiáng)調(diào)道德教化而忽視藝術(shù)審美，情節(jié)怪誕荒謬、人物生硬且類型化，因此勸懲小說觀自誕生起也一直在遭遇抗衡。

（2）“虛實(shí)”論的多重演進(jìn)及明清小說理論的浸潤

近世初期的假名草子等怪異小說，受到《剪燈新話》等中國志怪傳奇及明清小說的直接啟示，且多與百物語等民俗活動相結(jié)合、并時常融入日本傳統(tǒng)的生魂作祟情節(jié)。讀本、合卷等史傳類小說在謝肇淛“虛實(shí)相半”理論的啟示下，逐漸擺脫“史余”問題的纏繞，領(lǐng)悟到只有通過藝術(shù)虛構(gòu)才能抵達(dá)“游戲三昧”之境。浮世小說和戲作小說中流露出較強(qiáng)的“寫實(shí)”傾向，在情愛糾葛、金錢追逐、滑稽戲謔的紛繁表象之外，還揭示出金錢社會人性的復(fù)雜與悲哀、義理與人情的沖突與妥協(xié)等。

（3）“浮世”小說的世情寫實(shí)與批判意蘊(yùn)

井原西鶴的好色類浮世小說主要表現(xiàn)出町人階級對愛欲的追求與贊美，充滿了濃厚的世俗氣息和輕松戲謔的情趣，并在一定程度上表達(dá)出對束縛人性與自由的封建道德的反抗、對“金錢萬能”社會法則的嘲諷、對“好色”的質(zhì)疑和反思。以經(jīng)濟(jì)生活為主體的“町人物”是浮世小說的另一主要類型，講述了依靠勤勞智慧而發(fā)家致富的經(jīng)驗(yàn)、總結(jié)了因奢侈游樂而傾家蕩產(chǎn)的教訓(xùn)，對中下層町人的貧困表現(xiàn)出深切同情，對日益懸殊的貧富差距也有了一定的認(rèn)知，并由最初對金錢萬能的熱情歌頌，發(fā)展到矛盾迷茫，最終加以調(diào)侃和質(zhì)疑。盡管其質(zhì)疑并未上升到有意識的理論層次，但仍為我們理解那段歷史提供了重要啟示。

（4）“發(fā)憤著書”思想在近世小說領(lǐng)域的傳播與變形

日本近世小說家深刻接受了中國古代文論中的“發(fā)憤著書”思想，但又扎根于本國文學(xué)傳統(tǒng)而有所側(cè)重和變形。上田秋成在國學(xué)思想中“真”“誠”等理念的浸潤以及古典物語的熏陶下，著重抒發(fā)人性之哀與恨，過濾掉了家國情懷及道德教誡等因素。曲亭馬琴受到陳忱等明清小說理論家“泄憤”“雪冤”主張的深刻啟示，常通過改寫歷史以發(fā)散郁結(jié)，這既是勸懲與果報觀念的體現(xiàn)，也是對古代物語鎮(zhèn)魂傳統(tǒng)的繼承，德川末期儒家權(quán)威的衰落和戲作的鄙俗化趨勢，也使得曲亭馬琴心有憤激而寄情于史傳小說。

（5）“物哀”論在近世的延續(xù)及其庶民化特征

“物哀”是近世國學(xué)者本居宣長提煉并強(qiáng)調(diào)的審美理念，用以概括日本傳統(tǒng)和歌與物語的審美特質(zhì)?！爸锇А闭撈鋵?shí)與中國的“發(fā)憤著書”說等有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，不同點(diǎn)在于發(fā)憤的“內(nèi)核”由“憤”轉(zhuǎn)“哀”。本居宣長認(rèn)為，“知物哀”與儒佛文學(xué)觀既對立又統(tǒng)一，他因儒佛的某些道德觀念壓抑人情而反對諷喻教誡之說，但也注意到儒佛尤其是佛教看似斷絕人情，實(shí)則深知物哀。在朱子學(xué)居于統(tǒng)治地位的德川幕府時代，呼吁物語向“知物哀”的審美傳統(tǒng)回歸具有一定積極意義，但對于道德及社會屬性的完全排斥及對物哀之美的過度強(qiáng)調(diào)，則根源于同儒佛等外來文化相抗衡的偏狹心理。還需注意的是，物哀審美在近世表現(xiàn)出濃郁的庶民化特征，且常常伴隨著“義理”與“人情”的博弈。

（6）“戲作”心態(tài)的盛行與中后期的庸俗化趨勢

日本戲作在形成之初受到中國“以文為戲”思想、唐宋年間戲作詩、莊子寓言等的深刻影響。例如，灑落本延續(xù)了浮世草子的青樓題材和中國艷情小說的游戲心態(tài)，“通”“穿ち”“遊び”等概念集中體現(xiàn)出其戲作屬性，彌漫其間的虛無感成為灑落本最大的戲謔所在?；窘柚媸啦还У逆倚εR等形式，在類似喜劇的氛圍中達(dá)到揭露愚蠢、譴責(zé)邪惡的諷刺效果，對壓抑人性的封建幕府進(jìn)行著消極的反抗。由于充斥著無聊的戲謔玩笑和對情欲的過多渲染，戲作的文學(xué)價值經(jīng)常遭到近現(xiàn)代學(xué)者的蔑視乃至遺棄，這主要是因?yàn)樯頌樗拿裰┑念穗A級作者缺乏遠(yuǎn)大的理想和抱負(fù)，早期戲作中較為健康的諷刺精神、反禮教傳統(tǒng)漸漸削弱，而消遣娛樂性卻呈現(xiàn)出畸形的、瘋狂的增長態(tài)勢。

（7）日本古代小說戲劇的佛學(xué)主題及文化成因

日本古代小說大都具有濃郁的佛學(xué)色彩，凈土、無常、果報是最典型的三個側(cè)面。首先，凈土思想是日本佛教的主流且具有明顯的現(xiàn)世特征：平安物語的凈土信仰成為救贖宮廷貴族脫離苦難的精神支柱；中世戰(zhàn)記物語的凈土信仰多與死亡緊密相連，成為對戰(zhàn)亂中人們渴求來世幸福的終極關(guān)懷。其次，無常是日本小說尤其是中世物語中最濃墨重彩的一筆，無常既是對人間永無常住的感性嘆息，也是對盛者必衰社會法則的理論解釋，更成為武家社會切身感受的“生死觀”。第三，因果報應(yīng)思想貫穿日本小說史的始終，它與宿世、輪回、轉(zhuǎn)生等觀念互為表里，成為孕育日本怪異小說流行的土壤之一，并表現(xiàn)出與儒家勸懲觀念相結(jié)合的世俗化趨勢。

（8）日本近世小說家的明清小說評論和中日小說比較論

日本知識分子在閱讀欣賞之余，也開始進(jìn)行模仿創(chuàng)作，并自然而然地將其與日本的小說戲劇進(jìn)行比較，已經(jīng)體現(xiàn)出鮮明的比較文學(xué)意識，其中既有對中日小說異同較為準(zhǔn)確的把握，也有因民族主義情結(jié)或個人水平所限而導(dǎo)致的偏頗見解。考察近世小說家對于中國小說的評論，有助于了解明清小說在異域日本最初的被接受情況，有助于更加清晰地認(rèn)識中日兩國小說觀念的異同。本章主要以《曲亭馬琴對<水滸傳>的考證與點(diǎn)評》《曲亭馬琴對<金瓶梅>的批判性攝取及其文化根源》《曲亭馬琴對<水滸后傳>的?？迸c解讀》《曲亭馬琴讀本序跋與李漁戲曲小說論》等章節(jié)為中心進(jìn)行考察。