序 賀享雍中、短篇小說論稿（代序）

袁基亮

賀享雍是一個地地道道的農(nóng)民作家。不管是作為一個作家還是一個農(nóng)民，他都曾經(jīng)走過一段十分艱難的生活道路。他自幼家貧，十八歲小學(xué)畢業(yè)，即開始務(wù)農(nóng)。早婚（虛歲十八），妻子也是農(nóng)民。婚后得一子一女，不幸都患有先天性垂體侏儒癥。自此，家庭經(jīng)濟拮據(jù)，為父為母者精神之苦痛，不難想見。1980年他調(diào)到鄉(xiāng)文化站做干事，無固定工資；先是每天背小人書下鄉(xiāng)，后來又背著黑白電視機走村串戶。1989年被提拔為鄉(xiāng)黨委副書記。1992年正式調(diào)縣委組織部工作。如上所述，他讀書不多，后來完全靠自學(xué)提高文化水平和文學(xué)素養(yǎng)。第一篇習(xí)作，1979年發(fā)表于文化館所辦的小冊子《渠江文藝》，第二篇作品發(fā)表于地區(qū)刊物《巴山文藝》。作為一個農(nóng)民作家，他的創(chuàng)作起點并不很高。依年代閱讀其作品，更能夠體會到他的創(chuàng)作艱辛。他在文學(xué)上取得今天這樣的成績，的確來之不易。原因也許就是那么多的不幸中，他畢竟有幸得到了一份生活的饋贈，那就是豐富的生活本身和真切的人生體驗。他筆下所寫的就是他身邊的鄉(xiāng)親和足下的土地，也許在他書中的那些農(nóng)村基層干部的心靈中，就有他自己內(nèi)心的體驗和情感的漣漪。

以上所述，只在簡單介紹賀享雍的生活經(jīng)歷。不言而喻，談?wù)撘粋€作家，就是談?wù)撍淖髌?。至于生活世界和文本世界的關(guān)系，自然不是簡單幾句話就能說清的。二者之間，既非物像與鏡像的關(guān)系，也不是實體和影子的關(guān)系；它們既不是一個東西，也不是“不是一個東西”。如果兩者完全同一，那么創(chuàng)作的意義何在？如果兩者完全沒有關(guān)系，那么，批評與闡釋的最終依據(jù)又在哪里呢？

迄今為止，賀享雍的作品大致可分短篇小說和長篇小說兩個部分，賀享雍作品的這兩個板塊，從寫作的時間順序上來說，短篇小說在前，長篇小說在后，這是很清楚的。如果從整體關(guān)系而言，不妨認(rèn)為，他的短篇寫作就是在為長篇創(chuàng)作作準(zhǔn)備，而長篇小說也可視為短篇作品的一種綜合，這是從題材方面而言的；分而觀之，短篇與長篇又有其各自不同的文體特征和美學(xué)價值。本文主要討論賀享雍的中、短篇創(chuàng)作。

一、作品的基調(diào)

賀享雍最初的作品《山村明月夜》，發(fā)表于20世紀(jì)80年代伊始。正是在那個時候，中國農(nóng)村迎來了新中國成立以來最好的歷史時期。改革率先在農(nóng)村開始，聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制給農(nóng)民帶來了實實在在的好處，生活在發(fā)生新的變化，人們的精神面貌也在發(fā)生新的變化。在不少得風(fēng)氣之先的作家筆下，出現(xiàn)了一批表現(xiàn)農(nóng)民新的精神風(fēng)貌的作品。有人在評價這些小說時，敏銳地準(zhǔn)確地指出，它們“顯示了精神的解放”。

不公正的日子有如煙塵，正在一天天散開，鄉(xiāng)場上也如陽光透射灰霧，正在一刻刻改變模樣，莊稼人的脊梁，正在挺直起來。

何士光在其短篇小說《鄉(xiāng)場上》結(jié)尾處的抒情描寫，正是表現(xiàn)了這樣一種精神的氛圍。小說形象地告訴人們，在黨的農(nóng)村經(jīng)濟政策貫徹后，不僅解放了農(nóng)村的生產(chǎn)力，提高了農(nóng)民的生活水平，而且促使農(nóng)民擺脫了舊的思想束縛和時代因襲的精神重負(fù)，恢復(fù)了人的尊嚴(yán)和價值。

應(yīng)該說《山村明月夜》也是屬于《鄉(xiāng)場上》一類作品的。小說講述了一個農(nóng)村青年追求婚姻自主的喜劇性的故事，作品描寫了山村姑娘的冰雪聰明，表現(xiàn)了年輕的主人公爭取幸福的勇氣和決心，同時也揭示出婚姻悲劇的根源就在于生活的貧困和精神文化的落后。

小說結(jié)尾處也有一段情景交融的描寫：

月亮沖出了浮云，柔水似的銀輝更加璀璨晶瑩，灑滿了大地。然而，藍藍的天幕上，前面掛著一塊更大更厚的積云，皎潔的月光又將被積云遮住，她還能沖出來嗎……

分明在希望中又藏著疑慮，明朗中還隱含著憂郁。比較以上兩段文字，可以看出微妙的差異。這使人想起周克芹同時期的短篇《山月不知心里事》，兩個四川老鄉(xiāng)好像可以彼此引為同調(diào)，渠江邊上的這一輪山月和沱江邊上的山月似乎有更多的相似。在賀享雍后來所寫的一系列短篇小說以及在他的長篇小說中，也總是有著一份相同的憂思和沉郁，撩撥著讀者的心弦。沉郁的格調(diào)實在是其小說的一個顯著的特征。

若是在閱讀時對不同的篇目加以比較，這種沉郁的格調(diào)在表現(xiàn)形式上有兩點值得玩味。一是如上所述，本來是一篇喜劇性的故事，結(jié)尾時卻透露出主人公一絲隱憂的愁緒，但細(xì)細(xì)一想，確乎又非突兀的一筆。三個姑娘以“巧計”制勝到底有幾分僥幸，愚昧落后的勢力并非就此鎩羽而歸。在這個意義上，主人公們?yōu)闋幦⌒腋６鞒龅目範(fàn)幤鋵嵰廊粵]有結(jié)束。

在《郭家灣的子孫》中，講述年輕的寡婦肖槐玉，為了全村人的利益，以自己的機智和膽略，只身與“電老虎”相周旋。但她的所作所為卻遭到了鄉(xiāng)親們的誤解，當(dāng)孤獨無助的槐玉消失不見的時候，郭家灣的人卻“并不在意”，直到“電老虎”栽了跟斗，人們才又想起了她。郭家灣人坐享肖槐玉帶給他們的勝利，留給讀者的感覺卻是“沉甸甸的”別有一番滋味。

另一種形式表現(xiàn)為，通篇是低調(diào)沉郁的，而結(jié)尾卻云開霧散，仿佛一下子明朗起來。

《五月人倍忙》設(shè)置了一個家事和公務(wù)的矛盾。加明和云芝是一對年輕的恩愛夫妻。加明在公社任管委會干部，長年在外，公務(wù)繁忙，家務(wù)事、莊稼活、照管兩個孩子，里里外外全壓在云芝一個人身上，其苦其累，可想而知。做丈夫的心里時感愧疚，而又始終無暇顧及，矛盾日積月累，終究達至臨界極限。女人再也承受不住加之于她的重負(fù)了，沖突爆發(fā)，給丈夫下了最后通牒：不栽完秧子就別想離家，不然就離婚散伙。加明猶豫再三，雖萬般無奈，終于還是不辭而別。小說描寫加明在路上等車，云芝出乎意外地趕到了車站，原來她是來給丈夫認(rèn)錯的——

怕你生氣，來給你說說。都是我一時心眼兒窄，不該……我……

加明眼睛濕潤，喉頭發(fā)酸，不知說什么才好。于是遂和好如初。

這個彎子云芝是怎么轉(zhuǎn)過去的？情感的梗阻真的是豁然而通？這里，作者的“意圖”如何，其實已經(jīng)無關(guān)緊要，實際的藝術(shù)效果是，在讀者心目中，“團圓”的結(jié)局傳達出來的，是無法排遣的郁苦和對“他們從此過著幸福的生活”的掛慮。

順便提一下，長篇小說《蒼涼后土》的情節(jié)發(fā)展也是先抑后揚，主人公們在一個接一個的災(zāi)難面前，已是心滯力絀，痛苦不堪，最后卻是撥云見“青天”（來了個青天大老爺），呈現(xiàn)出一個光明朗照的境界。這個結(jié)局的處理與《五月人倍忙》看似相似，其實大為不同。短篇的情節(jié)轉(zhuǎn)折看似出乎意外，又在情理之中，而長篇卻顯出人為的勉強。正如有論者所言，如此結(jié)局“不知道究竟是應(yīng)當(dāng)使人高興，還是更加令人感到悲哀”。

這由此表明，上述兩種表現(xiàn)形式——先揚后抑和先抑后揚，形式相反而意蘊相同，都是通過抑揚頓挫，起伏跌宕，把沉郁的情感調(diào)子演繹得淋漓盡致。但以手法和效果而言，先抑后揚，以喜寫悲，韻致卻更顯含蓄。

這樣，我們就找到了賀享雍小說中的一個重要的風(fēng)格特征，這就是沉郁的格調(diào)。它無處不在，無時不有，無論是人物的內(nèi)心，還是周遭的環(huán)境，也無論是矛盾的糾結(jié)，還是情感的激蕩，我們都能感覺到它低調(diào)的旋律。

二、短篇小說中的農(nóng)村干部形象

把賀享雍的中、短篇小說中主要角色作一個簡單統(tǒng)計就會發(fā)現(xiàn)，他寫得最多的人物就是普通農(nóng)民和農(nóng)村基層干部。尤其是干部形象，在他筆下更顯突出和生動。似乎他在描寫這些人物時，情感更投入，并且融入了更多的思考。

小說中出現(xiàn)的基層干部，有《郭家灣的子孫》和《村長三記》中的村長，《五月人倍忙》中的公社管委會主任，《客至》《幽靜之地》和《末等官》三篇所寫的都是黨委書記，這些無疑都與作者的自身經(jīng)歷和他對人物的深切體驗密切相關(guān)。

《村長三記》寫了三個小故事。

《兜圈》寫村長為了完成糧油入庫的收購任務(wù)，在毒日頭里一道道溝、一道道梁地跑來跑去，逐家挨戶催促征收。村民不知道上頭又要攤派征繳什么了，就山上山下地跟村長兜圈子。村長忙活了大半天，卻見不著一個人影。而他的管轄范圍竟是三百多戶人，七百多道溝溝梁梁。七百多道溝溝梁梁和一個孤單疲憊的身影，就是小說凸現(xiàn)出來的意象。

《午炊》講述的是一個有“米”而無“巧婦”的故事。鄉(xiāng)上來協(xié)助村里搞計劃生育，為安排當(dāng)天的午炊犯愁。找到一個女人不肯做，找兩人也不答應(yīng)，最后只有求到自己的老婆，結(jié)果還是碰了一鼻子灰——女人不但不應(yīng)允，干脆鎖上灶屋，一走了之。

第三“記”：《過年》。一村婦連生三胎，違反了計劃生育政策，村長下令挑走了她家的糧食，牽走了豬。誰知過年時節(jié)，女人竟闖進了村長的家門，又哭又鬧，掀翻了一桌擺好的杯盤碗盞，還和村長老婆抓扯廝打。等到一場風(fēng)波好不容易平息，自己的女人又哭又鬧起來：“都是你這個砍腦殼、挨刀的，大年三十也不清靜，我、我不和你過了……”

三個故事篇幅都很短小，寫得極為精彩而且生動傳神。這些事都是農(nóng)村中經(jīng)常發(fā)生的，對于賀享雍來說，顯然是再熟悉不過了。他好像是順手拈來，隨意成篇，沒有經(jīng)過多少構(gòu)思似的，給人以毫不費力的感覺，但是讀來卻有極強的生活實感，有一種很尖銳的穿透力。三篇雖然都以寫事為主，沒有去細(xì)細(xì)刻畫人物，但是卻寫出了人物的生存狀態(tài)，寫出了他們的左右兩難和上下無奈的處境。他們仿佛在夾縫中生存，上有層層領(lǐng)導(dǎo)，在下直接面對農(nóng)民，我們不妨把賀享雍筆下的這種類型的人物稱之為夾縫中的“末等官”?！抖等Α分杏幸皇淄{，仿佛是為他們畫出了一個剪影：

村長村長你莫吼，你是一條攆山狗。

上頭叫你叨兔兒，你就不敢咬毛狗。

我相信，“末等官”這個人物類型的“共名”，完全可以在當(dāng)代文學(xué)人物畫廊中貼上自己的標(biāo)記。

賀享雍的這類小說雖然沒有著力于人物性格的塑造，但它以對現(xiàn)實的極度貼近，近距離地對生活的逼視，確實抓住了一種典型的矛盾，寫出了典型的生活環(huán)境和典型的生存境況。

《客至》中的“客”，是指上面派下來的所謂“抗旱工作隊”。這伙人打著“抗旱”的旗幟，整日里不是打麻將，就是釣魚，還讓人陪著游山玩水看風(fēng)景。鄉(xiāng)黨委書記老吳心里窩火，卻又無可奈何，一來不敢得罪，二來又想爭取到一筆抗旱款子，所以還是被迫為他們安排了一個拍電視的抗旱場面。小說旨在揭露領(lǐng)導(dǎo)干部中弄虛作假、形式主義的不良風(fēng)氣，同時也寫出了基層干部兩難的苦處。小說結(jié)尾處，忽然天降大雨，沖散了“客人”們的好戲，這寓意嘲諷的一筆，卻也把“主人”的無奈表現(xiàn)得淋漓盡致。

當(dāng)然，如果只是一味地寫無奈，就容易導(dǎo)致單向地看取生活，同時也把人物性格簡單化了，這樣寫出的生活就會流于平面，人也會是平面的畫像。正如斯蒂文孫所說，小說是環(huán)境的詩。人的情感有的是主動的，有的是被動的，人的行為也分成兩類：主動的行為與被環(huán)境壓迫的行為。同樣是表現(xiàn)人物的無奈，而在《末等官》中，由于寫出了主人公、鄉(xiāng)黨委書記王光明多方面的性格特點和他的無奈而有為的精神邏輯，而不僅僅是環(huán)境的被動產(chǎn)物，因而也就寫出了具有典型性的人物個性。

小說中有這樣的一個細(xì)節(jié)：縣委書記路過下濕田改造工地，情況也不弄清楚，下車伊始就瞎指揮。挨批的人心里窩火，頭也沒抬就給他頂了回去：“你球吃多了，就知道瞎指揮！”縣委書記氣得夠嗆，急著去找王光明。當(dāng)他轉(zhuǎn)過身，那人早一溜煙跑得無影無蹤。為了化解縣委書記的火氣，王光明就說：“這人不是本鄉(xiāng)的，如果是，誰還不認(rèn)識縣委書記？”如此，靠著他的機智，平息了一場“有驚無險”的風(fēng)波。這個細(xì)節(jié)既表現(xiàn)了農(nóng)村基層干部帶有普遍性的特征：知上知下，靈活、務(wù)實，又寫出了王光明厚道的性格。

隨著情節(jié)的推移，作品又展示出王光明性格中的另一面，而且是更主要的一面：耿介、正直，在是非原則上不含糊，不繞彎。小說中有一個情節(jié)，寫王光明過生日，三親六戚，新朋舊友，來了不少，氣氛很是熱鬧。來賀喜的人中，有一個叫任老大的，是王光明的表親。此人平常稱霸鄉(xiāng)里，加上他妹丈任縣上一個關(guān)鍵局的局長，就更是有恃無恐。頭天晚上，剛好有人向王光明告了他欺負(fù)孤兒寡婦的事，引起了他的極大憤慨。他不管什么沾親帶戚，也不顧任老大后臺怎樣，酒席宴上就把姓任的狠狠罵了一頓。后來老婆、兒子都埋怨他，他卻說道：“人，總還得講點天理良心！”

這樣寫人，既寫出了基層干部的共性，又突出了人物的個性，在對比刻畫中，使人物更顯豐富、立體。如果只寫出人物的機巧，不免就落入油滑，如果只寫性格的方正，就會減少生活的實感。王光明的確是賀享雍三篇小說中寫得最出色的人物，稱得上是一個頗具典型性格的農(nóng)村基層干部形象。

《末等官》在寫法上很有些獨特。一是事件眾多，敘述密集。正如王光明說的：“這個官不好當(dāng)喲！大事三六九，小事天天有，搞得人都不像人了！”諸如農(nóng)事生產(chǎn)、基本建設(shè)、征糧催款、計劃生育，以及種種經(jīng)濟矛盾，民事糾紛，此外還寫了王光明個人的家庭問題。敘述時固有詳細(xì)，結(jié)構(gòu)上卻穿插重疊就像一件叫花子的百衲衣，密密麻麻地織在一起。二是文字排列綿密相連，不分段，不分行，讀起來像是喘不過氣來似的，敘事話語如同泥流漫延開來，人物、事件和文字的黏土、敘述的泥流攪混在一起，形成了一塊泥板，而王光明的身影就在這塊泥板上清晰地凸印出來。

三、賀享雍短篇小說的藝術(shù)特點

一般說來，讀者要求于一個小說家最重要的是寫好人物和故事。理論上我們可以說，故事與人物密不可分，具體到一篇小說中，就有可能出現(xiàn)或偏于故事，或偏于人物的差別；在類別上這就出現(xiàn)了情節(jié)小說和人物小說的區(qū)分。當(dāng)然，在作品中把二者結(jié)合得很好的例子也是不少的。除了故事，連貫的動作和情節(jié)的安排，還有多種多樣的藝術(shù)手段供作家選擇，用來描寫和塑造人物，如場景、畫面、形形色色的細(xì)節(jié)和心理表現(xiàn)等。

從賀享雍的前期作品中，我們可以揣測他多少也曾受到過故事的誘惑。

但從整體上看，他的小說大多短小精悍，并不以故事性取勝，我以為藝術(shù)上比較突出的是下述兩個方面：

（一）用繪畫手法展示生活的變化

賀享雍的短篇集子中有一篇很有特色的小說《河街彩畫》。它沒有故事，也沒有單個的人物，自始至終，只是同一幅畫面在不同時間中的色調(diào)、光影和氛圍的變換。這一幅“畫”，就是“河街”：臨江的吊腳樓、樓前辟出一條狹長的帶子——鑲著青沙石板的路面；河街上面是樓堂館舍，房屋雕梁畫棟，門樓五脊六獸；河街里面一道千米古墻，墻頭十多株千年古榕樹，銅干鐵枝，葉大如掌，濃蔭罩住了整整一條河街……

河街過去曾經(jīng)有過氣派驕人的歲月，如今早已失去昔日的風(fēng)光，一座座高樓和新的市鎮(zhèn)拔地而起，河街就在人們的心目中變成了陳年老貨，日益冷清——河街人感到自己就像是一個被遺棄的婦人。

誰知忽有一日，省里電視臺專門來此拍攝電視，鏡頭中的河街重新顯出了莊重、古樸而典雅的風(fēng)貌。電視播出之后，隨即引來游覽觀光的客人，河街的身價倍漲，河街人臉上又有了光彩。

但是河街畢竟太古老了。在歷經(jīng)漫長的歲月之后，大墻一天天在傾斜，古榕樹已經(jīng)不能支撐風(fēng)雨，沿街的破屋早就成了危房——河街的人在焦急中盼望、期待……

《河街》既是一塊凝固的化石般的風(fēng)物，又是一軸滾動變換的歷史長卷，畫中忽動忽靜。光影明滅，蘊含著無盡的滄桑。它是一幅描繪景物的畫面，更是一幅描繪內(nèi)心的畫面，一幅心境和情感的畫面。同一幅畫面，畫中人和看畫人位置有別，同是看畫人，角度不同，引起的情緒也各有差異。小說以輕松幽默的語調(diào)所傳達的畫外之音，言外之旨，便都留給讀者去思考、玩味了。

“畫面”是借自繪畫藝術(shù)的一個術(shù)語，通過比喻轉(zhuǎn)換使用于小說批評。從小說的角度來說，所謂“畫面”包括背景描繪，創(chuàng)造人物活動的環(huán)境、氛圍，其作用是為戲劇性場面作準(zhǔn)備。廣而言之，敘述、紀(jì)事、概括等修辭方式也都屬于畫面的性質(zhì)。換句話說，凡在作品中描寫的內(nèi)容是由敘述者加以說明、解釋、評論的，都可以歸入畫面的范疇。反之，人物發(fā)出動作，自己活動，便稱之為場面（借自戲劇的術(shù)語）。場面直接呈現(xiàn)給讀者，讓讀者自己來看，而畫面則是從作者為讀者選定、指示的位置和角度來看。打個比方來說，展覽中的實物展品屬于場面（場景），而圖片、文字介紹和解說員的解說，則屬于畫面的性質(zhì)。一般來說，一篇小說總是交替使用畫面和場景。如果只有場景，就成了只有對話和動作提示的戲劇劇本，而只使用畫面手法而無場景的小說，可以說極為少見。在這個意義上說，《河街》以畫面手法為主的表現(xiàn)形式是很獨特的。

《最后一次社祭》全篇結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵就是三幅畫面的交替和對比。其一，是對于兩次社祭的描寫，一次熱鬧，一次冷清，雖然同在一個地方，情景卻是大相徑庭。第一次社祭，由爺爺?shù)脑鵂敔斨鞒?，會同三姓祠堂族長，聯(lián)合大祭土地，儀式莊重，場面肅然，十分壯觀。這是畫面一。畫面二：第二次社祭，昔日的土地廟早已蕩然無存，只余一個石洞。祭祀者只有爺爺一人孤獨地面對著一個老態(tài)龍鐘的土地神像。畫面三：土地神棲身之處變成了豎著高大鉆機、機器轟鳴的建筑工地。鉆機飛轉(zhuǎn)，翻起黑褐色的泥漿，推土機很快就要把大梁子的山坡夷為平地。

畫面的置換和對照用隱喻的修辭，表現(xiàn)了鄉(xiāng)土社會和現(xiàn)代文明的交匯、碰撞，揭示出傳統(tǒng)的農(nóng)本觀念和現(xiàn)代化的矛盾。同時，畫面的排列標(biāo)明了時間的方向，清晰地顯示了歷史變遷的軌跡。

（二）抓住戲劇性情節(jié)和典型場景提示生活的矛盾

我們知道，一個并不真正需要的場景，一個沒有特殊作用或是缺乏構(gòu)思而產(chǎn)生不了效果的場景，是小說的弱點，這是小說家始終要警惕的。這樣的弱點在賀享雍的有些篇章中也曾出現(xiàn)。比如《山村明月夜》通篇都缺少富于表現(xiàn)力的場景，《最后一次社祭》描寫主人公在公署里的場景就顯得平淡而缺乏效果。

在閱讀小說時我們通常會發(fā)現(xiàn)一個奇怪的現(xiàn)象，那些缺乏典型性和富于表現(xiàn)力場景的小說，往往反而是場景過多并且轉(zhuǎn)換頻繁。顯然，一個理想的場景對展示人物的動作、心理，推動情節(jié)發(fā)展，揭示矛盾，具有直接的不可替代的作用。而要寫出這樣的場景，就需要相當(dāng)精致的技巧，并不是簡單地提供一個讓人物活動的場面就可以完事大吉。

賀享雍配置場景的技巧特征在于，他將戲劇的情節(jié)和場景融合起來，達到了一種有機的統(tǒng)一。而顯示出這種技巧的篇章，往往是結(jié)構(gòu)渾然整一，敘述簡潔凝練，而且篇幅也比較短小，因為最好的手法常常也是最經(jīng)濟的手法。

《幽靜之地》敘述了一件“聞所未聞”之事。一家農(nóng)戶出殯，因為外面的小路太彎太窄，十六個人抬的棺材難以通過，于是取道另一家的地壩而行。這家人認(rèn)為死人給他家?guī)砹嘶逇?，就舀了一碗米沖棺材撒。死者那邊不依，將棺材停在這家堂屋口，說是撒米攪了亡靈，如不重新招魂開路，就停住棺材不走。雙方爭執(zhí)不休，于是把官司打到了鄉(xiāng)政府。

這就展示出了一個極富戲劇性的場景——好戲開場了。一個有趣的開場，加上一個精彩的收場，中間演出一幕好戲，戲劇性的情節(jié)就這樣串聯(lián)起來了。

鄉(xiāng)黨委書記是一個文弱書生，大學(xué)畢業(yè)，且是政治系高材生，可是面對這場官司，左說右勸，道理說盡，就是解決不了。就在雙方僵持不下，書記茫然無措，下不了臺的時候，一個石破天驚的聲音驟然響起：“娘的個×，給我統(tǒng)統(tǒng)站起來！”書記身后聳立起一個魁梧的大漢?！澳锏摹?！我看你們哪個龜兒子敢不服從解決！”只聽他一陣厲聲喝罵，威脅說如果不立即抬走棺材，就把死人拉去火化，然后雙方各罰款二十元。轉(zhuǎn)瞬之間，爭吵頓時平息，兩家不但各自掏錢認(rèn)罰，還連聲表示服從裁決，最后蔫兒頭耷腦地離開了鄉(xiāng)政府。待一眾人等散盡，書記批評大漢說：“怎么能這樣粗暴地對待群眾？群眾愚昧落后，我們應(yīng)該多做啟發(fā)、宣傳工作……”這個大漢是個轉(zhuǎn)業(yè)軍人，曾在珍寶島打過仗。他不以為然地打斷書記的話，說：“你給他們講了半天大道理，他們?yōu)槭裁床宦犇愕?？對待這些東西，不蠻橫不行，大道理哄小孩去！”

這是一個很有喜劇色彩，卻又使人笑不出來的戲劇性場景。場景引發(fā)興趣，提出問題，解決沖突，使用這種直接呈現(xiàn)的場景，就是讓讀者直接觀看，仿佛參與到事件或是做一個旁觀者。小說的這種修辭手段好像造成這樣一種效果，它在詢問讀者：書記的解決方法你以為如何？大漢的方法又有什么地方不大對頭？如果讓你來解決問題，你會怎樣處理？“戲”已演完，作者似乎不作任何解釋、評價，這就把答案留給了讀者，讓讀者去思考。反之，我們設(shè)想，要是不使用這種戲劇手法，而是作者站出來評說、解答一番，那該是什么效果？從這個角度來說，作品中那個旁觀者就顯得有些多余，他最后表露出“心里有種說不出的煩惱”，也似乎成了多此一舉的贅筆。

下面再來看一短篇：《花花轎兒出山來》。我認(rèn)為，無論從藝術(shù)的完整性，還是從藝術(shù)效果的純粹性來看，《花花轎兒出山來》都算得上賀享雍短篇小說中的上品。

《花花轎兒出山來》的結(jié)構(gòu)與《幽靜之地》相仿佛，同樣是由情節(jié)的自然鋪墊，水到渠成地推演到一個戲劇性的場面。這種結(jié)構(gòu)很像是一出獨幕劇。所以，后來小說被改成現(xiàn)代川劇后，獲得了四川省調(diào)演劇作創(chuàng)作獎，也是很自然的事情。

古色古香的花花轎兒，長長溜溜的送親隊伍，花轎晃悠，鼓樂齊鳴，停停走走，走走停停，魚貫雁行在山間小道上……好一幅有聲有色的山鄉(xiāng)風(fēng)情畫。在山埡間的公路上，兩支接親的人馬不期而遇，碰到了一起。后邊來的是一輛轎車，車內(nèi)的一對新人要趕到工廠里去參加集體婚禮。按當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，兩堂“期會”（接親的隊伍稱作期會）同了路，或者依先來后到的順序走，或者后來向先到的打發(fā)讓路錢，兩邊的新娘再交換一根帕兒。工廠里的新郎按鄉(xiāng)下規(guī)矩，一一照辦，這邊抬花轎的伙計便準(zhǔn)備讓路放行，讓轎車先走。誰知就在此時，坐在花轎中的新娘滿香，在轎中猛然發(fā)出一聲呼喊：“我要走前頭！”滿香的態(tài)度很堅決，無論對方怎樣說好話，講道理，她都不聽，執(zhí)意要走在前面。她認(rèn)為要是讓別人占了先，就會搶走她一生的幸福。最后是轎車上的新人沒有辦法，只有跟在滿香的花花轎兒后邊，慢慢朝前蠕動。

兩支接親的隊伍誰先讓，在農(nóng)村姑娘滿香的心中竟然是一場關(guān)系著自己幸福的命運之爭，公路上的交鋒對應(yīng)著轎中人內(nèi)心的交鋒，于是我們在喜慶的鼓樂聲中便聽到了緊張的旋律，在這一出喜劇中看見了雙重的戲劇性場面——一個場面在公路上，一個場面在人物的心靈中。一個場面是喜劇，另一個場面則是悲劇。在喜劇中我們體會到內(nèi)在諷刺力量，在悲劇中我們卻對主人公寄予憐憫和同情。

《花花轎兒出山來》與《幽靜之地》一樣，其喜劇手法所傳達的審美意味很值得探究。歷來的喜劇理論可謂眾說紛紜，莫衷一是。叔本華認(rèn)為，喜劇性的本質(zhì)在于荒謬與合乎情理之間的矛盾，我認(rèn)為，把這個定義用在此處倒是十分合適的。

在本文的第一節(jié)中，我們曾分析過賀享雍作品的基調(diào)，很明顯，在本節(jié)所涉及的作品中，我們同樣能夠感受到那一種沉郁的調(diào)子和文中顯露的憂患意識。賀享雍的這一類以農(nóng)民為主角的作品，大致該歸于鄉(xiāng)土風(fēng)俗小說的范疇，筆觸所指，多寫鄉(xiāng)村中愚昧的原始性的信仰、奇特的風(fēng)土民情、落后的禮儀習(xí)俗和在歷史重負(fù)、傳統(tǒng)因襲束縛下的閉塞心態(tài)。賀享雍以一個農(nóng)民作家的雙重身份，審視和反思他生長其間的鄉(xiāng)土家園，既不回避農(nóng)民心理障礙和精神弱點，又對他們寄予深摯的同情。從這些方面來看，他的這類小說基本上還是屬于五四以來鄉(xiāng)土寫實一派的路子，當(dāng)然也帶著新的時代印跡——畢竟，現(xiàn)代文明的腳步聲已經(jīng)逼得更近，也更加峻急和迫切了。