第一輯

阿垅對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理論的堅(jiān)守與探索——對(duì)1950年那場(chǎng)理論批判的回顧和再探討

作為七月派重要的詩人和報(bào)告文學(xué)作家，阿垅的文論作品并不多，但他在20世紀(jì)50年代初發(fā)表的、分別從傾向性和人物塑造方面對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法進(jìn)行探討的兩篇論作，卻在一面世就立刻遭到了《人民日?qǐng)?bào)》組織撰寫的兩篇重頭理論文章的猛烈批判。這實(shí)際上成了新中國成立以后對(duì)胡風(fēng)文藝思想批判和整肅的開端。在政治批判的狂風(fēng)驟雨中，雖然沒有發(fā)表的可能，但阿垅仍然認(rèn)真嚴(yán)肅地準(zhǔn)備了兩篇反批評(píng)的文章。1953年，阿垅又將他寫作的一束外國作家和作品的評(píng)論和札記結(jié)集出版，定名為《作家的性格和人物的創(chuàng)造》。這些長(zhǎng)期以來不容易見到的重要資料，今天都得以與讀者見面，使我們借此可以探討阿垅在極端困難和壓抑的處境下，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理論的堅(jiān)守和所做的可貴探索。

一、阿垅論傾向性與人物塑造

阿垅不是一位純粹的文藝?yán)碚摷?，他之所以關(guān)注理論問題，是直接受到當(dāng)時(shí)創(chuàng)作實(shí)踐中存在問題的激發(fā)?！墩搩A向性》一文顯然是作者對(duì)文學(xué)作品在表現(xiàn)政治性主題方面的公式化問題一直有感于心，而受到外界特定事件（具體說就是蘇聯(lián)作家西蒙諾夫答中國同行關(guān)于文學(xué)與政治關(guān)系問題的提問）的觸發(fā)而動(dòng)筆的。

盡管阿垅的文章在今天讀來確實(shí)不那么圓融，但在涉及“文學(xué)與政治的關(guān)系”這一高度敏感的問題的時(shí)候，阿垅還是力求在立論方面做到辯證和穩(wěn)妥。因此，在總共九段的文章中，作者首先用了兩三段的篇幅，主要論證了任何文學(xué)作品總是有傾向性的。即便如“為藝術(shù)而藝術(shù)”那樣的所謂“藝術(shù)自由”，也是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的反映，只不過被資產(chǎn)階級(jí)作家“給予了一種為全人類所追求的，等于永恒真理的，那樣的形式”。相對(duì)于沒落階級(jí)的這種“自欺”和欺人，“上升的”無產(chǎn)階級(jí)及其“革命的”政黨和“進(jìn)步的”作家，“總是正面地、‘公開地’提出傾向性來的”。這是這篇文章的前提。

正因?yàn)閷?duì)于文學(xué)來說，“政治是一定的”，“傾向性是必然的”，所以從終極本質(zhì)意義上講，藝術(shù)和政治是一元的。在文章的開頭，阿垅就開宗明義地提出了藝術(shù)和政治的一元論。因?yàn)樗谖髅芍Z夫的回答中獲得了關(guān)鍵的理論確證：西蒙諾夫認(rèn)為，文學(xué)和政治并不是兩種不同元素的結(jié)合，而是本來就是同一的東西。打個(gè)比方，文學(xué)這一個(gè)蛋里包含著政治的蛋黃。阿垅由此接著推論：“不是藝術(shù)加政治，而是藝術(shù)即政治?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />阿垅對(duì)西蒙諾夫的比喻如此敏感，是因?yàn)樗钌罡杏X到，公式主義和教條主義的作品之所以空洞乏味，其癥結(jié)正在于本質(zhì)上的二元論，即“機(jī)械地對(duì)立了藝術(shù)和政治”，將兩者處理成了藝術(shù)的技巧和政治的概念相“結(jié)合”。阿垅認(rèn)為，由于這些作品在表現(xiàn)政治內(nèi)容的時(shí)候，缺少那種能夠“滲透”和“征服”人們靈魂、“感染”和“組織”人們感情的“美”的“藝術(shù)效果和藝術(shù)力量”，客觀上也就沒能取得“一定的政治效果和政治力量”。從這個(gè)意義上，我們也可以說：“在藝術(shù)問題上，如果沒有藝術(shù)，也就談不到政治?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />

那么，怎樣才能藝術(shù)地表現(xiàn)政治內(nèi)容和傾向性呢？對(duì)于作家而言，首先存在著“一個(gè)思想要求”和“思想性的問題”。即作家個(gè)人對(duì)于政治要有一種“強(qiáng)力的要求和深入的追求”，并在“個(gè)人的要求”和“歷史和人民底深廣的要求之間”，建立起“強(qiáng)有力的脈絡(luò)”，使前者“完全溶解在”后者里面而“達(dá)到飽和的狀態(tài)”。其次，“一部作品所有的思想性”絕不能表現(xiàn)為概念形態(tài)的“赤裸裸的傾向性”，而是必須通過作家的形象思維，通過作品形象，從形象中“生發(fā)”和“反映”出來。

阿垅指出：“傾向或者思想要怎樣表現(xiàn)出來”，這本來“是一個(gè)早已解決的問題”。在致哈克耐斯的信中，恩格斯說：“我心目中的現(xiàn)實(shí)主義，甚至不依賴作者的觀點(diǎn)，就能夠把它自己顯示出來?！痹诮o閔娜·考茨基的信中，恩格斯又說：“但是我以為傾向不可以特別地明指出來，而必須從狀態(tài)和行動(dòng)中流露出來。”

阿垅最后總結(jié)說：“如果傾向性底凸出正是思想內(nèi)容的豐滿，那么，高度的藝術(shù)性和革命的政治內(nèi)容也就解決了矛盾而歸結(jié)于統(tǒng)一?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />

《略論正面人物與反面人物》一文篇幅不長(zhǎng)，但寫法卻有點(diǎn)曲折，論證的主題也有些游離。實(shí)際上，這篇文章至少包含了兩個(gè)相互聯(lián)系的問題。

第一個(gè)問題是：“為工、農(nóng)、兵的文藝，是不是僅僅以工、農(nóng)、兵為藝術(shù)人物，而不必以至不應(yīng)該描寫其他的階級(jí)？”阿垅的回答是否定的。理由很簡(jiǎn)單，“為了描寫和組織階級(jí)斗爭(zhēng)”，以達(dá)到“反映”和“提高”階級(jí)斗爭(zhēng)，“就必須有正面人物和反面人物”“以及中間分子”，否則就不可能寫出“階級(jí)”和“斗爭(zhēng)”來。

對(duì)于當(dāng)時(shí)有人提出的“以工、農(nóng)、兵為主角”這一說法，阿垅以高爾基和阿爾志拔綏夫作為正反兩個(gè)例證，說明了文學(xué)作品表現(xiàn)對(duì)象問題的關(guān)鍵，在于作家的“立場(chǎng)和態(tài)度”：高爾基的《阿爾達(dá)諾夫家事》是以沒落的階級(jí)為主角的，但卻是社會(huì)主義和現(xiàn)實(shí)主義的作品；而阿爾志拔綏夫雖然也寫了以工人為主角的《工人綏惠略夫》，但思想和立場(chǎng)都是非無產(chǎn)階級(jí)的。由此可見，只要站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)，“把握了歷史唯物論、新民主主義和現(xiàn)實(shí)主義”，我們的作品就既可以“以工、農(nóng)、兵”這樣的正面人物為主角，“也可以以其他階級(jí)”的反面人物為主角。

為此，阿垅還著意區(qū)分了“政治”和“文藝”兩個(gè)層次的問題：在政治上，“工、農(nóng)、兵是歷史上的主角”，而沒落階級(jí)的反動(dòng)人物“不應(yīng)該再作為”主角了；但在文藝上，“兩個(gè)階級(jí)底斗爭(zhēng)”，“必然使人們都有一個(gè)政治立場(chǎng)，因此，反面人物底登場(chǎng)，也就帶來了和代表了他們底那個(gè)反動(dòng)的以至垂死的政治立場(chǎng)”，“在這個(gè)意味上，反面人物也正是那反動(dòng)的和垂死的政治的主角”?！爸劣谄渌碾A級(jí)，在新民主主義的階段，也在這里那里地各式各樣地活動(dòng)著，因此在文藝上也有作為一定的主角的資格?！薄罢嫒宋锏菆?chǎng)的時(shí)候也正是反面人物登場(chǎng)的時(shí)候，在社會(huì)生活和政治生活中他們是這樣難解難分，從而在藝術(shù)人物中他們也就要這樣難解難分?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />

第二個(gè)問題則是：怎樣才能寫好正面人物和反面人物？基于正面人物和反面人物我們都“可以而且必須”要寫這樣的認(rèn)識(shí)，阿垅痛感：“正面人物寫不好，卻是很久以來的一件憾事”；同時(shí)，“在相當(dāng)廣泛的一個(gè)范圍內(nèi)”，“反面人物”“也一樣沒有寫好”。

對(duì)于這一問題，阿垅顯然有自己較為深入的觀察和成熟的思考，他這樣說：“正面人物寫不好，是由于把他們神化了之故，使他們喪失了血肉的現(xiàn)實(shí)生活和人格也就同時(shí)使他們喪失了在藝術(shù)中的真實(shí)性?！倍疵嫒宋餂]寫好，則是作家“集中一切罪惡于壞角的一身”，“違反了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法的結(jié)果”。

阿垅對(duì)當(dāng)時(shí)創(chuàng)作實(shí)際的批評(píng)顯得沉痛而懇切：

正面人物并不是不應(yīng)該萬智萬能，全善全美；而是應(yīng)該寫得如實(shí)地萬智萬能，全善全美；而是不應(yīng)該寫得架空地萬智萬能，全善全美。這大概由于作家存有著一種不敢褻瀆的心情，而認(rèn)為一寫出了他們底人間的血肉，給他穿了“普通的服裝”，就是一件大不敬的事情。這樣，結(jié)果只有弄得他們儼然高于一切的人，而成為一種實(shí)際上不可能存在的以至實(shí)際上反而毫無光彩和力量的人物。

同樣，反面人物也不是不應(yīng)該十惡不赦，大逆不道；而是應(yīng)該寫得現(xiàn)實(shí)地十惡不赦，大逆不道；而是不應(yīng)該寫得概念地十惡不赦，大逆不道。這大概也由于作家存著一種十分緊張的反感，而認(rèn)為一寫到他們底笑容，他們底柔情，就是一件太不合理的事情。這樣，結(jié)果就使他們生了嬉皮笑臉的丑相，成為青面獠牙的定型，而實(shí)際上這卻掩飾了真正的丑惡甚至掩護(hù)著真正的罪惡，使人僅僅獲得了一種便宜的快感而消解了那個(gè)寶貴的戰(zhàn)斗意識(shí)。

把正面人物寫得空洞如神，把反面人物又寫作簡(jiǎn)單的丑角，是把一切好的東西或者壞的東西大量堆積到他們身上去的結(jié)果，既不考察他們對(duì)于這個(gè)現(xiàn)實(shí)所能夠有的和應(yīng)該有的負(fù)載量，也不在歷史地位上和社會(huì)生活中看一看他們底本來面目到底怎樣和應(yīng)該怎樣，于是他們就畸形發(fā)展。

這也不是藝術(shù)的夸張。因?yàn)檫@最多是羅列了現(xiàn)象，堆積了現(xiàn)象；而沒有把握現(xiàn)實(shí)底本質(zhì)，也不是創(chuàng)造藝術(shù)底典型。

在論述兩個(gè)問題的時(shí)候，阿垅兩次都提到了恩格斯所論述的巴爾扎克的“現(xiàn)實(shí)主義底偉大勝利”。阿垅標(biāo)舉巴爾扎克，當(dāng)然是為了反對(duì)公式主義，但其中的邏輯脈絡(luò)需要細(xì)心體會(huì)。大概，在阿垅看來，“除了工、農(nóng)、兵以外不能寫”這樣的理解，應(yīng)該屬于公式主義思維方式在創(chuàng)作對(duì)象問題上的反映；而人物塑造方面的絕對(duì)化處理，則是公式主義在創(chuàng)作中的直觀表現(xiàn)。因此，巴爾扎克那種“完全忠于現(xiàn)實(shí)”的“藝術(shù)態(tài)度”，可以在兩個(gè)方面都給予當(dāng)代作家以教益。同時(shí)，阿垅在闡發(fā)巴爾扎克和他的“現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”的時(shí)候，所取的角度和強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)也有點(diǎn)特別。他努力想表明的是這樣一個(gè)意思：提倡巴爾扎克并不意味著階級(jí)立場(chǎng)不關(guān)重要，階級(jí)立場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)主義都是我們的武器。但問題是，我們今天“有了無產(chǎn)階級(jí)底世界觀和立場(chǎng)”，而且還到了新現(xiàn)實(shí)主義階段，理應(yīng)處于比巴爾扎克“更為優(yōu)勢(shì)和有利的地位”，但“我們居然忘記了或者放棄了現(xiàn)實(shí)主義的武器”。重提巴爾扎克，是提醒我們別忘了需要把階級(jí)立場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)主義這兩種武器同時(shí)掌握起來。

在努力不觸碰權(quán)威理論對(duì)世界觀的強(qiáng)調(diào)的同時(shí)，阿垅提倡現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度和方法，在客觀上就不得不增加了邏輯和行文的“迂遠(yuǎn)和晦澀”。為了增加整篇文章的論證力度，阿垅在開頭引用了馬克思在《新萊茵評(píng)論》中的兩段話，用來反對(duì)對(duì)正面人物的神化。從論文的寫作上說，這兩段引文也有些“迂遠(yuǎn)”。因?yàn)榘③庵苯訌闹幸隽恕拔覀儜?yīng)該怎樣來寫正面人物？”這一問題，從整篇論文來看，它從屬于第二個(gè)問題，而且還僅僅涉及正面人物和反面人物塑造問題的一半。但恰恰是這一段引文，后被批判者冠以“歪曲和偽造馬列主義”的嚴(yán)重罪名。

二、陳涌和史篤對(duì)阿垅的批判

阿垅事先大概不會(huì)料到，他這兩篇基于創(chuàng)作實(shí)踐中普遍存在的苦悶而寫的論作，會(huì)得到如此高規(guī)格的“禮遇”：《人民日?qǐng)?bào)》副刊“人民文藝”連續(xù)兩期發(fā)表了陳涌和史篤的署名文章，分別針對(duì)他的這兩篇論作進(jìn)行了點(diǎn)名批評(píng)。

陳涌的文章《論文藝與政治的關(guān)系——評(píng)阿垅的〈論傾向性〉》主要涉及四個(gè)方面的理論問題。陳涌首先指責(zé)阿垅的文藝政治一元論“魯莽地歪曲”了毛澤東同志《講話》的原意，認(rèn)為《講話》論述的是文藝作品中政治性和藝術(shù)性的辯證關(guān)系：“政治性與藝術(shù)性是有區(qū)別同時(shí)又有聯(lián)系的?！痹趦烧摺安荒芙^對(duì)分開來看”的同時(shí)，“藝術(shù)作品的政治性和藝術(shù)性”也經(jīng)?！氨憩F(xiàn)得不平衡、不一致”?！盁o論什么樣的階級(jí)社會(huì)與無論什么階級(jí)社會(huì)中各個(gè)階級(jí)，總是把政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，把藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的?！睋?jù)此，陳涌判定阿垅“藝術(shù)即政治”的觀點(diǎn)不但是“純粹唯心論”的，而且實(shí)際效果相當(dāng)于以藝術(shù)取消了政治。因?yàn)樗鼰o異于告訴一切作者：

不論什么人，不論什么作品，只要把藝術(shù)搞好便夠了，好的藝術(shù)便自然是好的政治了，而一切要想更好地學(xué)習(xí)政治，更好地服務(wù)于政治的企圖，都是多余的了，都是只能產(chǎn)生“公式主義”的了。

在反對(duì)“赤裸裸的傾向性”、反對(duì)政治概念在作品中“露出”時(shí)，阿垅曾說過這樣一段話：

一種概念，包括政治概念，和活生生的現(xiàn)實(shí)，以及活生生的人，又是有著一種一定的距離。概念，如果那不是和現(xiàn)實(shí)互相排斥的，不是對(duì)于人完全虛偽的，到底，從藝術(shù)到政治，那也是毫無力量的，沒有效果的。藝術(shù)，首要的條件是真；這個(gè)概念，既不是思想的真，就沒有藝術(shù)的真，也不是政治的真。

如果要論論述的嚴(yán)密和清晰，阿垅的文章確實(shí)是有缺欠的。這里的“一種概念”出現(xiàn)得有點(diǎn)突兀，假如從整體思路上把握，讀者大概也可以揣摩到阿垅的意思。但如果非要嚴(yán)格地從字面上考辨，這種概念的所指確實(shí)不那么明確。阿垅倒是在下文中又提到了，有些作家為了“遷就一種預(yù)先擬就的觀念”，而不惜“構(gòu)造人物”，結(jié)果造成對(duì)現(xiàn)實(shí)的歪曲。并由此進(jìn)一步推論說：“‘赤裸裸的傾向性’，原來，在一般的場(chǎng)合，總是那種‘歪曲’、虛偽或者空洞而已。”照此來看，這“一種概念”好像就是指的作家構(gòu)造人物以適應(yīng)之的“預(yù)先擬就的觀念”。但不管怎么說，阿垅的文章論述是有漏洞的。

但陳涌為了由此做出阿垅“在反對(duì)公式主義的旗幟下，反對(duì)一切概念，包括一切進(jìn)步的概念”的論斷，其中的邏輯跨越卻大大地超過了批評(píng)對(duì)象的邏輯漏洞；他指斥阿垅“認(rèn)為一切概念都是‘和現(xiàn)實(shí)互相排斥的’、‘完全虛偽’”，則是明顯的斷章取義。此外，他引用列寧的語錄“從具體的東西上升到抽象的東西，思維不是離開——如果它是正確的……——真理，而是接近真理”，所用以論證的“概念”，也已經(jīng)屬于哲學(xué)認(rèn)識(shí)論中的概念，和阿垅所說的文學(xué)作品中的概念早已不是同一的層次和范圍了。

在今天，指出阿垅批評(píng)者文章中的這些支離斷裂之處是比較容易的，因?yàn)檫@些邏輯的斷裂是如此的明顯。需要弄明白的倒是，當(dāng)年的批評(píng)者為什么會(huì)留下如此明顯的邏輯裂痕？從陳文的理論脈絡(luò)來看，作者之所以必須強(qiáng)行跨越其間的理論溝壑，是為了給下面更本質(zhì)的要求鋪墊。

基于文學(xué)常識(shí)，對(duì)于阿垅提出的救治創(chuàng)作概念化的對(duì)策形象思維，陳涌也不反對(duì)。但陳涌緊接著就提出反問：這“難道和一個(gè)作者自覺地接受一定的政治指導(dǎo)是矛盾不相容的么？”陳涌這么論述接受政治指導(dǎo)的必要性：

現(xiàn)實(shí)規(guī)律的知識(shí)既然是從現(xiàn)實(shí)生活中抽引出來，用現(xiàn)實(shí)規(guī)律的知識(shí)來引導(dǎo)一個(gè)作家的實(shí)踐和指導(dǎo)一個(gè)作家正確地認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，并從現(xiàn)實(shí)中間尋找新的規(guī)律，改正、補(bǔ)充并豐富已有的規(guī)律，這正符合認(rèn)識(shí)的合理的辯證過程。

而且，在現(xiàn)在說來，無論如何一個(gè)創(chuàng)作者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)總是有限制的，而集中地代表全體人民利益的共產(chǎn)黨和人民政府，卻經(jīng)?？偨Y(jié)著巨大的政治經(jīng)驗(yàn)，這是任何即使是偉大的天才都不可以和它相比擬的，而這些經(jīng)驗(yàn)便體現(xiàn)在共產(chǎn)黨和人民政府的政策里面。

在這里，陳涌將“創(chuàng)作者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)”和“全體人民”及其代表所總結(jié)的“巨大的政治經(jīng)驗(yàn)”做了一個(gè)對(duì)比。應(yīng)該說，這一對(duì)比仍然是由于批評(píng)雙方對(duì)“概念”問題的不同理解而引出的，但陳文通過這一力量極不平衡的對(duì)比，便將阿垅經(jīng)由形象思維取得美學(xué)力量的主張完全包容在一個(gè)十分宏大的政治原則里面，從而在一種毋庸置辯的氛圍中，超脫開了具體的“概念”之爭(zhēng)，而宣示了新的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)為政治服務(wù)的“正確”之路：必須自覺地接受一定政策和政治原則的指導(dǎo)。

這一邏輯在文章的第三個(gè)理論問題中體現(xiàn)得更為明顯。因?yàn)榘③鈱⒍鞲袼怪鹿四嗡购兔裟取た即幕男趴醋鹘鉀Q如何表現(xiàn)傾向性問題的答案，陳涌便據(jù)此提出了新舊文學(xué)的發(fā)展問題。陳涌認(rèn)為，恩格斯的兩封信必須“連系到當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境”才能得到合理解釋。在馬、恩活著的時(shí)代，“還沒有真正無產(chǎn)階級(jí)的作家出現(xiàn)”，“無產(chǎn)階級(jí)革命在當(dāng)時(shí)還沒有成為現(xiàn)實(shí)，文藝還沒有成為廣大工農(nóng)群眾的直接的財(cái)產(chǎn)”，“文藝作品的主要的讀者還是資產(chǎn)階級(jí)里面的人”，因此，恩格斯“考慮到在文學(xué)這部門里對(duì)資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)行思想斗爭(zhēng)的策略”，于是“首先強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義的原則”，強(qiáng)調(diào)“客觀的‘忠實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)的關(guān)系’，而對(duì)于問題的‘明確的解決’，作家的明顯的階級(jí)立場(chǎng)等等，則暫時(shí)放在一個(gè)次要的位置上”?！暗搅肆袑幒退勾罅值臅r(shí)代，情形顯然是改變了”：“無產(chǎn)階級(jí)革命和進(jìn)行社會(huì)主義建設(shè)已經(jīng)成為事實(shí)了，文藝已經(jīng)成為廣大工農(nóng)群眾的直接的財(cái)產(chǎn)”，“成為直接教育工人、農(nóng)民和知識(shí)分子的工具”。在此情況下，“在作品里故意隱瞞自己的思想觀點(diǎn)或者不強(qiáng)調(diào)作者的思想觀點(diǎn)的舊原則，顯然是不應(yīng)該堅(jiān)持了，文藝和政治的關(guān)系顯然是應(yīng)該更加密切，文學(xué)在現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中的作用也顯然應(yīng)該提高?！睘榇耍袑庍m時(shí)地“發(fā)展了文學(xué)的黨性的原則”。無產(chǎn)階級(jí)文藝思想在新時(shí)代的發(fā)展突出表現(xiàn)在：“現(xiàn)實(shí)主義的描寫和教育性這兩個(gè)要求，是同時(shí)被提到文學(xué)作品的面前來的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />

從某種意義上說，《人民日?qǐng)?bào)》如此“高規(guī)格”的批評(píng)，顯然并不是針對(duì)阿垅一個(gè)人的主張，而是借阿垅為突破口，對(duì)胡風(fēng)文藝思想展開批判。最終的目的則是宣示和推行新時(shí)代文學(xué)的系統(tǒng)要求。從這個(gè)角度，我們也就更容易理解陳涌涉及的第四個(gè)問題。

這也是陳涌唯一緊扣阿垅的“藝術(shù)即政治”這一命題展開批判的問題。他這樣說：“我們說，一切藝術(shù)都包含著一定的政治傾向，一定的階級(jí)內(nèi)容，‘超階級(jí)’、‘超政治’的藝術(shù)是不存在的，但這并不等于說，屬于某一階級(jí)的作者和作品便都是該階級(jí)的政治要求的最好的代表。”照理說，“無產(chǎn)階級(jí)作者，階級(jí)性與真實(shí)性”應(yīng)該是“完全一致的”，但在他們中間，也常常發(fā)生“黨性不純或黨性不強(qiáng)的問題”。下面的話非常關(guān)鍵：

“在整風(fēng)以前和文藝座談會(huì)以前，無產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)內(nèi)，小資產(chǎn)階級(jí)出身的許多文藝家，不論在作品上和在實(shí)際行動(dòng)上，黨性不純或黨性不強(qiáng)的地方便很多，就是到了現(xiàn)在也不能說每一個(gè)人都已經(jīng)經(jīng)過了徹底的改造，而特別是目前許多未經(jīng)改造或未經(jīng)根本改造的文藝工作者，他們的問題恰好不是政治太多，而是政治太少。”因此，作家“首先要使自己站在馬列主義思想水平上，站在毛澤東的思想水平和共產(chǎn)黨與人民政府的政策思想水平上”。

從某一個(gè)角度來說，陳涌也是承認(rèn)“藝術(shù)即政治”的，但顯然，其中的“政治”就有“未經(jīng)改造”、“未經(jīng)根本改造”和“經(jīng)過了徹底的改造”等不同等級(jí)，而理所當(dāng)然地認(rèn)為自己文章談?wù)摰氖钦_的、革命的、無產(chǎn)階級(jí)的政治的阿垅，在陳涌看來，充其量只能算是一個(gè)“也要求某種程度即使是頗為朦朧灰色的戰(zhàn)斗”的、“多少有點(diǎn)革命要求的作家”。在這里，陳涌實(shí)際上明確傳達(dá)了《講話》中小資產(chǎn)階級(jí)作家必須首先進(jìn)行“思想改造”的要求。

與陳文相比，史篤的《反對(duì)歪曲和偽造馬列主義》一文政治批判的火力更加猛烈，對(duì)阿垅論點(diǎn)的批評(píng)更加概括和籠統(tǒng)，對(duì)新時(shí)代文學(xué)的系統(tǒng)要求宣示得也更加直接干脆。

就因?yàn)榘③庠谝民R克思《新萊茵評(píng)論》上的兩段評(píng)論時(shí)，所根據(jù)的不是很完善的譯本，而且在事先筆記摘抄的時(shí)候就沒有注意到，因此在撰文征引的時(shí)候也自然沒能同時(shí)摘錄馬克思在這兩段評(píng)論以外、披露所評(píng)論的兩部作品作者身份的兩句話，史篤就大肆指責(zé)阿垅“歪曲”、“偽造”、“冒充”、“污辱”和“玷污”馬列主義，甚至斷言阿垅故意“隱瞞”那兩句話，目的是為了“盜用馬列主義詞句”，然后“做出馬克思把特務(wù)的著作推薦給我們作‘范例’和‘方向’的罪惡推論”。

大概是出于對(duì)“盜用馬列主義詞句”者的義憤和理論的不屑，史篤對(duì)阿垅的觀點(diǎn)都是采用概述中心思想和理論邏輯的辦法。今天讀來，你會(huì)發(fā)現(xiàn)史篤在簡(jiǎn)單斬截的轉(zhuǎn)述中，隨意根據(jù)自己的理解扭曲阿垅的原意，并增加了很多帶有感情色彩的理論發(fā)揮。他這樣概述阿垅文章的中心思想：

他的中心思想是：階級(jí)立場(chǎng)、或世界觀、或政治，雖然“不是不關(guān)重要的”，算是“武器之一”吧，可是“現(xiàn)實(shí)主義”卻是“極關(guān)重要的”，不僅“同樣是武器之一”，而且會(huì)做出對(duì)世界觀的“偉大的勝利”來的！

他的中心思想是：工農(nóng)兵既然當(dāng)了權(quán)，沒有辦法，就算它“在歷史的意味上”是個(gè)“主角”吧，“但是如果把問題單純地即機(jī)械地向文藝提出，卻是頗欠妥當(dāng)?shù)摹薄?/p>

他還這樣概括阿垅的“理論”體系：

工農(nóng)兵和其他階級(jí)嗎？——在于立場(chǎng)和態(tài)度；正面人物和反面人物嗎？——在于立場(chǎng)和態(tài)度。立場(chǎng)和態(tài)度嗎？——在于現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義嗎？——請(qǐng)看巴爾扎克！

通過這樣的轉(zhuǎn)述和概括，史篤判定阿垅的四條罪狀：“歪曲和偽造”馬列主義、提倡“深入私生活的創(chuàng)作方向”、“對(duì)工農(nóng)兵和其他階級(jí)無分軒輊”、用“現(xiàn)實(shí)主義征服世界觀和階級(jí)立場(chǎng)”。

針對(duì)這些理論動(dòng)向，除了“堅(jiān)決揭露一切馬列主義偽裝”，“保持馬列主義學(xué)說的純潔性”以外，史篤還簡(jiǎn)捷明快地做了正確理論的宣示：

誰都可以明白了，馬克思是教導(dǎo)作家們掌握真正的、具有深廣的政治內(nèi)容和思想內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)主義，而在反對(duì)非現(xiàn)實(shí)的神化的描寫的同時(shí)，反對(duì)了“深入私生活的”把革命領(lǐng)袖人物的尊嚴(yán)卑俗化了的描寫。

正面人物和反面人物的畸輕畸重，不從個(gè)別作品而從整個(gè)文藝來說，也是沒有疑問的事。這就是必須號(hào)召和動(dòng)員廣大文藝工作者們面向新的人民，面向正面人物。說正面人物和反面人物無分彼此，同等重要，那就恰恰等于放棄了對(duì)正面人物的深入，也就恰恰違背了歷史所交給文藝的主要任務(wù)：表現(xiàn)新中國的新的人物。

“馬列主義的文藝?yán)碚摰淖罨镜脑瓌t，就是文藝服從于政治，創(chuàng)作方法服從于世界觀?！薄霸谏鐣?huì)主義社會(huì)，或人民民主專政的社會(huì)，人民的文藝必須服從人民的政治，革命的現(xiàn)實(shí)主義必須服從于革命的、無產(chǎn)階級(jí)的世界觀。這是一定不移的道理?！?/p>

恩格斯以巴爾扎克為例指示了現(xiàn)實(shí)主義能夠違反反動(dòng)世界觀而獲得勝利，卻不是說現(xiàn)實(shí)主義甚至能夠違反革命的、無產(chǎn)階級(jí)的世界觀而獲得勝利。今天我們的問題首要的是逐步掌握和鞏固這永遠(yuǎn)不可戰(zhàn)勝的革命的、無產(chǎn)階級(jí)的世界觀，卻不是把現(xiàn)實(shí)主義和世界觀對(duì)立。把現(xiàn)實(shí)主義描寫成一種可以離開世界觀而獨(dú)來獨(dú)往的超時(shí)代超階級(jí)的法寶，把世界觀的重要性降低到可有可無的地位，實(shí)際是否定了階級(jí)立場(chǎng)和世界觀的重大作用，也就是取消了作為馬列主義文藝?yán)碚撿`魂的文藝的黨性的原則。

三、未能面世的反批判文章

從正常渠道看，1950年的這場(chǎng)理論批判以《人民日?qǐng)?bào)》在1950年3月26日的一篇《阿垅先生的自我批評(píng)》告一段落。但實(shí)際上，阿垅在當(dāng)年的4到8月，就寫作了兩篇分別反駁陳涌和史篤批判的長(zhǎng)文，希望批判的組織者能夠本于民主討論和批評(píng)與自我批評(píng)的原則給予公開發(fā)表。但在當(dāng)時(shí)的批判組織者和報(bào)社相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的思想認(rèn)識(shí)中，黨報(bào)不是“沒有黨性的資產(chǎn)階級(jí)自由主義的商店”，“并無平等對(duì)待任何意見任何文章的義務(wù)”。因此，阿垅的這兩篇文章一直未得以與世人見面。這正是歷史的遺憾！相對(duì)于原初不經(jīng)意引起批判的那兩篇短文而言，這兩篇反批判文章要寫得清晰嚴(yán)密得多。

在《關(guān)于〈論傾向性〉》一文中，阿垅采取的主要策略就是將陳涌擴(kuò)大了開去、提高了上去的問題重新收縮，回到原初問題。

阿垅首先指出：“《論傾向性》一文，不過以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法作為中心問題，就傾向性這一點(diǎn)，來看藝術(shù)對(duì)于政治的關(guān)系；這種關(guān)系，其實(shí)就是形式對(duì)于內(nèi)容的關(guān)系?！边@一問題有討論的必要，因?yàn)樗恰扒啻浩诘母锩膶W(xué)”必然存在的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象。既然如此，我們“就首先得面向這一現(xiàn)象”，認(rèn)識(shí)它，克服困難，促進(jìn)“革命文學(xué)從現(xiàn)有的基礎(chǔ)上更為雄大地發(fā)展出去”。

阿垅將陳涌給他斷章獨(dú)立抽取出來的“藝術(shù)即政治”還原為他所提出的基本命題，那就是：“藝術(shù)對(duì)于政治的矛盾的統(tǒng)一，即‘一元論’?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />“一元論”的產(chǎn)生還是有感于中國作家向蘇聯(lián)代表團(tuán)的提問：文學(xué)和政治，或者思想、生活、技巧如何結(jié)合？阿垅認(rèn)為，提問的方式就是二元論或者多元論的，它反映了機(jī)械的“結(jié)合”論無法解決創(chuàng)作中的問題而必然產(chǎn)生的苦悶。而法捷耶夫的回答則是“一元論”的，《講話》在論及政治和藝術(shù)的關(guān)系的時(shí)候，所說的也是“統(tǒng)一”，而非“結(jié)合”。

因此，“作為那種‘藝術(shù)加政治’的‘結(jié)合’論的反命題”，阿垅提出了“藝術(shù)即政治”的說法。這一說法包含著兩方面的內(nèi)涵：一方面，“藝術(shù)”的本質(zhì)即政治；另一方面，它同時(shí)也是黑格爾意義上的“內(nèi)容和形式互相轉(zhuǎn)化的問題”——“形式，是向形式轉(zhuǎn)化的內(nèi)容，內(nèi)容是向內(nèi)容轉(zhuǎn)化的形式?！币舱歉鶕?jù)這一相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系，阿垅提出了他的正面命題：“藝術(shù)，那是‘作為政治形式之一的藝術(shù)’”；而“‘在藝術(shù)的場(chǎng)合，那里面的政治’，是‘表現(xiàn)為一定藝術(shù)形式的’政治”。

綜合了基本命題、正面命題和針對(duì)錯(cuò)誤論調(diào)的反命題，阿垅再次強(qiáng)調(diào)了他對(duì)“文藝與政治的關(guān)系”問題的理解：

我以為：以一定的階級(jí)立場(chǎng)來看階級(jí)關(guān)系，是本質(zhì)的政治，或政治的本質(zhì)。而我們，首先正需要把握這本質(zhì)的政治，或政治的本質(zhì)。因?yàn)橐磺芯唧w的、個(gè)別的、各時(shí)期的綱領(lǐng)、政策等，都必須服從階級(jí)利益（即本質(zhì)的政治）；革命文學(xué)自然也必須如此。而在革命文學(xué)的課題上，在藝術(shù)上，問題是如何通過現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容（群眾生活、群眾要求、群眾斗爭(zhēng)）而把這一切（政治性）本質(zhì)地把握起來，反映出來，來完成為政治服務(wù)這一任務(wù)。問題就是如此。

回到了原初問題之后，阿垅又重新明確了自己提出“藝術(shù)即政治”一語的前提條件、討論的范圍和對(duì)象，以及具體概念的特定內(nèi)涵，以洗刷陳涌由此短語推出的、加在自己身上的“以藝術(shù)取消政治”的罪名。

阿垅指出，“藝術(shù)即政治”的要點(diǎn)就是“一元論”，“一元論”就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和政治的關(guān)系“不是兩個(gè)單元的關(guān)系，而是內(nèi)在的矛盾和統(tǒng)一”。它之所以“不能和不應(yīng)被解釋為以藝術(shù)取消政治”，首先是因?yàn)檎我呀?jīng)像蛋黃一樣“包含在里面”了，“藝術(shù)還能夠不從屬于政治”嗎？這是前提。其次，“這也并不是一般地來談藝術(shù)”，而是在“革命文學(xué)”的范圍內(nèi)，討論“進(jìn)步作家”及其藝術(shù)，這樣的范圍和對(duì)象就決定了所談的藝術(shù)“不應(yīng)該是任何‘純藝術(shù)’，而是特殊的政治武器”。再次，這也“并不是在一般的意義上談?wù)撜危窃谒囆g(shù)問題這個(gè)特殊的領(lǐng)域中來談?wù)撜巍?。在這一特殊的領(lǐng)域，“如果政治方向首先已經(jīng)確定了，如果說到傾向性的意思就是說要從‘政治標(biāo)準(zhǔn)’出發(fā)，那么，要求‘搞好’藝術(shù)也就不是一件不必要和不應(yīng)當(dāng)?shù)氖?。”同時(shí)，“為了更向前一步服務(wù)于政治，和更本質(zhì)地深入于政治”，也就應(yīng)該反對(duì)公式主義。

這些本來都是不言而喻的，而批判者卻完全無視這些，非要將“藝術(shù)即政治”從所有這些聯(lián)系中抽離出來、加以孤立和絕對(duì)化，并判定為“唯心主義”。照此推論，批判者的反命題“就不得不是‘藝術(shù)非政治’”。阿垅指出，這正是“‘藝術(shù)加政治’的那種‘結(jié)合’論底一個(gè)新形式”。因?yàn)闊o論是“藝術(shù)加政治”還是“藝術(shù)非政治”，都是把藝術(shù)和政治的關(guān)系“看作了兩個(gè)單元的關(guān)系”。在此，阿垅實(shí)際上已經(jīng)轉(zhuǎn)向了理論反擊：“藝術(shù)非政治”和“藝術(shù)加政治”在實(shí)質(zhì)上“彼此全然相等”：“在本質(zhì)上，就都是二元論，在方法上，就都是機(jī)械論，在藝術(shù)對(duì)于政治的關(guān)系上，就都是形式主義或公式主義了?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />

如果說阿垅在《關(guān)于〈論傾向性〉》一文中主要確證了“藝術(shù)即政治”命題的正確無誤，那么，《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》則主要是對(duì)“深入私生活”這一命題進(jìn)行了比較全面的探索。

因?yàn)槭泛V所有來勢(shì)洶洶的指責(zé)都本于所謂譯文引用的錯(cuò)誤，阿垅首先辯明：把一個(gè)無心的漏抄，硬要上綱到“有意隱瞞”，進(jìn)而斥責(zé)他“推薦”“特務(wù)”文學(xué)，完全把他“當(dāng)作一個(gè)政治‘陰謀者’”，這是把理論問題變成政治問題。更有意味的是，阿垅經(jīng)過查對(duì)發(fā)現(xiàn)，史篤所據(jù)的英文本，也沒有節(jié)錄最后“暴露作者”身份的那兩句話。推想起來，原因只可能“那屬于具體書評(píng)的部分”，和馬克思論文藝的原則意見“沒有直接的聯(lián)系”。史篤在明知這一情況的前提下，還把阿垅說成是有意“隱瞞”，以便坐實(shí)“盜用馬列主義的詞句”的罪名。對(duì)此，阿垅清醒地表示：“我底錯(cuò)誤就是我底錯(cuò)誤，并不需要深文周納?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />

當(dāng)然，阿垅最大的疏忽在于，在不清楚馬克思這兩段評(píng)論的全部語境的情況下，僅根據(jù)自己對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐中神化人物弊端的感同身受，就把馬克思提及的似乎與神化人物反其道而行之的作品當(dāng)作了“范例”和“方向”。這也就是被史篤揪住不放的所謂“深入私生活”問題。

本來，正如阿垅自己所說的那樣，因?yàn)樗牧铣霈F(xiàn)了有關(guān)“私生活”的字眼，阿垅也確實(shí)“說到一點(diǎn)‘私生活’”，但“主要是從把握人物應(yīng)有的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容這一要求出發(fā)，并沒有停留于‘私生活’的說法，更沒有強(qiáng)調(diào)專寫‘私生活’”。但由于史篤將“私生活”問題專門提出，阿垅也就不避挑戰(zhàn)，要對(duì)這一問題做一個(gè)比較深入的考察。

因?yàn)楫?dāng)時(shí)還缺少馬克思、恩格斯論文藝問題的權(quán)威譯本，也因?yàn)槭泛V和阿垅之間理論的話語權(quán)客觀上存在著不平等，阿垅雖然呼吁要請(qǐng)“負(fù)責(zé)的人”“重譯”和“詳細(xì)詮校”“馬克思、恩格斯在文藝問題上的遺產(chǎn)和經(jīng)典”，但也姑且只能按照史篤的譯文來考察。即便如此，阿垅也發(fā)現(xiàn)，從馬克思的話中也不能如史篤那樣，推出“馬克思根本反對(duì)描寫‘私生活’的結(jié)論”。

有一點(diǎn)雙方都沒有疑義，那就是，馬克思對(duì)那種離開了現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容而因此“失掉了全部的繪畫的真實(shí)性”的神化描寫是向來就不滿意的，因此，就正面提出了“用強(qiáng)烈的冷布蘭德（現(xiàn)通行譯為倫勃朗——羅飛注）式的色彩”描繪出人物的“一切生動(dòng)品質(zhì)”的要求。

關(guān)鍵就在于“冷布蘭德式的色彩”。鑒于上次引文錯(cuò)誤的痛苦經(jīng)歷，阿垅“吃一塹、長(zhǎng)一智”，對(duì)這位“冷布蘭德”著實(shí)進(jìn)行了一番周密的考察。綜合從俄文版直接譯出的蘇聯(lián)版《小百科全書》的材料、英文《百科叢書》和泰納《藝術(shù)哲學(xué)》中的有關(guān)內(nèi)容，外加一本美術(shù)史小冊(cè)子和一個(gè)從事美術(shù)工作的友人提供的資料，阿垅歸納指出：體會(huì)馬克思“冷布蘭德式的色彩”的語意，“要寫的，應(yīng)該正是生活的東西，即要寫‘人民生活’、‘日常生活’，包括政治生活、社會(huì)生活，以至‘私生活’，以及怎樣‘深入’這一切的生活，以什么‘表現(xiàn)手段’寫出這一切的生活。這也就是說：要本質(zhì)地、特征地把握描寫的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容，或‘描繪的真實(shí)性’?！倍叭绻选洳继m德式的色彩’運(yùn)用到文學(xué)上來，就應(yīng)該是人物底政治風(fēng)貌和生活風(fēng)貌的有機(jī)構(gòu)成和表現(xiàn)”。

阿垅不同于史篤，后者因?yàn)椴⒉粡氖聦?shí)際創(chuàng)作，盡管理論可以說得非常堂皇，邏輯推導(dǎo)也可以干脆利落，但事實(shí)證明，那種堂皇的理論卻可能對(duì)文藝實(shí)踐造成損傷；而阿垅是一位作家，不但有直接的創(chuàng)作體驗(yàn)、對(duì)那種理論在實(shí)踐中造成的苦悶感同身受，而且較前者具有更加寬闊的世界文學(xué)視野，所以對(duì)那種干凈利落的邏輯推導(dǎo)后面的理論斷層更有自覺的警惕和排拒。阿垅對(duì)“私生活”問題的理論思考也直接立基于他這種來自創(chuàng)作和作品閱讀中的直覺。

阿垅認(rèn)為，能不能或者需不需要寫“私生活”，有一個(gè)要點(diǎn)：“如果那是不能深入和寫出生活內(nèi)容底本質(zhì)之點(diǎn)的，即使在一般的生活中，也不是件件要寫事事要寫的；反之，如果能夠深入和寫出生活內(nèi)容底本質(zhì)特征來，就是所謂‘私生活’，也不一定寫不得?！卑③夥磫栒f：“商人底‘私生活’充滿金錢底聲響，農(nóng)民底‘私生活’彌滿著土地的氣息，等等，在這個(gè)本質(zhì)，這個(gè)特征上，請(qǐng)問：可不可以寫到‘私生活’？”更何況，蘇聯(lián)文學(xué)的事實(shí)已經(jīng)反駁了史篤等人的理論：“是否除了開會(huì)、講話、生產(chǎn)、作戰(zhàn)之外，凡是飲食男女，聲音笑貌，一切毫無‘內(nèi)容’，可以不著一字呢？——如果認(rèn)為寫工人只應(yīng)該寫車間，那就請(qǐng)看看《時(shí)間，前進(jìn)呀》；如果認(rèn)為寫農(nóng)民只應(yīng)該寫農(nóng)事，那就請(qǐng)看看《被開墾的處女地》；如果認(rèn)為寫兵士只應(yīng)該寫戰(zhàn)場(chǎng)，那就請(qǐng)看看《毀滅》?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />

這就說到了“私生活”是否“卑俗化”問題。阿垅認(rèn)為，即便馬克思提到的兩篇作品是因?yàn)閷憽八缴睢睂憠牧说?，也不就等于“從此別人也不應(yīng)該寫到‘私生活’”了。因?yàn)椤坝懈鞣N各樣的作家”，對(duì)于“私生活”“也可以有各種各樣的寫法”；而且，“‘私生活’并不是全部‘卑俗化’”，“革命人物底‘私生活’，則更不應(yīng)該是只有‘卑俗化’的東西”。

如果把馬克思的正面命題“冷布蘭德式的色彩”，和“冷布蘭德本人底特色、方法、主題和題材”聯(lián)系起來看，阿垅認(rèn)為，“反而可以說馬克思正是贊成寫生活（也就包括所謂‘私生活’）的了”。阿垅接著這樣闡述自己的理解：

因?yàn)?，如果真要去尋求“描繪的真實(shí)性”，假使脫離了人物底現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容，或閹割掉這個(gè)現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容底任何一個(gè)部分，那就是不可能的事情。而這個(gè)現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容，如果已經(jīng)被馬列主義所照明，一個(gè)作家，如果武裝了歷史唯物論和現(xiàn)實(shí)主義的武器，雖然生活現(xiàn)象異常復(fù)雜，錯(cuò)綜，甚至異常平凡，細(xì)小，當(dāng)通過生活現(xiàn)象，而提出生活內(nèi)容時(shí)，所寫的和要寫的，就是一種本質(zhì)特征的東西而不是別的什么；而且愈是向生活突進(jìn)或“深入”，也就愈是可能把這種本質(zhì)特征的東西從生活現(xiàn)象當(dāng)中發(fā)掘出來，總結(jié)起來。

在反駁“私生活”等于“卑俗化”的時(shí)候，我們看到阿垅又一次發(fā)揮了他在《略論正面人物和反面人物》中的理論思路：寫什么并不重要，重要的是作家的立場(chǎng)和態(tài)度。

順著這樣的思路，阿垅又一次運(yùn)用文學(xué)實(shí)例，恰當(dāng)?shù)刂赋隽恕八缴睢迸c社會(huì)存在的關(guān)聯(lián)：“所謂‘私生活’，指的是人們?cè)谡位顒?dòng)、社會(huì)活動(dòng)以外純?nèi)粚儆趥€(gè)人或私人范圍以內(nèi)的事件和行動(dòng)?！痹谖膶W(xué)上，“像保爾的戀愛，像奧勃洛莫夫的懶惰，等等”，“那固然是‘私生活’”，但“通過保爾底‘私生活’，在一個(gè)本質(zhì)上發(fā)現(xiàn)了新的人物底生活，通過奧勃洛莫夫這個(gè)人，在一個(gè)特質(zhì)上表現(xiàn)了舊世界底衰亡”?！爱?dāng)通過了生活現(xiàn)象，把握了本質(zhì)特征，表現(xiàn)了人物的矛盾或斗爭(zhēng)，也就表現(xiàn)了社會(huì)的壓力和歷史的動(dòng)力，表現(xiàn)了生活的邏輯和現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容?！f那是保爾或奧勃洛莫夫底‘私生活’，那不過是一種純現(xiàn)象的說法；說那應(yīng)該是社會(huì)的東西，這才達(dá)到了一個(gè)本質(zhì)之點(diǎn)。”所謂“深入私生活”的“深入”，也就是這個(gè)意思：“不但不是說由此就不必甚至不應(yīng)該寫政治生活、社會(huì)生活”，“而且還是說可以和應(yīng)當(dāng)通過個(gè)人的東西（所謂‘私生活’等）表現(xiàn)出來社會(huì)的東西，社會(huì)的因素，或社會(huì)的關(guān)聯(lián)罷了?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />

阿垅建議，為了避免“語言底片面性”，“對(duì)于一個(gè)人物來說”，“私生活”“應(yīng)該當(dāng)作‘日常風(fēng)貌’”解。而“日常風(fēng)貌，在一個(gè)革命者，不但和他底斗爭(zhēng)行動(dòng)不可分，而且正有著‘生動(dòng)的品質(zhì)’——否則，怎樣叫做‘一切生動(dòng)的品質(zhì)’的‘一切’？又怎樣從‘神化’當(dāng)中擺脫出來？”

最終歸結(jié)到一點(diǎn)：“在生活上，我們也必須是‘一元論’的?！币簿褪钦f，既應(yīng)該包括“政治生活”、“社會(huì)”生活、“斗爭(zhēng)”生活，也應(yīng)該包括“日常生活風(fēng)貌或所謂‘私生活’等等”。

在自己的理論思路充分展開的過程當(dāng)中，批判者內(nèi)在的理論邏輯也隨之顯影和清晰化。史篤認(rèn)為“深入私生活”就會(huì)使“革命領(lǐng)袖人物的尊嚴(yán)卑俗化”，這在阿垅看來，首先是“侮辱了一切革命人物”，仿佛“使人覺得，革命人物的‘私生活’一定是‘卑俗化’的，不但拿不出來以見天日，以對(duì)人民，而且只能是一種和‘尊嚴(yán)’兩立的東西，不能成為藝術(shù)上的‘一切生動(dòng)的品質(zhì)’似的”。從理論上說，“干脆簡(jiǎn)單地否定了生活一般中的‘私生活’”，“不但絕對(duì)地否定了這個(gè)‘私生活’或日常生活風(fēng)貌”，同時(shí)還意味著“相對(duì)地抽象了生活一般”，“使生活成為一種觀念的東西”，暴露了“觀念論的傾向”；此外，“把‘私生活’或日常生活風(fēng)貌和生活一般（包括已經(jīng)本質(zhì)地脫離了日常風(fēng)貌，從而那就是被分割了的、變得抽象了的‘政治生活’）無條件地對(duì)立起來”，這又是“生活二元論、或多元論、機(jī)械論”。如果用這種理論來指導(dǎo)正面人物的塑造，結(jié)果必然會(huì)演化成這樣：一方面，“當(dāng)他排斥了人物底日常風(fēng)貌，當(dāng)他抽象了生活一般，同時(shí)也就排斥了人物底‘生動(dòng)的品質(zhì)’，和抽象了人物底‘尊嚴(yán)’；這成為抽象物了的‘尊嚴(yán)’”，“就不能是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的革命者底血肉的‘尊嚴(yán)’，就不得不是那一類‘神化’的、以至還是半封建的性質(zhì)、甚至‘官場(chǎng)人物’的空虛或虛偽的‘尊嚴(yán)’，即實(shí)際上這是一種歪曲革命人物的東西?！薄傲硪环矫?，當(dāng)人物的‘尊嚴(yán)’既被抽象了，人物的人格或‘品質(zhì)’也就同時(shí)被抽象了；于是喪失了現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的人物出現(xiàn)了”，“還原為‘公式的形態(tài)’了”。

阿垅最勇敢和富有洞見的地方在于，正是在批判者的理論邏輯中，他找到了公式主義蔓延的理論根源。阿垅對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義征服世界觀和階級(jí)立場(chǎng)”罪名的反駁比較簡(jiǎn)略，但不意味著不尖銳和精辟：史篤同志“以為我平等地看階級(jí)立場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)主義，而且，以為我高抬物價(jià)地看現(xiàn)實(shí)主義”，是因?yàn)樗麤]有看到創(chuàng)作方法的本質(zhì)，把創(chuàng)作方法完全“當(dāng)做了一個(gè)庸俗的技術(shù)問題的結(jié)果”?！八恢垃F(xiàn)實(shí)主義（說得明確些是新現(xiàn)實(shí)主義）在今天的發(fā)展，正是無產(chǎn)階級(jí)的馬列主義的世界觀在執(zhí)行創(chuàng)作實(shí)踐這個(gè)特殊部門和特殊過程中的特殊的具現(xiàn)形式?！薄笆澜缬^和現(xiàn)實(shí)主義，原來是一而二、二而一的東西?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />

在《關(guān)于〈論傾向性〉》中，阿垅這樣一并總結(jié)和評(píng)價(jià)兩位批判者的理論：

陳涌同志，以及史篤同志，所以把政治和藝術(shù)對(duì)立起來，所以把階級(jí)立場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法對(duì)立起來，不但是為公式主義辯護(hù)的，而且根本就站在公式主義的立場(chǎng)。而今天公式主義的問題，主要也正是在這種公式主義的理論問題上。

四、另一種方式的堅(jiān)守與探索

盡管反批評(píng)文章并沒能如愿發(fā)表，但阿垅分別在兩篇文章的前后，反復(fù)申明：“在若干主要論點(diǎn)上，由于陳、史兩位同志沒有在理論上、思想上幫助我解決問題，我不得不保留我個(gè)人在現(xiàn)有水平上的一些見解?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/30/22341741478883.png" />受到批判和反批評(píng)文章的發(fā)表受挫，并沒能阻止阿垅“用歷史唯物論的武器”“繼續(xù)學(xué)習(xí)和探索”“關(guān)于文藝思想的問題”。在出版于1953年的《作家的性格和人物的創(chuàng)造》一書中，雖然阿垅評(píng)論的都是外國的作家和作品，但字里行間仍然未能忘情于現(xiàn)實(shí)的文藝?yán)碚搯栴}，并在多處地方，對(duì)三年前受到嚴(yán)厲批判的主要觀點(diǎn)進(jìn)行了堅(jiān)持和維護(hù)。

在捷克斯洛伐克作家伏契克和智利詩人巴勃羅·聶魯達(dá)的身上，阿垅都看到了“政治和詩的統(tǒng)一”：“伏契克底氣質(zhì)”就是“詩和政治的氣質(zhì)”，而聶魯達(dá)則明確說過：“一個(gè)置身于政治之外的作家是一個(gè)荒唐的神話，那是資本主義所偽造和支持的?！鄙頌樽骷业陌③庠趯懫鹁唧w作家作品評(píng)論的時(shí)候，比單純寫作理論文章更有感覺，也更加得心應(yīng)手。他用詩般的語言，這樣闡述體現(xiàn)在聶魯達(dá)身上的“詩和政治的統(tǒng)一”：

戰(zhàn)斗的熱情，世界的理想，這里就是政治，就有著詩。在我們底時(shí)代，有著詩的熱情和理想，使這種熱情怎樣轉(zhuǎn)化為物質(zhì)力量，使一個(gè)理想世界怎樣成為現(xiàn)實(shí)世界，除了參與斗爭(zhēng)就不可能想象還有什么道路；而作為一個(gè)戰(zhàn)斗者卻缺乏蒸騰的熱情，進(jìn)行根本改變歷史面貌的斗爭(zhēng)而可以沒有他所懷抱的理想——這也同樣是一幅很難描繪的圖畫。在聶魯達(dá)身上，那么，我們就看到了詩和政治的統(tǒng)一，一個(gè)戰(zhàn)士同時(shí)是一個(gè)詩人。

聶魯達(dá)的著名無韻體長(zhǎng)詩《伐木者，醒來吧》同時(shí)也是從細(xì)小的日常生活通向宏大的時(shí)代主題的有力例證。這首長(zhǎng)詩是一篇“發(fā)于人類底心之深處的和平宣言”，但卻從一些諸如面包、小麥、襯衫、郵件等非常“微末而又細(xì)瑣的”“小物件”和“小東西”起筆，因?yàn)椤罢沁@一切構(gòu)成著我們底人民底和平生活底基本的內(nèi)容”。這些“日常的，生活的”意象，“雖則是微細(xì)的，點(diǎn)滴的”，但因?yàn)樗鼈儭昂腿魏蔚娜说兹粘５幕顒?dòng)、日常的哀樂全然相連”，也“就和我們自己底血肉痛切地相通”了。詩人正是通過“深切地關(guān)切到了每一個(gè)人底生活”“底一點(diǎn)一滴、底一呼一吸”，而“明了了一部歷史底意義”。

阿垅對(duì)人物塑造問題一如既往的關(guān)心突出體現(xiàn)在他對(duì)所謂卓婭“缺點(diǎn)”的辯護(hù)上。當(dāng)時(shí)有人在《卓婭和舒拉的故事》中看出了卓婭“落落寡合”、“鬧獨(dú)立性”等缺點(diǎn)，阿垅通過詳細(xì)的作品解讀指出，這些所謂的“缺點(diǎn)”如果放在卓婭的生活當(dāng)中去理解，都不成其為缺點(diǎn)。如果把卓婭在嚴(yán)于律己的基礎(chǔ)上的嚴(yán)格要求別人、注重勞動(dòng)質(zhì)量等都看作缺點(diǎn)的話，那么就會(huì)使大家要向卓婭學(xué)習(xí)的“愛國主義”、“集體主義”和“高度的原則性”等優(yōu)秀品質(zhì)變成“毫無具體內(nèi)容”的抽象神秘之物。實(shí)際上，在卓婭身上發(fā)現(xiàn)的“缺點(diǎn)”，都是僅僅根據(jù)“一個(gè)人完全沒有缺點(diǎn)是不可能的”這一觀念“想當(dāng)然地”推導(dǎo)出來的。由此，阿垅發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)實(shí)生活中，“要一個(gè)血肉的人物，成為抽象的‘圣賢’”，和“對(duì)于藝術(shù)人物，要求描寫得‘通體漂亮’，通體透明，如同神、如同水晶”一樣，表面上看起來是完全“相反的現(xiàn)象”，但本質(zhì)上卻是相同的，都是以“一種抽象的英雄的概念，而排斥了真正的現(xiàn)實(shí)的英雄”。這也正是“概念化和公式化的問題”“無法解決”的根本原因。

在外國作家和作品中，阿垅似乎對(duì)岡察洛夫的《奧勃洛莫夫》情有獨(dú)鐘。在反駁史篤的“私生活”“卑俗化”的理論時(shí)，阿垅就提到了奧勃洛莫夫的“懶惰”，用以證明“私生活”可以成為社會(huì)關(guān)聯(lián)的“晴雨表”。在《作家底性格與人物的創(chuàng)造》一書中，阿垅又指出，在《奧勃洛莫夫》這部作品中，斯妥爾茲這個(gè)人物是作為奧勃洛莫夫的批判者出現(xiàn)的，但“卻不如奧勃洛莫夫那樣”“具有血肉的現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容”。這是作家在斯妥爾茲身上寄予了自己對(duì)于“未來的俄羅斯”的美好理想之故，因此“以理想的東西或者概念的東西，代替了社會(huì)的東西、歷史的東西”。

與斯妥爾茲的概念化相比，奧勃洛莫夫這個(gè)人物的塑造卻堪稱“典型的極致”。因?yàn)閷炻宸蛟趭W勃洛莫夫身上，表現(xiàn)了“聰明、善良、溫柔，等等”似乎“是沒落階級(jí)的人物身上所不能有的或所不應(yīng)有的”“好的”品質(zhì)。阿垅認(rèn)為，如果歷史的否定，僅僅否定“愚蠢”、“殘暴”和“惡劣”，那種否定“還不是”最殘酷無情、“最本質(zhì)的”；恰恰是像奧勃洛莫夫一樣，似乎“有著某種能力”，但“對(duì)于自己還是”“無可救助”，而且好像“連這能力也必須作為殉葬物了”，“悲劇的本質(zhì)”才“更為深沉地揭露出來”，“歷史的必然性”才“更為雄大地輝耀起來”，這樣，才算達(dá)到了“一個(gè)否定的高度”。很明顯，阿垅希望借助在奧勃洛莫夫身上那種“夢(mèng)想和行動(dòng)自相殘殺”、“自我斫喪的現(xiàn)象”說明的是，人物的品質(zhì)應(yīng)該是一個(gè)矛盾的整體，絕不能夠“像處理一個(gè)半爛的蘋果”那樣，“留著好的一半拋掉壞的一半”。任何“一半對(duì)一半”的思想，實(shí)際上都是“全面地從矛盾退卻而已”。

奧勃洛莫夫這一典型形象可謂是如何寫好反面人物的“范例”。阿垅通過奧勃洛莫夫和斯妥爾茲這兩個(gè)人物，從正反兩個(gè)方面，又一次有力地聲援了自己在《略論正面人物和反面人物》一文中對(duì)公式主義的抨擊：對(duì)正面人物不敢寫出他們“人間的血肉”，對(duì)反面人物不敢寫到他們的“笑容”和“柔情”。

從某種意義上，《作家的性格和人物的創(chuàng)造》可以看作阿垅在轉(zhuǎn)換方式之后，對(duì)自己觀點(diǎn)的韌性堅(jiān)持、對(duì)批判者論點(diǎn)的無聲反駁。在當(dāng)時(shí)，批判者的系列主張不容置疑地將要演變成一個(gè)時(shí)代的權(quán)威理論。在這些主張愈演愈烈、不可遏止的氛圍中，阿垅對(duì)批判者理論的每一點(diǎn)反駁，客觀上都成了對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義理論的堅(jiān)守；他為了維護(hù)自己的主張所做的每一點(diǎn)理論思考，也成了在輿論一致的時(shí)代中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理論可貴而又有益的探索。

但堅(jiān)守和探索都需要超凡的勇氣和識(shí)見，從某種程度上說，阿垅的勇氣和識(shí)見正是來自于他對(duì)馬列主義真誠的學(xué)習(xí)和深入的探究。在《作家的性格和人物的創(chuàng)造》一書其他的作家和作品論的寫作中，阿垅始終都嚴(yán)格地貫徹著階級(jí)分析的觀點(diǎn)，有些觀點(diǎn)在今天看來甚至不無當(dāng)時(shí)“左的”烙印，但也正唯此，我們才可以從中看出阿垅努力跟上時(shí)代的真誠。但更難能的是，在另外一些地方，阿垅通過自己對(duì)馬列主義嚴(yán)肅而不教條的探究，獲得了一些領(lǐng)先于時(shí)代的洞見。

對(duì)于莎士比亞的名劇《威尼斯商人》，阿垅分別從兩個(gè)角度對(duì)之進(jìn)行了深刻的分析。從馬克思?xì)v史唯物主義的社會(huì)發(fā)展理論來看，《威尼斯商人》講述的應(yīng)該是尚處于少年時(shí)期的資本主義，從商業(yè)資本主義發(fā)展到近代資本主義的過程中，碰到了并且踢開了原本屬于封建剝削形態(tài)之一的高利貸這一絆腳石的故事。就此意義上說，夏洛克堅(jiān)持要割取一磅肉這一情節(jié)，一方面就象征著封建的社會(huì)力量“對(duì)于資本主義的憎恨底大，底深”，但另一方面，“剝削到人肉”也就意味著這種剝削關(guān)系已經(jīng)發(fā)展到了“最野蠻”“但也是最后的形態(tài)了”。夏洛克即便放棄債款也要人肉的行為，與其說是現(xiàn)實(shí)的貪欲，不如說是一種“保持”“精神統(tǒng)治”的要求?！跋穆蹇?，以高利貸的武裝和歷史作戰(zhàn)”，最后卻在資本主義的法律面前敗亡，“不過是以一個(gè)活的個(gè)性，負(fù)擔(dān)著那個(gè)垂死的或已死的世界”。在此，他的“國籍，人種，姓名”，可以說沒有多少實(shí)質(zhì)的意義。

但變換一個(gè)角度，夏洛克的國籍、人種和姓名就變得意味深長(zhǎng)了。因?yàn)槭仟q太人，所以夏洛克這一形象就不僅是“舞臺(tái)之上”“人格化了”的“貨幣”，同時(shí)也是一個(gè)“沉重地透露出”“弱小民族”“慘痛的命運(yùn)”的“號(hào)泣著的靈魂”。阿垅分析說：“海盜行為，高利貸剝削，或工業(yè)和商業(yè)的經(jīng)營(yíng)，差別的不是本質(zhì)而是形式?！庇纱搜灾?，在《威尼斯商人》中，“就沒有一個(gè)人物不追逐金錢的”，“或是以直接的形式”，“或是以間接的形式”——通過追逐美人而人財(cái)兼得。這些人們的生活方式與夏洛克的完全一樣，“原是沒有什么理由可以拿來反對(duì)夏洛克”的貪財(cái)食利行為的，即使這個(gè)猶太人是一個(gè)貪財(cái)食利的天才。但問題就在這里。因?yàn)椤疤觳拧保宰屇切┤烁杏X到了一種威脅，“而且這種威脅，又是從漂泊無定的、卑微之至的猶太人來的”。這就嚴(yán)重了?！笆澜绫活嵉沽耍刃虮活嵉沽恕?，“被剝削和壓迫者”居然“以剝削者和壓迫者的傲慢的姿態(tài)，狂妄地，然而又是幸福地”“侵入了人們的社會(huì)生活，冒犯了神圣的殿堂”，這才是絕對(duì)不能被容忍的。于是，“作為弱小的猶太民族的象征”，夏洛克，卻也被“作為貨幣世界底化身，作為高利貸階層的典型，而和那個(gè)世界、那些人們尖銳而緊張地對(duì)立了起來”。在此對(duì)立當(dāng)中，全世界仿佛“只有這個(gè)夏洛克是一個(gè)吸血鬼”，“只有這個(gè)猶太人是唯一的罪人”，而其他每一個(gè)人都仿佛比他活得“高貴”“光明”得多，從不“睥睨金錢”?！爱?dāng)整個(gè)的社會(huì)與夏洛克個(gè)人處于敵對(duì)狀態(tài)”并且“動(dòng)員了一切的力量”，“那么，作為一個(gè)小小的猶太人”，最終還得“悲慘地陷到泥淖里去”。因此可以說，《威尼斯商人》是“顛倒地把不義的反猶太主義作為正義的對(duì)于金錢權(quán)力的譴責(zé)行為”，在此當(dāng)中，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)“給了夏洛克以它自己的面貌，給了猶太人以它本身底罪惡”，而自己卻被“凈化”乃至于“美化”了。

在表面的“譴責(zé)貪婪”中，阿垅讀出了資本主義歐洲對(duì)猶太人的仇恨這一深層的意味，目光可謂獨(dú)到和老辣。這種對(duì)文本解構(gòu)式的閱讀，直到20世紀(jì)90年代，人們才在西方的后殖民理論家的著述中看到類似的方法，恰如美國的斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）在《簡(jiǎn)·愛》這一女性個(gè)人主義的經(jīng)典文本中，讀出了帝國主義意識(shí)形態(tài)及原則，即如羅切斯特嫌棄瘋女人而追求簡(jiǎn)·愛，實(shí)際上是厭棄殖民地牙買加的克里奧耳野蠻白人，而向往大英帝國本土血統(tǒng)純正的文明女性。阿垅和后殖民理論，表面看起來風(fēng)馬牛不相及，但追根溯源說起來，后殖民理論的很多理論靈感和研究方法，恰恰來源于馬克思的社會(huì)批判和階級(jí)分析的方法。

其實(shí)，早在《論傾向性》一文中，當(dāng)阿垅指出，即便“為藝術(shù)而藝術(shù)”，也是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的反映，只不過被自欺欺人地給予了一種貌似普遍和永恒真理的形式的時(shí)候，他就已經(jīng)學(xué)到了馬克思那種后來被杰姆遜（Fredric Jameson）稱為意識(shí)形態(tài)還原的方法：即將以純粹的學(xué)術(shù)面目出現(xiàn)的思想，還原為一定社會(huì)當(dāng)中特定階級(jí)利益的產(chǎn)物。這種意識(shí)形態(tài)還原的力量，也是阿垅在本質(zhì)和內(nèi)容形式相互轉(zhuǎn)換兩重意義上堅(jiān)持“藝術(shù)即政治”這一命題的勇氣來源。

正是因?yàn)榘③獠粌H僅是在詞句上，而且還在思想方法上學(xué)習(xí)馬列主義，所以他也能不懼史篤的挑戰(zhàn)，對(duì)“深入私生活”這一命題進(jìn)行了比較深入的探索，并在世界觀和創(chuàng)作方法問題上，對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”直覺地說了這樣一段頗具洞察力的話：“一般地說，只有在資本主義上升期，才可能有現(xiàn)實(shí)主義，得到那種勝利?！薄耙坏劫Y本主義沒落期、頹廢期”，“這樣的事就沒有了”。

當(dāng)然，我們也毋庸諱言，阿垅的文論也是存在著一些缺欠的。即如遭到批判的兩篇文章，雖然觀點(diǎn)基本不錯(cuò)，但多用引語論證，顯得破碎而不嚴(yán)密，組織行文也有一些雜亂；在批評(píng)或者反駁批判者的觀點(diǎn)的時(shí)候，阿垅也顯然沾染了當(dāng)時(shí)的時(shí)代通病，熱衷于貼上一些令人眼花繚亂的政治標(biāo)簽；在寫作作家作品論的時(shí)候，因?yàn)楦星橹藷?、?lián)想豐富而大量地運(yùn)用排比，并在文章中大量加著重號(hào)，語言因此顯得有點(diǎn)不加節(jié)制而缺少余韻。當(dāng)然，如果考慮到阿垅正當(dāng)人生和思想開始結(jié)果的時(shí)期就陡遭政治狂風(fēng)暴雨的摧折，我們也就不會(huì)苛求地要在他的文論作品中尋找“成熟”。相反，他能在教條主義橫行的年代，以自己的勇氣和真誠對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理論進(jìn)行了堅(jiān)守和探索，就使他的文論秉有了他自己在詩論當(dāng)中非常推崇的“戰(zhàn)斗”的品格，而成了一只在天空中伴著狂風(fēng)驟雨飛翔的鷹。

1. 參見耿庸、羅洛編寫，綠原、陳沛修訂：《阿垅年表簡(jiǎn)編》，見阿垅著：《阿垅詩文集》附錄，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第575頁。
2. 它們由阿垅先生生前的好友羅飛先生編輯出版，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版。
3. 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第161—164頁。該文最初載《文藝學(xué)習(xí)》，第1卷第1期，1950-2-1。
4. 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第164頁。
5. 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第159頁。
6. 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第171頁。
7. 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第170頁。
8. 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第169頁。
9. 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第172頁。
10. 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第174頁。
11. 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第175—176頁。
12. 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第178頁。
13. 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第184頁。該文最初載《起點(diǎn)》，第2期，1950-3。
14. 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第184—188頁。
15. 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第187—188頁。
16. 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第184頁。
17. 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第189—190頁。
18. 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第188—190頁。
19. 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第190—192頁。
20. 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第185—187頁。
21. 阿垅對(duì)自己論文風(fēng)格的自我評(píng)價(jià)語。轉(zhuǎn)引自羅飛：《〈后虬江路文輯〉校讀后記》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第257頁。
22. 阿垅：《略論正面人物與反面人物》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第183頁。
23. 史篤：《反對(duì)歪曲和偽造馬列主義》，載《人民日?qǐng)?bào)》，第五版，1950-3-19。
24. 陳涌：《論文藝與政治的關(guān)系——評(píng)阿垅的〈論傾向性〉》，載《人民日?qǐng)?bào)》，第五版，1950-3-12。
25. 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第174頁。
26. 阿垅：《論傾向性》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第174頁。
27. 陳涌：《論文藝與政治的關(guān)系——評(píng)阿垅的〈論傾向性〉》，載《人民日?qǐng)?bào)》，第五版，1950-3-12。
28. 陳涌：《論文藝與政治的關(guān)系——評(píng)阿垅的〈論傾向性〉》，載《人民日?qǐng)?bào)》，第五版，1950-3-12。
29. 陳涌：《論文藝與政治的關(guān)系——評(píng)阿垅的〈論傾向性〉》，載《人民日?qǐng)?bào)》，第五版，1950-3-12。
30. 陳涌：《論文藝與政治的關(guān)系——評(píng)阿垅的〈論傾向性〉》，載《人民日?qǐng)?bào)》，第五版，1950-3-12。
31. 史篤：《反對(duì)歪曲和偽造馬列主義》，載《人民日?qǐng)?bào)》，第五版，1950-3-19。
32. 史篤：《反對(duì)歪曲和偽造馬列主義》，載《人民日?qǐng)?bào)》，第五版，1950-3-19。
33. 時(shí)任《人民日?qǐng)?bào)》文藝組領(lǐng)導(dǎo)的袁水拍語，轉(zhuǎn)引自林希著：《白色花劫》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1999年版，第90—91頁。
34. 阿垅：《關(guān)于〈論傾向性〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第194頁。
35. 阿垅：《關(guān)于〈論傾向性〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第194頁。
36. 阿垅：《關(guān)于〈論傾向性〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第198—199頁。
37. 阿垅：《關(guān)于〈論傾向性〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第199—204頁。
38. 阿垅：《關(guān)于〈論傾向性〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第207—208頁。
39. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第219—222頁。
40. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第227頁。
41. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第222頁。
42. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第220頁。
43. 史篤：《反對(duì)歪曲和偽造馬列主義》，載《人民日?qǐng)?bào)》，第五版，第1950-3-19。
44. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第225—226頁。
45. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第226—227頁。
46. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第227—228頁。
47. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第230頁。
48. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第231頁。
49. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第233頁。
50. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第234頁。
51. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第230頁。
52. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第234頁。
53. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第239頁。
54. 阿垅：《關(guān)于〈論傾向性〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第198頁。
55. 阿垅：《關(guān)于〈論傾向性〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第193—194頁。在《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》的“附帶的話”中，阿垅則這樣表示：“對(duì)于史、陳兩位同志底主要論點(diǎn)，我還未能同意，得保留這一些個(gè)人的不成熟的見解?！币姲③庵骸逗篁敖肺妮嫛?，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第239頁。
56. 阿垅：《關(guān)于〈略論正面人物和反面人物〉》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第240頁。
57. 同樣在1953年，胡風(fēng)在12月5日致翻譯家滿濤的信中說過這樣一句話：“今天是到了一個(gè)還只能借外國事來抒抒情的時(shí)代?！币娒分?、張小風(fēng)整理輯注：《胡風(fēng)全集》（第9卷），武漢：湖北人民出版社，1999年版，第403頁。
58. 阿垅：《絞索套著脖子時(shí)的報(bào)告》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第5頁。
59. 阿垅：《伐木者，醒來吧》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第22頁。
60. 阿垅：《伐木者，醒來吧》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第23—28頁。
61. 阿垅：《卓婭和舒拉的故事》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第79—85頁。
62. 阿垅：《岡察洛夫和斯妥爾茲》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第136—138頁。
63. 阿垅：《奧勃洛莫夫》，見阿垅著：《后虬江路文輯》，銀川：寧夏人民出版社，2007年版，第142—147頁。