在《楊絳文集·作者自序》里，楊絳把自己一輩子致力于小說寫作的藝術(shù)——也即她自己界定的所謂“創(chuàng)作小說的藝術(shù)”——的衷曲，毫不隱諱地予以坦白和傾訴：一輩子讀小說，寫小說，卻又始終只停留在“試筆學(xué)寫階段”，所謂“有志無成”。可作為楊絳這一自我評(píng)價(jià)的一個(gè)有力佐證的或許是楊絳雖然從事文學(xué)寫作垂八十年，但除了散文，一路積攢下來的文學(xué)作品卻著實(shí)有限。與這種情形相仿佛，楊絳自己專門的文論、文評(píng)結(jié)集也其實(shí)并不多，只有薄薄的兩小本——除了以小說為主要探討對(duì)象的《春泥集》之外，便是專論小說問題的《關(guān)于小說》了。當(dāng)然，在楊絳稍后出版的散文集《雜憶與雜寫》里，也有她有關(guān)小說翻譯的兩篇文論性文字，分別是《〈堂吉訶德〉譯余瑣掇》和《失敗的經(jīng)驗(yàn)（試談翻譯）》。

第一節(jié) “偶然欲作最能工”——楊絳專論小說的文集《關(guān)于小說》

楊絳的小冊(cè)子《關(guān)于小說》共收入她具有文論性質(zhì)的文章六篇，計(jì)有《事實(shí)——故事——真實(shí)》《舊書新解——讀〈薛蕾絲蒂娜〉》《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》《介紹〈小癩子〉》《補(bǔ)“五點(diǎn)文”》和《砍余的“五點(diǎn)文”》。這本集子乍看之下，前四篇文章固然基本上可以顧名思義，后兩篇的意思卻不免有些費(fèi)解。究其實(shí)，這兩篇文章都與法國小說經(jīng)典《吉爾·布拉斯》的楊絳譯本有關(guān)；而所謂“五點(diǎn)文”或“五點(diǎn)論”，乃是楊絳戲稱20世紀(jì)50年代在中國流行開來的論文八股定式。

在《補(bǔ)“五點(diǎn)文”》一文的第一自然段里，楊絳曾對(duì)此有過扼要的解釋：“一九五六年我為《吉爾·布拉斯》譯本作序，學(xué)寫了一篇‘八股’，我稱為‘五點(diǎn)文’，因?yàn)橹挥形鍌€(gè)點(diǎn)而不是八個(gè)股。破題說這部小說是‘偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說’（我從蘇聯(lián)文學(xué)史上抄來的），接著擺了五點(diǎn)：時(shí)代和社會(huì)背景，思想性，藝術(shù)性，局限性和影響。兩年前這個(gè)譯本又一次重印，我把原序砍掉三分之二，可是自己的見解按不上點(diǎn)兒，沒有添入，所以另寫一文?！?sup> 從楊絳的這段簡短說明來看，很顯然，《關(guān)于小說》這本集子的最后兩篇文章都是楊絳撰寫的《吉爾·布拉斯》譯本序的衍生物——為了表達(dá)自己真實(shí)的見解而“另寫”的一文即是所謂《補(bǔ)“五點(diǎn)文”》，“把原序砍掉三分之二”后剩下的三分之一則構(gòu)成了《砍余的“五點(diǎn)文”》的主體內(nèi)容。

概而言之，雖然《關(guān)于小說》的后三篇文章涉及的是楊絳自己的小說譯作，前三篇文章屬于楊絳所從事的專業(yè)的小說研究和小說評(píng)點(diǎn)，但都實(shí)際上繞不開小說這個(gè)話題，都與其直接相關(guān)：《事實(shí)——故事——真實(shí)》一文在《文學(xué)評(píng)論》1980年第3期上發(fā)表時(shí)，本有副標(biāo)題《讀小說漫論之一》；《舊書新解——讀〈薛蕾絲蒂娜〉》一文在《文學(xué)評(píng)論》1981年第4期上發(fā)表時(shí)的副標(biāo)題，本是《讀小說漫論之二》；《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》一文最初發(fā)表于1982年第3期的《文學(xué)評(píng)論》，副標(biāo)題本是《讀小說漫論之三》。楊絳的《關(guān)于小說·序》一文寫于1985年5月，篇幅極短。有人曾經(jīng)特意點(diǎn)數(shù)過，“僅占十一行”。在這篇超短序里，楊絳寫道：“關(guān)于小說，有許多深微的問題值得探索，更有無數(shù)具體的作品可供分析?？墒俏铱嘤趯?duì)超越具體作品的理論了解不深，興趣不濃，而分析西洋小說，最好挑選大家熟悉的作品作為事例……我盡量挑選有翻譯本的小說作為題材……”

雖然只是短短的幾行字，但卻至少透露出了如下幾條較為明晰的信息：楊絳認(rèn)為值得探討的小說問題不僅很多，而且精深微妙；楊絳不愿糾結(jié)于與具體的小說作品脫節(jié)的抽象理論；楊絳的小說研究主要以西洋或歐美小說為分析對(duì)象；楊絳對(duì)所要解析的西洋小說作品的具體要求一是要廣為讀者熟悉，二是一般要有中文翻譯本可供參照——例如，在《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》這篇文章中，楊絳就曾這樣說過：“《傲慢與偏見》在我國知道的人比較多；沒讀過原文的讀過譯本，沒讀過譯本的看過由小說改編的電影，至少知道個(gè)故事。本文就是要借一部國內(nèi)讀者比較熟悉的西洋小說，探索些方法，試圖品嘗或鑒定一部小說有什么好。”

這幾點(diǎn)無疑可以視為楊絳探討小說藝術(shù)問題時(shí)，所依循的基本路數(shù)或大致底線。

一 “事實(shí)——故事——真實(shí)”：小說的構(gòu)成因子與寫作模式

在《關(guān)于小說》這本集子里，恰巧被放在了首位的《事實(shí)——故事——真實(shí)》一文極盡旁征博引之能——所引證的例子古今中外、種類繁多不說，且并不局限于小說，也并不拘泥于某一部具體的作品，但卻都是為了說明小說的特性和寫作模式。因而，這篇文章具有提綱挈領(lǐng)的總論性質(zhì)，堪稱楊絳小說方面理念的集大成者，論理的色彩和思辨的味道最為鮮明和顯在。

以這篇文章為開端，楊絳首先把小說寫作的過程看成情不自禁、自然而然的“有感而孕”。而小說作品就是這一孕育過程的水到渠成、瓜熟蒂落。例如，她曾經(jīng)樂此不疲地一再強(qiáng)調(diào)說：“……小說家創(chuàng)作小說，也和詩人作詩一樣情不自禁。作者在生活中有所感受，就好比我國歷史上后稷之母姜嫄，踐踏了巨人的足跡，有感而孕。西文‘思想的形成’和‘懷孕’是同一個(gè)字。作者頭腦里結(jié)成的胎兒，一旦長成，就不得不誕生?！?sup>“小說終究是創(chuàng)作，是作者頭腦里孕育的產(chǎn)物?！?sup>“奧斯丁創(chuàng)造的人物在頭腦里孕育已久，生出來就是成熟的活人。”而這在楊絳看來，也就大致解釋了小說非得被寫成小說而不是傳記、回憶錄和報(bào)道之類紀(jì)實(shí)性文體的緣故。

事實(shí)上，楊絳在其他的場(chǎng)合里，也把小說這種自然而然的“有感而孕”引申到了散文的創(chuàng)作——也就是一般意義上的“為文”“作文”或“著文”——之上：“寫文章其實(shí)是偶爾心有所感，漸漸醞釀，漸漸成熟，然后就寫出來了。就像舊書上說的履巨人足跡而有感，便懷孕而生了某偉人。”“你可能不體會(huì)，寫文章也會(huì)上癮，有話要說就想寫，手癢?！?sup>“上癮”了即是所謂受孕，“有話要說”即是所謂足月；“手癢”即意味著口癢、腦癢或心癢，所謂心癢難熬，不吐不快。而錢鍾書在寫給他們兩人的女兒錢瑗（1937—1997）的一封信里的調(diào)侃，等于無形中為楊絳此說做了背書：“得信，知又大作論文，蓋與汝母之大作小說，皆肚里有貨之證……”

若蕩開一步來看楊絳的這一說法，它與錢鍾書1949年寫成的、以“偶然欲作最能工”一句點(diǎn)題的《尋詩》一詩的旨趣堪稱異曲而同工——雖然一為談為文（小說與散文），一為談做詩：

尋詩爭(zhēng)似詩尋我

佇興追逋事不同

巫峽猿聲山吐月

灞橋驢背雪因風(fēng)

藥通得處宜三上

酒熟鉤來復(fù)一中

五合可參虔禮譜

偶然欲作最能工

“為賦新詩強(qiáng)說愁”自然是強(qiáng)以為詩的“尋詩”(所謂“追逋”)，而“偶然欲作”（所謂“佇興”或詩思自然而然的積蓄、醞釀與孕育）作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種發(fā)自內(nèi)心的沖動(dòng)，則是得自天成——常人所謂靈感，也才是“（待）詩尋我”的成詩為文佳境或理想狀態(tài)（所謂“最能工”）。小說或詩歌的寫作之所以被楊絳說成“情不自禁”，就在于它們是靈感的胎兒結(jié)成之后，“一旦長成，就不得不誕生”的結(jié)果。

其次，楊絳認(rèn)為，“我們所處的真實(shí)世界”——也即一個(gè)作家的“經(jīng)驗(yàn)”或所經(jīng)歷的“真人真事”——對(duì)小說的寫作既很重要，又作用有限：“作者要處在實(shí)際生活中，才會(huì)有所感受”，但“真人真事不一定觸發(fā)感受，有了感受也不一定就有創(chuàng)作”；“真人真事是創(chuàng)造人物故事所必不可少的材料”，但“經(jīng)驗(yàn)所供給的材料如不能活用，只是廢料”；“真人真事是衡量人事的尺度”，但僅僅是真人真事本身，又不足以構(gòu)成尺度，因?yàn)橐环矫妫氨M管有些真人真事比虛擬的人物故事還古怪離奇，虛構(gòu)的人物故事卻不能不合人事常情”，另一方面，“要見到世事的全貌，才能捉摸世情事勢(shì)的常態(tài)”。楊絳這里所說的“真人真事”是“能近取之自身，遠(yuǎn)取之他人”的那些經(jīng)歷——前者是小說家個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，后者是其他人的經(jīng)驗(yàn)。

第三，楊絳緊接著強(qiáng)調(diào)指出：“小說有它自身的規(guī)律和內(nèi)在的要求。真人真事進(jìn)入小說的領(lǐng)域，就得順從小說的規(guī)律，適應(yīng)這部小說的要求?！?sup>“盡管小說依據(jù)真人實(shí)事，經(jīng)過作者頭腦的孕育，就改變了原樣。……小說是創(chuàng)造，是虛構(gòu)。但小說和其它藝術(shù)創(chuàng)造一樣，總不脫離西方文藝?yán)碚撍^‘模仿真實(shí)’。‘真實(shí)’不指事實(shí)，而是所謂‘貼合人生的真相’?！?sup>與楊絳對(duì)小說的“規(guī)律”或“要求”的這樣一種把握遙相呼應(yīng)的，是英國文學(xué)批評(píng)家弗蘭克·克默德（Frank Kermode，1919—2010）對(duì)小說的如下一種界說：“任何一部小說，無論它多么‘真實(shí)’，總是包含某種偏離‘現(xiàn)實(shí)’的成分。”

總之，按照楊絳的理解或界定，小說是小說作者依托各種“事實(shí)”，通過想象和腦力醞釀而最終孕育完成的虛構(gòu)的“故事”，“能體現(xiàn)普遍的真實(shí)”。至此，楊絳相當(dāng)于已把小說寫作的一般性模式，演示或簡化成了“事實(shí)——故事——真實(shí)”這一簡單明了的公式。而這一楊氏“公式”其實(shí)具有普泛性意義，昭示的是為所有的“藝術(shù)創(chuàng)造”活動(dòng)所伸延的大致脈絡(luò)或所依循的大致路徑。

與此相關(guān)的是，楊絳特意進(jìn)一步補(bǔ)充道，小說作為“虛構(gòu)的故事是要表達(dá)普遍的真理，真人真事不宜嶄露頭角，否則會(huì)破壞故事的完整，有損故事的真實(shí)性。例如《紅樓夢(mèng)》里人物的年齡是經(jīng)不起考訂的……我們只算寶玉、黛玉異常乖覺早熟就行，他們的年齡，不考也罷”。

二 從小說的虛構(gòu)、想象本質(zhì)看不能“以假為真”

在推演小說寫作中“事實(shí)”“故事”和“真實(shí)”三者間關(guān)系的過程中，楊絳還通過形象生動(dòng)的淺顯比喻——將“火”（經(jīng)驗(yàn)）與“光”（想象）相對(duì)照，說明了作者依托真人真事得來的“經(jīng)驗(yàn)”同作者的“想象”之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了“想象”對(duì)于小說寫作的重要性：

真人真事的價(jià)值，全憑作者怎樣取用。小說家沒有經(jīng)驗(yàn)，無從創(chuàng)造。但經(jīng)驗(yàn)好比點(diǎn)上個(gè)火；想象是這個(gè)火所發(fā)的光。沒有火就沒有光，但光照所及，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過火點(diǎn)兒的大小。

想象的光不僅四面放射，還有反照，還有折光。作者頭腦里的經(jīng)驗(yàn)，有如萬花筒里的幾片玻璃屑，能幻出無限圖案。

在楊絳《關(guān)于小說》這部文論集里，“萬花筒里的玻璃屑”這一比喻除了出現(xiàn)在第9頁上的這一次之外，還曾出現(xiàn)在第69頁上，措辭大同小異：“可是如果把真人真事充當(dāng)素材，用某甲的頭皮、某乙的腳跟皮來拼湊人物，就取之無盡、用之不竭，好比萬花筒里的幾顆玻璃屑，可以幻出無窮的新圖案?！鼻罢咭娪凇妒聦?shí)——故事——真實(shí)》一文，后者見于《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》一文。

然而，不無悖謬的是，楊絳在理論上雖然有這樣的強(qiáng)調(diào)或自覺，但若揆諸她自己的小說寫作成果如長篇小說《洗澡》等，與其說是想象力在其間發(fā)揮了較大作用，毋寧說是虛構(gòu)的本事所扮演的角色比較到位。反倒是她的散文作品，在“很少走詠嘆抒情、千回百轉(zhuǎn)、或濃墨重彩或清麗瀏亮的美文路數(shù)，大都以開門見山、步步為營、平鋪直敘、繁簡適度的記人敘事為主” 的總的基調(diào)下，能時(shí)不時(shí)地展現(xiàn)其如夢(mèng)似幻的非凡的藝術(shù)想象力——如楊絳的《孟婆茶》《我們仨》等散文中的夢(mèng)境所一再體現(xiàn)的。對(duì)此，傳記作者吳學(xué)昭在評(píng)價(jià)《孟婆茶》一文時(shí)說得比較到位：“楊絳極富藝術(shù)想象，擅寫這類亦真亦幻、似夢(mèng)非夢(mèng)的作品，引人入勝而寓有深意焉?！?sup>看來，雖然沒有想象（力）墊底便根本談不上什么虛構(gòu)（的本事），二者之間還是有一定分別的：前者往往是超凡的、夢(mèng)幻的、極端的，以不同尋常的幻想或冥視為指向；后者則是模擬或同構(gòu)生活與自然的，虛以應(yīng)實(shí)，以打造貼合世相的虛幻現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w。

當(dāng)然，楊絳亦同時(shí)認(rèn)為，“要使人物、故事貼合我們所處的真實(shí)世界”，小說家的想象不能放任無節(jié)制，還需輔之以判斷力，并接受其約束：“但小說家的想象，并非漫無控制。小說家的構(gòu)思，一方面靠想象力的繁衍變幻，以求豐富多彩；一方面還靠判斷力的修改剪裁，以求貼合人生真相?！?sup>楊絳的這一論調(diào)其實(shí)是有所本的——如在評(píng)述英國小說家菲爾丁所講究的小說家必須具備的天才、學(xué)問、經(jīng)驗(yàn)與愛心四大條件時(shí)，楊絳自己就曾經(jīng)這樣介紹說：“十七世紀(jì)的批評(píng)家如拉班（Rapin）以為天才是想象力和判斷力的結(jié)合，二者互相鉗制。”

歸總而言，正如上面幾個(gè)段落所展示的，楊絳在《事實(shí)——故事——真實(shí)》這篇文章中所反復(fù)論證和強(qiáng)調(diào)的小說家的想象與虛構(gòu)能力，其實(shí)也就是錢鍾書贊譽(yù)楊絳本人時(shí)所說的“無中生有”能力：

鍾書曾推許我寫小說能無中生有。的確，我寫的小說，各色人物都由我頭腦里孕育出來，故事由人物自然構(gòu)成。

無獨(dú)有偶，壯年辭世、對(duì)小說著迷的程度與楊絳不相上下的作家王小波（1952—1997）也曾有過類似的言論：“寫小說則需要深得虛構(gòu)之美，也需要些無中生有的才能；我更希望能把這件事做好。”

倘若按照前面剛剛提及的英國文學(xué)批評(píng)家弗蘭克·克默德的理解，“無中生有”的想象或虛構(gòu)作為人們應(yīng)對(duì)或感知混沌的世界或世界的混沌的一種基本能力或方式，絕不僅僅是小說這一種虛構(gòu)性文體形式專有的本質(zhì)或手法：“我們并不是鑒賞混沌的專家，但我們被它包圍著，而且我們只是因?yàn)榫哂刑摌?gòu)的能力，才能與它相處。然而，如果沒有一種至高無上的虛構(gòu)，或者如果連它的存在的可能性也都沒有的話，那么命運(yùn)就會(huì)變得非常殘酷?！?sup>

值得指出的是，克默德所引用過的德國哲學(xué)家尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900）的如下一句話，無疑強(qiáng)化了他自己對(duì)虛構(gòu)或虛構(gòu)的能力的如上一種理解：

能被思考的東西必定是虛構(gòu)的東西。

而“在尼采之后，人們可以像斯蒂文斯那樣宣稱，‘終極信仰一定是在一種虛構(gòu)之中’。這位對(duì)這整個(gè)的問題一直懷有興趣的詩人認(rèn)識(shí)到，用這種方式進(jìn)行思考就是要將世界末日——也可以說是虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)發(fā)生吻合的時(shí)刻——永遠(yuǎn)推遲，就是要將它變成一種虛構(gòu)的東西，一種想象中的時(shí)刻。在那一時(shí)刻，事實(shí)的世界與虛構(gòu)的世界‘終于’合而為一。這樣一種虛構(gòu)［斯蒂文斯曾在《關(guān)于終極虛構(gòu)的筆記》（Notes towards a Supreme Fiction）的最后一章的那個(gè)恰當(dāng)?shù)膱?chǎng)合對(duì)它做過極為詳盡的討論］，這樣一種關(guān)于世界末日的虛構(gòu)，就像數(shù)學(xué)里的無窮大加一和虛數(shù)之類的東西那樣，我們知道是不會(huì)存在的，但它能幫助我們理解世界，能幫助我們?cè)谑澜缰谢顒?dòng)。世界本身就是這樣一種虛構(gòu)”。

第四，楊絳通過引述和分析古今中外大量例證，不僅詳細(xì)地說明了小說里的人物不是對(duì)真人的簡單臨摹，更不厭其煩地解釋了小說里的人物也絕非作者本人，讀者不該一廂情愿地把作者代入進(jìn)來對(duì)號(hào)入座了事，作者也不該為其精心虛構(gòu)的故事蒙受不白之冤：“奧斯丁不是臨摹真人，而是創(chuàng)造典型性的平常人物?！?sup>“故事如寫得栩栩如真，喚起了讀者的興趣和共鳴，他們就不理會(huì)作者的遮遮掩掩，竭力從虛構(gòu)的故事里去尋求作者真身，還要掏出他的心來看看……讀者對(duì)作者本人的興趣，往往侵奪了對(duì)他作品的興趣；以至研究作品，只成了研究作者生平的一部分或一小部分?！?sup>“若是從虛構(gòu)中推究事實(shí)，那就是以假為真了?！?sup>“小說讀者喜歡把書中人物和作者混同。作者創(chuàng)造人物，當(dāng)然會(huì)把自己的精神面貌賦予精神兒女?？墒侨魏我粋€(gè)兒女都不能代表父母?！?sup>

楊絳對(duì)這一點(diǎn)的鄭重其事和重視程度還可以從如下三處略窺一二。

一是她1987年11月9日寫的《〈洗澡〉前言》：“小說里的機(jī)構(gòu)和地名純屬虛構(gòu)，人物和情節(jié)卻據(jù)實(shí)捏塑。我掇拾了慣見的嘴臉、皮毛、爪牙、須發(fā)，以至尾巴，但決不擅用‘只此一家，嚴(yán)防頂替’的產(chǎn)物。特此鄭重聲明?！?sup>這一聲明的目的之一自是提醒讀者，絕不要將她本人、錢鍾書或現(xiàn)實(shí)世界中的其他什么人同小說《洗澡》中人物杜麗琳、姚宓以及許彥成等混為一談。

二是她2001年2月23日的信，寫給傳記《一代才子錢鍾書》的作者、旅美學(xué)人湯晏：“創(chuàng)作是由想象構(gòu)成，按照poetic truth傳記是紀(jì)實(shí)，當(dāng)按照史實(shí)。知悉作者生平，有助于賞析作品。但如果從作品中考訂史實(shí)，就不免走入迷宮?！?sup>楊絳信里這段話的意思無非仍然是再次強(qiáng)調(diào)，與傳記等紀(jì)實(shí)性作品不同，“詩和小說同是虛構(gòu)，不能用作考究事實(shí)的根據(jù)”。

三是她2003年7月23日寫的《楊絳文集·作者自序》：“我寫的小說，除了第一篇清華作業(yè)，有兩個(gè)人物是現(xiàn)成的，末一篇短篇小說里，也有一個(gè)人物是現(xiàn)成的，可對(duì)號(hào)入座，其余各篇的人物和故事純屬虛構(gòu)，不抄襲任何真人實(shí)事?！?sup>這一聲明的用意顯在得不言自明。

然而，與楊絳本人的良好愿望或初衷可能不免遺憾地背道而馳的是，正如《紅樓夢(mèng)》里“太虛幻境”前的那副對(duì)聯(lián)所謂“假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無”，也正如錢鍾書所謂“……隱身適成引目之具，自障偏有自彰之效，相反相成……”，愈是飾詞設(shè)障遮來掩去，所隱之相、所遮之身便愈是彰顯，亦即俗語“此地?zé)o銀三百兩”之謂是也——若套用成語“欲蓋彌彰”，錢鍾書所謂“自障偏有自彰之效”，則不妨說成“欲障彌彰”。

何況，楊絳自己就曾明確地說過：“……小說作者的聲明，像小說里的故事一樣，未可全信?！?sup>而在這一點(diǎn)上，王富仁等學(xué)者顯然也有同感：“文學(xué)評(píng)論家要面對(duì)文學(xué)作品，不要面對(duì)作家的聲明。/作家的聲明是他希望評(píng)論家接受的東西，不是評(píng)論家必須接受的東西?！?sup>文學(xué)閱讀說到底，表現(xiàn)為千變?nèi)f化、無法規(guī)約的個(gè)體體驗(yàn)。文學(xué)作品能博得讀者同情心或共鳴之處，很大程度上正在于它可以令讀者感同身受地代入自己的境況或心境；相仿佛地，如果無法阻止或無任歡迎讀者把自己或周遭的人隨便代入小說作品中的角色，那么又有什么理由能阻止或冷卻讀者越俎代庖地將作者自由地代入小說作品中角色的熱心乃至癡心呢？

實(shí)際上，作為一名作家，楊絳很有可能和很多別的作家一樣，通過對(duì)“小說讀者喜歡把書中人物和作者混同”這種現(xiàn)象表示質(zhì)疑或不滿的姿態(tài)，有意無意地反而把某種半推半就、欲拒還休的心態(tài)泄露了出來——有夏志清所描畫過的錢鍾書的心態(tài)為證：“1947年《圍城》出版，大為轟動(dòng)，暢銷不衰……當(dāng)年有好多《圍城》的女讀者來信，對(duì)錢鍾書的婚姻生活大表同情。錢談及此事，至今仍感得意。事實(shí)上，楊絳同《圍城》女主角孫柔嘉一點(diǎn)也不像；錢氏夫婦志同道合，婚姻極為美滿?！?sup>

因此，不完全是題外話的是，不排除有某些好事者會(huì)在“以子之矛，攻子之盾”的邏輯前提下，以前文引述的錢鍾書“隱身適成引目之具，自障偏有自彰之效”這兩句話，來詮釋錢氏夫婦自己“萬人如海一身藏”的所謂“默存”風(fēng)格。若果真是那樣的話，由此可能引發(fā)的感想或得出的結(jié)論就不免會(huì)有些意味深長。

當(dāng)然，從另外一個(gè)角度來看，楊絳之所以會(huì)在這里極力反對(duì)小說讀者把書中人物和作者或其他真人混同，也是因?yàn)?，“小說家筆下的人物，有作者賦予的光彩。假如真身出現(xiàn)，也許會(huì)使讀者大失所望”。一般而言，任何真實(shí)世界中的人物或物事都會(huì)因?yàn)樽陨砜陀^存在的各種現(xiàn)實(shí)缺陷，而無法與經(jīng)過藝術(shù)處理或美飾過的他們或它們的藝術(shù)化面目或樣貌相媲美。

楊絳在文論集《關(guān)于小說》中所發(fā)的以上這番議論主要出自《事實(shí)——故事——真實(shí)》和《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》兩篇文章。某種程度上可說是有感而發(fā)。楊絳在《文學(xué)評(píng)論》上發(fā)表《事實(shí)——故事——真實(shí)——讀小說漫論之一》（也即《事實(shí)——故事——真實(shí)》這節(jié)文字的初發(fā)表稿）一文的時(shí)間是1980年年中（5月份），而錢鍾書的長篇小說《圍城》要到這一年的11月份，才由人民文學(xué)出版社重印出版。這時(shí)，對(duì)讀者將錢鍾書與小說中人物方鴻漸畫等號(hào)的諸般尷尬，楊絳應(yīng)該還沒有開始和錢鍾書一起重新體驗(yàn)。但《有什么好？——讀小說漫論之三》（也即《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》這節(jié)文字的初發(fā)表稿）一文卻是發(fā)表于《文學(xué)評(píng)論》1982年第3期，剛好是楊絳的懷人憶舊散文《記錢鍾書與〈圍城〉》脫稿前后。這時(shí)的楊絳對(duì)讀者將小說中人物與作者隨便混為一談的感受不敢說一定“切膚”，但肯定部分地得自于彼時(shí)正分外紅火的“圍城熱”。而《記錢鍾書與〈圍城〉》這篇傳記性文章著重解釋的恰如吳學(xué)昭所說：“楊絳用她‘事實(shí)——故事——真實(shí)’的小說創(chuàng)作程序，解析一切小說和真人實(shí)事的關(guān)系；說明《圍城》是小說，錢鍾書不是方鴻漸。這番剖析也許使有考據(jù)癖的人們掃興，然而這是事實(shí)?！?sup>

三 小說的彈性、客觀性、自為性、結(jié)構(gòu)局限性與功用

第五，楊絳還借用英國詩人兼批評(píng)家伯納德·伯岡齊（Bernard Bergonzi，1929—）等人的說法，認(rèn)為“小說這個(gè)文藝類型（genre）最富有彈性，能容納別的類型（如戲劇、詩歌），體裁也多種多樣（如書信體、日記體）；它在發(fā)展過程中，不斷開拓新領(lǐng)域，打破舊傳統(tǒng)”。的確，唯因小說這種體式“最富有彈性”，它才具備“不斷開拓新領(lǐng)域，打破舊傳統(tǒng)”的活力；而也唯因它能具備這種破舊立新的活力、魄力或魅力，它也才能在不斷的演化發(fā)展過程中，長葆自己兼容并包的韌性和彈性。在這個(gè)意義上，過往或未來的所有“小說已死或?qū)⑼觥钡恼J(rèn)定或預(yù)言都不過只是一句一廂情愿的笑談而已。

當(dāng)然，若是換一種觀照角度，那么種種言之鑿鑿的有關(guān)小說之死的判詞或預(yù)言所說的，無非也還是小說的彈性或自我更新性——所謂浴火重生：“倫敦《觀察家報(bào)》指出，或許正如英國文學(xué)批評(píng)家弗蘭克·克莫德（Frank Kermode）所言，小說是一種周期性自我更新的文學(xué)形式?！鳛橐环N類型，小說的特殊命運(yùn)便是它總要面臨死亡，其主要原因在于，那些最有才華的小說家和讀者始終會(huì)感到一種巨大的隔閡，其間充滿了荒謬，映襯著現(xiàn)實(shí)世界與小說中所描寫世界的不同。’克莫德寫道。于是，從簡·奧斯汀、勞倫斯·斯特恩到J.D.塞林格，作家們往往嘗試寫作反小說，結(jié)果產(chǎn)生出了一種新的小說和新的手法?！?sup>

第六，通過討論西班牙15世紀(jì)末期的經(jīng)典對(duì)話體小說《塞萊斯蒂娜》（即楊絳所譯《薛蕾絲蒂娜》）（La Celestina），楊絳指出，近代的西洋小說強(qiáng)調(diào)使用意識(shí)流等手法來表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，破除了18、19世紀(jì)小說里“作者介入故事且敘且議”的傳統(tǒng)。楊絳對(duì)這一趨勢(shì)雖然不無認(rèn)同之感，但同時(shí)也抱持一定的懷疑態(tài)度：“作者出頭露面就一定損壞小說的真實(shí)性嗎？小說寫得逼真，讀者便忘了有個(gè)作者嗎？小說寫得像‘客觀存在的事物’，‘客觀存在的事物’未經(jīng)作者心裁，怎樣攝入小說？”而在接下來的《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》這篇文章里，楊絳更是通過撮述布斯（W.C．Booth，1921—2005，即楊絳所稱步斯）《小說的修辭學(xué)》（The Rhetoric of Fiction）里的觀點(diǎn)，十分肯定地說道：“但作者不可能純客觀地反映現(xiàn)實(shí)，也不可能在作品里完全隱蔽自己。他的心思會(huì)像弦外之音，隨處在作品里透露出來?！?sup>

第七，楊絳認(rèn)為，“一部小說如有價(jià)值，自會(huì)有讀者欣賞，不依靠評(píng)論家的考語”，也不依靠作者自己的解釋：“奧斯丁無論寫對(duì)話或敘述事情都不加解釋。她讓讀者直接由人物的言談行為來了解他們；聽他們?cè)趺凑f，看他們?cè)趺礊槿诵惺?，而認(rèn)識(shí)他們的人品性格。她又讓讀者觀察到事情的一點(diǎn)苗頭，從而推測(cè)事情的底里。讀者由關(guān)注而好奇，而偵察推測(cè)，而更關(guān)心、更有興味。因?yàn)樽髡卟患咏忉?，讀者仿佛親自認(rèn)識(shí)了世人，閱歷了世事，有所了解，有所領(lǐng)悟，覺得增添了智慧。所以雖然只是普通的人和日常的事，也富有誘力；讀罷回味，還富有意義?！?sup>

其實(shí)，早在20世紀(jì)40年代即已成文的《聽話的藝術(shù)》一文里，楊絳便曾以典型錢鍾書式的旁征博引和用喻據(jù)典，表達(dá)過對(duì)評(píng)論家（批評(píng)家）的不以為然：“不會(huì)說話的人往往會(huì)聽說話，正好比古今多少詩人文人所鄙薄的批評(píng)家——自己不能創(chuàng)作，或者創(chuàng)作失敗，便搖身一變而為批評(píng)大師，恰像倒運(yùn)的竊賊，改行做了捕快。英國十八世紀(jì)小詩人顯斯頓（Shenstone）說：‘失敗的詩人往往成為慍怒的批評(píng)家，正如劣酒能變好醋。’”

而眾多別的論者如夏志清的意見則與之正相反，認(rèn)為評(píng)論家（書評(píng)人）對(duì)小說、小說作者乃至讀者的品評(píng)、督促、激勵(lì)和提升作用至為重要：“臺(tái)灣的作家是相當(dāng)寂寞的。倒不是他們沒有讀者，而是沒有書評(píng)人關(guān)心他們作品的好壞，不斷督策他們，鼓勵(lì)他們……在沒有書評(píng)人不斷提高讀者水準(zhǔn)的情形之下，一本書的暢銷往往可能是對(duì)作者藝術(shù)成就的正面諷刺?！?sup>

第八，楊絳借分析西班牙文學(xué)經(jīng)典、“流浪漢小說”鼻祖《小癩子》指出，“小說家從傳說故事取材是常有的事”；“小說家還需從材料中精選提煉，重加充實(shí)，重新?lián)辉?，才能給人物生成骨肉，賦與（予）生命”。這其實(shí)等于補(bǔ)充了前面所說的小說的構(gòu)成元素——除了真人實(shí)事、小說家的個(gè)人閱歷或經(jīng)驗(yàn)之外，小說家也會(huì)從流傳已久的現(xiàn)成的傳說或故事里取材。然而無論素材取自哪里，小說家都必須運(yùn)用想象和虛構(gòu)的能力，對(duì)之予以提煉和重鑄，給予所塑造的人物以新的活力。

第九，在分析完法國“流浪漢小說”《吉爾·布拉斯》之后，楊絳總結(jié)說：“讀書如閱世。讀了《吉爾·布拉斯》可加添閱歷，增廣識(shí)見，變得更聰明更成熟些，即使做不到寵辱不驚，也可學(xué)得失意勿灰心，得意勿忘形，因?yàn)槭б馕幢乜蓯u，得意未必可驕?！?sup>這其實(shí)涉及的是小說的教化和啟智作用，也就是小說的功能觀或功用論——小說家寫小說的宗旨或目的。

唯藝術(shù)是從的小說家王小波不認(rèn)同小說應(yīng)負(fù)社會(huì)道義責(zé)任（“負(fù)道義責(zé)任可不是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，尤其不是小說藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)”），而是更認(rèn)同捷克裔法國小說家昆德拉（Milan Kundera，1929—）的“小說開心論”（“昆德拉說：不懂開心的人不會(huì)懂得任何小說藝術(shù)”）——其實(shí)也就是小說的娛樂作用：“昆德拉的書也主要是說這個(gè)問題。寫小說的人要讓人開心，他要有虛構(gòu)的才能，并要有施展這種才能的動(dòng)力——我認(rèn)為這是主要之點(diǎn)。昆德拉則說，看小說的人要想開心，（就得）能夠欣賞虛構(gòu)，并且能寬容虛構(gòu)的東西——他說這是主要之點(diǎn)?！?sup>實(shí)際上，從楊絳自己的研究文字里即可以大略看出，昆德拉或王小波的“開心論”源自亞里士多德（Aristotélēs，前384—前322）的“藝術(shù)快感論”：“亞理斯多德以為藝術(shù)是由感覺來動(dòng)人的情感，目的是快感?！?sup>而“斐爾丁寫小說的宗旨，就是要兼娛樂和教誨，在引笑取樂之中警惡勸善”。第十，同樣是分析“流浪漢小說”《吉爾·布拉斯》，楊絳指出：“暴露社會(huì)的小說，牽涉到的方面愈廣，結(jié)構(gòu)愈不易嚴(yán)密。作者不能用一個(gè)故事來包羅萬象，往往就用一個(gè)主角來貫穿許多不連貫的故事。”其實(shí)，何嘗只是暴露社會(huì)的小說，對(duì)于任何小說來說，“牽涉到的方面愈廣，結(jié)構(gòu)愈不易嚴(yán)密”這一觀察都能成立。

而如何結(jié)構(gòu)和貫穿故事便是首先需要考慮的事。《紅樓夢(mèng)》固然是通過場(chǎng)景的遙相呼應(yīng)和巧妙轉(zhuǎn)換，通過對(duì)幾大家族分別予以實(shí)寫和虛寫的不同處理和安排來結(jié)構(gòu)故事，但也是通過以賈寶玉的成長史為主，以寶玉、寶釵和黛玉的愛情糾葛為輔來貫穿全部故事的；而《小癩子》和《堂吉訶德》等“流浪漢小說”，則主要是以一兩個(gè)主角的經(jīng)歷作為主線，來貫穿整個(gè)故事的脈絡(luò)。

第二節(jié) “落紅不是無情物”——楊絳的第一本文論匯編《春泥集》

無獨(dú)有偶，與文論集《關(guān)于小說》完全一樣，楊絳稍早幾年發(fā)表的《春泥集》一書恰好也包括六篇文章，分別是《堂吉訶德和〈堂吉訶德〉》《重讀〈堂吉訶德〉》《論薩克雷〈名利場(chǎng)〉》《斐爾丁的小說理論》《藝術(shù)與克服困難——讀〈紅樓夢(mèng)〉偶記》和《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》。特別值得一提的是，除最后一篇外，其余的各篇也都是專門討論小說的。在楊絳討論小說的這五篇論文中，又以討論西方小說的為主，占五分之四。這倒是頗為符合自稱“業(yè)余”作家的楊絳以外國文學(xué)研究和文學(xué)翻譯為主業(yè)的特定身份的。

最后這一篇《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》顧名思義，專論戲劇的結(jié)構(gòu)?？此婆c小說完全無關(guān)，但討論到最后，也實(shí)際上與小說大有干系，也無非是要證明：李漁（1611—1680）所討論的中國傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)雖貌似與亞里士多德所主張的戲劇結(jié)構(gòu)相類同，但實(shí)則大相徑庭，其底里乃是小說一脈的史詩結(jié)構(gòu)——一如楊絳在另一篇論文中所說，“斐爾丁的小說理論，如果簡單化的說來，無非把小說比作史詩（epic）”；而相應(yīng)地，“我國的傳統(tǒng)戲劇可稱為‘小說式的戲劇’”。

要是僅考慮專論小說的五篇文字，或者從中國古代的戲劇結(jié)構(gòu)與近代以來的小說結(jié)構(gòu)暗通款曲這一點(diǎn)著眼，把《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》這篇文字也算上，這個(gè)集子作為楊絳的第一本文論集，本來倒是可以命名為比《春泥集》遠(yuǎn)為切題的《關(guān)于小說》《話說小說》《小說叢談》乃至《小說小說》之類——“春泥集”其實(shí)更像一部一般意義上的散文集的名字，不僅很不幸地和市面上已經(jīng)存在的多部文集重名，用在這里也多少有些不搭、多少有些無關(guān)宏旨或痛癢。而本書前文業(yè)已討論過的稍后出版的《關(guān)于小說》，則可以順勢(shì)更名為《還是關(guān)于小說》或《再談小說》《二論小說》《續(xù)論小說》之類，從而前后相沿，自成一個(gè)彼此聯(lián)系、相互呼應(yīng)的文論系列——也就是說，如果作者自己愿意或客觀條件允許，還可以三論、四談下去的。

當(dāng)然，楊絳之所以最終選擇以“春泥集”這三個(gè)字來命名這本集子，其實(shí)是有著她自己特殊的考慮的。在《春泥集·序》——如果說前面剛剛討論過的《關(guān)于小說》一書的序篇幅不長，那么這篇寫于1979年1月的序則更為簡短，只有區(qū)區(qū)五行字，字?jǐn)?shù)剛好只占前者的一半——一文中，楊絳這樣解釋道：“這里是幾篇舊文，除了《重讀〈堂吉訶德〉》一篇外，都是十多年前在《文學(xué)評(píng)論》、《文學(xué)研究集刊》上發(fā)表過的。這次編集時(shí)，我都作了刪改。龔自珍有兩句詩：‘落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花?！高@些零落的殘瓣，還可充繁榮百花的一點(diǎn)兒肥料。”楊絳的意思無非是說，雖然這本《春泥集》和后出的集子《關(guān)于小說》所收入的文章基本上都是曾經(jīng)發(fā)表過的所謂“舊文”，但這個(gè)集子里已發(fā)表過的文章都出自更早期的20世紀(jì)50—60年代而非80年代——早就是“落紅”或“零落的殘瓣”了，算是另外一種意義上的“朝花夕拾”，故名之為“春泥”，希望它們能起到“化作春泥更護(hù)花”的積極作用。有的論者進(jìn)而認(rèn)為，這“表達(dá)了作者的自謙之意”。這當(dāng)然絕不僅僅是泛泛的自謙，它符合楊絳行文時(shí)一貫的低調(diào)風(fēng)格或態(tài)度，更符合她一向的務(wù)實(shí)精神。

正因?yàn)椤洞耗嗉防锏恼撐某晌暮桶l(fā)表得相對(duì)較早，楊絳在后來將它們收入這本集子時(shí)所做的改動(dòng)也相對(duì)較大（如前所述，楊絳自己對(duì)此曾特意加以強(qiáng)調(diào)，“這次編集時(shí)，我都作了刪改”），有的甚至僅只收入原文的三分之一。因此，與前文處理《關(guān)于小說》這本集子的方式略有不同的是，為了還歷史以本來面目，本書將盡量以楊絳這些文章的原始版本（也即最初發(fā)表在雜志上的文本）為考察對(duì)象。

一 從小說中的典型形象說到小說家的主觀意圖

據(jù)楊絳當(dāng)年的小同事、后來的知名英美文學(xué)學(xué)者朱虹對(duì)《春泥集》的概括和評(píng)述，楊絳在這本集子中，主要針對(duì)典型形象問題（“一個(gè)歷來人們很少碰的難題”）、藝術(shù)形式的繼承性問題（“一個(gè)被人們忽視的重要問題”），以及如何以具體的作家作品為個(gè)案，深入剖析19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的獨(dú)特性，而不是流于一般化（“一個(gè)被認(rèn)為可以輕易對(duì)付的課題”）等課題，做出了有一定深度的闡發(fā)和獨(dú)樹一幟的貢獻(xiàn)。

說到典型形象，楊絳的確是極其重視的。她不僅在自己的小說創(chuàng)作實(shí)踐中特別重視人物形象的典型性開掘與塑造，也在參與《堂吉訶德》這部西班牙文學(xué)經(jīng)典如何成為世界小說之最的論爭(zhēng)中，以塞萬提斯（Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616）對(duì)堂吉訶德和桑丘·潘沙等典型形象的成功塑造為其成功的主要因由——如下的報(bào)道當(dāng)可為佐證：“2002年5月，在諾貝爾文學(xué)院等機(jī)構(gòu)舉辦的一次評(píng)選活動(dòng)中，《堂吉訶德》被來自世界54個(gè)國家和地區(qū)的100名作家推選為人類歷史上最優(yōu)秀的虛構(gòu)作品。《堂吉訶德》何以成為世界最佳，具有如此巨大的魅力？有人說，是因?yàn)樗岢隽艘粋€(gè)人生中永遠(yuǎn)解決不了的難題：理想和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾；有人說，是因?yàn)樗肋h(yuǎn)給人以不同的感受，給人以新的啟迪。但楊絳先生對(duì)此有自己獨(dú)到的見解。”“……楊絳先生認(rèn)為，不論《堂吉訶德》的題材(理想與現(xiàn)實(shí)的沖突)多么永恒，堂吉訶德的性格如何復(fù)雜，這部作品之所以成為世界最佳，其根本原因在于作者塑造了堂吉訶德和桑丘這樣兩個(gè)典型性的人物形象?！?sup>“楊絳先生是專門研究西洋小說的。她說，古今中外小說創(chuàng)作的第一要?jiǎng)?wù)就是塑造人物形象，即由人物帶出故事，以故事成就人物。她一生讀過大量小說，許多小說的故事情節(jié)都淡忘了，但是鮮明的人物形象卻能銘記終生。她說，文學(xué)作品中的人物形象一般都是主角搭配角，兩個(gè)形象互相對(duì)照或陪襯。如《紅樓夢(mèng)》中黛玉和寶釵是對(duì)照，而那些女孩子們對(duì)于寶玉則是陪襯?！?sup>

而實(shí)際上，楊絳在自己談?wù)摗短眉X德》的文章《重讀〈堂吉訶德〉》里，也早就發(fā)過類似的疑問或感慨：“這樣一部小說，憑什么會(huì)翻譯成多種語文，風(fēng)行歐洲，漸及全世界，出版三四百年后讀來還新鮮有趣？”更早就給出過類似的解答：“《堂吉訶德》的故事并非主要；主要的是人物，是堂吉訶德和他的侍從桑丘。”“美國當(dāng)代小說家司各特·費(fèi)茨杰瑞爾德（Scott Fitzgerald）在他的《富家子》（The Rich Boy）開頭說：‘你動(dòng)筆寫一個(gè)具有個(gè)性的人（an individual），會(huì)發(fā)現(xiàn)自己創(chuàng)出了一個(gè)典型（created a type）；你從典型入手，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己什么也沒有創(chuàng)出來（created nothing）。’若依·巴斯加爾（Roy Pascal）在他的《德國小說》里說：‘咱們說某人是一個(gè)典型的祖母，就是說，祖母的特點(diǎn)在她身上特別強(qiáng)，不同于一般祖母；一般的只略具某些特點(diǎn)。不同一般的才是典型（only the exception is the type）?！@兩段議論，也許可以幫助我們說明堂吉訶德和桑丘這兩個(gè)人物特殊而又普遍、不同一般而是典型。”

甚至稍早幾年，在發(fā)表于1957年的長篇論文《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》中，楊絳也曾對(duì)堂吉訶德這一世界性的典型形象特別予以強(qiáng)調(diào)過：“……小說里具有人類共性的人物比歷史上的真人來得普遍；不僅個(gè)別的某人如此，許多人都如此。最有普遍性的人物，在各地方各時(shí)代都是真實(shí)的。塞萬提斯筆下的堂吉訶德就是例子?！?sup>

當(dāng)然，對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾這一并非不重要的主題或題材，楊絳也并未稍加輕忽，也曾有過充分的強(qiáng)調(diào)和展開：“堂吉訶德之所以為堂吉訶德，無非因他是無視現(xiàn)實(shí)而為理想奮勇獻(xiàn)身的戰(zhàn)士?！?sup>“《堂吉訶德》全書所講的，都是堂吉訶德為了他心目中的崇高理想，和無情的現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突。這是理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾，是理想家改造現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)，也永遠(yuǎn)是有志之士深切關(guān)懷的大事業(yè)?！短眉X德》的故事里，就蘊(yùn)藏著這么一個(gè)經(jīng)久常新的重大題材?！?sup>“這個(gè)發(fā)瘋胡鬧的故事，體現(xiàn)了理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾，也可說，結(jié)合了互相矛盾的理想和現(xiàn)實(shí)?！?sup>

正如朱虹所準(zhǔn)確概括的，在翻譯《堂吉訶德》一書的過程中，對(duì)于堂吉訶德這一兼具世界性和經(jīng)典性的典型形象，楊絳所下的研究功夫?qū)嵲谖禐榭捎^：“在《堂吉訶德與〈堂吉訶德〉》和《重讀〈堂吉訶德〉》等文中，楊絳先生首先在分析原著基礎(chǔ)上具體而生動(dòng)地論述了堂吉訶德所代表的騎士精神的新的人文主義的思想內(nèi)容。其次，作者又在原材料基礎(chǔ)上有說服力地證明了人物形象中所蘊(yùn)含的作者本人的思想感情……她又旁征博引，帶著我們涉獵了古往今來《堂吉訶德》評(píng)論中反映出來的堂吉訶德性格的各個(gè)側(cè)面，把形象的全部復(fù)雜性呈現(xiàn)在讀者面前。這里沒有武斷的線條分明的鑒定，而是充分看到此類形象中那種使人永遠(yuǎn)琢磨不盡的多重性?！?sup>

在《堂吉訶德和〈堂吉訶德〉》這篇文章里，楊絳還曾經(jīng)這樣客觀地討論過一個(gè)小說作者的主觀意圖：“塞萬提斯寫《堂吉訶德》的客觀效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了他的主觀意圖，這一點(diǎn)已經(jīng)成為文學(xué)史上的常談。我們不能單憑作者主觀意圖來衡量一件作品，或解釋一件作品，但是作者的主觀意圖至少可以用來說明作者本人的態(tài)度?！?sup>當(dāng)然，后來在這篇文章的刪改修訂本中，楊絳又特意從另外一個(gè)角度補(bǔ)充說明道：“……小說作者的聲明，像小說里的故事一樣，未可全信?！?sup>而實(shí)際上，在早兩年發(fā)表的《藝術(shù)是克服困難——讀〈紅樓夢(mèng)〉管窺》一文中，楊絳就曾經(jīng)表達(dá)過對(duì)小說作者的主觀意圖或個(gè)人喜好的理解和尊重：“作者所鄙棄不屑的，當(dāng)然也就是他旨在避免的?！?sup>

楊絳的如上幾段話至少表明，雖然她本人很少談及自己的小說寫作理念與主觀意圖，雖然她對(duì)來自小說作者的這類聲明抱持著審慎的不輕易置信的態(tài)度，但這并不意味著她認(rèn)為這類聲明沒有什么值得重視的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。

二 由具體作品看中外有別的戲劇結(jié)構(gòu)與小說路數(shù)

在楊絳迄今為止（2013年）發(fā)表的全部文論中，《春泥集》中的《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》和《藝術(shù)與克服困難——讀〈紅樓夢(mèng)〉偶記》（即原《藝術(shù)是克服困難——讀〈紅樓夢(mèng)〉管窺》）兩篇文章堪稱有些“另類”。它們談的其實(shí)不是外國文學(xué)——楊絳的專業(yè)所在，而是中國文學(xué)。

按照楊絳自己的說法，這兩篇東西發(fā)表后的遭際也比較特別——可說一冷一熱，對(duì)比鮮明：“《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》和《藝術(shù)與克服困難——讀〈紅樓夢(mèng)〉偶記》兩文皆作于1959年。廬山會(huì)議以前有段時(shí)間氣氛比較寬松，基于多年讀書積累，對(duì)小說和戲劇藝術(shù)的心得體會(huì)，感覺有話想說就寫了。此前我根據(jù)《勒布經(jīng)典叢書》（The Loeb Classical Library）英譯版，并參照其它版本，翻譯了亞里士多德的《詩學(xué)》；《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》中所引亞里士多德的話，都是我自己的譯文。我甚看重此文，因是我的新見。但此文未被重視。第一篇論《紅樓夢(mèng)》發(fā)表后，何其芳、周揚(yáng)皆公然欣賞。茅盾看了也認(rèn)可。何其芳囑我再充實(shí)些。周揚(yáng)則于講話中引用我的標(biāo)題做演講的結(jié)尾句：‘藝術(shù)就是克服困難嘛！’……香港亦轉(zhuǎn)載此文?！?sup>在發(fā)表于1980年的《讀〈春泥集〉有感》一文中，朱虹亦曾特意點(diǎn)出：“關(guān)于《紅樓夢(mèng)》一文在香港學(xué)術(shù)界已引起重視，被收入專集?！?sup>

然而，此二文既系專事外國文學(xué)特別是歐美小說研究的楊絳所為，那么，就仍然不可避免地會(huì)多多少少與歐美文學(xué)搭上瓜葛——一如朱虹所曾表述的：“另外兩篇關(guān)于李漁戲劇結(jié)構(gòu)論和《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)分析，從中外文學(xué)的對(duì)比中探索藝術(shù)處理的一些規(guī)律性問題，屬于比較文學(xué)范疇?！?sup>

楊絳的《藝術(shù)是克服困難——讀〈紅樓夢(mèng)〉管窺》一文的最后一段話語氣酣暢、筆墨淋漓，立意既新穎獨(dú)到，描畫亦復(fù)精準(zhǔn)深刻，稱得上高屋建瓴，顯系全文的畫龍點(diǎn)睛之筆，值得特別注意與反復(fù)體味。它不僅把藝術(shù)（小說）成于磨難、好的藝術(shù)（小說）是克服重重困難的結(jié)果這一道理非常有說服力地?cái)[了出來，而且也對(duì)藝術(shù)（小說）的形式與內(nèi)容在熔鑄與錘煉的過程中彼此糾結(jié)與適應(yīng)、相互沖突與激發(fā)的辯證關(guān)系，做了極其形象化的醒豁解說和有力論證：

俗語“好事多磨”，在藝術(shù)的創(chuàng)作里，往往“多磨”才能“好”。因?yàn)樯羁潭鎿吹乃枷肭楦校瓉聿灰妆磉_(dá)?，F(xiàn)成的方式，不能把作者獨(dú)自經(jīng)驗(yàn)到的生活感受表達(dá)得盡致，表達(dá)得妥帖。創(chuàng)作過程中遇到阻礙和拘束，正可以逼使作者去搜索、去建造一個(gè)適合于自己的方式；而在搜索、建造的同時(shí)，他也錘煉了所要表達(dá)的內(nèi)容，使合乎他自建的形式。這樣他就把自己最深刻、最真摯的思想情感很完美地表達(dá)出來，成為偉大的藝術(shù)品。好比一股流水，遇到石頭攔阻，又有堤岸約束住，得另覓途徑，卻又不能逃避阻礙，只好從石縫中迸出，于是就激蕩出波瀾，沖濺出浪花來?！都t樓夢(mèng)》作者描寫戀愛時(shí)筆下的重重障礙，逼得他只好去開拓新的境地，同時(shí)又把他羈絆在范圍以內(nèi)，不容逃避困難。于是一部《紅樓夢(mèng)》一方面突破了時(shí)代的限制，一方面仍然帶著濃郁的時(shí)代色彩。這就造成作品獨(dú)特的風(fēng)格，異樣的情味。在這個(gè)意義上，可以應(yīng)用十六世紀(jì)意大利批評(píng)家卡斯特維特羅（Castelvetro）的名言：“欣賞藝術(shù)，就是欣賞困難的克服?！?sup>

而在《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》一文中，楊絳結(jié)合中外戲劇與小說的具體創(chuàng)作實(shí)踐，通過細(xì)細(xì)比對(duì)李漁所代表的中國傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)理論和亞里士多德所代表的西洋傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)理論，得出了二者形似而實(shí)異的、新穎而扎實(shí)的結(jié)論；并進(jìn)而提示人們，要避免誤入歧途，就不能脫離具體作品的實(shí)際而空談什么理論：“……我國傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)，不符合亞理斯多德所謂戲劇的結(jié)構(gòu)，而接近于他所謂史詩的結(jié)構(gòu)。李漁關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的理論，表面上、或脫離了他自己的戲劇實(shí)踐看來，盡管和《詩學(xué)》所說相似相同，實(shí)質(zhì)上他所講的戲劇結(jié)構(gòu)，不同于西洋傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，而是史詩的結(jié)構(gòu)……如果脫離了具體作品而孤立地單看理論，就容易迷誤混淆?！?sup>

若論如何結(jié)合具體作品來對(duì)作家的心態(tài)、創(chuàng)作手法及其所秉持的創(chuàng)作理論進(jìn)行深入的透視與解析，楊絳本人的身體力行或現(xiàn)身說法便彌足效法。有的論者對(duì)此概括得很好：

同是對(duì)十九世紀(jì)資本主義社會(huì)的“暴露”，同是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)典型人物的“描繪”，在同一批作家筆下有哪些不同，這是評(píng)論家應(yīng)該回答的問題。在這方面，楊絳先生的薩克雷研究正是深入作家作品的實(shí)際中去找答案的典范。楊先生的研究從掌握大量資料入手而又不陷入資料。正如薩克雷自比木偶牽線人在那里數(shù)點(diǎn)他的人物，楊絳先生作為評(píng)論家站在又一個(gè)高度，引導(dǎo)我們觀察作家的操作。諸如薩克雷像磨鉆石那樣從不同側(cè)面刻畫人物這類創(chuàng)作上的奧妙，都被評(píng)論家的楊先生一一道破，加以評(píng)點(diǎn)。在楊絳先生的分析之下，我們看到了薩克雷的《名利場(chǎng)》在當(dāng)時(shí)的英國現(xiàn)實(shí)主義小說中的獨(dú)到之處，它不僅題材不同，更重要的是處理上滲透著作者本人的特殊氣質(zhì)：它既不是狄更斯式的夸張，也不是勃朗特式的激憤，而是十足的薩克雷式的玩世不恭的諷刺解剖加上看破一切的哀嘆與感傷。正因如此，它取得的藝術(shù)和心理效果也完全不同。

楊絳的《論薩克雷〈名利場(chǎng)〉》一文1959年刊發(fā)于《文學(xué)評(píng)論》，本名《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》。作為英國19世紀(jì)作家薩克雷的代表作，長篇小說《名利場(chǎng)》（Vanity Fair）堪稱經(jīng)典中的經(jīng)典。而楊絳為之作序的該小說中文譯本，乃是出自她的胞妹楊必之手。

提起楊必，據(jù)夏志清寫于1979年的《重會(huì)錢鍾書紀(jì)實(shí)·六 悼楊璧》一文介紹，她本名楊璧：“在《追念》文里我提到一位‘楊絳本家’的才女……她名楊璧，其實(shí)即是楊絳的親妹妹，畢業(yè)于震旦女子學(xué)院英文系，錢鍾書自己也教過她。去年（按：指1978年）十一前后，大陸在香港預(yù)告了好多種學(xué)術(shù)性的著譯，表示鄧小平上臺(tái)后，出版界業(yè)已復(fù)蘇。這一系列書中，我注意到了楊必譯的薩克雷名著《名利場(chǎng)》（Vanity Fair），想來?xiàng)畋丶词菞铊怠Ｋ幌蚰瑹o名，現(xiàn)在出了一本譯著，我倒為之欣喜。那天上午同錢（按：指錢鍾書）談話，我即問起她，不料錢謂她已病故十年了，終身未婚?！比欢?，據(jù)楊絳1990年成文的追憶文章，她的胞妹楊必其實(shí)本就一直名必：“楊必是我的小妹妹，小我十一歲。她行八。我父親像一般研究古音韻學(xué)的人，愛用古字。楊必命名‘必’，因?yàn)楸厥恰恕墓乓?；家里就稱阿必?！?sup>

楊絳此文特意一上來便詳述楊必名字的來歷，顯然捎帶著有回應(yīng)或糾正夏志清的訛誤的意思。不過，夏志清本人對(duì)“璧”字之所以會(huì)那么肯定，想來不僅僅是當(dāng)年與楊必彼此相交畢竟太淺、后來又記憶失誤那么簡單：一方面，對(duì)這位早年雖心向往之而終未能更進(jìn)一步接近的意中人，他一直自覺不自覺地在心目中拿她當(dāng)“璧”、當(dāng)玉來稀罕、來珍視，很正常也很自然——而當(dāng)年彼此僅匆匆謀過幾面，可能也根本沒有機(jī)會(huì)去仔細(xì)確證對(duì)方的名字，只是想當(dāng)然爾地把順耳聽聞的bì這個(gè)音里意思最好的字一廂情愿地賦予了對(duì)方；另一方面，也很有可能夏志清“明知故犯”地下意識(shí)里就十分排斥“必”這個(gè)字眼，因?yàn)樗瓷先ノ疵膺^于干枯、乏味、別扭，不僅遠(yuǎn)不如“璧”這個(gè)字眼端嚴(yán)、貴氣、順眼，而且弄不好還遠(yuǎn)不夠吉利——因?yàn)槿羧菰S依照江湖術(shù)士的小把戲，按字面意思隨便望文生義一下的話，“必”字看上去就仿若心上插了一把刀。而無巧不巧的是，據(jù)楊絳在如上同一篇文章中的追憶，導(dǎo)致楊必1968年英年（46歲）早逝的直接原因，正是心病——急性心衰。楊絳之所以刻意強(qiáng)調(diào)這一死因，可能也還是有回應(yīng)夏氏質(zhì)疑的意思——因?yàn)樵趧偛盘岬降哪瞧恼吕铮氖蠂L謂：“錢鍾書只說楊璧病故，但以她西洋文學(xué)研究者的身份而死于‘文革’期間，可能死因并不簡單，只是我不便多問。”“文革”中因受政治因素牽連而冤死的非正常死亡者不知凡幾，遠(yuǎn)在海外的夏志清對(duì)楊必之死有此狐疑，自也在情在理。

在《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》一文當(dāng)中，楊絳一掃代人作序者往往難以規(guī)避的慣常客套、煩瑣路數(shù)乃至八股腔調(diào)，緊緊圍繞著這部小說本身，對(duì)薩克雷所作所為的不同凡響之處做了深入、細(xì)致而又獨(dú)到的分剖和解說。楊絳首先高度肯定薩克雷《名利場(chǎng)》以求真寫實(shí)為訴求，大膽破除小說創(chuàng)作的“常規(guī)濫調(diào)”的勇氣和作為：“《名利場(chǎng)》描摹真實(shí)的方法是一種新的嘗試。薩克雷覺得時(shí)俗所欣賞的許多小說里面，人物、故事和情感都不夠真實(shí)……《名利場(chǎng)》的寫法不同一般，他刻意求真實(shí)，在許多地方打破了寫小說的常規(guī)濫調(diào)。”“薩克雷以為理想的人物和崇高的情感屬于悲劇和詩歌的領(lǐng)域，小說應(yīng)該實(shí)事求是的反映真實(shí)，盡力寫出真實(shí)的情感?！?sup>當(dāng)然，楊絳也清醒地意識(shí)到了薩克雷寫真實(shí)訴求的時(shí)代規(guī)定性或限度：“薩克雷刻意描寫真實(shí)，卻難免當(dāng)時(shí)社會(huì)的限制。維多利亞社會(huì)所不容正視的一切，他不能明寫，只好暗示……他在這部小說里寫到男女私情，只隱隱約約，讓讀者會(huì)意?！?sup>

楊絳其次點(diǎn)出了薩克雷與眾不同的小說寫法與具體路數(shù)（“薩克雷避免了一般寫小說的常規(guī)，他寫《名利場(chǎng)》另有自己的寫法?！?sup>）：

（1）不寫英雄，而是以一群小人物為主角（“《名利場(chǎng)》里沒有‘英雄’……薩克雷在《名利場(chǎng)》里不拿一個(gè)出類拔萃的英雄做主角。他在開卷第一章就說，這部小說寫的是瑣碎庸俗的事……他寫的是沉浮在時(shí)代浪潮里的一群小人物，像破產(chǎn)的賽特笠，發(fā)財(cái)?shù)膴W斯本，戰(zhàn)死的喬治等……他們的悲苦的命運(yùn)不是悲劇，只是人生的諷刺。”）；

（2）寫人物務(wù)求客觀，優(yōu)點(diǎn)缺點(diǎn)兼顧（“他描寫人物力求客觀，無論是他喜愛贊美的，或是憎惡笑罵的，總把他們的好處壞處面面寫到，決不因?yàn)樽约旱膼墼鞫阉麄儗懗蓡渭兊恼婊蚍疵嫒宋?。?sup>“《名利場(chǎng)》里不僅沒有英雄，連正面人物也很少，而且都有很大的缺點(diǎn)。薩克雷說都賓是傻瓜，愛米麗亞很自私……都賓和愛米麗亞等馴良的人在社會(huì)上并不得意，并不成功；丑惡的斯丹恩勛爵到死有錢有勢(shì)……《名利場(chǎng)》上的名位利祿并不是按著每個(gè)人的才能品德來分配的?！?sup>）；

（3）通過描寫反映人物內(nèi)心活動(dòng)的具體動(dòng)作，揭示人物的心理（“薩克雷描寫人物往往深入他們的心理……薩克雷并不像后來的小說家那樣向讀者細(xì)細(xì)分析和解釋，他只描敘一些表現(xiàn)內(nèi)心的具體動(dòng)作?！?sup>）；

（4）把人物置于特定的社會(huì)、歷史背景中去，多角度、多階段地描摹這些人物（“薩克雷的人物總嵌在社會(huì)背景和歷史背景里。他從社會(huì)的許多角度來看他虛構(gòu)的人物，從這許多角度來描摹；又從人物的許多歷史階段來看他們，從各階段不同的環(huán)境來描摹?！?sup>“薩克雷從不同的社會(huì)環(huán)境，不同的歷史階段，用一樁樁細(xì)節(jié)刻劃出她性格的各方面，好像琢磨一顆金剛鉆，琢磨的面愈多，光彩愈燦爛。”）并“第一個(gè)指出環(huán)境和性格的相互關(guān)系，這是他發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義的很大的貢獻(xiàn)”——既“寫出了環(huán)境如何改換人的性格”，又“著意寫出環(huán)境能改變一個(gè)人的道德”；

（5）善于運(yùn)用輕快生動(dòng)和幽默風(fēng)趣的敘事風(fēng)格敘事，并經(jīng)常夾敘夾議，間以恰切、生動(dòng)的對(duì)話來烘托人物（“薩克雷善于敘事，寫來生動(dòng)有趣，富于幽默。他的對(duì)話口角宛然，恰配身份。他文筆輕快，好像寫來全不費(fèi)勁，其實(shí)卻經(jīng)過細(xì)心琢磨?！?sup>“薩克雷和斐爾丁一樣，喜歡夾敘夾議，像希臘悲劇里的合唱隊(duì)，時(shí)時(shí)現(xiàn)身說法對(duì)人物和故事作一番批評(píng)。作家露面發(fā)議論會(huì)打斷故事，引起讀者嫌厭。不過這也看發(fā)議論的藝術(shù)如何?！睹麍?chǎng)》這部小說是作者以說書先生的姿態(tài)向讀者敘述的；他以《名利場(chǎng)》里個(gè)中人的身份講他本人熟悉的事，口吻親切隨便，所以敘事里攙入議論也很自然。”）；

（6）當(dāng)然，楊絳也非常警惕于敘事里作者的議論的突兀和生硬（“但是薩克雷的議論有時(shí)流于平凡羅蘇……他穿插進(jìn)去的議論有時(shí)和他正文里的描寫并不協(xié)調(diào)?！?sup>）。

簡而言之，楊絳認(rèn)為，薩克雷在《名利場(chǎng)》里通過“把故事放在三十多年前”所形成的時(shí)間距離與歷史靜觀，“用許許多多真實(shí)的細(xì)節(jié)，具體的描摹出一個(gè)社會(huì)的橫切面和一個(gè)時(shí)代的片斷”，“居高臨遠(yuǎn)”地展示了“一幅社會(huì)的全景”。而依照楊絳的考察，這種小說筆法在當(dāng)時(shí)只有法國的司湯達(dá)［Stendhal（Marie-Henri Beyle），1783—1842］和巴爾扎克（Honoré de Balzac，1799—1850）曾經(jīng)使用過，在英國還是首創(chuàng)。

第三節(jié) 小說何為——楊絳縱談“英國小說之父”菲爾丁及其小說

本章前一節(jié)討論的是楊絳的文論結(jié)集之一《春泥集》。截至目前，除了《斐爾丁的小說理論》一文之外，該文論集中《論薩克雷〈名利場(chǎng)〉》（《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》）等其他五篇論文的內(nèi)容都已經(jīng)有過或繁或簡的介紹。之所以會(huì)把《斐爾丁的小說理論》這篇文章專門留置到這里來討論，是因?yàn)樗鋵?shí)遠(yuǎn)非全璧，只是楊絳發(fā)表于《文學(xué)研究》季刊1957年第2期上的長篇論文《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》的一個(gè)節(jié)選——也即該文上篇“斐爾丁關(guān)于小說創(chuàng)作的理論”的修訂刪改本，占該文整個(gè)篇幅的三分之一略強(qiáng)。

與《洗澡》是楊絳截至目前出版的唯一一部長篇小說的情形相仿佛，《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》是楊絳迄今為止發(fā)表的唯一一篇長篇學(xué)術(shù)論文。它的中、下兩篇的標(biāo)題分別是“斐爾丁在小說創(chuàng)作方面的實(shí)踐”和“幾點(diǎn)嘗試性的探討”。按照楊絳自己的解說，《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》一文共“分上中下三節(jié)：上、敘述斐爾丁創(chuàng)作小說的理論；中、按照他的理論來分析他的小說；下、結(jié)合他的理論和實(shí)踐，對(duì)小說創(chuàng)作里的幾個(gè)問題，作一些嘗試性的探討”。

大略而言，楊絳這篇長文的上（“斐爾丁關(guān)于小說創(chuàng)作的理論”）、中（“斐爾丁在小說創(chuàng)作方面的實(shí)踐”）兩篇展開得相對(duì)比較充分，從容不迫，“針腳”密實(shí)，虛實(shí)勻稱，宏微有度；而下篇（“幾點(diǎn)嘗試性的探討”）的討論與引申雖然也極有必要，但在行文上則不免夕陽西下、后勁不足，難辭浮光掠影之咎、掛一漏萬之嫌——譬如，有的論者就曾這樣抱怨道：“其中關(guān)于‘技巧’一部分只是講了一些關(guān)于細(xì)微末節(jié)的老生常談?！?sup>楊絳自己大概也正是因?yàn)橐庾R(shí)到了這個(gè)結(jié)構(gòu)失調(diào)的問題且感覺不好應(yīng)對(duì)，所以后來在將此文編入集子時(shí)，才索性將中、下兩篇全部刪掉，僅保留上篇。

這當(dāng)然至多也只是個(gè)大概其的猜測(cè)，談不上多么靠譜。前文曾提及，楊絳和錢鍾書一樣，都恪守“文章不憚改”的古訓(xùn)，對(duì)自己已發(fā)表的文字總是會(huì)借收入集子或出不同的版次乃至多次印刷的機(jī)會(huì)反復(fù)整理修潤、一改再改。然而，像《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》這篇文章這樣被大砍大削三分之二、只保留三分之一強(qiáng)的情形還是比較罕見。楊絳《關(guān)于小說》一書中討論小說《吉爾·布拉斯》的《砍余的“五點(diǎn)文”》一文之所以號(hào)稱“砍余的”（亦即“大加刪削后剩下的”），也是因?yàn)楸豢车袅巳种?，但原因卻很明確：這篇文章是1956年楊絳為小說《吉爾·布拉斯》中文譯本寫的序文，是應(yīng)景學(xué)寫的八股時(shí)文，楊絳自稱的所謂“五點(diǎn)文”——全文按時(shí)代和社會(huì)背景、思想性、藝術(shù)性、局限性和影響等五個(gè)點(diǎn)布局謀篇，展開討論，故名。由于時(shí)過境遷，當(dāng)初并非出自本心的被迫之舉自是自憎人厭，理應(yīng)捐棄之。然而，楊絳的《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》一文雖也難免政治的拘束痕跡和時(shí)代的局限性——偶見一些過時(shí)的俗套文字或觀念零星地夾雜其間，但程度至輕，完全可以忽略不計(jì)，構(gòu)不成大事砍削的充分必要理由。

然而，更為妥帖的處理方式似應(yīng)是：由于下篇三小節(jié)所論本就和菲爾丁的創(chuàng)作實(shí)踐密切相關(guān)，不妨將其全部并入中篇并將合并后的八小節(jié)統(tǒng)稱為下篇，從而使全文由原來的上中下三部分簡化為上下兩個(gè)部分。在做類似處理的同時(shí)，似應(yīng)同時(shí)將合并后的新下篇的最后一個(gè)小標(biāo)題“關(guān)于寫作的技巧”，換成更為切題的“關(guān)于小說的敘事視角”。這樣一來，全文十五個(gè)小節(jié)——上篇七小節(jié)專論菲爾丁的小說理念與理論，下篇八小節(jié)專論菲爾丁的小說寫作與實(shí)踐——的布局會(huì)更加均勻協(xié)調(diào)不說，也會(huì)更為簡潔、緊湊和明晰。

關(guān)于這篇文章的緣起，在吳學(xué)昭的《聽楊絳談往事》一書里，楊絳曾有過較為詳盡的解說：“不分研究課題給我，我就自己找題目。1954年是菲爾?。℉enry Fielding，1707—1754）逝世二百周年，我就研究菲爾丁。菲爾丁是十八世紀(jì)英國和歐洲最杰出的小說家之一。而據(jù)馬克思的女兒艾琳娜回憶，菲爾丁是馬克思最喜愛的長篇小說家之一。這正符合所內(nèi)一條不成文的規(guī)定：不是馬克思提到過的作家，不研究。我把菲爾丁的全部作品讀完，凡能找到的傳記、批評(píng)等也一一研究，引經(jīng)據(jù)典地寫了一篇五萬字的研究論文，題名《菲爾丁關(guān)于小說的理論和實(shí)踐》。1957年適逢菲爾丁誕生二百五十周年，在《文學(xué)評(píng)論》第二期發(fā)表了?！?sup>

正是在這篇長約五萬字的論文里，楊絳一掃當(dāng)時(shí)言必上綱上線、呆板僵硬的新八股文風(fēng)，對(duì)菲爾丁這位素有“英國小說之父”盛譽(yù)的小說家的小說理論與寫作實(shí)踐，做了全面、深入和細(xì)致的翔實(shí)解析，值得在此辟專節(jié)詳加解析和討論。

這篇論文之所以值得深入討論和解析，還在于它堪稱一篇不可多得的談文論學(xué)的范文，舉凡菲爾丁的小說理論、小說寫作實(shí)踐，乃至當(dāng)時(shí)文壇、學(xué)壇所關(guān)注的典型人物問題、作家的世界觀與其創(chuàng)作（方法）的關(guān)系問題，等等，均能包羅詳盡，侃侃而論；其行文不惟能從大處著眼，亦能由小處著手，而又流暢嚴(yán)謹(jǐn)，立論扎實(shí)，論證嚴(yán)密，言之有物，幾乎見不著當(dāng)時(shí)盛行的廢話、套話影蹤，當(dāng)然更沒有眼下已漸惹厭的學(xué)術(shù)文章俗套——一如吳學(xué)昭所說：“楊先生這篇論文沒有一點(diǎn)兒八股腔，完全沖破了流行一時(shí)的‘五點(diǎn)論’框框，視野開闊，思想深邃，觀點(diǎn)新穎，材料翔實(shí)，文字如行云流水，分析入情入理。”

這篇論文之所以值得深入討論和解析，也在于除了錢鍾書的準(zhǔn)弟子楊耀民（1924—1970）為了迎合或應(yīng)和當(dāng)時(shí)的政治氣候，曾于該文問世的第二年（1958年）寫過一篇秉承長官意志的官樣文章，將其定性為應(yīng)斷然拔掉的“一面白旗”之外，過去和現(xiàn)在很少有人對(duì)它仔細(xì)留意，更遑論圍繞著它展開過全面而切實(shí)的討論了。當(dāng)然，據(jù)吳學(xué)昭從楊絳本人那里獲悉，《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》一文剛一發(fā)表時(shí)，其實(shí)頗受業(yè)內(nèi)人士稱許，也有人向自己的學(xué)生大力推薦，但很快即因所謂“拔白旗”運(yùn)動(dòng)而被扼殺了：“它像一股清風(fēng)，吹入被老一套模式化觀念緊箍的外國文學(xué)教學(xué)和研究園地，受到許多業(yè)內(nèi)人士的歡迎。北大西語系李賦寧教授更是贊不絕口，一再向?qū)W生推薦，要大家學(xué)習(xí)仿效。楊先生聽說后知道不妙，果然，反右之后又來了個(gè)‘雙反’，文研所掀起了‘拔白旗’運(yùn)動(dòng)……錢鍾書的《宋詩選注》和楊絳的《菲爾丁關(guān)于小說的理論和實(shí)踐》全是白旗……楊絳這面小白旗，被連根拔掉，還撕得粉碎?！?sup>

在前文提及的那篇《春泥集》讀后感里，學(xué)者朱虹曾從藝術(shù)形式的繼承問題這一角度，高度肯定了楊絳梳理菲爾丁小說理論的拓荒努力和開創(chuàng)之功：“楊絳先生長期從事的小說研究中貫穿著一種難得的對(duì)形式的自覺的意識(shí)。她翻譯與研究的作品——《小懶子》《堂吉訶德》《吉爾·布拉斯》《湯姆·瓊斯》《名利場(chǎng)》等恰恰都多多少少同一個(gè)小說體系——‘流浪漢’體小說相關(guān)。這一體裁在費(fèi)爾丁手中發(fā)展成‘散文體的滑稽史詩’，后來薩克雷又繼承和發(fā)展了費(fèi)爾丁。恰恰是在英國小說發(fā)展上起到承上啟下作用的費(fèi)爾丁提出過比較完整的小說理論。固然，費(fèi)爾丁若沒有提出一套小說理論，英國十八世紀(jì)也照樣會(huì)產(chǎn)生反映這段歷史社會(huì)的文藝，但肯定不會(huì)采取費(fèi)爾丁式的‘散文體滑稽史詩’的形式。因此，研究費(fèi)爾丁的小說而忽視他的小說理論是不可能得到全面的科學(xué)的結(jié)論的。楊先生在肯定費(fèi)爾丁從生活實(shí)際出發(fā)的同時(shí)，在我國的外國文學(xué)研究工作中第一個(gè)詳盡地考察了費(fèi)爾丁的小說理論，它的具體內(nèi)容以及它對(duì)前人的繼承和發(fā)展。這不僅有助于我們獲得對(duì)費(fèi)爾丁的更全面的認(rèn)識(shí)，而且也提示著我們要重視藝術(shù)形式的繼承性問題。要提高我們的研究工作的科學(xué)性，它也是不可忽視的一環(huán)?！?sup>

朱虹以上的歸納是符合實(shí)際情況的。事實(shí)上，直到將近四分之一個(gè)世紀(jì)之后的1981年，北京大學(xué)的楊周翰教授（1915—1989）才又撰寫了具有同樣性質(zhì)和內(nèi)容的文章，專門介紹菲爾丁的小說理論，不過也只是評(píng)析菲爾丁的《湯姆·瓊斯》（The History of Tom Jones，a Foundling）一本小說而已，且并沒有超出楊絳的菲爾丁研究所業(yè)已達(dá)到的深廣度。在楊絳和楊周翰之后，討論菲爾丁的小說理論的其他幾篇論文陸續(xù)出現(xiàn)，分別是：許桂亭1984年發(fā)表的《菲爾丁的小說創(chuàng)作與理論》、李賦寧（1917—2004）1989年發(fā)表的《菲爾丁和英國小說》、武月明1996年發(fā)表的《試論菲爾丁的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作理論》、韓加明2002年發(fā)表的《菲爾丁敘事藝術(shù)理論初探》、秦國林2006年發(fā)表的《亨利·菲爾丁的文學(xué)理論及其對(duì)我們的啟示》，以及周文妮2008年完成的碩士論文《菲爾丁的散文體喜劇史詩理論及在〈棄兒湯姆·瓊斯的歷史〉中的實(shí)踐》等。

楊絳的《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》這篇長文一開篇，便開宗明義地交代了它的寫作目的：“這篇文章就是要按照斐爾丁的理論來討論他的小說，還看他對(duì)小說創(chuàng)作里的一些問題——像世界觀和創(chuàng)作方法的關(guān)系、反映現(xiàn)實(shí)、典型人物、技巧等——有什么啟示和解答?！?sup>那么，作者為什么會(huì)刻意研究菲爾丁的小說理論與實(shí)踐呢？除了前文借吳學(xué)昭之筆追憶的適逢菲爾丁逝世200周年（1954年）這一機(jī)緣巧合或關(guān)節(jié)點(diǎn)之外，楊絳在文中給出了更為具體、更為專業(yè)也更為全面的解釋：“斐爾丁說自己的小說是英國語言中從來未有的體裁，文學(xué)史家也公認(rèn)他是英國小說的鼻祖。馬克思對(duì)他的愛好，小說家像司各脫、薩克利、高爾基等對(duì)他的推重，斯當(dāng)達(dá)（Stendhal）對(duì)他的刻意摹仿，這些都使我們想探討一下，究竟他有什么獨(dú)到之處，在小說的領(lǐng)域里有什么貢獻(xiàn)。”

而之所以要在討論菲爾丁的小說理念與理論的同時(shí)，兼及他的小說寫作實(shí)踐——“他的三部小說‘約瑟·安柱斯’（Joseph Andrews）、‘江奈生·魏爾德’（Jonathan Wild）和‘湯姆·瓊斯’（Tom Jones）是當(dāng)法官以前寫的，末一部小說‘阿米麗亞’（Amelia）是他當(dāng)法官以后寫的”，或者不妨反過來說，之所以要在剖析菲爾丁的小說作品之前，先全面地探討他的小說理念與理論，是因?yàn)?，“我們憑他的理論，對(duì)他的作品可以了解得更深切；而看了他的實(shí)踐，對(duì)他的理論可以認(rèn)識(shí)得更明確。好比學(xué)畫的人學(xué)了大師論畫的法則，又看他作畫，留心怎樣布局，怎樣下筆，怎樣勾勒點(diǎn)染，又聽他隨時(shí)點(diǎn)撥，這就對(duì)作畫的藝術(shù)容易領(lǐng)會(huì)，對(duì)那藝術(shù)成品也更能欣嘗”。楊絳后面這段有關(guān)“論畫的法則”（比喻創(chuàng)作小說的藝術(shù)、法則或理論）與“作畫”（比喻小說的寫作實(shí)踐）的關(guān)系的比喻恰切自然，生動(dòng)形象，極富啟發(fā)性，卻不成想會(huì)被人莫名其妙地歪曲成“主要當(dāng)幾何畫似地探究斐爾丁的小說筆法”——繪畫的藝術(shù)當(dāng)然與“幾何畫”不無干系，但此“畫”與彼“畫”卻又完全是天差地別的兩碼事。

楊絳還特意不厭其煩地解釋了研究菲爾丁的小說理論的諸般便利條件：“……斐爾丁不但創(chuàng)了一種小說體裁，還附帶在小說里提供一些理論，說明他那種小說的性質(zhì)、宗旨、題材、作法等等；他不但立下理論，還在敘事中加上些評(píng)語按語之類。他在小說里攙入這些理論和按語，無意中給我們以學(xué)習(xí)和研究的線索?！?sup>具體而言，“斐爾丁關(guān)于小說創(chuàng)作的理論，分散在他小說的獻(xiàn)詞、序文和‘湯姆·瓊斯’的每卷第一章里。最提綱挈領(lǐng)的是他第一部小說‘約瑟·安柱斯’的序，這里他替自己別開生面的小說體裁下了個(gè)界說，又加以說明；這書頭三卷的第一章里又有些補(bǔ)充?！疁贰き偹埂墨I(xiàn)詞和每卷的第一章，‘阿米麗亞’和‘江奈生·魏爾德’二書的首卷第一章以及各部小說的敘事正文里還有補(bǔ)充或說明”。在這里，楊絳實(shí)際上等于把能體現(xiàn)菲爾丁小說理論的文字的具體出處或所在，做了詳盡而明了的爬梳。

在展開具體的討論之前，有必要將楊絳這篇長文的最后一段話摘錄如下——因?yàn)樗m然簡短扼要，但作為全文一個(gè)小結(jié)，卻代表了楊絳對(duì)菲爾丁的總體看法：

英國描寫現(xiàn)實(shí)的小說不自斐爾丁始。和他同時(shí)代而比他出世較早的狄福和理查生都描寫現(xiàn)實(shí)。但斐爾丁卻公然聲明不寫真人真事，只嚴(yán)格按自然描摹。當(dāng)然，狄福和理查生寫的也不是真人真事，雖然狄福的“魯濱孫漂流記”和理查生的“潘蜜臘”都有真人真事的影子，小說里的人物和情節(jié)也全是虛構(gòu)的。但是斐爾丁如此聲明，就仿佛發(fā)表了小說的獨(dú)立宣言。他認(rèn)為小說的真實(shí)不是歷史的真實(shí)，小說不是記載個(gè)別的實(shí)事，卻是要反映普遍的真理。他不僅人物和情節(jié)嚴(yán)格摹仿自然，還靠故事的布局來反映這普遍的真理。這是個(gè)極有重大意義的原則。在英國小說史上，作者提出這種理論，同時(shí)又這樣有意識(shí)地配合理論去實(shí)踐的，恐怕斐爾丁是第一人。在這個(gè)意義上，他當(dāng)?shù)闷稹坝≌f的鼻祖”的稱號(hào)。

簡言之，在楊絳看來，菲爾丁之所以會(huì)被后世譽(yù)為“英國小說的鼻祖”或“英國小說之父”，就在于他在英國文學(xué)史上，不僅第一個(gè)公然聲明小說應(yīng)放棄記載個(gè)別的真人真事，而以“嚴(yán)格摹仿自然”為準(zhǔn)則，以反映現(xiàn)實(shí)、揭示普遍的真理為旨?xì)w，而且也第一個(gè)以他的“滑稽史詩”體小說來具體實(shí)踐和應(yīng)用自己的這些理論主張。

一 “無非把小說比作史詩”——楊絳談菲爾丁的小說寫作理念與理論

（一）在小說里穿插小說理論的理由及所穿插理論的歷史淵源

對(duì)菲爾丁在自己的小說里大談特談其小說理論的做法，他的《湯姆·瓊斯》等四部長篇小說的大多數(shù)讀者，尤其是晚近的讀者，可能都不免在不大適應(yīng)之余，有大惑不解之感。楊絳特意就菲爾丁此舉解釋道：“斐爾丁覺得自己的小說和一般小說不同，怕人家不識(shí)貨，所以要在他的創(chuàng)作里安插進(jìn)那些理論的成分。他在‘約瑟·安柱斯’里說，他這種小說在英文里還沒人嘗試過，只怕一般讀者對(duì)小說另有要求，看了下文會(huì)覺得不滿意；又在‘湯姆·瓊斯’里說，他不受別人裁制，他是這體小說的創(chuàng)始人，由得他自定規(guī)律。這幾句話才是他的真心實(shí)話。”

楊絳緊接著指出，菲爾丁的小說理論并非他自己的閉門造車或自說自話，而是其來有自，確有所本：“他雖說自定規(guī)律，那套規(guī)律卻并非他憑空創(chuàng)出來的。他只說他的小說是獨(dú)創(chuàng)，從不說他的理論也是獨(dú)創(chuàng)。他的一套理論是有藍(lán)本的。但這并不是說斐爾丁只抄襲古人的理論，而是說明他沒有脫離歷史，割裂傳統(tǒng)，卻是從傳統(tǒng)的理論推陳出新，在舊瓶子里裝進(jìn)了新酒。他的理論大部分根據(jù)十八世紀(jì)作家言必稱道的亞理斯多德的‘詩學(xué)’和霍拉斯的‘詩的藝術(shù)’。斐爾丁熟讀希臘羅馬的經(jīng)典，他引用經(jīng)典，照例不注出處……但是我們?nèi)粢浞至私馑睦碚?，就得找出他的藍(lán)本來對(duì)照一下……我們參看了他的藍(lán)本，才知道他籠統(tǒng)一提的地方包含著什么意義，并且了解他在創(chuàng)作中應(yīng)用了什么原則；尤其重要的是，我們?cè)趯?duì)照中可以看出他推陳出新的地方?！?sup>這段話不僅點(diǎn)出了菲爾丁的小說理念與理論主要是以亞里士多德的《詩學(xué)》（Περ?ποιητικ??）和賀拉斯（Quintus Horatius Flaccus，前65—前8）的《詩藝》（Ars Poetica）為藍(lán)本，也點(diǎn)出了參照、比較這些藍(lán)本的意義之所在——不僅有助于確證菲爾丁小說創(chuàng)作所依托的具體原則，更有助于把握菲爾丁如何“推陳出新”，自創(chuàng)新見。

楊絳又進(jìn)一步分析說，因?yàn)閬喞锸慷嗟略谒摹对妼W(xué)》中論悲劇詳，論史詩略，論喜劇和喜劇性的部分則不僅殘缺，也更為簡略，而菲爾丁所寫的小說不僅是史詩性的，也是喜劇性的，就需要對(duì)亞里士多德《詩學(xué)》中的理論加以必要的引申和解釋，才能恰切地用以理解他所寫的小說和有關(guān)小說的見解。而“這類的解釋和引申，文藝復(fù)興時(shí)代多少批評(píng)家早已下過功夫。法國十七世紀(jì)的批評(píng)家承襲了意大利文藝復(fù)興的理論，又從而影響了英國十七世紀(jì)末十八世紀(jì)初的文壇。斐爾丁的小說理論大多就依據(jù)法國十七世紀(jì)的批評(píng)家，尤其是勒·伯需（René le Bossu）的‘論史詩’（Traité du Po?me épique）。這書的英譯本在十八世紀(jì)初出版，英國風(fēng)行一時(shí)。斐爾丁把勒·伯需跟亞理斯多德和霍拉斯并稱，可見對(duì)他的推重?！?sup>“勒·伯需以為用散文寫的史詩雖然不能稱為‘史詩’（po?me épique），仍不失為‘有詩意的史’（epopée）；換句話說，雖然沒有史詩的形式，還保持史詩的精髓?！?sup>對(duì)菲爾丁的小說理論所依托的主要“藍(lán)本”，楊絳這段話等于做了更為全面具體的解說和補(bǔ)充——除了亞里士多德的《詩學(xué)》、賀拉斯的《詩藝》，還有法國批評(píng)家勒內(nèi)·博敘（即楊絳所稱的勒·伯需）（René Le Bossu，1631—1680）的《論史詩》（Traité du poème épique，1675）。而后者由于對(duì)前兩者的理論解釋得更為詳盡具體，引申良多，對(duì)菲爾丁的影響也明顯地更為具體和直接。譬如，勒內(nèi)·博敘認(rèn)為以散文來寫史詩，即便一時(shí)不便以史詩相稱，起碼可以保持史詩的“詩意”和“史”的神髓，就比亞里士多德大大進(jìn)了一步。

總括而言，菲爾丁的小說理論的主體是文藝復(fù)興以來的相關(guān)理論特別是亞里士多德的《詩學(xué)》的繼承；在繼承之余，也有他自己的創(chuàng)新與發(fā)揮。按楊絳的話說，就是：“我們細(xì)看斐爾丁的理論，可分別為二類。（一）引用《詩學(xué)》的理論。這是他理論的主體。在他引用的去取之間，可以看出他自己那套創(chuàng)作理論的趨向和重點(diǎn)。（二）引申和補(bǔ)充。斐爾丁或根據(jù)文藝復(fù)興以來古典主義的理論，或依照自己的解釋，講得比較詳細(xì)。這里更可以看出他本人的新見?！?sup>楊絳這里所說的“引申和補(bǔ)充”，明顯既指以勒內(nèi)·博敘為代表的17世紀(jì)法國批評(píng)家所為，也指菲爾丁本人所為。

（二）“散文體的滑稽史詩”——師法古代史詩的小說

楊絳一言以蔽之地總結(jié)說：“斐爾丁的小說理論，如果簡單化的說來，無非把小說比作史詩（epic）。大家知道史詩是敘事詩，敘述英雄的豐功偉業(yè)，場(chǎng)面廣闊，人物繁多，格調(diào)崇高；這些史詩的特點(diǎn)，亞理斯多德‘詩學(xué)’中都論到的。斐爾丁不用韻文而用散文，不寫英雄而寫普通人，故事不是悲劇性而是喜劇性的。換句話說，他的小說就是場(chǎng)面廣闊、人物繁多的滑稽故事。普通文學(xué)史或小說史上，總著重說斐爾丁的小說面域可包括整個(gè)英國，人物包括上中下各個(gè)社會(huì)階層。這不就說明他的小說可稱為‘史詩’么？”“但是這還不是斐爾丁小說的全貌……他不是泛泛的把小說比一般史詩……斐爾丁是把‘詩學(xué)’中關(guān)于史詩的全套理論搬運(yùn)過來創(chuàng)作小說?！?sup>楊絳的意思無非是說，菲爾丁雖然用的是散文體式和喜劇手法，寫的又是普通人而非英雄，但他卻是以史詩的精神、氣魄和場(chǎng)面來寫小說的；尤其關(guān)鍵的是，他的小說作為“場(chǎng)面廣闊、人物繁多的滑稽故事”或史詩，是嚴(yán)格依循亞里士多德《詩學(xué)》中有關(guān)史詩的整套理論的。

那么，菲爾丁是如何把自己的小說界定為“散文體的滑稽史詩”的呢？它有哪些具體的組成成分呢？楊絳對(duì)此做了具體介紹：“斐爾丁把他的小說稱為‘散文體的滑稽史詩’。他在‘約瑟·安柱斯’序里一上來就說古代也有‘滑稽史詩’，‘史詩和戲劇一般，有悲劇性喜劇性的不同……’他緊接著說明史詩也可用散文來寫，他說：‘史詩既有悲劇性喜劇性的不同，我不妨照樣說，還有用韻文寫的和用散文寫的不同。那位批評(píng)家所舉組成史詩的幾個(gè)部分，如故事、布局、人物、思想、措詞等，在散文體的史詩里件件都全，所欠不過韻節(jié)一項(xiàng)?！e了法國費(fèi)內(nèi)?。‵énelon）的小說‘代雷馬克’（Têlémaque）為例，盡管是散文寫的，卻和荷馬的‘奧狄賽’一樣算得是‘史詩’……于是斐爾丁就說明滑稽小說是什么性質(zhì)：‘滑稽小說就是喜劇性的史詩，寫成散文體。它和喜劇的不同，就仿佛悲劇性史詩和悲劇的不同。它那故事的時(shí)期較長，面域較廣，情節(jié)較多，人物較繁。它和悲劇性的史詩比較起來，在故事和人物方面都有差別。一邊的故事嚴(yán)肅正經(jīng)，一邊的輕松發(fā)笑；一邊的人物高貴，一邊的地位低，品格也較卑微。此外在思想情感和文字方面也有不同：一邊格調(diào)崇高，一邊卻是滑稽的?！?sup>

必須特別指出的是，楊絳在自己后來的文章里，曾把“散文體的滑稽史詩”這一說法進(jìn)一步修訂為“喜劇性的小說”：

喜劇雖然據(jù)亞里斯多德看來只供娛樂，柏拉圖卻以為可供照鑒，有教育意義。這和西塞羅所謂“喜劇應(yīng)該是人生的鏡子……”見解相同，西班牙的塞萬提斯、英國的莎士比亞都曾引用；斐爾丁在他自稱“喜劇性的小說”里也用來闡說他這類小說的功用。

從“散文體的滑稽史詩”到“喜劇性的小說”，不僅因棄直譯、就意譯而界定得更為簡潔、直白，也使菲爾丁其人其作與小說的關(guān)系看起來更為直接。當(dāng)然，要是換一個(gè)角度來看，概念界定上的這樣一種轉(zhuǎn)換也可以理解為一種搖擺，見出界定本身的難度來。

事實(shí)上，單就菲爾丁自創(chuàng)的這樣一種小說體式的名稱而言，其漢譯一直都不是很穩(wěn)定，更談不上多么統(tǒng)一。楊周翰稱其為“用散文寫的喜劇性的史詩”：“菲爾丁把他的小說叫作‘用散文寫的喜劇性的史詩’，規(guī)定了小說的性質(zhì)、內(nèi)容與形式。所謂史詩主要是指生活畫面的廣闊。所謂詩，一方面為小說爭(zhēng)取地位，一方面應(yīng)像十八世紀(jì)詩歌那樣含有道德內(nèi)容。所謂散文應(yīng)是指用詩歌敘述故事的時(shí)代（如中世紀(jì)傳奇詩）已過去了?！?sup>蕭乾（1910—1999）稱其為“散文的喜劇史詩”——蕭乾寫過《一部散文的喜劇史詩——讀〈棄兒湯姆·瓊斯的歷史〉》一文，他對(duì)菲爾丁這一小說體式的名稱的翻譯已不言自明地體現(xiàn)在此文的題目上了。李賦寧稱其為“散文體的、喜劇性的史詩”：“菲爾丁意識(shí)到他的小說不同于前人的作品，因此他把自己的作品叫做‘散文體的、喜劇性的史詩’……”當(dāng)然，如上粗略列舉的這些稱謂雖然看似各個(gè)不一，但主體不外是“散文”“喜劇”和“史詩”三個(gè)詞，也不外是把楊絳“散文體的滑稽史詩”一稱中的“滑稽”兩字，置換為更符合當(dāng)今的稱謂習(xí)慣的“喜劇”兩字而已。因此，為了討論的方便計(jì)，采用由以上這些叫法簡縮而來的“散文體喜劇史詩”一稱的人正越來越多。

楊絳接下來不僅具體地指出了菲爾丁對(duì)《詩學(xué)》的嚴(yán)格依奉，也點(diǎn)出了他在“滑稽史詩”組成成分里的一點(diǎn)創(chuàng)新之處——用文字來描摹出布景來：“斐爾丁上文所說的‘滑稽史詩’以及史詩和悲喜劇的同異完全從‘詩學(xué)’來的，‘那位批評(píng)家’當(dāng)然就是亞理斯多德……我們已經(jīng)看到斐爾丁列舉的史詩組成部分……斐爾丁對(duì)每一個(gè)組成部分都采取了‘詩學(xué)’里的解釋。他還有一點(diǎn)發(fā)揮。‘詩學(xué)’說史詩不用布景，斐爾丁以為史詩里也有布景，不過不是道具的布景，而是用文字描摹出來的布景?！?sup>

最后，楊絳對(duì)斐爾丁的“散文體的滑稽史詩”也即他的“滑稽小說”做了提綱挈領(lǐng)、言簡意賅的總結(jié)：“我們從斐爾丁以上幾段理論以及他根據(jù)的藍(lán)本，可以得出下面的結(jié)論。他的小說師法古代的史詩，不但敘述情節(jié)復(fù)雜、人物眾多的故事，這故事還有布局、人物的性格和思想、布景、措詞等組成部分。小說的布局和悲劇的布局一樣，只是小說里的人物和措詞跟悲劇里的不同。他寫的是卑微的人物和事情，用的是輕松滑稽的詞令，體裁是沒有韻節(jié)的散文。這就是斐爾丁所謂‘散文體的滑稽史詩’。”

（三）“嚴(yán)格摹仿自然”——描寫人物和敘述故事的準(zhǔn)則

所謂小說，說到底，無非是描寫人物和講說故事。因而，用什么方式來對(duì)這兩個(gè)方面加以處理便成為問題的關(guān)鍵。楊絳明確指出，菲爾丁在處理其“散文體的滑稽史詩”的寫法上，以“嚴(yán)格摹仿自然”這一總的原則為旨?xì)w：“這種小說該怎樣寫法呢？斐爾丁把一切規(guī)律納入一條總規(guī)律：‘嚴(yán)格摹仿自然。’無論描寫人物或敘述故事，他都著重‘嚴(yán)格摹仿自然’。按十八世紀(jì)初期的文學(xué)批評(píng)，合自然就是合理，也就是合乎亞理斯多德和霍拉斯的規(guī)則……其實(shí)他所謂‘摹仿’無非表示他師法經(jīng)典作家——師法自古以來大家公認(rèn)為合乎自然的作品，并不是亦步亦趨的依傍學(xué)樣……他雖然尊重古人的規(guī)則，推崇經(jīng)典著作，然而他只把現(xiàn)實(shí)的人生作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)傳統(tǒng)的理論只采取‘嚴(yán)格摹仿自然’的部分。”請(qǐng)注意楊絳這最后一句話，它等于點(diǎn)出了“嚴(yán)格摹仿自然”這一準(zhǔn)則的精神內(nèi)核之所在——即以“現(xiàn)實(shí)的人生作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)”。

楊絳指出，菲爾丁遵循的“嚴(yán)格摹仿自然”原則體現(xiàn)在描寫人物上，就是既不丑化，也不美化，而是向生活中的真人取法，描摹得和他們一樣——與亞里士多德《詩學(xué)》里有關(guān)喜劇人物應(yīng)夸張得比真人壞的原則相比，菲爾丁的這一藝術(shù)堅(jiān)持明顯兩樣：“斐爾丁認(rèn)為描寫人物應(yīng)該嚴(yán)格摹仿自然，不夸張，不美化……他不寫完美的人物，人情中見不到的東西他都不寫……斐爾丁還認(rèn)為人物該直接向自然臨摹，若照書本里的人物依樣畫葫蘆，那就是臨摹仿本，得不到原本的精神；摹仿古人是不行的，必須按照自然臨摹。斐爾丁這種嚴(yán)格按自然描摹人物的理論是他自己的見解，和‘詩學(xué)’的主張有顯著不同……‘詩學(xué)’泛說藝術(shù)創(chuàng)造人物……喜劇的人物總描摹得比真人壞……斐爾丁寫的是喜劇性的人物，但是他并不贊成把他們描摹得比真人壞；他只取一個(gè)方法：如實(shí)的描摹得和真人一樣。”

那么，究竟如何才能做到把人物“描摹得和真人一樣”呢？按楊絳的總結(jié)，首先是必須學(xué)會(huì)概括人物的共性；而概括了人物的共性，也就等于寫出了普遍性或“普遍的真實(shí)”：“描摹得和真人一樣并不是描摹真人，而是從真人身上，看出同類人物共同的性格，把這種共性概括出來，加以描摹。斐爾丁承認(rèn)他的人物確是從真人中來的，但是他聲明：‘我不是描寫人（men），只是描寫他們的性格（manners）；不是寫某某個(gè)人（an individual），只是寫某種類型（a species）?！┤鐣锏穆蓭?，不但真有其人，而且四千年來一向有這種人，將來還一直會(huì)有。這種人盡管職業(yè)不同，宗教不同，國家不同，他們還是同類人物……斐爾丁不寫個(gè)人而寫類型，就是‘詩學(xué)’所說喜劇不該抨擊個(gè)人的意思。同時(shí)他也就寫出了‘詩學(xué)’所謂普遍的真實(shí)。所以小說里具有人類共性的人物比歷史上的真人來得普遍；不僅個(gè)別的某人如此，許多人都如此。最有普遍性的人物，在各地方各時(shí)代都是真實(shí)的。塞萬提斯筆下的堂·吉訶德就是例子?！?sup>

其次，還要懂得把人物的個(gè)性或特性合情合理地表現(xiàn)出來——所謂合情合理，一是人物的言行要切合其性格，二是人物的性格得有連續(xù)性：“……斐爾丁以為小說家不但要寫出同類人物的共性，還需寫出每個(gè)人物的特性。荷馬‘依里亞德’里一個(gè)個(gè)英雄的性格都是特殊的……滑稽小說家寫的人物既不是歷史上的真人，就必須把他們的個(gè)性寫得合情合理，才和真人相似。要寫得合情合理，當(dāng)注意兩點(diǎn)：（一）人物的言談舉動(dòng)應(yīng)該跟他們的性格合適……（二）人物的性格當(dāng)前后一致……作者需洞悉人情，觀察入微，才能做到這兩點(diǎn)。”

楊絳接著指出，菲爾丁遵循的“嚴(yán)格摹仿自然”的原則體現(xiàn)在講說或敘述故事上，就是所謂“據(jù)實(shí)敘述”“據(jù)事實(shí)敘述”或“按史實(shí)敘述”——也同樣是指不偽飾或粉飾人生的真相，而不是實(shí)寫歷史實(shí)事或家?，嵭迹骸办碃柖≌J(rèn)為小說家的職責(zé)是據(jù)事實(shí)敘述……‘事實(shí)如何，我得照著敘述，讀者如果覺得不自然，我也沒辦法……’；如果事情不合讀者口胃，‘我們講來也很抱憾，但我們說明是嚴(yán)格按照史實(shí)，不得不據(jù)實(shí)敘述’……他的范圍只限于事實(shí)，他的材料全是從自然中來的。這里斐爾丁所謂嚴(yán)格按史實(shí)敘述，并不是敘述歷史上的實(shí)事。他不過主張正視人生的丑相，不加粉刷；這和他主張嚴(yán)格按自然描摹人物，不美化，不夸張，同一意義。斐爾丁明明白白的說，他的小說不是枯燥乏味的歷史，他不是寫家?，嵭嫉娜撕褪拢麑懙氖瞧媲楫愂隆獓?yán)格遵守霍拉斯的規(guī)則，凡寫來不是有趣動(dòng)人的，一概略過……最后摹仿聰明的游歷者，要到了值得流連的地方才逗留下來。”

對(duì)人生的真相不加粉飾，也就是要把故事敘述得貼合人生的真相——不寫“怪力亂神”，不寫人力所不及的不可能、不合理的事：“斐爾丁認(rèn)為小說家既不是敘述實(shí)事，就需把故事講得貼合人生真相，仿佛實(shí)事一般。而且喜劇性的故事講普通人的卑微的事，不比悲劇性的故事從歷史取材，有歷史根據(jù)，有群眾的習(xí)知慣聞作為基礎(chǔ)……尤需嚴(yán)格貼合人生真相。要做到這點(diǎn)，選取題材時(shí)，需遵守兩條規(guī)律：（一）不寫不可能（impossible）的事；（二）不寫不合情理（improbable）的事……斐爾丁說他寫的只是人；他敘的事，決不是人力所不及的事。另一方面，斐爾丁以為事情盡管離奇，盡管不是人人習(xí)見的，也可以合情合理……小說家果然只寫真實(shí)的事，也許寫得離奇，決不會(huì)不合情理……故事若寫得入情入理，那就愈奇愈妙?！?sup>由這段文字可以見出，在菲爾丁看來，不寫“怪力亂神”，只是為了確保故事敘述得在情在理；而如果做到了在情在理，則并不必排斥離奇之事與驚人之舉。

這事實(shí)上涉及的是情節(jié)的選擇問題。而不寫人力所不及的事也就是不寫“怪力亂神”——這一點(diǎn)也其實(shí)是同亞里士多德和法國17世紀(jì)批評(píng)家所遵奉的原則相抵觸的：“‘詩學(xué)’以為史詩可以敘述不可能、不合理的事……法國十七世紀(jì)的批評(píng)家大多根據(jù)‘詩學(xué)’，以為史詩必需寫神奇怪誕……但斐爾丁把神怪的因素完全摒棄，以為那是不可能的事，小說里不該寫。這就和史詩的寫作大不相同。歷來的史詩，如荷馬的‘依里亞德’和‘奧狄賽’，維吉爾（Virgil）的‘阿涅德’（Aeneid），都有神奇怪誕的成分?！?sup>

按菲爾丁的邏輯，要保證敘事的貼合人生真相或合情合理，還須做到整個(gè)故事在情節(jié)安排上的合情合理——這就需要用心留意起關(guān)鍵作用的“情節(jié)間非常微妙的關(guān)系”：“斐爾丁所說敘事當(dāng)合情合理，不僅指故事里的個(gè)別情節(jié)，而是說整個(gè)故事都應(yīng)該合情合理。這就是說：情節(jié)的安排也該合情合理。所以他說，假如事情糾結(jié)得分解不開，我們寧可按可能的情形，叫主角上絞臺(tái)，卻不能違反真實(shí)，請(qǐng)出神道來排難解紛。雖然事情到萬不得已時(shí)，我們可以借助神力，我卻決不應(yīng)用這份權(quán)力……同時(shí)，他還是著重觀察人生，‘留心觀察那些造成大事的種種情節(jié)和造成這些情節(jié)的細(xì)微因素’，看出‘情節(jié)間非常微妙的關(guān)系’，按照這微妙的道理來安排故事。”

當(dāng)然，楊絳也指出，菲爾丁所堅(jiān)持的“嚴(yán)格摹仿自然”原則雖然排斥人物塑造和情節(jié)的選擇或安排上的夸張，卻并不排斥措辭的夸張：“斐爾丁不贊成夸張——不是說文學(xué)上不準(zhǔn)有夸張的作品，他承認(rèn)自己的鬧劇就是夸張胡鬧的，他只說‘滑稽史詩’不該夸張，夸張就不合自然，雖然引人發(fā)笑，笑來究竟沒有意義……滑稽作家唯一可以夸張的地方就是措詞。他小說里常用夸張的筆法，套著經(jīng)典名作的腔調(diào)來綽趣取笑。只要人物故事貼合自然，盡管措詞夸張，仍不失為貼合自然的小說?！?sup>

（四）人性的可笑之處——“滑稽史詩”的題材

菲爾丁的小說既以“滑稽”做底，以“喜劇”為氛圍，那么，它的譏諷的格調(diào)就是自然而然的了。而他所譏諷的，按楊絳的總結(jié)，正是可笑的人物和事情所體現(xiàn)出來的人性的可笑之處——而其罪魁禍?zhǔn)?，大多是由虛榮和欺詐所導(dǎo)致的虛偽：“斐爾丁說，他的題材無非人性（human nature），但是他只寫可笑的方面……斐爾丁認(rèn)為可笑的根源出于虛偽。虛偽又有兩個(gè)原因：虛榮和欺詐。出于虛榮的作偽不過掩飾一部分真情，出于欺詐的作偽和真情完全不合。揭破虛偽，露出真情，使讀者失驚而失笑，這就寫出了可笑的情景。揭破欺詐的虛偽更使人驚奇，因此越發(fā)可笑。但是罪惡不是可笑的……人生的災(zāi)禍，天然的缺陷，如殘疾，如丑陋，如窮困，都不是可笑的事。不過窮人裝闊綽，殘疾充矯健，丑人自謂嬌美，那就可笑了?！?sup>

菲爾丁接下來又進(jìn)一步指出，除了虛偽所導(dǎo)致的可笑之外，人性的可笑往往也種因于人的性格的偏執(zhí)或偏激——哪怕是偏向于好的一面：“他根據(jù)康格利芙（Congreve）和班·江生（Ben Jonson），以為偏僻的性格使人物舉動(dòng)可笑。又引霍拉斯的話：一個(gè)人的性格如過于偏向一面，便是偏于美德的一面，也可使明白的好人做出傻事或壞事來?！?sup>

總而言之，按照楊絳的總結(jié)，無論是虛偽還是偏執(zhí)，都可導(dǎo)致不相稱的對(duì)比，而菲爾丁所譏諷的可笑便于焉發(fā)生——相應(yīng)地，可笑的人物和事情便構(gòu)成了他的小說的題材：“從斐爾丁本人的話和他根據(jù)的理論，可見斐爾丁所謂可笑只是人類的偏僻，癡愚，虛偽等等；笑是從不相稱的對(duì)比中發(fā)生的。他的‘滑稽史詩’里只寫這一類的可笑的人物與事情。”

（五）高舉笑丑諷愚的明鏡——“滑稽史詩”的目的與功用

楊絳把菲爾丁所鼓吹的“滑稽史詩”的功用與目的，總結(jié)為“舉起明鏡”并引起“有意義有教益的笑”，從而令每個(gè)人都能在笑聲中一窺自己的丑態(tài)，反省自己的愚昧，以達(dá)到警惡勸善、自我完善的效果：“斐爾丁說，他的鬧劇可把郁結(jié)在心的沉悶一瀉而清，叫人胸懷間充溢著和愛欣喜之感。但是這種夸張胡鬧引起的笑比不上貼合自然的作品所引起的笑……他承認(rèn)貼合自然的作品所引起的笑更有意義，也更有教益。這種有意義有教益的笑不是為諷刺個(gè)人，卻是要‘舉起明鏡，讓千千萬萬的人在私室中照見自己的丑相，由羞愧而知悔改’。他要‘盡滑稽之能事，笑得人類把他們愛干的傻事壞事統(tǒng)統(tǒng)改掉’。又說要‘寫得小說里滿紙滑稽，叫世人讀了能學(xué)得寬和，對(duì)別人的癡愚只覺好笑；同時(shí)也學(xué)得虛心，對(duì)自己的癡愚能夠痛恨’?！?sup>

菲爾丁之所以說他的“滑稽史詩”體小說要“舉起明鏡”，是因?yàn)橄矂v來被譽(yù)為“人生的鏡子”；而喜劇所引起的笑，也被認(rèn)為能達(dá)到善意地從精神上治病救人的目的：“斐爾丁所謂‘舉起明鏡’一段話，就是西塞羅（Cicero）論喜劇的名言：‘喜劇應(yīng)該是人生的鏡子，品性的模范，真理的反映?！祟愐姷阶约旱某笙?，由羞愧而知悔改，正是夏夫茨伯利所說‘笑能溫和地矯正人類的病’……‘滑稽史詩’所引起的笑，因此就有意義，有教益。”

楊絳還指出，唯亞里士多德馬首是瞻的菲爾丁并沒有嚴(yán)格追隨前者的藝術(shù)以“快感”為目的的學(xué)說，而是堅(jiān)持認(rèn)為小說應(yīng)該寓教于樂：“斐爾丁認(rèn)為一切小說都該在趣味中滲和教訓(xùn)。他在‘江奈生·魏爾德’里說：讀了這類記載，不但深有趣味，還大有教益?；瞵F(xiàn)的榜樣比空口教訓(xùn)動(dòng)人得多。又在‘阿米麗亞’里說：這類記載可稱為人生的模范，讀者可學(xué)到最實(shí)用的藝術(shù)——人生的藝術(shù)。斐爾丁把小說當(dāng)作具體示例的教訓(xùn)，這點(diǎn)和亞理斯多德的見解不同。亞理斯多德以為藝術(shù)是由感覺來動(dòng)人的情感，目的是快感……斐爾丁寫小說的宗旨，就是要兼娛樂和教誨，在引笑取樂之中警惡勸善?！?sup>由此可見，菲爾丁之所以認(rèn)為小說能向讀者展示“人生的藝術(shù)”，是因?yàn)樾≌f能把人生的教訓(xùn)體現(xiàn)為具體的示例，而榜樣的力量之強(qiáng)大遠(yuǎn)非空洞的說教堪比。

（六）天才、學(xué)問、經(jīng)驗(yàn)與愛心——“滑稽史詩”小說家必須具備的條件

楊絳總結(jié)說，菲爾丁認(rèn)為小說家要寫他所講的這種“滑稽史詩”體小說，必須具備天才、學(xué)問、經(jīng)驗(yàn)與愛心四大條件，缺一不可。無獨(dú)有偶，“這四個(gè)條件，其實(shí)也仿佛中國傳統(tǒng)文評(píng)所講的四個(gè)條件：才，學(xué)，識(shí)，德”。

或許不能不在此一提的是，菲爾丁所提出的小說家必備的這四項(xiàng)條件顯然給楊絳留下了非常深刻的印象，以至于多年后她還不忘把它們化用在對(duì)更廣泛的人生追求的詮釋上：“我既不能當(dāng)醫(yī)生治病救人，又不配當(dāng)政治家治國安民，我只能就自己性情所近的途徑，盡我的一份力。如今我看到自己幼而無知，老而無成，當(dāng)年卻也曾那么嚴(yán)肅認(rèn)真地要求自己，不禁愧汗自笑。不過這也足以證明：一個(gè)人沒有經(jīng)驗(yàn)，沒有學(xué)問，沒有天才，也會(huì)有要好向上的心——盡管有志無成?！?sup>

對(duì)菲爾丁所界定的小說家的這四項(xiàng)條件，比楊絳略小幾歲、同樣也是歐美文學(xué)學(xué)者的楊周翰也極為重視，曾特意著文重點(diǎn)介紹提及這些條件的《湯姆·瓊斯》第九卷的首章：“在所有這些‘首章’中，最系統(tǒng)最重要的要數(shù)第九卷第一章(第十三卷第一章又扼要重復(fù)一遍)?！?sup>“在菲爾丁之前只有關(guān)于作為敘事文學(xué)的史詩的理論，還沒有關(guān)于小說的理論。特別是他對(duì)小說家應(yīng)具備的條件，雖然都是老生常談，今天讀來也還能起到提醒的作用。”

楊絳首先解釋的是，在菲爾丁的概念里，何為“天才”：“他引霍拉斯的話：作家如果缺乏天才，怎么學(xué)寫也寫不成。斐爾丁以為天才是鑒別事物的能力，既能發(fā)現(xiàn)，又能判斷。這種創(chuàng)見和識(shí)見都是天賦的……有天才就能看透表面，直看到底里的真相，于是抉揚(yáng)出可笑之處，供人笑樂和教益?！?sup>可見，菲爾丁的天才觀并不像一般人對(duì)天才的理解那樣，往往玄妙得不識(shí)人間煙火；相反，他把天才簡單地理解為發(fā)現(xiàn)和判斷的識(shí)別力——也即分析和鑒別事物的能力。按照他的理解，只有具備了這種能力，所謂“貼合人生的真相”才成為可能。

楊絳其次闡釋了菲爾丁有關(guān)“學(xué)問”的觀念：“天賦的才能只好比工具……學(xué)問磨快你的工具，教你怎么運(yùn)用，還能供給一部分材料。所以作家非有文學(xué)歷史的智識(shí)不可，如荷馬、彌爾登都是飽學(xué)之士。又說：‘……作家寫到一個(gè)題目，對(duì)那一門學(xué)問，該有些常識(shí)?！?sup>按照菲爾丁的界定，學(xué)問不但能使小說家的天才或天分嶄露頭角，得到磨煉，還能為其提供材料并助其發(fā)揮應(yīng)有的作用。而學(xué)問固然自然而然地與飽學(xué)不無干系，但主要還是體現(xiàn)為對(duì)小說中所涉獵的相關(guān)學(xué)科的常識(shí)性了解。

對(duì)于“經(jīng)驗(yàn)”，楊絳替菲爾丁所做的解釋和界定是：“這是書本里得不到的。若要知道人，非經(jīng)驗(yàn)不可……作家要描摹真實(shí)的人，需到實(shí)際生活里去體察。而且應(yīng)該體察得普遍，應(yīng)該和上下各階層的人都有交接……社會(huì)各階層各有癡愚處，要對(duì)比著寫才越顯得分明，越見得可笑。作家不僅要熟悉各階級(jí)的人，還該知道好好壞壞各式各樣的人……這樣方能夠知道人類的品性；唯有憑經(jīng)驗(yàn)，才能真正了解天下的事。”看來，所謂經(jīng)驗(yàn)，說白了也即是對(duì)大千世界里方方面面的生活和人事的親身體驗(yàn)。顯然，這是天分（天才）和學(xué)問——無論多么超邁、精妙、高深或淵博——所無法替代的。楊絳這里所說的“若要知道人，非經(jīng)驗(yàn)不可”一句話盡管淺白之至，卻與錢鍾書在教導(dǎo)問學(xué)的女兒錢瑗時(shí)所說的如下一句同樣淺白的話異曲同工、如出一轍，講的都是閱世為文的大道與至理：

駕馭文字，非作不可，如打仗非上戰(zhàn)場(chǎng)不可。

而所謂“愛心”，即是仁心，即是“愛人類的心（humanity）”?！白骷胰绻槟静蝗?，便是具備以上三個(gè)條件也是徒然。斐爾丁又引霍拉斯，說作者需自己先哭，才能叫人哭。所以作者自己沒有感動(dòng)，就不能動(dòng)人。最動(dòng)人的情景是作者含著淚寫的，可笑的情景是作者笑著寫的。真正的天才，心腸往往也仁厚。作者要有這種心腸，才寫得出有義氣的友誼，動(dòng)人的情愛，慷慨的氣量，真誠的感激，溫厚的同情，坦白的胸懷；才能使讀者下淚，使他激動(dòng)，使他心上充溢著悲的、喜的、友愛的感情?！?sup>可見，心腸仁厚有愛心，也就是有仁者愛人的悲憫之心。這一條件雖然似乎離一名小說家的軟硬性指標(biāo)距離較遠(yuǎn)，但絕非不必要。

接下來，楊絳也按她這篇文章的慣常路數(shù)，介紹了菲爾丁所界定的如上四大條件的理論淵源：“斐爾丁所講的四個(gè)條件基本上根據(jù)霍拉斯的話，也參照了法國十七世紀(jì)批評(píng)家的理論……霍拉斯以為天才和藝術(shù)修養(yǎng)一般重要，有智慧還需有經(jīng)驗(yàn)，要感動(dòng)人自己需有情感。這和斐爾丁所說的四點(diǎn)略有出入。法國十七世紀(jì)的批評(píng)家論作家的條件和斐爾丁所論的更接近。他們認(rèn)為作家有三個(gè)條件。第一需有天才……十七世紀(jì)的批評(píng)家如拉班（Rapin）以為天才是想象力和判斷力的結(jié)合，二者互相鉗制……第二是藝術(shù)修養(yǎng)……第三是學(xué)問。作者當(dāng)然不能精通各門學(xué)問，但作者需有廣博的學(xué)問，寫到一個(gè)題目，總該有點(diǎn)內(nèi)行?！?sup>

不難看出，就賀拉斯而言，他所強(qiáng)調(diào)的“藝術(shù)修養(yǎng)”類似于菲爾丁所強(qiáng)調(diào)的“學(xué)問”，他所強(qiáng)調(diào)的“情感”也類似于菲爾丁所強(qiáng)調(diào)的“愛心”，他的其他兩項(xiàng)——“天才”與“經(jīng)驗(yàn)”——?jiǎng)t與菲爾丁所秉持的并無本質(zhì)區(qū)別；而對(duì)法國批評(píng)家勒內(nèi)·拉潘（即楊絳所說的拉班）（René Rapin，1621—1687）來說，除了他的“藝術(shù)修養(yǎng)”和“學(xué)問”兩項(xiàng)等同于菲爾丁所說的“學(xué)問”一項(xiàng)外，他的天才論與菲爾丁的天才論也略有區(qū)別，一如楊絳如下的解析：“斐爾丁著重觀察實(shí)際生活，所以他所謂天才不是想象力和判斷力的互相鉗制，而是觀察力和判斷力的結(jié)合。他所謂學(xué)問，包括藝術(shù)修養(yǎng)和學(xué)問二項(xiàng)。他所謂經(jīng)驗(yàn)，就是霍拉斯所謂‘實(shí)際生活中臨摹活的范本’。至于愛人類的心腸，那是斐爾丁根據(jù)切身體會(huì)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的極重要的增補(bǔ)，提出了作者對(duì)人民的態(tài)度和立場(chǎng)的問題?！?sup>

此處所謂“作者對(duì)人民的態(tài)度和立場(chǎng)的問題”，明顯是當(dāng)年作者寫作此文時(shí)社會(huì)上廣為流行和彌漫的套話，所以在后來收入《春泥集》的《斐爾丁的小說理論》一文中被作者刪掉，只保留到“……極重要的增補(bǔ)”之前。作者楊絳同時(shí)將這句話簡化為“至于愛人類的心腸，那是斐爾丁自己的增補(bǔ)”。事實(shí)上，所謂“愛人類的心腸”，與楊絳如上提到的賀拉斯所謂感動(dòng)人的“情感”一項(xiàng)面目相若，顯然頗有淵源。

（七）在小說中夾敘夾議——與亞里士多德唱反調(diào)

所謂夾敘夾議，顧名思義，就是在講說故事的時(shí)候，不時(shí)地直接穿插進(jìn)作者自己的主張和議論——楊絳指出，亞里士多德反對(duì)詩人出面說話，菲爾丁此舉無疑是大唱反調(diào)：“斐爾丁有一點(diǎn)聲明是違反亞理斯多德的主張的。他說：‘我是要扯到題外去的，有機(jī)會(huì)我就要扯開去?！终f：‘對(duì)不起，我要像古希臘戲劇里的合唱隊(duì)一般上臺(tái)說幾句話’……亞理斯多德分明說：‘……詩人露面說話，越少越好，因?yàn)檫@來就不是描摹了……’但斐爾丁本他‘作者自定規(guī)則’的精神，聲明自己有權(quán)利搬個(gè)椅兒坐在臺(tái)上，指點(diǎn)著自己戲里的情節(jié)和人物作一番解釋和批評(píng)?！?sup>

其實(shí)，楊絳在其他的場(chǎng)合里，也曾對(duì)菲爾丁鮮明的夾敘夾議風(fēng)格多次地表示過審慎的質(zhì)疑。譬如，她相繼這樣說過：“薩克雷和斐爾丁一樣，喜歡夾敘夾議，像希臘悲劇里的合唱隊(duì)，時(shí)時(shí)現(xiàn)身說法對(duì)人物和故事作一番批評(píng)。作家露面發(fā)議論會(huì)打斷故事，引起讀者嫌厭?！?sup>“……作者不時(shí)出場(chǎng)，不僅妨礙故事進(jìn)展，還影響故事的真實(shí)感……還有一層，小說里攙入許多議論，扯得篇幅很長。”“這種議論往往還借書中人物代說。這不僅阻滯故事的進(jìn)展，還破壞人物的個(gè)性。”

（八）傳記、真史和“滑稽史詩”——與傳奇對(duì)壘爭(zhēng)鋒

為了進(jìn)一步說明究竟什么是“滑稽史詩”，楊絳在《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》一文的上篇的末尾處，還特意對(duì)歷史、真史、傳記、史詩乃至傳奇這幾種概念之間的區(qū)別與瓜葛，做了溯源性的細(xì)致鑒定和甄別。她首先指出，菲爾丁的小說《湯姆·瓊斯》（全名《棄兒湯姆·瓊斯傳》）雖被作者自稱為“滑稽史詩”，但起碼從書名來看，卻明明是傳記，而傳記和史詩顯然迥非同類：“是傳記就不是史詩，是史詩就不是傳記，因?yàn)槭吩娪型暾o湊的布局，傳記只憑一個(gè)人的一生作為貫穿若干事件的線索……史詩既有統(tǒng)一的布局，敘事也極鉤連緊密，不像傳記那樣敘事松懈，可增可省?！?sup>

那么，怎樣看待這一矛盾的現(xiàn)象呢？實(shí)際上，菲爾丁所謂的“傳記”并非真正或嚴(yán)格意義上的傳記，而是指與傳奇這一體式針鋒相對(duì)的、以描寫和反映現(xiàn)實(shí)為鵠的和旨?xì)w的小說：“十八世紀(jì)初期勒薩日的現(xiàn)實(shí)主義小說‘吉爾·布拉斯’不冒稱歷史，從此小說才不向歷史依草附木，另開門戶……斐爾丁把‘吉爾·布拉斯’稱為‘真史’，把賽萬提斯，勒薩日，馬里伏，斯加?。⊿carron），連他自己并稱為‘我們傳記家’。他所舉的‘傳記家’，除了賽萬提斯和他自己，都是法國現(xiàn)實(shí)主義小說作家。勒薩日和馬里伏的作品還可算傳記，斯加隆的‘滑稽故事’（Roman Comique）就絕不能算傳記。顯然斐爾丁所謂傳記只是指那種不是傳奇而寫現(xiàn)實(shí)的小說?！?sup>本段引文中“十八世紀(jì)初期勒薩日的現(xiàn)實(shí)主義小說‘吉爾·布拉斯’不冒稱歷史，從此小說才不向歷史依草附木，另開門戶”一句話提綱挈領(lǐng)、一錘定音，不僅直指要害、不容置疑，讀來亦覺要言不煩、氣象儼然，堪稱不可多得的評(píng)騭名句、史家真言。

所以，就首創(chuàng)小說這一體式的菲爾丁而言，“一方面他要自別于傳奇（romance）的作者，就自稱史家（historian），把作品稱為真史（true history）；同時(shí)他又要自別于歷史家，就自稱為傳記家（biographer）。其實(shí)他所謂真史，也就是傳記的意思?！?sup>而事實(shí)上，倘若“單就名稱而論，在斐爾丁那時(shí)候，‘歷史’（history）就是‘傳記’（biography）?！畾v史的’（historic）就和‘浪漫的’（romantic）相對(duì)，傳記或‘真史’也就是傳奇的對(duì)稱”。

大體說來，楊絳認(rèn)為，菲爾丁把自己這一類小說（“滑稽史詩”）稱為歷史（真史），是為了和他所憎厭的傳奇劃清界限；而同時(shí)亦稱之為傳記，又是為了和真正的歷史書寫區(qū)別開來；至于又費(fèi)盡心機(jī)把傳奇作家所夤緣攀附的“史詩”桂冠一把搶將過來戴上，自命其小說為“滑稽史詩”，則更不足為怪，無非拉大旗做虎皮，為了同傳奇相抗，爭(zhēng)世人的寵：“法國十七世紀(jì)前期和中期的傳奇作家都攀附史詩，自高身份。斐爾丁可能也因?yàn)橐话阈≌f受人輕視，要抬高小說的聲價(jià)，所以把自己的小說比作史詩。反正傳奇或小說都不登大雅之堂，都要借史詩的招牌來裝門面……斐爾丁以為傳奇小說不合人生真相，沒有教育意義，所以算不得史詩。我們從他自稱傳記家這一點(diǎn)，想見他著重的是反映現(xiàn)實(shí)，不寫實(shí)的小說便不是他所謂史詩?！?sup>

二 “總把實(shí)際的人生作為范本”——楊絳談菲爾丁的小說寫作

（一）含有轉(zhuǎn)折的復(fù)雜布局——菲爾丁“滑稽史詩”體小說的靈魂

如前所述，楊絳把《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》這篇長文的第二篇（中篇），命名為“斐爾丁在小說創(chuàng)作方面的實(shí)踐”。顧名思義，這一篇致力于解析菲爾丁自己的小說作品。

之所以一開篇就首先討論菲爾丁小說的布局，是為了與該文上篇“斐爾丁關(guān)于小說創(chuàng)作的理論”的內(nèi)容相銜接。因?yàn)樵谠撐纳掀淖詈笠粋€(gè)部分里，楊絳曾特意強(qiáng)調(diào)過，史詩之所以有別于傳記，主要在于有縝密周詳?shù)牟季郑骸啊吩娪型暾o湊的布局，傳記只憑一個(gè)人的一生作為貫穿若干事件的線索……史詩既有統(tǒng)一的布局，敘事也極鉤連緊密，不像傳記那樣敘事松懈，可增可省?！?sup>

楊絳指出，從形式上來看，菲爾丁的幾部長篇小說或是歷險(xiǎn)記，或是傳記，或是寓言……各個(gè)有別，講究布局便成為了它們的共性——或者說，布局這一史詩和悲劇的重要構(gòu)成因子堪稱菲爾丁“滑稽史詩”體小說的靈魂：“如果我們沒有注意斐爾丁在小說方面的理論，也許會(huì)忽略了他刻意取法史詩的地方。他的第一部‘滑稽史詩’‘約瑟·安柱斯和他的朋友阿布來罕·亞當(dāng)斯先生的歷險(xiǎn)記’（The History of the Adventures of Joseph Andrews，and of His Friend Mr．Abraham Adams）按題目是一部歷險(xiǎn)小說……斐爾丁的第二部‘滑稽史詩’是‘棄兒湯姆·瓊斯傳’（The History of Tom Jones，a Foundling），按題目是傳記……斐爾丁沒有把他的末一部小說‘阿米麗亞’稱為‘滑稽史詩’……斐爾丁還寫過一篇諷刺性的寓言：‘大偉人江奈生·魏爾德傳’……這幾部小說究竟在什么地方取法了史詩呢？我們可在不同的小說里看出一點(diǎn)相同：每部小說的故事都有‘詩學(xué)’所講究的布局——所謂‘史詩的靈魂’?！?sup>

按楊絳的分析，菲爾丁的小說里所采用的布局，主要是亞里士多德所論述的有轉(zhuǎn)折的復(fù)雜型布局——例如，他的小說《約瑟夫·安德魯斯》（《約瑟·安柱斯》）（The History of the Adventures of Joseph Andrews，and of His Friend Mr．Abraham Adams）的布局的轉(zhuǎn)折便出現(xiàn)在第四卷，約瑟夫苦盡甘來，終于同芳妮圓滿結(jié)合：“亞理斯多德說到兩種布局，故事有起有承有結(jié)而沒有轉(zhuǎn)折的，那種是簡單的布局；復(fù)雜的布局多一層轉(zhuǎn)折，主角的命運(yùn)或由好轉(zhuǎn)壞，或由壞轉(zhuǎn)好，事情的糾結(jié)由紛亂漸見頭緒，終于真相大白。這種布局分兩部分；前一部是糾結(jié)，后一部是分解。從開頭到轉(zhuǎn)折點(diǎn)，情節(jié)的絲縷愈結(jié)愈亂，主角或者愈來愈得意，或者愈來愈倒霉；到那轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正像我們所謂物極則變，否極泰來，從轉(zhuǎn)折點(diǎn)到結(jié)束，主角的運(yùn)氣就轉(zhuǎn)變過來，隱情逐漸揭露，混亂逐漸澄清。揭出真相有種種方法：或由表記，如身上的痣、記、瘢疤、穿帶的東西等；或由作者任意想個(gè)辦法；或由追憶舊事，流露感情；或由推理。最好是由前面的情節(jié)自然演變；其次是由推理。斐爾丁這個(gè)故事里有一段轉(zhuǎn)折，隱情的揭露是憑約瑟胸口的一點(diǎn)記。全書分四卷。第一卷人物一一出場(chǎng)，笨伯爵夫人引誘不動(dòng)約瑟，把他逐出，這是故事的開端。第二第三卷承接上面的情節(jié)，敘約瑟和他朋友和情人回鄉(xiāng)的事。故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在第四卷，隱情逐漸揭露，到此真相大白；一對(duì)情人受盡艱苦，快活收?qǐng)??！?sup>

當(dāng)然，楊絳也分析認(rèn)為，小說《約瑟夫·安德魯斯》（《約瑟·安柱斯》）的布局出現(xiàn)了一個(gè)致命的缺陷或短板，那就是任由亞當(dāng)斯牧師這個(gè)堂吉訶德式人物喧賓奪主——第二卷、第三卷敘述他同約瑟夫和芳妮一路回鄉(xiāng)的故事占了過大的比重，把整個(gè)故事的布局?jǐn)噥y了：“但是斐爾丁沒有把這個(gè)故事安排得勻稱。亞當(dāng)斯牧師一出場(chǎng)就占據(jù)了故事的中心……每個(gè)情節(jié)里亞當(dāng)斯是主，約瑟和芳妮變成了賓，整個(gè)故事也降為陪襯。而且路上的經(jīng)歷占的篇幅也較多。讀者興趣全在亞當(dāng)斯身上，往往疏忽了故事的其它部分……斐爾丁一開始先摹仿‘潘蜜臘’挖苦取笑，后來又讓亞當(dāng)斯成了故事的中心，因此讀者往往把那故事的布局忽略了?！?sup>

楊絳接下來分析指出，菲爾丁的小說《湯姆·瓊斯》作為一個(gè)看似普通的戀愛故事，不僅也包含有轉(zhuǎn)折的復(fù)雜布局，而且還特意安排了好人（瓊斯）苦盡甘來，壞人［布利菲爾（布力非）］最終受到懲罰這樣兩條平行展開的線索：“這部小說寫湯姆·瓊斯和素懷小姐的戀愛故事。”“這個(gè)故事也是復(fù)雜的布局，而且有兩條線索……一方面瓊斯由壞運(yùn)轉(zhuǎn)入好運(yùn)，一方面布力非卻由好運(yùn)轉(zhuǎn)入壞運(yùn)。故事從開頭到結(jié)尾，情節(jié)安排得妥帖自然，開頭極細(xì)微的瑣事到結(jié)尾都講出緣由，交代出著落；一個(gè)個(gè)情節(jié)都因果相關(guān)，沒有雜湊，整個(gè)故事是‘完整統(tǒng)一的有機(jī)體’。所以枯立支（Coleridge）以為自古以來布局完密無間的作品有三部，‘湯姆·瓊斯’居其一。司各特和薩克利也贊嘆它的布局?！?sup>顯然，能得到柯勒律治（枯立支）（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）、司各特（Sir Walter Scott，1771—1832）和薩克雷（薩克利）等名家異口同聲的贊佩殊非易事。這樣的小說布局要想不完美也難。

然而，楊絳同時(shí)也承認(rèn)，即便菲爾丁的“滑稽史詩”體小說在布局上已接近或達(dá)到了完美的程度，他終究寫的是史詩而非悲劇。因而同后世以簡·奧斯丁的作品為代表的仿戲劇體小說相比，在布局上仍不可避免地遠(yuǎn)要遜色：“史詩和悲劇的布局究竟不同，史詩的布局比起來松懈得多。史詩每個(gè)情節(jié)的內(nèi)部自有布局，自成一個(gè)小故事；各個(gè)情節(jié)彼此的組合就不能十分緊密。每個(gè)情節(jié)內(nèi)部的布局讀者一看就出，而情節(jié)與情節(jié)間的關(guān)系要看完整個(gè)故事方才了然。所以后世像奧斯登（Jane Austen）那種仿戲劇布局的小說（dramatic novel）比了斐爾丁的小說，布局就嚴(yán)密得多?！?sup>

最后，楊絳特意強(qiáng)調(diào)了討論菲爾丁小說必須從布局著眼或以布局為重心的因由之所在——雖然布局不是小說的唯一組成成分，甚至不是不可或缺的構(gòu)成因子，但是菲爾丁的“滑稽史詩”體小說最突出的特點(diǎn)卻剛好是，部部都講究布局：“‘詩學(xué)’所舉組成史詩的部份除了布局，其它如人物的性格、思想以及措詞等等原是一切小說所不可缺的?？扇钡闹挥胁季?；因?yàn)樾≌f沒有布局不失為小說，例如流浪漢體的小說。但是斐爾丁的每一部小說都有布局?！?sup>

（二）以“嚴(yán)格摹仿自然”為準(zhǔn)繩——菲爾丁“滑稽史詩”體小說的本質(zhì)特征

楊絳指出，精致復(fù)雜的布局雖堪稱菲爾丁“滑稽史詩”體小說最為突出的特點(diǎn)——所謂“靈魂”或招牌，卻并不是這類小說區(qū)別于史詩、傳奇等其他書寫體式的本質(zhì)特征。那么，什么才稱得上這樣的本質(zhì)特征呢？楊絳的回答是，對(duì)“嚴(yán)格摹仿自然”這一要?jiǎng)t的奉行和遵循：“小說有布局未必就是斐爾丁所謂‘史詩’，他的‘史詩’和那種有史詩布局的傳奇大不相同，而且跟他所取法的荷馬史詩都不同，不同處就在嚴(yán)格摹仿自然的一點(diǎn)上。斐爾丁無論描摹人物或敘述故事，總把實(shí)際的人生作為范本。”

例如，在描摹人物方面，無論是刻畫外貌，還是刻畫性格，菲爾丁都能做到不粉飾，不拔高，都能恰如其分地坦白人物的缺陷與缺點(diǎn)：“斐爾丁的人物都是日常生活里接觸得到的。他從不寫傳奇式的十全十美的人物；臨摹真人也恰如其分，不加美化。譬如‘約瑟·安柱斯’里的芳妮是個(gè)健美的鄉(xiāng)下姑娘，她牙齒雖白，卻不很整齊；臉皮兒雖白，卻曬得有點(diǎn)粗糙；一雙手常做粗活，皮色也變得紅了。斐爾丁這樣寫她雖然有損她的美觀，可是這才適合身份，而且貼切實(shí)情。素懷小姐是‘湯姆·瓊斯’里的美人，可是斐爾丁說她額角略嫌塌些……斐爾丁寫人物的性格也是如此。湯姆·瓊斯慷慨正直，但是堅(jiān)毅不足；亞當(dāng)斯道高德劭，可是為人不切實(shí)際?！?sup>

楊絳接著指出，菲爾丁是首先通過人物的言語舉動(dòng)，把人物所代表的共性凸顯出來，讓人物生動(dòng)起來：“我們留心斐爾丁的人物描寫，可看到他在寫出類型的共性時(shí)就把人物點(diǎn)活。他不是從許多真人身上概刮下一些共性來摶成人物，卻是叫他的人物由幾句話或些微的動(dòng)作來表現(xiàn)他們逼真的像哪一種人。我們看出了他們屬于何種類型，就知道這種人在什么境地往往會(huì)怎樣說話行事。譬如‘約瑟·安柱斯’里的史利普史洛普大娘和‘湯姆·瓊斯’里的威爾金斯大娘都是一開口就活現(xiàn)是諂上謾下的女傭，我們可以料想她們對(duì)主人怎樣唯唯聽命，對(duì)‘下面’怎樣擅作威?！宋餁w入類型，就能跟著他的同類人物一般行動(dòng)，仿佛是活了。”

但菲爾丁要想讓他筆下的人物真正鮮活起來，就不會(huì)僅僅停留在描述這些人物的一般性行為特征上，而是會(huì)更為關(guān)注他們的個(gè)性特征，因?yàn)椤拔覀円懒嗣咳说膫€(gè)性，才知道他會(huì)怎樣單獨(dú)行動(dòng)。這些人物才是高度的活了。斐爾丁的多數(shù)人物都不止是類型，他能在同中寫出不同，再寫出個(gè)性的各個(gè)方面。但是斐爾丁不用描寫的方式，只在敘事中讓人物表現(xiàn)個(gè)性……譬如他不說湯姆·瓊斯忠厚真率，不說布力非小爺?shù)筱@自私，只敘述他們十三四歲以來幾樁瑣事。從這些瑣碎的細(xì)事里，正反面的兩個(gè)人物便活跳出來”。

楊絳還體察到，菲爾丁對(duì)人物個(gè)性的刻畫常常是動(dòng)態(tài)的、立體的，是基于環(huán)環(huán)相扣的發(fā)展的眼光的——這樣刻畫出來的人物的個(gè)性通常既出人意表，又生動(dòng)可信，充滿了生活的實(shí)感和豐盈：“斐爾丁的人物的個(gè)性在連續(xù)的許多情節(jié)里一層深一層的展開，往往使我們又驚奇，又覺得確是適合身份、前后一致。譬如素懷是溫柔中透剛硬的女子，她平時(shí)是個(gè)柔順的好女兒，但到她父親逼她嫁布力非時(shí)，就表現(xiàn)出她性格的其它方面。她有智謀，有膽量，逼到末路，她穩(wěn)住父親，說動(dòng)女傭，安排計(jì)策，騎馬連夜出奔。我們看到她的智謀膽量覺得驚奇，但是再一想，她原是個(gè)有性氣的女子，這正是她一貫的性格?！?sup>

對(duì)菲爾丁透過人物的言行來表現(xiàn)和烘托人物的內(nèi)心活動(dòng)的本領(lǐng)，楊絳也非常欣賞：“斐爾丁的理論著重在實(shí)際生活中觀察人情?？墒怯^察不只及外表，他觀察到一般人看不到的細(xì)微處。這就是由觀察到體會(huì)；由外表達(dá)到內(nèi)心了。他對(duì)描寫的人物如見肺肝，了解得非常透徹。所以他描寫人物，單寫言行，就能表現(xiàn)內(nèi)心。譬如他寫奧華綏的妹妹，他并不分析心理，只寫她的行為。她抱起棄兒親親熱熱一吻，她侍婢珍妮認(rèn)罪后她寬懷一笑，這些行為把她的心思非常細(xì)膩的表現(xiàn)出來?！?sup>

當(dāng)然，楊絳并沒有忘記指出，菲爾丁也常常直接出面，侃侃而談，剖析人物行為的心理基礎(chǔ)。這雖然冒著阻礙和打斷故事的進(jìn)展的危險(xiǎn)，但大多做到了細(xì)膩而深刻，入木三分：“斐爾丁也常常在小說里夾敘夾議，分析心理來解釋人物的行為……如解釋瓊斯和素懷的戀愛，素懷如何不知不覺中墮入情網(wǎng)，貝勒司登爵夫人為什么陷害素懷……都寫得細(xì)微真切。我們看了斐爾丁的分析，那心理之細(xì)，人情之透，就了解為什么司各特和喬治艾略特不嫌他的議論阻滯了故事的進(jìn)展而越讀越有趣味?！?sup>

楊絳也承認(rèn)，由于對(duì)人物的個(gè)性表現(xiàn)得不夠全面、細(xì)致和深刻，缺乏鮮明的層次感，“斐爾丁也有寫得不大成功的人物。‘約瑟·安柱斯’里的一對(duì)主角約瑟和芳妮始終未有鮮明的個(gè)性。‘湯姆·瓊斯’里的好人奧華綏只是個(gè)綜合性的模范人物。布力非是個(gè)虛偽自私、損人利己的規(guī)矩少爺，這種人舊社會(huì)里多得很，封建家庭里常常看見。他的言行和他的性格完全合拍。但是他只表現(xiàn)了他的虛偽、陰險(xiǎn)和自私，斐爾丁沒寫出他個(gè)性的其它方面，所以盡管分析得很合理，描寫得很真實(shí)，布力非這人物總沒有活起來”。

與刻畫人物時(shí)以現(xiàn)實(shí)的人生為范本、絕不稍加粉飾的功夫相仿佛，“斐爾丁敘述故事確是能正視人生，不加虛飾。我們看到他一面抱歉一面還老實(shí)敘說的地方，譬如瓊斯吃醉了酒和茉莉在樹林里相會(huì)的一段，又如他做貝勒司登爵夫人的面首那一段，最可以看出斐爾丁刻意描摹真實(shí)的苦心。所謂真實(shí)就是某人在某種境地必然會(huì)做的事。瓊斯雖然是正面人物，放定他那種性格，那幾樁丑事他不免會(huì)干，斐爾丁只好不加隱諱據(jù)實(shí)寫出來……不過斐爾丁雖然寫丑惡的事，卻沒有污穢的筆墨……斐爾丁只求寫得貼合實(shí)情，也不肯落小說家的窠臼。歷來西洋小說里寫戀愛，總不脫中世紀(jì)騎士式的‘戀愛法典’，例如想念情人就必定飯也不吃，覺也不睡；例如堂·吉訶德就是一例……但斐爾丁并不說瓊斯為了愛情不吃不睡，憂傷憔悴……他說戀愛當(dāng)不得飯，所以老實(shí)不客氣的寫瓊斯一頓吃了三磅牛肉……這都是他嚴(yán)格摹仿自然的地方”。

楊絳接著具體地分析指出，在講說和敘述故事方面，菲爾丁對(duì)其“嚴(yán)格摹仿自然”準(zhǔn)則的遵循首先體現(xiàn)在情節(jié)的提煉和選擇上：“斐爾丁寫的情節(jié)從人物的性格自然發(fā)生，譬如約瑟不受爵夫人引誘，所以被逐；他急要找芳妮，連夜趕路，所以遇盜……又如瓊斯不能克制情欲，不能檢點(diǎn)行為，在他的境地，勢(shì)必被逐；他到了倫敦，憑他的相貌、他的性情，再加他那樣窮困，做貴夫人的面首是極自然的事。素懷不甘心犧牲自己，自然逃往倫敦。這些情節(jié)非但合情合理，讀者還往往意想不到……斐爾丁把人物的個(gè)性寫得圓到，人物愈見生動(dòng)，他們的行為就仿佛是他們自己做主的，不覺有作者在后面牽動(dòng)，因此這些情節(jié)愈顯得自然合理?！?sup>可見，按照楊絳的理解和體會(huì)，情節(jié)的合情合理是建立在所刻畫的人物個(gè)性的鮮活、自然、周全與深入之上的。

在講說和敘述故事方面，菲爾丁對(duì)其“嚴(yán)格摹仿自然”準(zhǔn)則的遵循其次體現(xiàn)在對(duì)情節(jié)的安排——也就是通常所說的布局——上：“他對(duì)于書中人物的行程以及發(fā)生事情的時(shí)間和地點(diǎn)都有精確的布置。熟悉地理的人可以考證出亞當(dāng)斯或瓊斯或素懷走的哪條路，在哪個(gè)旅店歇宿。因此什么人在什么地方相逢都預(yù)有安排，到時(shí)自然碰到一處，并不是任意把他們捉在一起。這般科學(xué)的安排情節(jié)，斐爾丁是第一人?！?sup>

當(dāng)然，楊絳雖然如前文所述，極其推崇菲爾丁對(duì)布局的重視——如稱道“斐爾丁的每一部小說都有布局”，但卻并不認(rèn)為他把自己幾部小說的布局都已安排得盡善盡美，毫無瑕疵，毫無可進(jìn)一步推敲之處：“譬如‘約瑟·安柱斯’的故事從開頭到轉(zhuǎn)折點(diǎn)都很自然……但是故事經(jīng)過轉(zhuǎn)折，約瑟找到親生父母那段情節(jié)就未免牽強(qiáng)……斐爾丁在前面情節(jié)里并沒有充分的伏筆，所以這段轉(zhuǎn)折，不從前面的情節(jié)自然發(fā)生，盡管可能，總覺不合情合理。大凡這種復(fù)雜的布局，由起到轉(zhuǎn)，糾紛愈結(jié)愈亂的一段容易寫得生動(dòng)自然；由轉(zhuǎn)到結(jié)，糾紛理出端緒的一段比較難寫。前一段的事，到此都需交代出合情合理的緣由，安排下合情合理的著落……轉(zhuǎn)折點(diǎn)往往在故事末尾，并不在半中間，因此解釋安排尤其費(fèi)力。作者往往覺得故事的局勢(shì)沒法挽回，只好借助外力，‘關(guān)頭緊要，請(qǐng)出神道’。斐爾丁便請(qǐng)出個(gè)小販來，替約瑟換到個(gè)地主爸爸。于是封建壓力下沒有出路的約瑟和芳妮就得圓滿收?qǐng)?，不過這故事卻顯得不真實(shí)了?！?sup>

楊絳更進(jìn)一步指出，雖然與《約瑟夫·安德魯斯》（《約瑟·安柱斯》）相比，“‘阿米麗亞’的布局就比較完善……‘湯姆·瓊斯’的布局安排得更妥帖。故事前部許多細(xì)小的情節(jié)如布力非吞沒一封信，律師無意流露的一句話，都是金圣嘆批水滸所謂‘草蛇灰線’，含有深義。故事的轉(zhuǎn)折由前面的情節(jié)演變出來，是勢(shì)所必然的結(jié)果……布力非的奸計(jì)勢(shì)必?cái)÷?，不是偶然的壞運(yùn)。布力非的奸計(jì)敗露，當(dāng)然會(huì)昭雪瓊斯的冤枉。瓊斯得到了昭雪，承襲大產(chǎn)業(yè)、娶到意中人都是自然的事?？墒前讶耸赖某Ｇ閬砗饬?，這事是否貼合現(xiàn)實(shí)呢？假如布力非遲幾年敗露，瓊斯淪為城市蔑片之流，素懷或者嫁了別人，或者終身不嫁，是否更自然合理呢？”

總而言之，對(duì)菲爾丁四部長篇小說里體現(xiàn)了善有善報(bào)、惡有惡報(bào)一類因果報(bào)應(yīng)觀念的一廂情愿式結(jié)局的合理性，同為小說家的楊絳不無懷疑：“盡管從藝術(shù)上說來這個(gè)布局沒有毛病，‘阿米麗亞’的布局也可算合理，可是這四個(gè)故事所講善人得便宜、惡人失便宜都使人懷疑到故事的真實(shí)性?！?sup>

最后，楊絳還認(rèn)為，在號(hào)稱“嚴(yán)格摹仿自然”、排斥夸張的“滑稽史詩”體小說里，有塞萬提斯遺風(fēng)、擅寫鬧劇的菲爾丁對(duì)夸張這一手法的抗拒，也做得并非像他自己所宣講的那樣徹徹底底、無懈可擊：“斐爾丁只容許文字上的夸張，可是他的人物和情節(jié)有時(shí)也未免夸張……如‘湯姆·瓊斯’里茉莉和村里女人在墳園里打架，瓊斯主仆和旅店主夫婦打架……都是鬧劇性質(zhì)。這也是他從賽萬提斯和斯加隆那里承受來的遺產(chǎn)的一部分?！?sup>

（三）滑稽人物與笑——菲爾丁“滑稽史詩”體小說的幽默格調(diào)

既稱“滑稽史詩”，笑和幽默便自是題中應(yīng)有之義。楊絳通過書中一些生動(dòng)的例子，解釋了菲爾丁小說里各類不同的笑的所由來處：“斐爾丁小說里的笑有各種源頭。一種是夸張胡鬧，上文已經(jīng)講過……一種是用字措詞不確當(dāng)，如史利普史洛普亂用字眼，開口便惹人笑……一種是不相稱的對(duì)比。譬如茉莉正流著淚對(duì)瓊斯永矢忠誠，帳幔突然吊下，背后躲著個(gè)史奎先生，在那地方站不能站，蹲不能蹲，一付尷尬丑相。這里一方面把茉莉的虛偽和真情對(duì)比，一方面把嚴(yán)肅的史奎先生和那不嚴(yán)肅的境地來對(duì)比……斐爾丁有時(shí)又揭出事實(shí)和意圖的不相稱。譬如奧華綏的食客布力非博士要吃穩(wěn)這碗閑飯，把弟弟布力非大尉引到奧華綏家，撮合成他和奧華綏妹妹的婚姻；誰知大尉過河拔橋，反把哥哥趕走。布力非大尉早把奧華綏的家產(chǎn)看作己有，作了種種計(jì)劃，不料自己先中風(fēng)死了?！?sup>

要論最為楊絳稱道的可笑之至的性格角色，當(dāng)是小說《約瑟夫·安德魯斯》（《約瑟·安柱斯》）里的靈魂人物亞當(dāng)斯牧師：“寫可笑的性格最顯著的例子是亞當(dāng)斯牧師。”這個(gè)滑稽人物本質(zhì)上非常堂吉訶德，雖然喧賓奪主地?fù)屃四信鹘羌s瑟夫和芳妮很多戲，卻的確不僅令人印象深刻，也讓人每每莞爾，每每忍俊不禁：“斐爾丁說‘約瑟·安柱斯’是仿‘堂·吉訶德’作者賽萬提斯的筆法寫成的。我們留心他怎樣取法，也就看出他的善于活用學(xué)問……他取得賽萬提斯的幽默手法，寫了個(gè)堂·吉訶德型的滑稽人物。亞當(dāng)斯和吉訶德有本質(zhì)上的類似：都是仁愛為懷的忠厚長者；都有路見不平拔刀相助的義勇；都有忘我的精神；而且自己這般心性就以為人人如此，對(duì)世道人情全不通曉，因此不合時(shí)宜，處處碰壁，處處鬧笑話?！?sup>當(dāng)然，楊絳同時(shí)也并沒有忘記指出兩個(gè)人物之間的差異：“但是表面上亞當(dāng)斯和吉訶德完全不同……亞當(dāng)斯雖屬吉訶德型，個(gè)性并不一樣?！?sup>

楊絳注意到，除了以上所列舉的之外，菲爾丁的亞當(dāng)斯同塞萬提斯的堂吉訶德的相像之處還在于，亞當(dāng)斯總沉迷在希臘羅馬作家所寫的虛幻世界里，一如堂吉訶德總沉迷在中世紀(jì)騎士式的理想世界里一樣，于是與現(xiàn)實(shí)世界里真實(shí)的世態(tài)人情便捍格不入，于是便自然會(huì)鬧出令人搖頭、讓人瞠目、惹人噴飯的諸多笑話來：“塞萬提斯還有一種絕妙的手法。歷來小說家要寫新奇的事，從荷馬的‘奧狄賽’起，總把主角送到外國或異地去冒險(xiǎn)或經(jīng)歷到形形色色的奇遇。塞萬提斯卻叫一個(gè)外方人到西班牙本國來閱歷，這外方人就是沉醉在中世紀(jì)騎士式理想世界里的吉訶德。他跑到日常世界里，事事都陌生，都不是他所了解的意義。斐爾丁也用這般手法，他的亞當(dāng)斯沉浸在希臘羅馬作家所寫的世界里，而在日常生活的世界里倒完全是個(gè)外來的陌生人，普通的世道人情，都會(huì)使他瞠目稱奇。這樣把陌生人的目光來看日常的現(xiàn)實(shí)世界，不僅把日常事物變得新奇有趣，同時(shí)就能跳出習(xí)慣的看法，另用標(biāo)準(zhǔn)來批判這些事物；而且陌生人少見多怪的東西也就是大家見慣不怪的東西，兩種看法對(duì)比之下，就顯得不相調(diào)和，這點(diǎn)不調(diào)和，會(huì)使人又驚又笑?！?sup>可見，無論是亞當(dāng)斯牧師還是堂吉訶德“騎士”，他們的作用絕不僅僅在于可樂逗噱，更在于提供了閱世觀人的新奇視角和另類尺度。

應(yīng)當(dāng)指出的是，楊絳并沒有把亞當(dāng)斯牧師僅僅作為一個(gè)堂吉訶德式的滑稽人物來揶揄取譬或權(quán)充茶余飯后的談資。恰恰相反，她對(duì)無論是堂吉訶德還是亞當(dāng)斯的所作所為充滿了理解、惋惜和敬重。例如，她曾鄭重地指出，亞當(dāng)斯牧師所引起的“這種笑有深長的意味。堂·吉訶德和亞當(dāng)斯牧師引起的笑意味是相同的……不但像亞理斯多德所論的笑，笑里帶同情；我們對(duì)吉訶德、對(duì)亞當(dāng)斯的笑，同情之外還有敬愛和憐惜。因?yàn)槊恳粋€(gè)有幾分理想的人，總也很容易主觀片面，讀到堂·吉訶德的行事，就會(huì)覺得有幾分自己在里面……敬愛是敬愛他不屈于不合理的現(xiàn)實(shí)，憐惜是憐惜他一片好心，可是只憑主觀，沒辦法來征服而改造這個(gè)現(xiàn)實(shí)。所以他盡管受盡侮辱，一分不減損他的尊嚴(yán)，可恥的倒只是欺負(fù)他和訕笑他的人”。

楊絳還獨(dú)具只眼地注意到，無獨(dú)有偶，堂吉訶德的陪襯人物桑丘（所謂“山哥”）也能在菲爾丁的小說里找到自己的對(duì)應(yīng)性人物，那就是小說《湯姆·瓊斯》里瓊斯的傭人帕特里奇（帕屈寄）——他無疑是又一位渾身是戲、性格可笑的滑稽人物：“‘湯姆·瓊斯’里瓊斯的傭人帕屈寄是取法堂·吉訶德的侍從山哥寫成的滑稽人物，可笑處也在他的性格……帕屈寄的貪吃貪懶、愚騃懦怯，同時(shí)又調(diào)皮乖覺，會(huì)撒謊，會(huì)唬人，跟山哥和豬八戒都很相似。他也和山哥一般絕沒有高超的理想，只圖實(shí)際的便宜，也最會(huì)替自己打小算盤。這種滑稽的描寫大可供世人照鑒，叫他們笑而知愧?！?sup>

楊絳還以女性研究者所特有的細(xì)膩指出，雖然同樣是由幽默、滑稽所引發(fā)的笑，“斐爾丁各部小說里的笑聲不同。‘約瑟·安柱斯’里的是年輕人興高采烈的笑，夸張胡鬧的成分很多，笑得最熱鬧，便是嘲笑也很溫和，一點(diǎn)不覺冷酷?！疁贰き偹埂淖髡唢@得是經(jīng)過憂患的中年人了，雖然有時(shí)還笑得高興，有時(shí)只是靜靜的微笑，或帶些酸辛的笑?！⒚悂啞锫杂袔茁曅Γ送庵挥泻瑴I的苦笑……‘江奈生·魏爾德’里是抑住憤怒的冷笑……他的冷笑不輸司威夫特的尖刻，他的高興的大笑沒有拉伯雷那么吵鬧，他的諷刺的微笑比魯辛的寬厚。他在‘滑稽史詩’里的諷刺是席勒（Schiller）所謂‘嘻笑的諷刺’，不是‘鞭策的諷刺’”。看來，菲爾丁雖然相當(dāng)推崇滑稽、笑、幽默和譏諷，他卻未忘克己，不失節(jié)制。

（四）反映與批評(píng)——菲爾丁“滑稽史詩”體小說里的社會(huì)現(xiàn)實(shí)

楊絳曾分析指出，“從斐爾丁的小說里可以看見當(dāng)時(shí)的社會(huì)”，從菲爾丁的小說里更可以看見新興資產(chǎn)階級(jí)成長的腳蹤：“‘約瑟·安柱斯’的故事背景大份在鄉(xiāng)下，所以書里面殘余的封建勢(shì)力很濃厚，寫到新興資產(chǎn)階級(jí)的地方不多。笨伯爵夫人的管賬彼得·龐斯已經(jīng)靠剝削東家發(fā)了財(cái)……新興階級(jí)在這種地方略為露了臉。又如客店掌柜聽亞當(dāng)斯講到來世，微笑著說，他只顧現(xiàn)世；另一個(gè)客店掌柜因亞當(dāng)斯瞧不起貿(mào)易經(jīng)商，怒得和他爭(zhēng)辯；都可見新舊思想的抵觸?！?sup>或者可以說，在菲爾丁筆下，當(dāng)時(shí)新興的資產(chǎn)階級(jí)已初露崢嶸。

而從菲爾丁論“上等人”和“下等人”的話中又可看出，他把舊式的封建貴族和新興的資產(chǎn)階級(jí)都作為“上等人”，作為窮老百姓這些“下等人”的對(duì)立面加以譏諷和鞭笞：“人類分兩種，上等人和下等人。所謂上等人，并不認(rèn)真生在別人上面，也不是品質(zhì)或能力高人一等。上等人無非是上流社會(huì)的人；上流社會(huì)也不指出身高或成就高，不過是衣服漂亮?？磥硭^‘上等人’不僅指舊貴族，也包括新興的資產(chǎn)階級(jí)。貧賤的百姓總是‘下等人’，是‘上等人’口中的‘畜生’。他們?nèi)凇系热恕终浦?。爵夫人可以禁止約瑟和芳妮結(jié)婚，因?yàn)樗麄兪歉F人，生了孩子若無力贍養(yǎng)，便是地方上的負(fù)累……制定法律的既是‘上等人’，法律本身就成為對(duì)付‘下等人’的工具。”

楊絳強(qiáng)調(diào)指出，菲爾丁對(duì)所謂“上等人”的譏諷和不屑并不僅僅止于《約瑟夫·安德魯斯》（《約瑟·安柱斯》）一部小說，“他在‘湯姆·瓊斯’里也挖苦貴族和闊人。他說，社會(huì)上有些人是天生享福的，貴人的血是肥膩的沙司和大量的酒造成的……沒修養(yǎng)沒頭腦的人是下流俗物，各階級(jí)都有，貴族階級(jí)里下流俗物多得很……斐爾丁覺得這種貴人最無聊也最無趣……他們只有空架子假場(chǎng)面，毫無個(gè)性，而且‘貴族階級(jí)的生活是最乏味的生活’，不值得描寫”。

在自己的小說《湯姆·瓊斯》里，菲爾丁雖然清楚地知道，“沒有資產(chǎn)的婚姻是不會(huì)幸福的”，但“他也批評(píng)了當(dāng)時(shí)的婚姻制度，以為只是合法的賣身。那時(shí)新興的資產(chǎn)階級(jí)取得了政權(quán)，封建地主要保持自己的勢(shì)力，全靠集中地產(chǎn)，一方面利用婚姻來擴(kuò)大田地，或取得金錢。魏司登先生要借女兒的婚姻把他和奧華綏的田地并在一起，就是地主鄉(xiāng)紳的典型見解。魏司登的妹妹以為結(jié)婚好比投資，第一要看利潤的大小。女人靠嫁人可賺得爵位和金錢。這又是城市女人的典型見解……斐爾丁對(duì)兩種看法都不贊成，可是他也知單憑戀愛結(jié)婚當(dāng)時(shí)社會(huì)上絕不容許……他叫素懷一方面不違抗父命和情人私奔，一方面也不順從父命嫁個(gè)不相愛的丈夫，不過是個(gè)折衷的妥協(xié)辦法”。

楊絳進(jìn)一步指出，菲爾丁的小說《阿米莉亞》（《阿米麗亞》）（Amelia）對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的揭露和批判其實(shí)更加徹底，更加直截了當(dāng)：“斐爾丁在‘阿米麗亞’的獻(xiàn)詞里說明這部小說旨在暴露當(dāng)時(shí)社會(huì)上的黑暗。他一開頭就描寫監(jiān)獄里的陋規(guī)，和各種犯人的生活，以及無辜良民怎樣在那里受罪。他又描寫負(fù)債人的走投無路，貴人闊佬的無聊和無恥，法律如何只被壞人利用，法官如何不懂法律，只知貪賄，警察如何無能，政府如何腐敗?！s瑟·安柱斯’和‘湯姆·瓊斯’只附帶揭露當(dāng)時(shí)的社會(huì)，這部小說卻認(rèn)真把揭露時(shí)弊作為首要任務(wù)。同時(shí)這里也反映了當(dāng)時(shí)妻子在家庭里的地位。阿米麗亞知道丈夫不對(duì)，只婉言諍諫；知道丈夫有外遇，卻假作不知，只要他收心不再胡鬧就不計(jì)較?！?sup>

而菲爾丁的另一部小說《喬納森·懷爾德》（《江奈生·魏爾德》）（Jonathan Wild）更是善用反諷的手法，對(duì)所謂“偉大”者嘲弄之至：“‘江奈生·魏爾德’里把罪惡作為題材，全書用冷峭的反面文章對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)和執(zhí)政者作無情的鞭策。他所指的偉大，就是犧牲眾人來滿足個(gè)人野心的那種‘偉大’（greatness）。斐爾丁以為‘偉大’和‘好’截然不同：‘偉大’是給人民種種痛苦，‘好’是解除他們的困苦……‘大偉人’都是野心家，譬如我們的主角江奈生就是‘大偉人’，他志氣高傲，‘寧可站在糞堆的頂上，不肯掉在仙山的腳下’ 。他自信有了這點(diǎn)精神，做賊做首相一般無二。‘大偉人’專是剝削人的……‘大偉人’在社會(huì)上等于羊群里的狼，都該絞殺?！?sup>

楊絳還特意指出，在對(duì)腐朽統(tǒng)治者和無良政客的嘲諷上，中外所采用的手法不無相通之處：“這里所講的‘偉大’和莊子‘胠篋篇’所說‘竊國者侯’的意思相仿。做小偷倒要送命，但壞事干得大，干得澈底，干得成功，就是‘偉大’……斐爾丁痛恨這種‘偉大’的精神，覺得當(dāng)時(shí)首相就是代表，所以他的‘偉人’常影射首相沃爾浦。可是他后來把影射的地方改得含混些，適用于整個(gè)類型，這就符合了亞理斯多德不抨擊個(gè)人的原則?！?sup>

楊絳最后總結(jié)說：“斐爾丁以為作家當(dāng)有熱愛人民的心腸。我們從他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的反映和批評(píng)可以看到他怎樣熱愛人民?！?sup>施之于壓榨老百姓的所謂“上等人”的譏刺和諷喻當(dāng)然體現(xiàn)了對(duì)他們的對(duì)立面——所謂“下等人”——的善意和呵護(hù)，但“熱愛人民”云云顯然畫蛇添足得不無當(dāng)時(shí)的政治套話痕跡——只要是有起碼的良知的作家，誰又會(huì)毫無來由地膽敢“憎厭人民”？

（五）議論與說教——菲爾丁“滑稽史詩”體小說夾敘夾議風(fēng)格的實(shí)質(zhì)

對(duì)菲爾丁一再堅(jiān)持的夾敘夾議風(fēng)格，楊絳是這樣表述和領(lǐng)會(huì)的：“斐爾丁不僅借故事來教訓(xùn)人，他唯恐讀者忽略了他的意思，往往自己出面直接向讀者說教?！?sup>

楊絳分析認(rèn)為，穿插在菲爾丁“滑稽史詩”體小說中的說教的主旨是“警惡勸善”；依照菲爾丁的看法，若想“去惡向善”，首先必須善念在懷、宅心仁厚并能推己及人；其次是為人行事必須做到謹(jǐn)慎克己：“斐爾丁在‘湯姆·瓊斯’的獻(xiàn)詞里說他旨在警惡勸善。他以為一個(gè)人天生能分別善惡，而且天生有去惡向善的心：行了善會(huì)自覺欣喜，作了惡會(huì)良心譴責(zé)……人和禽獸的不同，就因?yàn)樗羞@點(diǎn)天良……斐爾丁以為人的品性和相貌一樣，不會(huì)十全十美，最好的人也不免有毛病。但世上罪惡雖多，一般人底子里還是好的……人的好壞看他的居心。好人居心仁厚，常常推己及人，跟人休戚相關(guān)，自然而然的愿意助成人家的幸福，解除他們的困苦。奧華綏先生是好人的榜樣，他仁厚愛人。人性的偉大和高貴處，只在心腸寬厚。所以心懷妒忌是極大的罪惡，因?yàn)檫@就使人見不得別人比他好，比他快樂……但是單有好心腸還不行，不論居心多好，如果行為不謹(jǐn)慎，保不定要犯過錯(cuò)。奧華綏教訓(xùn)瓊斯說：‘我知道你生性很好，胸襟也慷慨，也有志氣；如果你再能行為謹(jǐn)慎，虔信宗教，你準(zhǔn)能夠很幸福。你有了前面三點(diǎn)長處，才配有幸福；但是你非靠后面兩點(diǎn)決得不到幸福?！终f，不謹(jǐn)慎可毀壞德行，所以謹(jǐn)慎是每個(gè)人對(duì)自己的責(zé)任?！?sup>

楊絳還特意明確指出，菲爾丁的道德觀與善念論的核心與關(guān)鍵在于人性本善、好人熱心以及重在實(shí)踐：“斐爾丁以為道德不在空談，全在實(shí)踐……道德是實(shí)行的，不是智識(shí)，不是信仰?！?sup>“斐爾丁在這部小說里重申他的道德觀和宗教觀：好人總有熱腸，人性本善，只因教育、風(fēng)俗、習(xí)慣不好，敗壞了本性……基督教理不是空論，是實(shí)行的規(guī)范；行善就是鍛煉內(nèi)心，能使靈魂強(qiáng)健……斐爾丁在‘江奈生·魏爾德’里的說教也是一貫的論調(diào)?！?sup>

楊絳認(rèn)為，菲爾丁的道德觀取決于他的宗教觀——基督教教人信上帝、信來世、信人善天佑和人惡天譴、信《圣經(jīng)》啟示。這一觀念決定了菲爾丁必然相信“善有善根，惡有惡果”，而善有善報(bào)雖與來世相關(guān)，不會(huì)體現(xiàn)在現(xiàn)世，但行善仍然會(huì)令人于不免承受困苦之余能喜悅快樂、心安理得：“至于善惡之報(bào)，斐爾丁以為行善的人不會(huì)因此得到人事間的幸福，他不免窮困，不免受人鄙夷，招人忌刻。假如今世就有報(bào)應(yīng)，就不必有來世了。但是行了善，心上感到欣喜快樂，盡管遭遇不順，也壓不住內(nèi)心的喜悅；這是人世間的至樂，遠(yuǎn)勝于物質(zhì)享受，如說善有善報(bào)，就指此而言……斐爾丁雖然以為現(xiàn)世無所謂善報(bào)，卻好像相信作惡必有惡果。他說：奇事真有，嚴(yán)正的人因此斷定神明常揭發(fā)隱惡，叫人勿走邪途；魔鬼常佑惡人，但到惡貫滿盈，魔鬼就棄他不顧了。斐爾丁的道德觀和他的宗教分不開?！s瑟·安柱斯’里的亞當(dāng)斯牧師相信上帝，相信來世，相信天佑善人?！疁贰き偹埂锏纳街须[士是個(gè)回頭的浪子，他后來信上帝，信來世，信圣經(jīng)的啟示……看來斐爾丁也是這般識(shí)見?！?sup>

楊絳進(jìn)一步認(rèn)為，是菲爾丁的道德觀和宗教觀，制約了他的小說情節(jié)的安排或布局，也決定了幾個(gè)小說故事的情節(jié)雖迥乎其異，但其結(jié)局卻都是好人的壞運(yùn)轉(zhuǎn)好，惡人的好運(yùn)轉(zhuǎn)壞：“斐爾丁的思想顯然有他時(shí)代的局限性，批評(píng)家以為那是夏夫茨伯利的思想加以通俗化，他那思想的本身原沒有什么研究的價(jià)值。但是這種思想支配著斐爾丁四部小說的布局。‘約瑟·安柱斯’里喜笑的成分多，教訓(xùn)的成分少，只寫壞人枉費(fèi)心機(jī)，好人似有天佑。其他三部小說都諄諄勸善警惡，寫惡人害人只是自害，好人雖受陷害，卻內(nèi)心舒泰，結(jié)果惡人自食惡果，好人得了好報(bào)。幾個(gè)不同的故事都反復(fù)闡明同一個(gè)道理，這是值得著眼而一般批評(píng)家或有意或無意的忽略過的?！?sup>

正是基于這樣一種觀察或體認(rèn)，楊絳在《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》這篇長文的第三篇（下篇）“幾點(diǎn)嘗試性的探討”的一開始，便從創(chuàng)作方法受制于作家的世界觀（道德觀和宗教觀等）這一見地起筆，展開自己對(duì)菲爾丁的小說寫作實(shí)踐與小說理論的宏觀省思。

三 楊絳談典型人物及其他——以菲爾丁的小說寫作理論與實(shí)踐為例

（一）創(chuàng)作方法受制于世界觀——“嚴(yán)格描摹自然”這一反映現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)則的局限性

令楊絳多少有些困惑不解的是，雖然菲爾丁頗不以某些喜劇作者不顧人生的真相、每以大團(tuán)圓作為故事結(jié)局的做法為然，他自己的四部長篇小說卻又偏偏均以惡人自食惡果、好人時(shí)來運(yùn)轉(zhuǎn)為結(jié)局：“在斐爾丁的理論里，最著重的一點(diǎn)是嚴(yán)格描摹自然。他責(zé)備有些喜劇作者，故事寫到轉(zhuǎn)折點(diǎn)以后，往往歪曲了人生的真相，來個(gè)圓滿收?qǐng)?。他說寧可把主角送上絞臺(tái)，也不能違反自然……但是他的四部小說，每到轉(zhuǎn)折點(diǎn)之后，事情總是異常的湊巧，一向隱蔽的真相全都水落石出，惡人的奸計(jì)敗露，自食其果，好人似有天佑，快活下場(chǎng)。”于是，她不禁要問：“這是否符合真實(shí)生活里的情事呢？還只是中國舊小說借口所說‘無巧不成書’呢？”

楊絳并不認(rèn)為這是小說故事的布局惹下的禍端。相反，她極力想闡明的卻是，能成就那些“世界大文”的小說家必須依賴布局，才能揭示出魯迅所界說的“人生之閟機(jī)”——也即人生的要義或真理：“……生活的表面現(xiàn)象盡管雜亂無章，我們不能否認(rèn)事物演變發(fā)展的一定規(guī)律。魯迅說，‘世界大文’，都能啟示‘人生之閟機(jī)’?！s機(jī)’，就是‘人生之誠理’，也就是我們所謂人生的真理。一般人在短促的一生中，狹隘的天地里，看不清這種‘閟機(jī)’。小說家憑他的智慧和經(jīng)驗(yàn)，要把所見的人生真理‘啟示’給大家看，就是要抉出這種‘閟機(jī)’，使它顯而易見。小說家不用議論來解釋，卻是用具體的事實(shí)來顯示。這就需挑選一件能表現(xiàn)人生‘閟機(jī)’的事，刪其煩，節(jié)其要。無關(guān)的瑣事，會(huì)像枝葉般遮蓋了軀干，就該去掉；延宕的時(shí)間，會(huì)模糊事情的因果關(guān)系，就該縮緊。事情經(jīng)這般剪裁布置，就能顯出它演變的規(guī)律；或者可說，人生的真理就能在這故事的布局上顯現(xiàn)出來。”

楊絳當(dāng)然不可能不知道，一個(gè)故事的布局的目的就是刪繁就簡，使故事緊湊集中，主旨突出，便于貼合人生的真相：“所以小說家要描摹真實(shí)的人生，不是寫生活的鱗爪，不是寫瑣碎的現(xiàn)象，卻是要寫出一個(gè)故事，那布局是貼合人生真相的，使讀者從這一個(gè)故事看到一般的人生真理……一個(gè)有布局的故事當(dāng)然比日常所見的事情整齊；正好比戲劇里的對(duì)話總比日常的談話精煉。故事有布局，非但不違反真實(shí)，卻更加真實(shí)，因?yàn)樗憩F(xiàn)的真實(shí)，更有普遍性或典型性。所以我們的問題不在故事是否要有布局，卻在布局是否歪曲了人生的真實(shí)?！?sup>

楊絳認(rèn)為，布局之所以有可能“歪曲了人生的真實(shí)”，是因?yàn)殡m然人物和事件可以嚴(yán)格按照自然或真實(shí)來描摹，將人物和事件組織或安排在一起的布局所依照的，卻是作者主觀所理解的人生道理；換言之，一個(gè)小說的布局主要聽命于小說家自己的世界觀或理念：“一部小說寫的無非是人物在當(dāng)時(shí)社會(huì)上的活動(dòng)，也可以說，無非是人物和一件件事情。人物和一件件事情都可以嚴(yán)格按真實(shí)描摹……但是作者若要把紛亂的生活創(chuàng)成‘生活的圖畫’，就需把人與事加以布局。小說的布局總按照作者所見的人生真理。魯迅說這真理‘微妙幽玄’……但人和事可用客觀的事物來衡量，‘理’就難脫主觀的理解……譬如斐爾丁看到有些人一味損人利己，想貪便宜，反而吃虧，有些人處處顧憐旁人，無意間倒得了便宜；害人者往往自食其果，好人心安理得，也不受害。斐爾丁以為這是天理昭彰……他相信上帝神明，不虧負(fù)好人，也不饒過惡人。他以為這是‘真理’，就按照這‘真理’來安排他故事里的情節(jié)。他幾部小說的布局顯然全受他世界觀的支配?！?sup>

問題于是就出來了：“但是小說家不是哲學(xué)家。小說家的世界觀往往不是經(jīng)過自己有意識(shí)的思辯、精密的分析和批判后綜合起來的；里面有偏見，有當(dāng)時(shí)的主流思想，有從切身經(jīng)驗(yàn)得來的體會(huì)等等，感情成分很重。譬如斐爾丁主張心平氣和，對(duì)世界抱樂觀態(tài)度，贊成理性，反對(duì)狂熱，相信人性本善，善人心地安泰，惡人心地苦惱；這都是當(dāng)時(shí)風(fēng)行的夏夫茨伯利的思想。但夏夫茨伯利對(duì)靈魂不死之說抱懷疑態(tài)度，斐爾丁卻接受傳統(tǒng)觀念，相信圣經(jīng)上的啟示。他相信善惡的報(bào)應(yīng)在來世，行善的人今世往往很困苦；但是他又覺得善有善根，惡有惡果。可見斐爾丁的思想是有矛盾而沒有統(tǒng)一起來的?！?sup>菲爾丁自己的思想既然矛盾不一，他根據(jù)自己矛盾不一的思想布在小說里的局——所謂情節(jié)的安排——便不免并不總那么理直氣壯地貼合自然，充滿說服力。

更何況，楊絳又特意指出：“他小說里有些一再出現(xiàn)的情節(jié)，似是作者從親身經(jīng)歷中得來。譬如他父親是個(gè)領(lǐng)半薪的上校，總不得升級(jí)?！疁贰き偹埂汀⒚悂啞锒加羞@類人物，‘阿米麗亞’的主角布斯和斐爾丁的父親很相似；他寫沒有資產(chǎn)的人結(jié)婚后的窮困，似乎也是他自身的經(jīng)驗(yàn)……”可見，“……影響一部小說的不僅是作家抽象的世界觀，還有作者具體的經(jīng)驗(yàn)和情感；或者可說，小說家的世界觀不是純粹理智的產(chǎn)物，卻是理智、感情、經(jīng)驗(yàn)、成見等等的綜合。我們研究斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐，就明白小說家盡管有主觀意圖要反映客觀真實(shí)，事實(shí)上總受他立場(chǎng)觀點(diǎn)和人生經(jīng)驗(yàn)的局限，不免歪曲了人生的真相”。換句話說，楊絳認(rèn)為，被菲爾丁奉為圭臬的、以“嚴(yán)格摹仿自然”為核心內(nèi)容的小說寫作要?jiǎng)t自有其局限性，因?yàn)樾≌f家所采取的創(chuàng)作方法總是會(huì)不同程度地受制于他或她自己的世界觀——所謂“理智、感情、經(jīng)驗(yàn)、成見等等的綜合”。

其實(shí)，楊絳自己的小說也不免受其親身的經(jīng)歷或經(jīng)驗(yàn)的影響，如長篇小說《洗澡》中所寫姚宓喪父后自己獨(dú)撐大局的種種行為和心理感受，便似乎摻雜得有楊絳兒時(shí)對(duì)自己的父親罹患傷寒幾至不起境地的那一份恐怖感受：“我常想，假如我父親竟一病不起，我如有親戚哀憐，照應(yīng)我讀幾年書，也許可以做個(gè)小學(xué)教員。不然，我大概只好去做女工，無錫多的是工廠?！?sup>而同一部小說里對(duì)準(zhǔn)男主角許彥成的某些描述——譬如，他在英國讀書時(shí)對(duì)博士學(xué)位的毫不熱衷——也分明有楊絳（包括錢鍾書）自己的某些影像：“麗琳只為等待彥成得一個(gè)響當(dāng)當(dāng)?shù)牟┦浚瑳]有強(qiáng)他到美國和自己團(tuán)聚。誰知彥成把學(xué)位看作等閑，一心只顧鉆研他喜愛的學(xué)科。”

（二）典型人物的創(chuàng)造——菲爾丁“滑稽史詩”體小說的成功經(jīng)驗(yàn)

雖然前文曾約略提及，在楊絳迄今為止唯一的一篇長篇論文《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》中，與論證充分、行文扎實(shí)的上篇（“斐爾丁關(guān)于小說創(chuàng)作的理論”）和中篇（“斐爾丁在小說創(chuàng)作方面的實(shí)踐”）相比，目前所討論的下篇（“幾點(diǎn)嘗試性的探討”）不僅顯得分量最輕，展開得也最為匆促，但就事論事，本篇中“關(guān)于典型人物”這一小節(jié)卻是楊絳整篇文章中寫得既最得心應(yīng)手、最深入淺出，也最深厚扎實(shí)、最見功力的一個(gè)部分——行文醒豁自然、不徐不急，老到得沒有一點(diǎn)煙火氣，令人印象深刻。

楊絳首先對(duì)類型人物、個(gè)性人物和典型人物三者做了簡明的介紹和界定，認(rèn)為典型人物不僅須個(gè)性鮮明，也要具有概括性：“斐爾丁創(chuàng)造了許多人物，除去沒寫活的幾個(gè)人，我們可以從藝術(shù)的角度上分別出三類：（一）沒有個(gè)性的，（二）有個(gè)性的，（三）個(gè)性鮮明而有概括性的。第一類一般稱為類型（type），或稱平面人物（flat character）；第二類一般稱為有個(gè)性的人物（individual character）；第三類一般稱為典型人物（typical character）?！?sup>

楊絳接著指出，即便是最沒有個(gè)性的類型人物，也可以寫得生動(dòng)，也可以因?yàn)闈撛诘膫€(gè)性而寫出區(qū)別性來：“斐爾丁創(chuàng)造的有些人物是沒有個(gè)性的，只是類型。正像他自己所說，‘我寫的不是個(gè)人，是一類人（a species）’。但這些類型都寫得很生動(dòng)，如‘約瑟·安柱斯’里同乘驛馬車的律師和紈绔，趕車的馬車夫和馭馬夫，并不因?yàn)槭瞧矫嫒宋锞拓氀蓭熓瞧胀ǖ囊话愕穆蓭?，紈绔是普通的一般的紈绔，都是類型里的任何一個(gè)，不是黑格爾所謂‘這一個(gè)’，因?yàn)樗麄儧]有鮮明的個(gè)性。不過他們有潛在的個(gè)性，多少露出些區(qū)別性，譬如那律師是個(gè)很俏皮很油滑的律師，馭馬夫是個(gè)忠厚熱腸的馭馬夫。這類人物稍加發(fā)展就可以成為有個(gè)性的人物。”

楊絳又特意指出，典型人物雖然是共性和個(gè)性的結(jié)合體，但共性、個(gè)性（特性）一體并不必然成就典型人物：“有共性又有特性的人物未必就有鮮明的個(gè)性，也未必就是典型人物。斐爾丁寫的許多客店男女掌柜確如他所說，彼此不同，但他們并沒有機(jī)會(huì)把個(gè)性全部展開，我們只在某些環(huán)境里見到幾面。他們有類型的共性，又有各別的個(gè)性，但個(gè)性不鮮明，他們也不是典型人物?！?sup>楊絳顯然是在強(qiáng)調(diào)，構(gòu)成典型人物的基本條件是共性之外必須輔之以人物的特性或個(gè)性，且須充分展開、足夠鮮明才成。

楊絳進(jìn)而對(duì)何為典型人物做了細(xì)致而具體的解析，認(rèn)為具有概括性就是所謂具有典型共性，而具有鮮明個(gè)性就是所謂特殊的——若是光有后者，同樣與典型人物無緣：“典型人物總有典型共性而又是特殊的。假如我們說，某人是個(gè)典型的媽媽，她絕不是個(gè)普通的媽媽。普通媽媽所共有的母性在她表現(xiàn)得特別強(qiáng)，才使她成為典型的媽媽。譬如素懷的爸爸魏司登不是普通的封建地主，一般封建地主共有的特征在他個(gè)性里表現(xiàn)得特別強(qiáng)，所以他是個(gè)典型的封建地主……但僅僅是特殊的人物卻未必就是典型人物。譬如‘湯姆·瓊斯’里的山中隱士只是個(gè)怪人，他的怪癖并非典型特征的特強(qiáng)表現(xiàn)，卻是他個(gè)人的怪脾氣，并不代表整個(gè)類型，所以他算不得典型人物……也許我們可以總結(jié)說，典型人物總有鮮明的個(gè)性，但個(gè)性鮮明不就成為典型人物?！?sup>

有必要在此一提的是，在剛才這段引文里，楊絳所舉的“典型的媽媽”的例子其實(shí)并非完全出于自創(chuàng)，而是化自國外一位學(xué)者有關(guān)“典型的祖母”的類似的話——有楊絳自己在其《重讀〈堂吉訶德〉》一文里的相關(guān)研究文字為證：

若依·巴斯加爾（Roy Pascal）在他的《德國小說》里說：“咱們說某人是一個(gè)典型的祖母，就是說，祖母的特點(diǎn)在她身上特別強(qiáng)，不同于一般祖母；一般的只略具某些特點(diǎn)。不同一般的才是典型（only the exception is the type）。”

在最基本的界定完成之后，楊絳接下來又分析了典型人物的復(fù)雜情形——一種典型人物身兼數(shù)種類型特征：“人物的個(gè)性往往是錯(cuò)綜復(fù)雜的……譬如魏司登是封建地主的典型，也是蠻橫父親的典型。亞當(dāng)斯牧師是人道主義的典型，也是書呆子的典型。堂·吉訶德是人道主義的典型，也是有崇高的理想而不切實(shí)際的典型，也是主觀主義的典型……這些特征往往互相調(diào)和，卻并不相同。譬如多病的人往往多愁，但多愁的未必多?。挥谐绺呃硐氲娜送饔^，但主觀的未必都是理想家，更不必是人道主義者。有的典型人物只有一種特征，如關(guān)羽是忠義的典型，曹操是奸雄的典型，但是照上面的例子看來，典型人物好像也可以結(jié)合幾個(gè)類型的特征。”

而從另外一個(gè)極端來看，一本小說里的人物形象在分量上不可能等重，總是有主有次。他們的個(gè)性便只能視乎情況，按輕重比例，適度表現(xiàn)。譬如，“偶然一現(xiàn)的人物不可能表現(xiàn)出全面的個(gè)性，也沒這個(gè)必要……但是在故事里比較重要的角色就必需有比較明顯的個(gè)性，片面人物充主要角色就不能勝任，他在不同的境地老表現(xiàn)他個(gè)性的一方面就顯得不能靈變，好像呆滯沒有生氣。布力非這人物不夠生動(dòng)就是個(gè)例子。但是我們只要求每個(gè)人物的個(gè)性都有適當(dāng)?shù)陌l(fā)展，并不要求都有全面的發(fā)展”。換句話說，在小說里人物個(gè)性的呈現(xiàn)上，適度或恰如其分比充分或全面要更重要和關(guān)鍵。

最后，楊絳還特意點(diǎn)出，菲爾丁小說中的某些人物之所以會(huì)寫得比較平板，一定程度上的概念化傾向是一個(gè)關(guān)鍵性病因：“斐爾丁有些人物只寫出個(gè)平面或者只是品性的綜合，這里面有個(gè)病源。有人以為布力非這人物太壞，所以不生動(dòng)。但江奈生·魏爾德比他壞得多，卻是個(gè)活生生逼真的人。有人以為作者寫這人物從概念出發(fā)，所以不活。但奧華綏是向真人臨摹的，卻和布力非一般的缺乏生氣。其實(shí)藝術(shù)家創(chuàng)造人物脫不了具體。因?yàn)樗麖膶?shí)際生活中積聚的素材都是具體的人物，不是抽象的概念……他要?jiǎng)?chuàng)造人物，從他豐富的經(jīng)驗(yàn)里拈出來都是具體的、逼真的人物。但是他若不從綜合的經(jīng)驗(yàn)里去找，而要把綜合的品質(zhì)造成人物，便是向真人臨摹也只能得到他的抽象品質(zhì)。斐爾丁多少是要布力非代表一些自私自利的品質(zhì)，奧華綏代表一些仁厚愛人的品質(zhì)，因此這兩個(gè)人物就寫得遜色，雖然不至公式化概念化，也就不及其他人物活潑生動(dòng)。”前文曾分析過作家的世界觀對(duì)創(chuàng)作方法的誤導(dǎo)或限制，這里所說的人物塑造上背離經(jīng)驗(yàn)的概念化傾向或弊病與此十分類似。

（三）全知全能的作者——菲爾丁“滑稽史詩”體小說敘事視角兩面觀

作為楊絳《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》一文的下篇（“幾點(diǎn)嘗試性的探討”）的最后一個(gè)部分，“關(guān)于寫作的技巧”一節(jié)多少有些浮光掠影、行色匆匆，遠(yuǎn)不如剛剛討論過的“關(guān)于典型人物”這一小節(jié)來得充實(shí)和豐滿。

在給出“斐爾丁寫作的技巧有可資取法的地方，也有可作鑒戒的地方”這樣的一般性概括之后，楊絳蜻蜓點(diǎn)水般地舉了兩個(gè)小例子，所謂“略提兩點(diǎn)談?wù)劇?sup>。而這“略提”的兩點(diǎn)都與小說的敘事視角有些干系，很大程度上屬于舊話重提或老生常談?？紤]到楊絳所舉的這兩個(gè)小例子的后勁不足或斤兩不夠，“寫作的技巧”這頂帽子不免顯得有些過大。

楊絳在這一小節(jié)當(dāng)中，一上來便大批特批菲爾丁通過夾敘夾議的方式，自己在小說里頻頻出頭露面、大發(fā)議論——而這實(shí)際上，正是全知全能作者視角的極端性使用——之弊：“斐爾丁說他自己首創(chuàng)這種小說，當(dāng)由他自定規(guī)則。盡管亞理斯多德說，作者不該自己出場(chǎng)發(fā)表議論，斐爾丁卻聲明有機(jī)會(huì)就要露臉和讀者閑扯。其實(shí)這倒不是斐爾丁的特點(diǎn)，十八世紀(jì)的英國小說家有這風(fēng)氣……這種議論往往還借書中人物代說。這不僅阻滯故事的進(jìn)展，還破壞人物的個(gè)性。斐爾丁雖然常常自己出面發(fā)議論，偶爾也叫書中人物代他說話，如‘約瑟·安柱斯’里約瑟論行善的一段話，出于一個(gè)處世不深的年輕小伙子，未免不合身份……但作者自己不時(shí)出場(chǎng)，不僅妨礙故事進(jìn)展，還影響故事的真實(shí)感。讀者總喜歡投身到故事里面，親自去認(rèn)識(shí)里面的人物，觀察事物的演變；雖然明知故事是假，也仿佛目擊了實(shí)事。斐爾丁老擋在讀者面前，使讀者不能投到故事里去，讀者把故事當(dāng)作真實(shí)的這點(diǎn)幻覺常會(huì)被他打消。還有一層，小說里攙入許多議論，扯得篇幅很長。讀者如果不能欣賞文章，對(duì)議論部分就不感興趣?！?sup>

盡管如此，對(duì)全知全能的作者敘事視角作為最為便捷的方式，在鋪敘菲爾丁的小說故事時(shí)的左右逢源和游刃有余，楊絳還是印象深刻且抱持相當(dāng)肯定的態(tài)度的：“斐爾丁的故事是由一個(gè)無所不知的作者敘述的，這是最便利的方式……斐爾丁用作者來敘述，把讀者放在旁觀的地位……作者憑創(chuàng)造者的身份，無所不知。故事里大家莫名其妙的秘密，本人不自覺的心思，全可以寫出來?！?sup>當(dāng)然，楊絳也并沒有避諱以作者為全知全能敘事視角必須面面俱到、不能取巧偷懶的麻煩：“但是作者的無所不知也帶給他小小不便。他既然無所不知，就該深知書中每個(gè)人物。如果故事需要表現(xiàn)某人某方面的性格，他無可躲賴，得向讀者交代，否則便沒寫到家，是他寫作的缺陷。但如果用‘我’來敘述，就可取巧。譬如‘阿米麗亞’里的貝蒂小姐和布力非是同類人物，我們也只看到貝蒂虛偽自私的一面。但貝蒂的事是布斯自述過去時(shí)講的，是用‘我’敘述的。布斯對(duì)內(nèi)姨的認(rèn)識(shí)只能到此程度，限于‘我’的認(rèn)識(shí)，我們不苛求‘我’把貝蒂的性格再描摹得充分，因此我們就被作家哄過了。”

如楊絳這里所述，若代之以第一人稱“我”為敘事視角，雖然的確可以機(jī)巧地規(guī)避以作者為全知全能敘事視角的不便之處，但視角“我”也自有笨拙不便的時(shí)候——所謂有一利必有一弊：“斐爾丁也曾用‘我’敘述的方式，但他立刻就碰到這個(gè)方式的不便?！s瑟·安柱斯’里有位太太敘述一個(gè)愛情故事。這是用略與故事有關(guān)的‘我’來敘述的。她要敘述男女主角寫的幾封情書，只好把極長極不自然的情書通篇背出來?！?sup>

1. 截取自楊絳的“讀小說漫論”之一《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》的主標(biāo)題。詳見《文學(xué)評(píng)論》1982年第3期。楊絳在這篇文章一開始，便開宗明義：“議論一部作品‘有什么好’，可以有不同的解釋：或是認(rèn)真探索這部作品有什么好，或相當(dāng)干脆的否定，就是說，沒什么好。兩個(gè)說法都是要追問好在哪里……本文就是要借一部國內(nèi)讀者比較熟悉的西洋小說，探索些方法，試圖品嘗或鑒定一部小說有什么好?！?/li>
2. “創(chuàng)作小說的藝術(shù)”系楊絳念茲在茲地探索了一輩子的秘奧，堪稱她從事寫作事業(yè)的鵠的與目標(biāo)。據(jù)楊絳自己透露：“我當(dāng)初選讀文科，是有志遍讀中外好小說，悟得創(chuàng)作小說的藝術(shù)，并助我寫出好小說……至于創(chuàng)作小說的藝術(shù)，雖然我讀過的小說不算少，卻未敢寫出正式文章，只在學(xué)術(shù)論文里，談到些零星的心得?！保罱{：《作者自序》，《楊絳文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年版，第2頁）
3. 詳見楊絳：《作者自序》，《楊絳文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年版，第2頁。
4. 詳見楊絳：《雜憶與雜寫》，廣州：花城出版社，1992年初版。
5. 錢鍾書《尋詩》一詩末句。摘自錢鍾書：《槐聚詩存》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版，第97頁。亦見于葉元章、徐通翰編《中國當(dāng)代詩詞選》，南京：江蘇文藝出版社，1986年版，第649頁。
6. 楊絳：《補(bǔ)“五點(diǎn)文”》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第105頁。
7. 詳見谷林：《〈關(guān)于小說〉的閑話》，《讀書》1988年第2期，第101頁。
8. 楊絳：《序》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第1頁。
9. 楊絳：《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第52頁。
10. 楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第5頁。
11. 楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第5頁。
12. 楊絳：《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第75頁。
13. 轉(zhuǎn)引自吳學(xué)昭：《聽楊絳談往事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第345頁。
14. 此處的“你”字指吳學(xué)昭。
15. 轉(zhuǎn)引自吳學(xué)昭：《聽楊絳談往事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第286頁。
16. 轉(zhuǎn)引自吳學(xué)昭：《聽楊絳談往事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第322頁。
17. 錢鍾書：《槐聚詩存》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版，第98頁。另見葉元章、徐通翰編《中國當(dāng)代詩詞選》，南京：江蘇文藝出版社，1986年版，第649頁。后者所錄《尋詩》有三處排印錯(cuò)誤：一是“藥通得處宜三上”的首字誤為“蘭”字，二是“酒熟鉤來復(fù)一中”的第三字誤為“釣”字，三是“五合可參虔禮譜”第三字誤為“好”字。第一處之外的其他兩處還好說，意思起碼不至于太悖謬，第一處則錯(cuò)得太離譜。
18. 詳見楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第7—8頁。
19. 楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第10頁。
20. 楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第12頁。
21. 楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第6頁。
22. ［英］弗蘭克·克默德（Frank Kermode）：《結(jié)尾的意義：虛構(gòu)理論研究》（The sense of an ending：studies in the theory of fction），劉建華譯，沈陽：遼寧教育出版社，2000年版，第48頁。
23. 詳見楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第22頁。楊絳在《事實(shí)——故事——真實(shí)》（《關(guān)于小說》，第1—23頁）一文中所談的，主要就是小說寫作中“事實(shí)”“故事”和“真實(shí)”三者間的關(guān)系。
24. 楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第18—19頁。
25. 對(duì)小說讀者把小說中人物和真人尤其是作者混同的傾向，楊絳非常不以為然：“若是從虛構(gòu)中推究事實(shí)，那就是以假為真了。堂·吉訶德看木偶戲，到緊要關(guān)頭拔劍相助。這類以假為真的事，中外文學(xué)史上都有。”引文引自楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第22頁。
26. 楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第9頁。
27. 楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第9頁。
28. 這一句話系筆者后文評(píng)價(jià)楊絳散文的特色時(shí)所下斷語。詳見本書第3章第1節(jié)的第二部分：《借言記事、寫人和達(dá)意：楊絳作品的小說意味與小說筆法》。
29. 吳學(xué)昭：《聽楊絳談往事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第345頁。
30. 楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第11頁。
31. 楊絳這里所說的“拉班”即法國詩人兼批評(píng)家勒內(nèi)·拉潘（René Rapin，1621—1687）。拉潘著有《對(duì)亞里士多德詩學(xué)的反思》（Réfexions sur la Poétique d’Aristote，1674）等。
32. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第121頁。
33. 楊絳：《作者自序》，《楊絳文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年版，第2頁。
34. 王小波：《小說的藝術(shù)》，《文明與反諷》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998年版，第362頁。
35. ［英］弗蘭克·克默德：《結(jié)尾的意義：虛構(gòu)理論研究》，劉建華譯，沈陽：遼寧教育出版社，2006年版，第60頁。
36. ［英］弗蘭克·克默德：《結(jié)尾的意義：虛構(gòu)理論研究》，劉建華譯，沈陽：遼寧教育出版社，2006年版，第32頁。
37. ［英］弗蘭克·克默德：《結(jié)尾的意義：虛構(gòu)理論研究》，劉建華譯，沈陽：遼寧教育出版社，2006年版，第34—35頁。
38. 楊絳：《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第73頁。
39. 楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第3頁。
40. 楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第22頁。
41. 楊絳：《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第69—70頁。
42. 楊絳：《〈洗澡〉前言》，《讀書》1988年第11期，第138頁。
43. 湯晏：《一代才子錢鍾書》，上海：上海人民出版社，2005年版，第360頁，注釋6。
44. 楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第12頁。
45. 楊絳：《作者自序》，《楊絳文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年版，第2頁。
46. 詳見（清）曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》，“第一回 甄士隱夢(mèng)幻識(shí)通靈 賈雨村風(fēng)塵懷閨秀”，北京：北京圖書館出版社，2000年版，第5頁；亦見于該書第41頁，“第五回 賈寶玉神游太虛境 警幻仙曲演紅樓夢(mèng)”。
47. 語出錢鍾書訓(xùn)“衣”字文字，轉(zhuǎn)引自夏志清：《重會(huì)錢鍾書紀(jì)實(shí)》，《新文學(xué)的傳統(tǒng)》，北京：新星出版社，2005年版，第270頁。
48. 楊絳：《堂吉訶德和〈堂吉訶德〉》，《楊絳作品集》第3卷，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年版，第11頁。
49. 王富仁：《囈語集》，北京：中國文聯(lián)出版社，2000年版，第291—292頁。
50. 夏志清：《重會(huì)錢鍾書紀(jì)實(shí)》，《新文學(xué)的傳統(tǒng)》，北京：新星出版社，2005年版，第265頁。
51. 語出（北宋）蘇軾《病中聞子由得告不赴商州三首（其一）》：“病中聞汝免來商，旅雁何時(shí)更著行。遠(yuǎn)別不知官爵好，思?xì)w苦覺歲年長。著書多暇真良計(jì)，從宦無功謾去鄉(xiāng)。惟有王城最堪隱，萬人如海一身藏?！睏罱{嘗自謂：“我愛讀東坡‘萬人如海一身藏’之句，也企慕莊子所謂‘陸沉’?！保罱{：《隱身衣》，《楊絳作品集》第2卷，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年版，第186—187頁）
52. 錢鍾書表字“默存”，其字面意思可以理解為“緘默圖存”。
53. 楊絳：《事實(shí)——故事——真實(shí)》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第20頁。
54. 楊絳的《記錢鍾書與〈圍城〉》一文雖發(fā)表（出版）于1986年，但1982年6—7月之交應(yīng)已成文。錢鍾書1982年7月4日專門為該文寫《附識(shí)》（“這篇文章的內(nèi)容，不但是實(shí)情，而且是‘秘聞’。要不是作者一點(diǎn)一滴地向我詢問，而且勤奮地寫下來，有好些事跡我自己也快忘記了。文筆之佳，不待言也！”）背書。楊絳此文的成文時(shí)間當(dāng)比這一時(shí)間略早。詳見《楊絳文集》第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年版（2009年第3次印刷），第161—162頁。
55. 吳學(xué)昭：《聽楊絳談往事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第341頁。
56. 英國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家。楊絳稱之為貝公濟(jì)。作為T.S.艾略特（T.S．Eliot，1888—1965）研究專家且本身是詩人，伯岡齊的主業(yè)是詩歌，但他1970年發(fā)表的《小說的狀況》（The Situation of the Novel）一書則專論小說理論，影響頗大。從名字上來看，伯岡齊雖是倫敦土著，但顯系意大利血統(tǒng)（其名若按意大利語發(fā)音來譯，當(dāng)為“貝爾納德·貝爾貢齊”）。
57. 楊絳：《舊書新解——讀〈薛蕾絲蒂娜〉》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第24頁。
58. 康慨：《小說死掉了？還是小說在革命？——美國新銳評(píng)論家“小說死亡論”引發(fā)英美文壇震蕩》，《東方早報(bào)》2010年7月7日，第B01版。
59. 參見［西班牙］費(fèi)爾南多·德·羅哈斯（Fernando de Rojas）：《塞萊斯蒂娜》（La Celestina），屠孟超譯，南京：譯林出版社，1997年版。
60. 參看楊絳：《舊書新解——讀小說漫論之二》，《文學(xué)評(píng)論》1981年第4期，第26—34頁（或楊絳：《舊書新解——讀〈薛蕾絲蒂娜〉》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第24—50頁）。
61. 楊絳：《舊書新解——讀〈薛蕾絲蒂娜〉》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第50頁。
62. 此書中文譯本可參見：［美］W.C.布斯：《小說修辭學(xué)》，華明、胡蘇曉、周憲譯，北京：北京大學(xué)出版社，1987年版；［美］韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，付禮軍譯，南寧：廣西人民出版社，1987年版。
63. 楊絳：《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第54頁。
64. 楊絳：《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第77—78頁。
65. 楊絳：《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第76頁。
66. 楊絳：《聽話的藝術(shù)》，《雜憶與雜寫（增訂本）》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年版，第274頁。
67. 夏志清：《〈又見棕櫚，又見棕櫚〉序》，《文學(xué)的前途》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年版，第114頁。此文成文時(shí)間是1966年8月。
68. 楊絳：《介紹〈小癩子〉》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第97—98頁。
69. 楊絳：《補(bǔ)“五點(diǎn)文”》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第112頁。
70. 王小波：《小說的藝術(shù)》，《文明與反諷》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998年版，第362頁。
71. 王小波：《小說的藝術(shù)》，《文明與反諷》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998年版，第361頁。
72. 王小波：《小說的藝術(shù)》，《文明與反諷》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1998年版，第362頁。
73. 楊絳在其《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》一文里，將通譯的“亞里士多德”譯為“亞理斯多德”。
74. 楊絳歸納自布茄《亞理斯多德論詩與藝術(shù)》第5章。引文引自楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第119頁。
75. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第119頁。
76. 楊絳：《砍余的“五點(diǎn)文”》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第119頁。
77. 楊絳在《春泥集·序》里曾有這樣的說法：“龔自珍有兩句詩：‘落紅不是無情物，化作春泥更護(hù)花。’但愿這些零落的殘瓣，還可充繁榮百花的一點(diǎn)兒肥料?！?/li>
78. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第110頁。
79. 楊絳：《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》，《楊絳作品集》第3卷，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年版，第140頁。
80. 所謂“十多年前”，指的是1979年前。
81. 引文系《春泥集·序》全文。引自楊絳：《春泥集》，上海：上海文藝出版社，1979年版，“目次”頁前一頁。
82. 楊絳的《春泥集·序》寫于1979年1月。該序中有關(guān)此文論集中的文章除一篇外，均曾于“十多年前”發(fā)表過的表述不夠精確：《論薩克雷〈名利場(chǎng)〉》（原名《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》）發(fā)表于1959年，若不細(xì)究月份的話，便應(yīng)是“20年前”；《斐爾丁的小說理論》（原名《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》）發(fā)表于1957年，更應(yīng)是“22年前”了。
83. 黃寶生：《知難而進(jìn)——讀楊絳的〈春泥集〉》，《春風(fēng)譯叢》1980年第1期；轉(zhuǎn)引自《新華文摘》1981年第2期，第251頁。
84. 詳見朱虹：《讀〈春泥集〉有感》，《讀書》1980年第3期，第25—28頁。各括號(hào)內(nèi)的引文均出自該文，均引自第28頁。
85. 胡真才：《楊絳先生談〈堂吉訶德〉》，《環(huán)球時(shí)報(bào)》2004年4月16日，第807期，第28版；另見：《科技文萃》2004年第6期，第98頁。
86. 胡真才：《楊絳先生談〈堂吉訶德〉》，《環(huán)球時(shí)報(bào)》2004年4月16日，第807期，第28版。
87. 胡真才：《楊絳先生談〈堂吉訶德〉》，《環(huán)球時(shí)報(bào)》2004年4月16日，第807期，第28版。
88. 《重讀〈堂吉訶德〉》一文載于楊絳：《春泥集》，上海：上海文藝出版社，1979年版，第21—41頁。該文后收入《楊絳作品集》第3卷，更名為《再談〈堂吉訶德〉》。
89. 楊絳：《重讀〈堂吉訶德〉》，《春泥集》，上海：上海文藝出版社，1979年版，第21頁。
90. 楊絳：《重讀〈堂吉訶德〉》，《春泥集》，上海：上海文藝出版社，1979年版，第22頁。
91. 楊絳：《重讀〈堂吉訶德〉》，《春泥集》，上海：上海文藝出版社，1979年版，第35—36頁。
92. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第115頁。
93. 楊絳：《重讀〈堂吉訶德〉》，《春泥集》，上海：上海文藝出版社，1979年版，第33頁。
94. 楊絳：《重讀〈堂吉訶德〉》，《春泥集》，上海：上海文藝出版社，1979年版，第36頁。
95. 楊絳：《重讀〈堂吉訶德〉》，《春泥集》，上海：上海文藝出版社，1979年版，第41頁。
96. 此處的“與”字似應(yīng)是“和”字。
97. 此處的“作者”兩個(gè)字顯然是指楊絳本人，似應(yīng)刪去，既可避免重復(fù)——前面的“楊絳先生”作為主語或施動(dòng)者，已把下面由“首先”和“其次”所涵蓋的內(nèi)容都統(tǒng)括進(jìn)去了，更可避免與同一句話里緊接著的另外一個(gè)泛指的“作者”相混淆；退一步說，即便不刪“作者”二字，也應(yīng)將其置于“其次”二字前，才符合語序與邏輯。
98. 朱虹：《讀〈春泥集〉有感》，《讀書》1980年第3期，第26頁。
99. 楊絳：《堂吉訶德和〈堂吉訶德〉》，《文學(xué)評(píng)論》1964年第3期，第73頁。
100. 楊絳：《堂吉訶德和〈堂吉訶德〉》，《楊絳作品集》第3卷，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年版，第11頁。
101. 楊絳：《藝術(shù)是克服困難——讀〈紅樓夢(mèng)〉管窺》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第6期，第111頁。
102. 轉(zhuǎn)引自吳學(xué)昭：《聽楊絳談往事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第286頁。
103. 朱虹：《讀〈春泥集〉有感》，《讀書》1980年第3期，第28頁。
104. 朱虹：《讀〈春泥集〉有感》，《讀書》1980年第3期，第28頁。
105. 楊絳：《藝術(shù)是克服困難——讀〈紅樓夢(mèng)〉管窺》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第6期，第115頁。
106. 楊絳：《李漁論戲劇結(jié)構(gòu)》，《楊絳作品集》第3卷，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年版，第139頁。
107. 朱虹：《讀〈春泥集〉有感》，《讀書》1980年第3期，第28頁。
108. 詳見夏志清：《重會(huì)錢鍾書紀(jì)實(shí)》，《新文學(xué)的傳統(tǒng)》，北京：新星出版社，2005年版，第274—275頁。
109. 楊絳：《記楊必》，《讀書》1991年第2期，第108頁。
110. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第106頁。
111. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第106頁。
112. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第111頁。
113. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第107頁。
114. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第106—107頁。
115. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第107頁。
116. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第107頁。
117. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第108頁。
118. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第109頁。
119. 此處的“她”字指書中角色利蓓加。
120. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第109頁。
121. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第109頁。
122. 詳見楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第109頁。
123. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第112頁。
124. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第111頁。
125. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第111頁。
126. 詳見楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第109、112頁。
127. 詳見楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第110頁。
128. 詳見楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第112頁。
129. 楊絳曾這樣介紹英國小說家菲爾?。骸办碃柖≌f自己的小說是英國語言中從來未有的體裁，文學(xué)史家也公認(rèn)他是英國小說的鼻祖。馬克思對(duì)他的愛好，小說家像司各脫、薩克利、高爾基等對(duì)他的推重，斯當(dāng)達(dá)（Stendhal）對(duì)他的刻意摹仿，這些都使我們想探討一下，究竟他有什么獨(dú)到之處，在小說的領(lǐng)域里有什么貢獻(xiàn)?！保罱{：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第108頁）所謂“英國小說的鼻祖”，一般通稱“英國小說之父”——如歐美文學(xué)學(xué)者楊周翰就曾這樣說過：“而十九世紀(jì)英國小說家司各脫則徑稱菲爾丁為‘英國小說之父’?！保钪芎玻骸斗茽柖≌撔≌f和小說家——介紹〈湯姆·瓊斯〉各卷首章》，《國外文學(xué)》1981年第2期，第22頁）
130. 《文學(xué)研究》季刊1957年3月創(chuàng)刊，系中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所主辦的《文學(xué)評(píng)論》雙月刊的前身。
131. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第108頁。
132. “細(xì)微末節(jié)”現(xiàn)在一般多寫為“細(xì)枝末節(jié)”。
133. 楊耀民：《批判楊絳先生的〈斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐〉》，《文學(xué)研究》1958年第4期，第23頁。
134. 詳見楊絳：《補(bǔ)“五點(diǎn)文”》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第105頁。
135. 既系隨意性比較大的口述，菲爾丁的生卒年和英文名字一般不會(huì)也沒必要在行文中給出。即便有這么做的必要性（為了讓讀者一目了然地明白為什么1954年是菲爾丁逝世200周年，1957年是其誕生250周年），也該是另用一句話來完成。最簡潔的辦法或許是，將括號(hào)內(nèi)的內(nèi)容放進(jìn)對(duì)菲爾丁這一名字的注釋里去。
136. 楊絳在《聽楊絳談往事》里所記憶的《菲爾丁關(guān)于小說的理論和實(shí)踐》這一文章名有誤，應(yīng)是《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》。
137. 這句引文里的雜志名《文學(xué)評(píng)論》應(yīng)是《文學(xué)研究》——后者系前者的前身。
138. 吳學(xué)昭：《聽楊絳談往事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第282頁。
139. 楊絳曾說：“我稱當(dāng)時(shí)寫論文的八股定式為‘五點(diǎn)文’、‘五點(diǎn)論’，即不論評(píng)什么作家作品，只議論以下‘五點(diǎn)’：時(shí)代和社會(huì)背景、思想性、藝術(shù)性、局限性和影響?！币妳菍W(xué)昭：《聽楊絳談往事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第281頁。
140. 吳學(xué)昭：《聽楊絳談往事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第282頁。
141. 楊耀民：《批判楊絳先生的〈斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐〉》，《文學(xué)研究》1958年第4期，第16—23頁。
142. 《菲爾丁關(guān)于小說的理論和實(shí)踐》應(yīng)是《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》。
143. 吳學(xué)昭：《聽楊絳談往事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第282頁。
144. 這句引文中的《小懶子》應(yīng)是《小癩子》。
145. 朱虹：《讀〈春泥集〉有感》，《讀書》1980年第3期，第27頁。
146. ［英］亨利·菲爾丁：《棄兒湯姆·瓊斯的歷史》，蕭乾、李從弼譯，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版；[英]亨利·菲爾丁：《湯姆·瓊斯》，劉蘇周譯，武漢：長江文藝出版社，2009年版。
147. 詳見楊周翰：《菲爾丁論小說和小說家——介紹〈湯姆·瓊斯〉各卷首章》，《國外文學(xué)》1981年第2期，第22—26頁。
148. 詳見許桂亭：《菲爾丁的小說創(chuàng)作與理論》，《天津師大學(xué)報(bào)》1984年第2期，第66—70頁。
149. 詳見李賦寧：《菲爾丁和英國小說》，《國外文學(xué)》1989年第3期，第5—10頁。
150. 詳見韓加明：《菲爾丁敘事藝術(shù)理論初探》，劉意青、羅梵主編《歐美文學(xué)論叢》（第一輯），北京：人民文學(xué)出版社，2002年版。
151. 詳見秦國林：《亨利·菲爾丁的文學(xué)理論及其對(duì)我們的啟示》，《西安外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2期，第83—86頁。
152. 周文妮：《菲爾丁的散文體喜劇史詩理論及在〈棄兒湯姆·瓊斯的歷史〉中的實(shí)踐》，華中師范大學(xué)（碩士論文），2008年。
153. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第108頁。
154. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第108頁。
155. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第108頁。
156. 此句引文中的“欣嘗”疑為‘欣賞’之誤。
157. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第108頁。
158. 楊耀民：《批判楊絳先生的〈斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐〉》，《文學(xué)研究》1958年第4期，第22頁。
159. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第108頁。
160. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第108—109頁。
161. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第147頁。
162. 楊絳曾經(jīng)說過：“斐爾丁的小說理論，如果簡單化的說來，無非把小說比作史詩（epic）?！币囊詶罱{：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第110頁。
163. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第109頁。
164. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第109—110頁。
165. 在將此文的一部分以《斐爾丁的小說理論》為名收入《春泥集》時(shí)，楊絳對(duì)此處界定的時(shí)間——“這書的英譯本在十八世紀(jì)初出版，英國風(fēng)行一時(shí)”——有訂正。整句話被改為：“這本書的英譯本在十七世紀(jì)末出版，十八世紀(jì)初在英國風(fēng)行一時(shí)?！保ㄒ囊詶罱{：《斐爾丁的小說理論》，《春泥集》，上海：上海文藝出版社，1979年版，第71頁）
166. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第110—111頁。
167. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第113頁。
168. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第111頁。
169. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第110頁。
170. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第110頁。
171. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第111頁。
172. 楊絳這里提到的譯名“亞里斯多德”，一般通譯為“亞里士多德”。此外，尚值得一提的是，楊絳在《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》一文里使用的譯名又略有不同，是“亞理斯多德”。
173. 楊絳：《有什么好？——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》，《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年版，第59頁。
174. 楊周翰：《菲爾丁論小說和小說家——介紹〈湯姆·瓊斯〉各卷首章》，《國外文學(xué)》1981年第2期，第24頁。
175. 蕭乾：《一部散文的喜劇史詩——讀〈棄兒湯姆·瓊斯的歷史〉》，《外國文學(xué)研究》1982年第4期，第16—23頁。
176. 李賦寧：《菲爾丁和英國小說》，《國外文學(xué)》1989年第3期，第5頁。
177. 參見武月明：《試論菲爾丁的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作理論》，《南京師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1996年第4期，第87—88頁；韓加明：《菲爾丁在中國》，《四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第4期，第3頁；周文妮：《菲爾丁的散文體喜劇史詩理論及在〈棄兒湯姆·瓊斯的歷史〉中的實(shí)踐》，華中師范大學(xué)碩士論文，2008年。
178. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第11—113頁。
179. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第113頁。
180. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第113—114頁。
181. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第114頁。
182. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第114—115頁。
183. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第115頁。
184. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第115—116頁。
185. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第116頁。
186. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第116—117頁。
187. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第117頁。
188. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第117頁。
189. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第118頁。
190. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第118頁。
191. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第118頁。
192. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第118—119頁。
193. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第119頁。
194. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第119頁。
195. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第120頁。
196. 楊絳：《回憶我的父親》，《楊絳作品集》第2卷，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年版，第92頁。
197. 楊周翰：《菲爾丁論小說和小說家——介紹〈湯姆·瓊斯〉各卷首章》，《國外文學(xué)》1981年第2期，第24頁。
198. 楊周翰：《菲爾丁論小說和小說家——介紹〈湯姆·瓊斯〉各卷首章》，《國外文學(xué)》1981年第2期，第24頁。
199. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第120頁。
200. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第120頁。
201. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第120頁。
202. 錢鍾書這句話見于20世紀(jì)70年代末給遠(yuǎn)在英國留學(xué)的女兒錢瑗的一封信。轉(zhuǎn)摘自吳學(xué)昭：《聽楊絳談往事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第319頁。
203. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第120—121頁。
204. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第121頁。
205. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第121頁。
206. 楊絳：《斐爾丁的小說理論》，《春泥集》，上海：上海文藝出版社，1979年版，第92頁。
207. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第121—122頁。
208. 楊絳：《薩克雷〈名利場(chǎng)〉序》，《文學(xué)評(píng)論》1959年第3期，第111頁。
209. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第146頁。
210. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第145頁。
211. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第122頁。
212. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第123頁。
213. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第122頁。
214. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第122頁。
215. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第123頁。
216. 楊絳說過：“斐爾丁無論描摹人物或敘述故事，總把實(shí)際的人生作為范本。”引文引自楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第128頁。
217. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第122頁。
218. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第124頁。
219. ［英］亨利·菲爾?。骸都s瑟夫·安德魯斯的經(jīng)歷》，王仲年譯，上海：新文藝出版社，1957年版。
220. 此句引文中的“穿帶”疑是“穿戴”之誤。
221. “這個(gè)故事”指的是菲爾丁的第一部小說《約瑟夫·安德魯斯》（《約瑟·安柱斯》）。
222. 這句引文里的朋友指亞當(dāng)斯牧師，情人指芳妮。
223. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第124—125頁。
224. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第125頁。
225. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第125頁。
226. 引文里所說的這個(gè)布力非（布利菲爾）系湯姆·瓊斯的同母兄弟、情敵和死對(duì)頭。
227. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第126頁。
228. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第127頁。
229. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第128頁。
230. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第128頁。
231. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第128頁。
232. “概刮”疑應(yīng)是“概括”之誤。
233. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第128頁。
234. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第128—129頁。
235. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第129頁。
236. 引文里的這個(gè)奧華綏是小說《湯姆·瓊斯》中撫養(yǎng)棄兒湯姆·瓊斯的地主鄉(xiāng)紳，湯姆·瓊斯是他妹妹的私生子。
237. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第129頁。
238. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第129頁。
239. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第129頁。
240. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第130頁。
241. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第131頁。
242. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第131頁。
243. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第131頁。
244. 這句引文里的“蔑片”疑為“篾片”之誤。據(jù)《現(xiàn)代漢語詞典》（北京：商務(wù)印書館，第5版，第950頁），篾片乃是竹子劈成的薄片（故從竹字頭而非草字頭），借指舊時(shí)在豪富人家?guī)烷e湊趣者。
245. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第132頁。
246. 這句引文里所說的布局指小說《湯姆·瓊斯》的布局。
247. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第132頁。
248. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第132頁。
249. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第132—133頁。
250. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第133頁。
251. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第133頁。
252. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第133頁。
253. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第133—134頁。
254. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第134頁。
255. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第134頁。
256. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第134—135頁。
257. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第135頁。
258. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第135頁。
259. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第135頁。
260. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第135—136頁。
261. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第136頁。
262. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第136頁。
263. ［英］亨利·菲爾?。骸栋⒚桌騺啞?，吳輝譯，南京：譯林出版社，2004年版。
264. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第136—137頁。
265. ［英］亨利·菲爾丁：《大偉人江奈生·魏爾德傳》，蕭乾譯，南京：譯林出版社，1997年版。
266. “寧可站在糞堆的頂上，不肯掉在仙山的腳下”一句堪比漢語里所謂“寧為雞首，不為牛后”，異曲同工。
267. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第137頁。
268. 當(dāng)時(shí)的英國首相沃爾普的英文名字系Robert Walpole（1676—1745），在位時(shí)間為1721年至1742年。詳見楊絳此文第108頁第1行。
269. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第137—138頁。
270. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第138頁。
271. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第138頁。
272. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第138頁。
273. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第138—139頁。
274. 指菲爾丁的小說《阿米莉亞》（《阿米麗亞》）（Amelia）。
275. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第140頁。
276. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第142頁。
277. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第139頁。
278. 這句引文里的“喜笑”一詞疑為“嘻笑”或“嬉笑”。
279. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第140頁。
280. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第141頁。
281. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第141頁。
282. 魯迅曾說過：“蓋世界大文，無不能啟人生之閟機(jī)，而直語其事實(shí)法則，為科學(xué)所不能言者。所謂閟機(jī)，即人生之誠理是已。此為誠理，微妙幽玄，不能假口于學(xué)子。”（魯迅：《墳·摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第74頁）
283. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第141頁。
284. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第141—142頁。
285. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第142頁。
286. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第142頁。
287. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第142頁。
288. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第142—143頁。
289. 楊絳：《回憶我的父親》，《楊絳作品集》第2卷，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1993年版，第76頁。
290. 楊絳：《洗澡》，《楊絳文集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2004年版，第241頁。
291. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第143頁。
292. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第143頁。
293. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第144頁。
294. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第144頁。
295. 由前一頁的討論可知，“典型（人物）”的英文原文系typical character，英文的type一詞一般翻譯為“類型（人物）”。楊絳這段引文里的說法與前一頁的討論明顯有些自相矛盾。
296. 楊絳：《重讀〈堂吉訶德〉》，《春泥集》，上海：上海文藝出版社，1979年版，第35—36頁。
297. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第144頁。
298. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第145頁。
299. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第145頁。
300. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第145頁。
301. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第145頁。
302. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第145—146頁。
303. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第146頁。
304. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第146頁。
305. 楊絳：《斐爾丁在小說方面的理論和實(shí)踐》，《文學(xué)研究》1957年第2期，第146頁。