第二章 價值原則的歷史生成與詩學觀念的審美重構(gòu)

與謝冕不同，孫紹振從一開始就有著比較自覺的將對于歷史變動與詩歌事實的直觀感悟不斷提升為“美學原則”的理論意向，而且，在這種對于“朦朧詩”的藝術(shù)經(jīng)驗進行美學歸納的時候，孫紹振是從現(xiàn)實對于主體的關(guān)系，具體地說是現(xiàn)實與主體之間的價值關(guān)系出發(fā)的。這可以看作標志著歷史視野中的主體性維度的恢復與歷史意識的充實。但是，這時的主體仍然是以心理學的主體的方式出現(xiàn)的，正如與之對應(yīng)的詩歌本體觀念是以結(jié)構(gòu)主義為模型的，因此它們都傾向于進行一種靜態(tài)的、形式的考察，而非在動態(tài)的歷史中獲取其具體的內(nèi)容。這樣的觀念構(gòu)成與理論范式，既是那個時代的思想建構(gòu)的內(nèi)在需要，同樣也是那個時代的精神風潮的準確反映。

第一節(jié) “同一的主-客體”之下的價值建構(gòu)

從今天的角度來考察孫紹振的詩歌觀念與詩歌美學，最有意義的方式，不是斤斤于其作為孤立的理論個體的具體觀點及其成敗得失，而無疑應(yīng)該是歷史化的：必須把孫紹振的詩學理論從內(nèi)在于“新詩潮”的整體并與之形成同構(gòu)關(guān)系的視點出發(fā)，將其看作與“朦朧詩”的歷史生成本質(zhì)上并無二致的生產(chǎn)機制與過程。在這樣的機制與過程中充滿了意識形態(tài)內(nèi)容，就像詩歌無權(quán)保持自身為審美物自體一樣，詩學自身也同樣沒有維護其為理論物自體的特權(quán)。通過堅持這樣一種本質(zhì)上屬于意識形態(tài)批判的思路，可以發(fā)現(xiàn)歷史與美學觀念之間相互生產(chǎn)的壯麗場景。有那么一些歷史時刻，歷史意識似乎被蒸發(fā)了，時間性維度在日常生活的機械復制與量的擴張中好像被取消了，至少是變得無足輕重，以致人們處于一種一不小心就會對那終究只是一種歷史性的表現(xiàn)形式的情景或事件作出錯誤判斷的處境之中；而在另一些歷史時刻，歷史事件本身似乎是帶著歷史意識的面具出場的，歷史意識像剩余價值一樣被源源不斷地生產(chǎn)出來，處于一種過剩狀態(tài)，若是不假思索地、簡單地把它接受下來，“歷史”可能同樣變成一個空洞的能指，不能說明任何的歷史事實的真相。事實上，這兩種歷史語境常常不僅是時間上相繼的而且是功能上相互連接與互為動力的關(guān)系，因為它們同樣是意識形態(tài)生產(chǎn)的內(nèi)在的從而因此是歷史性的效果?！靶略姵薄闭w，包括孫紹振的詩歌美學理論建構(gòu)的歷史情境與現(xiàn)實語境，無疑是更接近于后一種而非前一種情形，但是正如前面所說的，前一種情形作為意識形態(tài)的效果歷史，以某種理論范式（心理學）的形態(tài)，對于孫紹振的詩歌美學的形成起到了過程上的也是范式上的中介作用。

孫紹振自述其理論來源包含“四種成分”：“第一，作為美學觀念基礎(chǔ)的是康德的審美價值論；第二，作為具體方法的結(jié)構(gòu)主義；第三，作為內(nèi)容的是弗洛伊德的心理分析；第四，將這二者統(tǒng)一起來，使之成為系統(tǒng)的是黑格爾的正反合螺旋式上升的辯證法模式?！?sup>[1]孫紹振的這個自述，大致上可以作為對于其理論觀念和詩歌美學進行考察的線索。

作為孫紹振美學觀念基礎(chǔ)的是審美價值論，而作為審美價值論基礎(chǔ)的是一種價值原則的歷史生成：

我們的民族在十年浩劫中恢復了理性，這種恢復在最初的階段是自發(fā)的，是以個體的人的覺醒為前提的。當個人在社會、國家中地位提高，權(quán)利逐步得以恢復，當社會、階級、時代，逐漸不再成為個人的統(tǒng)治力量的時候，在詩歌中所謂個人的感情、個人的悲歡、個人的心靈世界便自然地提高其存在的價值。社會戰(zhàn)勝野蠻，使人性復歸，自然會導致藝術(shù)中的人性復歸，而這種復歸是社會文明程度提高的一種標志。在藝術(shù)上反映這種進步，自然有其社會價值，不過這種社會價值與傳統(tǒng)的社會價值有很大的不同罷了。^[2]

“價值”存在于與主體的目的關(guān)系中。但是所謂“主體”，還有先驗主體與經(jīng)驗主體、群體主體與個體主體之分。作為目前的考察對象的“價值原則”，其生成之歷史性表現(xiàn)在：（1）“新詩潮”的整體進程伴隨著中國當代社會的巨大的歷史播遷與現(xiàn)實變動，“新詩潮”的美學價值體系的重建，是以社會結(jié)構(gòu)的重新組織與社會體制轉(zhuǎn)型為前提的，它在總體上呼應(yīng)著人們在與現(xiàn)實的摩擦和砥礪中覺醒并升騰起來的而不是從理念的純邏輯推演中得出的價值觀念和價值意識，它支撐著“朦朧詩”的藝術(shù)實踐，并且反過來為后者所印證與強化。因此，這里所謂的“主體”是經(jīng)驗主體而不是先驗主體，價值原則生成所自來與所指向的，是處于歷史實踐中的具體的經(jīng)驗主體而非理論思維中的邏輯設(shè)定。（2）就當時中國的社會—政治所給出的國家意識形態(tài)實踐的空間而言，變革前后（這里意指至20世紀80年代中期以前）其實都不具備個體性價值模式真正大規(guī)模崛起的可能性。然而，“朦朧詩”在這種變革的間隙中，以其特殊的藝術(shù)實踐形式敏銳地感應(yīng)著一種個體性的價值原則，并且后者在構(gòu)成其價值吁求的真正指向的同時，以藝術(shù)實踐形式而非以藝術(shù)中的觀念內(nèi)容的形式體現(xiàn)出來。這種價值原則的觀念內(nèi)容與實踐形式之間的錯位與張力關(guān)系，是“朦朧詩”的價值譜系之歷史性的真正體現(xiàn)：它一方面作為文化技術(shù)形式，對于個體性的價值實踐方式進行了示例性的演繹，另一方面也決定了“新詩潮”的“藝術(shù)倫理”觀念的理論表達的基本走向，和“朦朧詩”及其作者日后的命運。綜合以上兩個方面可以看出，作為孫紹振美學觀念基礎(chǔ)的“新詩潮”所張揚的價值原則，只能是個體性主體的歷史經(jīng)驗的產(chǎn)物。對于這些，孫紹振本人應(yīng)該是有著明確的意識的，由此出發(fā)，無疑使得其詩論具備了非同尋常的說服力和激動人心的影響力。

然而這還遠不是問題的全部。長期以來，在所謂文學批評的標準問題上，人們被教導以某種所謂“歷史的標準”和“美學的標準”相“統(tǒng)一”的教義，然而所謂“統(tǒng)一”，只不過是無從究詰的思維空套與語言慣習的表演，多數(shù)情況下，只是為“歷史的標準”與“美學的標準”、客體與主體的分裂，提供了出發(fā)點與心照不宣的理由。但是，作為“朦朧詩”的“崛起”運動之歷史性的激動人心的表現(xiàn)就在于，它無情地摧毀了一切“理論物自體”的幻覺，通過孫紹振先生這樣的理論家的率真性情以理論構(gòu)造的形態(tài)表現(xiàn)出來：當后者從觀念內(nèi)容方面無法容納這種充溢的歷史意識或無意識時，它就沖決理論通常表現(xiàn)出森然的嚴整形態(tài)與思維的同一律，以理論形構(gòu)的無法完成與悖論的形態(tài)來揭示之：《新的美學原則在崛起》論述的中心，由抨擊和“挑戰(zhàn)”“權(quán)威和傳統(tǒng)的神圣性”、“群眾的習慣的信念”^[3]，到反復強調(diào)藝術(shù)規(guī)范的歷史積淀和“新的習慣必須向舊的習慣借用酵母”^[4]，它以其近乎前后自相矛盾的文本，只是表明了作者本人并沒有意識到但是歷史意識或無意識通過扭曲其思維走向，所頑強地揭示出來的一個問題：“習慣只能通過習慣來克服”^[5]。正像任何歷史主體一樣，詩歌主體不單單是主體自身，它同時也是客體，它們是“同一的主—客體”（盧卡奇）。這意味著，不是在主體之外有一條自在的、“客觀”的歷史的“河流”與“歷史的標準”，也不是在這條歷史“河流”的某一階段存在著一個“美學的標準”，并且因為它與前者有某種外在的關(guān)聯(lián)而構(gòu)成“歷史的標準”與“美學的標準”的“統(tǒng)一”；而是說，歷史不外在于主體的能動性創(chuàng)造活動之外，主體是自身中介的，歷史就是在主體的自身中介的網(wǎng)絡(luò)中的必然性經(jīng)驗，因而主體同時是歷史的客體。對于價值原則來說，這種歷史觀念一方面凸顯了價值的主體性維度：歷史的主體同時也是價值的主體，價值原則既是主體的產(chǎn)物又具備歷史的客觀有效性，因此它就不應(yīng)該被思考為外在于主體自身的并對主體構(gòu)成束縛與壓抑的枷鎖；另一方面，作為歷史意識與無意識的體現(xiàn)，這也取消了任何的價值原則的自為的表達與獨立的處置的要求與幻覺，并在總體上將其思考為動態(tài)的生成過程。從而，甚至于可以說，這種歷史觀念與歷史意識本身便包括了一種價值論維度，或者本身便是一種廣義的價值論。

因此，“表面上是一種美學原則的分歧，實質(zhì)上是人的價值標準的分歧。”^[6]至少自康德以來，審美問題無疑可以包含在價值論的范疇之內(nèi)。但是，在對于“新詩潮”之歷史性“崛起”的考察中，這里之所以將審美與詩學問題同價值論緊密聯(lián)系起來的原因，還不僅僅如此——在前面講到“朦朧詩”個體性藝術(shù)實踐的價值方式與其觀念內(nèi)容所代言的群體性的價值訴求之間的錯位，以及“崛起”派詩論對于“朦朧詩”從藝術(shù)上進行的古典美學式的肯定與基于個體性價值原則對之所作的藝術(shù)倫理學的辯護之間的錯位，這雙重的錯位具備了意識形態(tài)生產(chǎn)的強大動力性：意識形態(tài)產(chǎn)生于為尋求第一重差異的彌合而指向第二重差異，后者具有或可能具有與第一重差異相反的內(nèi)容與形式（主體與客體、所指與能指）的運動方向，通常人們在意識形態(tài)研究中所訴諸的無意識的滿足與欺騙關(guān)系，應(yīng)該在這雙重的相互顛倒的內(nèi)容與形式的指向關(guān)系之關(guān)系中去尋找：沒有絕對的滿足與欺騙，在這種方向相反的指向與意義對流中，各自的內(nèi)容與形式在顛倒與錯位關(guān)系中由于某種程度（然而卻是在別一方向上）的（內(nèi)容與內(nèi)容、形式與形式之間）重合與印證，而得到某種程度上的滿足與自欺。因此這里的結(jié)論應(yīng)該是：正如個體性價值原則的生成只是與群體性價值觀念的意識形態(tài)調(diào)停的結(jié)果一樣，“朦朧詩”的現(xiàn)代詩學規(guī)范與孫紹振操持的古典美學觀念經(jīng)歷了同樣的過程，雖然正因此它們也加入了意識形態(tài)的生產(chǎn)。這其間的因果關(guān)系是不重要的，意識形態(tài)作為對于歷史性和歷史意識的暫時的取消，它同樣也泯沒了因果關(guān)系，而只是表現(xiàn)為無法窺測的互為因果的關(guān)系作用的結(jié)果：

這種意識形態(tài)生產(chǎn)模式，決定了孫紹振對于詩學觀念（從“庸俗社會學”出發(fā)）進行審美重構(gòu)的基本步驟與框架。首先，孫紹振以古典美學觀念為基礎(chǔ)，對于審美價值結(jié)構(gòu)關(guān)系進行了重新組織。其次，又以藝術(shù)形式的審美規(guī)范（結(jié)構(gòu)），取代了外在規(guī)范——藝術(shù)倫理學，這也符合孫紹振從《崛起》開始由詩歌批評家到理論家的身份轉(zhuǎn)換。這其間，孫紹振以作家的心理結(jié)構(gòu)作為連接與溝通這二者中介——這其中的理由隨后再講。

孫紹振的一本主要著作名曰《美的結(jié)構(gòu)》，美的“結(jié)構(gòu)”，在孫紹振那里大致包含三個層次：藝術(shù)美的本體結(jié)構(gòu)、作家的心理結(jié)構(gòu)、藝術(shù)形式的審美結(jié)構(gòu)。就“藝術(shù)美的本體結(jié)構(gòu)”來說，“結(jié)構(gòu)”一詞不必太當真，因為它與美學思維形式、范疇關(guān)系相重合，它無非等于在說藝術(shù)美的一種思考框架的對應(yīng)物。對于孫紹振來說，真、美、善與知、情、意的古典區(qū)分還大有用武之地，而他美學思考的出發(fā)點，大概也是朱光潛“美是主觀與客觀的統(tǒng)一”的說法。孫紹振不滿意于“美是生活”命題，因為它意味著美就是真，它把美與真的“有限統(tǒng)一性”當成了絕對等同。但是，“美是主觀與客觀的統(tǒng)一”仍然只是屬于“真”的范疇，而不是屬于“美”的范疇。對于審美來說，“主觀與客觀統(tǒng)一于人的本質(zhì)，不可能統(tǒng)一于全部本質(zhì)，只能統(tǒng)一于某一部分、某一層次的本質(zhì)”^[7]，人的本質(zhì)的這一部分與層次，就是人的情感本質(zhì)，對于審美對象來說，它對應(yīng)著藝術(shù)作品的審美規(guī)范的審美價值。審美價值與認識價值、實用價值屬于不同的價值方位，它們之間既不是同位關(guān)系，也不是異位關(guān)系，而是一種部分交叉的錯位結(jié)構(gòu)^[8]?？档旅缹W在審美判斷力批判的表面之下，所尋求的，事實上是一種無概念的感覺的可傳達性或一種經(jīng)驗的人類學統(tǒng)一性，由此才可能構(gòu)成人的類存在作為世界的最終目的的類價值的基礎(chǔ)。因為價值不可能通過概念來規(guī)定或獲得，它本質(zhì)上屬于歷史范疇。因此，孫紹振的古典美學觀念，因與當時群體性價值觀念的覺醒在錯位中的盲目的符合與對應(yīng)，而加入了意識形態(tài)的生產(chǎn)（垂直的虛線），它意外地從本來南轅北轍的觀念內(nèi)容的角度為“朦朧詩”起到了辯護效果：它通過偏離于自己的主客體的同一性訴求的歷史努力（下方的箭頭）之外，而達到這種（意識形態(tài)的）同一。意識形態(tài)的同一性是一種盲目的、古怪的同一：它帶著明顯地表明的不同一而實現(xiàn)同一。我們記得《崛起》一文中對于藝術(shù)規(guī)范問題的自相矛盾：作為“同一的主-客體”的歷史主體被割裂開來，它表現(xiàn)為理性思維的邏輯斷裂，但它又畢竟同一地內(nèi)在于、統(tǒng)一于《崛起》的文本。后者正是意識形態(tài)生產(chǎn)本身。這一切不過是說明：意識形態(tài)生產(chǎn)內(nèi)在于任何具體的歷史情境，就它是還沒有意識到的必然性經(jīng)驗而言，它就是歷史本身，雖然它的結(jié)果也往往是對于歷史性和歷史意識的取消。因此最終倒不如說，歷史內(nèi)在于意識形態(tài)生產(chǎn)。由此，可以得出一個對于本章是相當關(guān)鍵的結(jié)論：黑格爾式的中介概念與中介過程只是思維-哲學的，作為歷史化中介而言，它只能是心理學-意識形態(tài)的。

第二節(jié) 作為中介的“詩歌心理學”

讀讀《文學創(chuàng)作論》，就知道孫紹振對于文藝心理學的深切體味。正如夏中義在一篇文章中所說的，在20世紀80年代初期，只是看到“文藝心理學”這個名目本身就讓人激動不已。的確，長期以來，人們習慣于作為哲學—科學的人，作為社會—政治的人，而作為感性—情感的人，則只是在以否定性的方式支持著以群體性價值為指歸的舊的意識形態(tài)的經(jīng)驗模式。在這里需要注意的是，并不是作為感性—情感的個體的人事實上不存在了或不起任何作用了，在后面這種情況之下，也即在感性—情感個體完全缺席的真空狀態(tài)下，將不能有任何有效的意識形態(tài)生產(chǎn)。當個體性價值實踐模型帶著歷史性（歷史性意味著經(jīng)驗的必然性，因此它產(chǎn)生于充滿大量對于意識形態(tài)生產(chǎn)的同一化要求的時刻，而這也正是歷史情景與意識形態(tài)的劇烈變動的時刻，因此歷史性就是更新的意識形態(tài)生產(chǎn)的必然性）的面具，從群體性價值方式中沖出時，心理主體充當了協(xié)調(diào)這二者的中介，當然也是協(xié)調(diào)的結(jié)果?？梢韵胂腚鼥V詩人從地下到國外的生存軌跡與生活狀態(tài)：在當時的意識形態(tài)語境下，他們仿佛被取消了作為歷史性主體的實踐能力，他們仿佛是一些漂浮的精魄，只能進行寫作的“心理實踐”，而在現(xiàn)實的社會生活中找不到自己的位置。

黑格爾的中介概念是一個動詞，中介是一個主體能動的過程，在這其中，主體通過把自身認作自己的客體來回到自身。而人們通常根據(jù)列寧式的定義，把它當作一個中性的、靜止（在主體之外的運動不是運動）的“中間環(huán)節(jié)”，以致20世紀80年代有人根據(jù)列寧式的“中介”概念以“審美中介論”為題寫出來的，只是靜態(tài)的審美心理學與“美感系統(tǒng)論”^[9]。這個動詞的名詞化，也正是意識形態(tài)化的機制與過程本身?？梢钥吹皆谌后w價值觀念與個體性的價值實踐模式之間，心理主體就是這樣一個“中間環(huán)節(jié)”：之所以如此，就因為意識形態(tài)生產(chǎn)使得主體自身變得不再透明、不再能夠理解自身，“同一的主-客體”關(guān)系中主體性維度被意識形態(tài)的虛假的同一性暫時取消，而表現(xiàn)為作為其橫截面的心理主體。要問何以如此，那就等于問何以是意識形態(tài)，實際上正如心理學幾乎就是意識形態(tài)的定義一樣，在當時的特定情景下，（以將心理真實等同于藝術(shù)假定為出發(fā)點的）文藝心理學也幾乎就是意識形態(tài)本身。

“文藝心理學”之所以在20世紀80年代成為顯學，就在于其學科范式以其非歷史性的構(gòu)成，承擔起一種歷史意識的理論表達方式，以其對于詩人（作家）心理結(jié)構(gòu)之橫截面的羅列與分析，對于“生活溶解在心靈中的秘密”的探詢，承擔起在古典美學觀念與現(xiàn)代詩歌的審美結(jié)構(gòu)之間的現(xiàn)實的中介作用。因此，孫紹振在論及詩人（作家）的心理結(jié)構(gòu)時，其基本觀念在于強調(diào)在審美獨立與自律的前提下主體的自由與心靈的豐富：“在這個新的（美學）天地里衡量重大意義的標準就是在社會中提高了社會地位的人的心靈是否覺醒，精神生活是否豐富?！?sup>[10]孫紹振的這種今天看來是過于直接和簡捷的對于美學問題的意識形態(tài)歸并，本身作為一種意識形態(tài)生產(chǎn)，其實背后還有更復雜的內(nèi)容和機制。

堅持審美的獨立與自律，對于孫紹振來說就是堅持藝術(shù)的情感本體論與自足的情感邏輯，而對于詩歌藝術(shù)來說，似乎就更是如此。孫紹振為了強調(diào)審美的自足，他首先把“真”與“美”對立了起來：科學的真，正是文學的丑^[11]，這來自他對于“美是生活”的意識形態(tài)生產(chǎn)要素的拆分。在《文學創(chuàng)作論》的頭兩章，這其間的關(guān)系，被表述為生活內(nèi)容的真實與藝術(shù)形式的假定性之間的關(guān)系，而藝術(shù)形式的假定性恰恰是情感邏輯的起點。在此，用“真實”與“假定”的范疇取代“真”與“美”的范疇，是對于思維-哲學范疇的經(jīng)驗-心理學化，但是它卻沒有走向歷史-實踐的范疇，這正是前一階段的意識形態(tài)生產(chǎn)的終點。而對于詩學的情感本體論和情感邏輯的設(shè)定既是其必然結(jié)果，同時反過來，情感要素的孤立橫行也使得詩學范式執(zhí)著地同步走向心理學化。

情感邏輯不遵循思維的同一律，因而它不同于形式邏輯；它也不講一分為二的全面性，喜歡極端化與絕對化，因而也不同于辯證邏輯。情感邏輯具有朦朧和不確定的性質(zhì)，它往往居留在直覺和潛意識的領(lǐng)域。同時情感邏輯一直具有處于理性之外的自發(fā)性的特點。總之，“情感在本身的層次上與理性邏輯不是一碼事，情感邏輯是超越了理性邏輯的產(chǎn)物，正等于理性邏輯也是超越了情感邏輯的產(chǎn)物。當然在另一個層次，即情感的因果層次上，情感又有某種向理性邏輯的回歸傾向；情感的朦朧、情感的背逆、情感的無充足理由、情感的絕對化，都可以從生活中找到充足的原因和明顯的因果關(guān)系。所以審美價值也有一種認識作用，只不過是一種間接的認識作用罷了?！?sup>[12]詩歌（文學）當然也可以看作一種意識形態(tài)生產(chǎn)，它是一種生產(chǎn)剩余感性—情感的意識形態(tài)生產(chǎn)，它之所以給人以自律性的幻覺，是因為感性—情感似乎在這其中除了這種生產(chǎn)本身之外，不需要與任何東西趨同：

要拆穿這種文學意識形態(tài)生產(chǎn)的自律性幻覺，就必須將之歷史化或者認識到其歷史化的屬性。感性—情感通過投入詩歌（文學）的意識形態(tài)生產(chǎn)而與藝術(shù)符號同一化，與此相應(yīng)的是真實與假定的同化，剩余的感性—情感被生產(chǎn)出來，它沿著在虛線交點處的垂直于紙面連接兩條虛線間的距離向內(nèi)指向的箭頭方向，要求新一輪的形式化/符號化/客體化。于是一切周而復始。剩余感性—情感確實是文學意識形態(tài)生產(chǎn)的前提，然而，剩余感性—情感來自真實與假定之間的心理錯位——它完全可以是一種歷史錯位，這種錯位可以和藝術(shù)形式與感性—情感的差異同化而加入詩歌（文學）意識形態(tài)生產(chǎn)，卻從來都不僅僅是后者，而剩余感性—情感也并非必然要用于詩歌（文學）生產(chǎn)。詩歌（文學）的生產(chǎn)從先在的剩余感性—情感出發(fā)，加入真實與假定同化這一般性的意識形態(tài)目標：從邏輯上講，我們幾乎無法對于文學意識形態(tài)生產(chǎn)作出本質(zhì)性的規(guī)定，除了這種以明確表明自身是意識形態(tài)生產(chǎn)的方式，也就是明確表明自身的心理學屬性的方式，透露出的某種元意識形態(tài)生產(chǎn)的意味之外。這樣一重關(guān)系，也許就是孫紹振所謂詩歌（文學）的審美價值的“錯位”結(jié)構(gòu)與“情感邏輯”對于科學邏輯的超越與回歸的真正內(nèi)涵，而“情感邏輯”的概念本身，則表明了詩歌（文學）生產(chǎn)對于個體感性—情感的不可或缺的依賴性和意識形態(tài)屬性，或者不如說，表明了意識形態(tài)生產(chǎn)對于個體感性—情感的借重和不可理喻的“詩歌”（文學）屬性。

情感邏輯當然是一種經(jīng)驗-心理邏輯而不是先驗-思維邏輯，它也就是想象的邏輯。詩歌的想象使得事物形質(zhì)俱變，因為想象的邏輯是情感作用下的理性邏輯的變異。這種關(guān)系，用孫紹振引述的吳喬在《圍爐詩話》中記載的賀裳的講法就是：“但是于理多一曲折耳”?；蛘哂脤O紹振自己的話說：“詩歌的想象藝術(shù)好像總是有一種回避正面肯定事物的性狀的傾向?！?sup>[13]這是詩歌想象的最深刻的秘密，也可以說是詩歌的意義方式的最深刻的秘密，它之所以深刻就在于它正好是意識形態(tài)生產(chǎn)的秘密：一種曲折和迂回，一種通過離開自身而回到自身的意義方式。

實際上想象的支柱并非只是依靠情感，光是由情感支撐起來的想象的大廈，充其量越不過浪漫主義的境界，而越過情感從感覺的變異走向智性的想象正是現(xiàn)代派詩歌的特點，這一點，我在寫作本文（指《論詩的想象》一文，寫于1982～1983年——引者）時，是忽略了。^[14]

孫紹振先生后來誠摯而坦率地意識到了自己的偏頗，雖然這里并不想把它當成一種學識上的缺陷。正如“情感邏輯”概念與思路，可以看作意識形態(tài)的合成作用的結(jié)果，這種觀念錯位，正是當時的意識形態(tài)生產(chǎn)空間所召喚并給出的思維路徑，而它也正因此而成就了自身的歷史功績。

人作為情感的人也許是自由的，但肯定還不夠豐富。詩人的心靈是智能結(jié)構(gòu)與非智能結(jié)構(gòu)的協(xié)同作用的結(jié)構(gòu)。在非智能結(jié)構(gòu)中，情感與興趣、動機、感覺、知覺、意志等組成有機的互相依存、互為函數(shù)的非智能結(jié)構(gòu)，這其中，情感起著主導性作用^[15]，它有時甚至比生活更重要^[16]，但是這種功能不是絕對的，“情感與智能結(jié)構(gòu)特別是思維，是互相排斥又互相依存的”^[17]，情感在理性的智能因素的誘導下，可以擺脫平面的滑行，達到質(zhì)的深化和量的擴張^[18]。就以作為詩人的智能結(jié)構(gòu)之一的“感受結(jié)構(gòu)”來說，就是一個由感覺、感情和理性共同組成的“復雜的多層次結(jié)構(gòu)”：“在它的表層是感覺，在它的中層是感情，而在它的深層則牽動著理性。但是這種理性又不僅僅是簡單藏在知覺的背后，而且又通過感情牽制著感覺，使感覺成為感覺感情理性的三位一體”^[19]。這種三位一體也就是在想象過程中的統(tǒng)一。因此在這里，“作為三位一體的媒介是感覺和知覺，想象的機制也集中在感覺和知覺上”^[20]，而感覺又以視覺為中心組成多維感覺要素的有機結(jié)構(gòu)。其中當然也包含著各種感覺之間的交響與挪移。所有這些構(gòu)成了詩人的豐富復雜的立體式的心靈結(jié)構(gòu)。由此出發(fā)，情感超越了橫向的鋪展與平面的滑行走向“情感辯證法”：由于理性等智能因素的加入，使得感覺在對自身的感覺中，也就是在對外在感覺的超越中升華出詩情^[21]，一方面，這種詩情可以通過超脫了原始感覺的生理與物理限制的想象性的再生感覺來得以傳達，另一方面，也可以通向直接抒情的方式。就后一方面來說，可以看到第二層次的“情感辯證法”：為了避免直接抒情容易導致的概念化，通常的做法就是情感的強化，這又可以分為從一個方向上將它推向極端的一極強化，在一個層次內(nèi)從相反方向突出感情的內(nèi)在反差而達到強化效果的二極強化，以及以感情的超常微弱的非極限量達到的無極強化這三種方式達到。在這些地方，孫紹振的詩歌心理學得到了淋漓盡致的精彩發(fā)揮，說它達到了心理學范式的某種極致也不過分。只不過，對于我們的分析來說，記住這一點仍然是重要的：“感情的強化是一種心理的強化”^[22]，就是說，它仍然內(nèi)在于心理學的范式。

這樣，詩歌（文學）雖然通常被認作是個體性價值實踐的標準模型，但是并不因此永遠意識形態(tài)地表現(xiàn)為個體性的價值實踐方式。這里將詩歌（文藝）心理學看作孫紹振從古典美學觀念走向現(xiàn)代詩歌的審美結(jié)構(gòu)的中介。實際上，可以看到，20世紀80年代屬于“新詩潮”范疇的具備歷史性的詩學范式，不論它實際上在多大程度上借用了心理學的成果，它都必然是心理學的。從理論范型的層面上講是這樣，而從事實的層面上講也是這樣：包括孫紹振本人在內(nèi)，當時大量的詩學著作即便并不以詩歌（文藝）心理學為指歸，也仍然充滿了心理學內(nèi)容和此方面的探討。因此，在此希望不僅僅將詩歌（文藝）心理學看成對于詩人（作家）心理的一種探究或者進行此種工作的學科，而是說，詩人就當時意識形態(tài)給出的實踐空間與可能性而言，他的歷史身份必然只是作為心理學的人或者心理主體。心理學化就是意識形態(tài)化本身。因而，孫紹振對于詩人心理結(jié)構(gòu)中的心靈的自由與豐富的表述，就是個體性價值實踐模式的曲折迂回的、心理學化了的也就是意識形態(tài)化了表述。所以，不管這種心靈怎樣的自由與豐富，它都只是一種心理學的表達，也就是說，孫紹振在此階段始終都沒有超出詩歌（文藝）心理學的范圍。

第三節(jié) 向著詩歌本體結(jié)構(gòu)的觀念傾斜

在孫紹振所使用的“結(jié)構(gòu)”概念中，表面上看來，尤其當與西方結(jié)構(gòu)主義的觀念相比照時，似乎包含了一種近似于二律背反的雙重意味：一方面時時在強調(diào)著結(jié)構(gòu)的自律自足的獨立地位，另一方面這一結(jié)構(gòu)中又充滿了不可化約與抽象的具體的、心理學的內(nèi)容。要索解這其間的關(guān)系，必須回到上一節(jié)的結(jié)論上去：文學生產(chǎn)作為剩余感性—情感的生產(chǎn)，它所生產(chǎn)的剩余感性—情感，不可能完全投入文學意識形態(tài)的再生產(chǎn)，因此，它一方面重新導致主體（主觀）與客體（客觀）之間的對立與差異：這一次是剩余感性—情感與作為“心理主體”客體的對立與差異（正如前面不止一次地講過的，這不過是作為“同一的主-客體”的歷史主體被意識形態(tài)化的后果，雖然正因此體現(xiàn)為歷史性的主體），并因此再次促生歷史性的同一化要求；另一方面它從由此引發(fā)的歷史意識出發(fā)，將同樣的對立與差異帶給詩歌本體結(jié)構(gòu)，并將同一化要求也指向后者。剩余感性—情感的來源并不僅僅是文學意識形態(tài)的生產(chǎn)，比如它可以來自意識形態(tài)的劇烈變動，因而同樣可以導致能夠完全符合這里的結(jié)論的事實，我們之所以刻意從一種文學意識形態(tài)生產(chǎn)的連續(xù)性中來尋找，只是想以文學意識形態(tài)生產(chǎn)的幾乎不可避免的元意識形態(tài)功能（對于這一點，可以想一想與“新詩潮”同步的當代文學中從“文學反思”到“反思文學”的置換），來保證這里的分析模式的邏輯自足以及客觀有效性與普遍適用性：

于是可以看到，孫紹振所使用的“結(jié)構(gòu)”概念不同于西方結(jié)構(gòu)主義，它既不是一套先驗的抽象思維框架，也不是一套瑣碎的分析公式，它一方面被籠罩在主體的歷史意識之下（垂直的虛線），另一方面，詩歌的本體結(jié)構(gòu)沖出了此前的心理學的閾限與地位，獲得了一種客觀化的性質(zhì)（水平的虛線）。這些觀念內(nèi)容都以“結(jié)構(gòu)”概念為中心點匯合起來，這當然也是一種意識形態(tài)作用，但是似乎是一種更“積極”的作用：這其中的緣故并非由于這里的意識形態(tài)概念已經(jīng)由貶義轉(zhuǎn)換為褒義，實際這里所使用的意識形態(tài)概念，從一開始就只能是一個中性詞，這里的“積極”作用，只能是由于從詩歌（文學）的元意識形態(tài)功能出發(fā)的緣故。但是正因此人們應(yīng)該清楚，詩歌（文學）的元意識形態(tài)意味，也只能是功能的和情境的而不是本質(zhì)的，作為意識形態(tài)分析，后者（本質(zhì)）的形成與發(fā)揮作用，恰恰是需要破譯與拆解的對象而絕不能進行任何此方面的預設(shè)。詩歌（文學）的元意識形態(tài)意味，取決于特定的詩歌（文學）的（意識形態(tài)化的）觀念，而它并不總是表現(xiàn)為“真實/假定”的同化：

主觀與客觀統(tǒng)一于形式規(guī)范是動態(tài)的過程，一方面統(tǒng)一于形式規(guī)范的確立和穩(wěn)定，一方面又統(tǒng)一于形式規(guī)范的瓦解與更新。因而這種統(tǒng)一是歷史的統(tǒng)一。^[23]

當剩余感性—情感指向心理主體、歷史意識指向詩歌的本體結(jié)構(gòu)時，必然要求著新一輪的意識形態(tài)的同一化生產(chǎn)。于是在這里，詩歌本體結(jié)構(gòu)以承載主觀與客觀的動態(tài)的歷史統(tǒng)一的方式，被理解為個體價值的審美實現(xiàn)和“審美價值結(jié)構(gòu)”觀念的投射，這就使得從藝術(shù)主體的心理經(jīng)驗歷程積淀出具備統(tǒng)一性與公渡性的審美規(guī)范的藝術(shù)形式與本體結(jié)構(gòu)成為可能：“……每一個作品都是以其特殊性為生命的，都是不可重復的，不可模仿的，……可重復的只有藝術(shù)的具體形式。形式，就因而不僅是與具體的內(nèi)容共存亡的載體，而且是一種審美價值結(jié)構(gòu)的一種范式或模式，它的功能不僅是被動的儲存和積累審美經(jīng)驗，而且還成為審美價值的一種規(guī)范，符合這種規(guī)范，就能導致審美價值量的增長?！?sup>[24]孫紹振的“藝術(shù)形式”概念，是相對于“生活形式”而不是相對于“藝術(shù)內(nèi)容”而言的，它總是富含了內(nèi)容的歷史產(chǎn)物，因而它與本體結(jié)構(gòu)是同義詞。這種藝術(shù)的形式規(guī)范既具備特殊性，同時具備普遍性，是特殊與普遍的“歷史統(tǒng)一”。通過它，在使藝術(shù)形式規(guī)范成為作家心理結(jié)構(gòu)的客觀化同時，也使得結(jié)構(gòu)主義觀念歷史化了，使得結(jié)構(gòu)主義的理論范式充滿了歷史內(nèi)容。而在更大的范圍內(nèi)講，它反映了“價值原則”與“詩學觀念”的“歷史統(tǒng)一”。于是我們再一次看到非歷史化理論范式的歷史性意味，不過這一次，它不再是由于外在地對于歷史情境的必然性的嵌入、與因此對之產(chǎn)生的牽動性力量，而是通過將歷史意識內(nèi)在地注入“結(jié)構(gòu)”的觀念與通過對于結(jié)構(gòu)主義理論范式的歷史化重構(gòu)，來抵達其歷史性的。這樣，對于孫紹振來說，詩美結(jié)構(gòu)的觀念，確實是對于由審美價值結(jié)構(gòu)的古典美學信仰到詩歌心理學的“歷史”過程，進行辯證綜合的結(jié)果，只不過，它不是像在黑格爾的體系中那樣是一個純思維的過程，而通過深深契入歷史的肌理來獲得其理論動力與完型方式的。同樣，詩美的結(jié)構(gòu)圖式也不僅僅孫紹振詩學理論的一個側(cè)面和局部，而是其理論的頂點，在其中凝聚著其全部的思維脈絡(luò)并構(gòu)成其理論的總體結(jié)構(gòu)范型。

詩歌的本體結(jié)構(gòu)，作為主觀與客觀的“歷史統(tǒng)一”，首先，從縱向上講，它至少體現(xiàn)為以下兩個方面：

（1）它是詩歌審美規(guī)范自身的歷史化凝結(jié)。審美規(guī)范是歷史的產(chǎn)物，不可能在歷史過程之外來本質(zhì)主義地想象作為審美規(guī)范之載體的詩歌本體結(jié)構(gòu)。詩歌作為“想象的概括性和寫實性”的結(jié)合，“……在詩歌發(fā)展的歷史過程中，二者地位不斷消長著，交替著，呈現(xiàn)著某種程度的動態(tài)平衡，寫實性的優(yōu)勢反復地讓位給假定的概括性優(yōu)勢，這似乎是一種相當顯著的趨向，不論就某一個民族的詩歌發(fā)展過程還是就某一種詩體的發(fā)展過程來說，詩歌形象的假定的概括性曲折的遞增幾乎是一個規(guī)律”。^[25]但是在特定的歷史情境之下，審美規(guī)范又必須被形構(gòu)出來歷史地發(fā)揮其規(guī)范作用，或者說，正是因為它是歷史的，它才具有審美的規(guī)范意義與價值。所以，“一般說來在詩歌中，在抒情文學中，主觀感情特征比之客觀生活特征更占優(yōu)勢，想象的假定性比之寫實性更占著優(yōu)勢。正是因為這種優(yōu)勢，產(chǎn)生了詩歌形象的特殊規(guī)律，那就是描繪客觀生活特征的概括性和表現(xiàn)自我感情特征的特殊性的有限統(tǒng)一。”^[26]從而詩歌的審美規(guī)范，同時因此詩歌的本體結(jié)構(gòu)是“同一的主客體”的反映：它既是主體的審美經(jīng)驗的歷史積淀，同時也是新的審美感性—情感超越與突破的對象，因此主體同時既是主體又是客體，而這些正是審美規(guī)范之歷史性的具體展開。

（2）正因此，它也凝聚了審美規(guī)范的歷史變動。孫紹振在論及詩歌中的情感的極化模式時，引用舒婷的一部分詩歌為例，來說明情感強化由極化原則向非極化原則（無極強化）的歷史過渡：“（感情的——引者）極化原則向非極化過渡，最初是以外延的非極化和內(nèi)涵的極化為特征的。舒婷的許多詩作體現(xiàn)了這種過渡性，她情不自禁地厭惡那‘佯裝的咆哮’，她回避流行的外在的極化而保持著內(nèi)在強度。她說，‘也許心里藏著一重海洋，可流出來的卻只有兩顆淚珠?！@從本質(zhì)上來說，仍然是浪漫主義的古典極化美學規(guī)范在起誘導作用。在她另一首詩中，明明內(nèi)在的感情已經(jīng)極化：‘如果你是火，我就是炭’，但是又回避外在的極化，外在的劍拔弩張，接下去就連忙溫和起來：‘想這樣安慰你，然而我不敢?！@畢竟是一種過渡。從詩歌美學規(guī)范的歷史發(fā)展來說這樣的矛盾是不可能持久的。非極化的美學規(guī)范終究要取得內(nèi)外統(tǒng)一?！?sup>[27]就每一詩歌審美規(guī)范及其本體結(jié)構(gòu)的不可還原的具體性來說，過渡本身就是目的。所以，尤其需要注意的一個問題是，這種審美特征的過渡特征與具體作品的審美價值無關(guān)。孫紹振在這一類地方，多少有些以其理論的條條框框切割歷史的意向，其原因大概仍在于其心理學的超歷史范式的影響。

其次，從橫向上講，詩歌的本體結(jié)構(gòu)可以分為情感結(jié)構(gòu)、想象結(jié)構(gòu)、意象結(jié)構(gòu)、語言結(jié)構(gòu)、節(jié)奏結(jié)構(gòu)等。孫紹振在縷述這些詩歌本體結(jié)構(gòu)的不同層次時，一般來說都很注意從其負荷的審美規(guī)范的歷史演歷出發(fā)，對它們的機理與功能進行探究。這些都是詩歌本體結(jié)構(gòu)的亞結(jié)構(gòu)，從另一角度來進行區(qū)分，它們其實又可以進行表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的區(qū)分。其中，“表層結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了事物不斷變幻的外在特征，而深層結(jié)構(gòu)則往往表現(xiàn)了事物穩(wěn)定的特征”^[28]。于是，詩歌本體結(jié)構(gòu)的歷史性，又可以從表層結(jié)構(gòu)的變化多端與深層結(jié)構(gòu)的相對穩(wěn)定這一張力關(guān)系中表現(xiàn)出來。當所有這些亞結(jié)構(gòu)按照由主到次、由里至表的關(guān)系組織起來時，它們一方面遵循求同與完型的統(tǒng)一性，同時又遵循求異求變的靈活性，因此它們之間是一種“多樣統(tǒng)一”的關(guān)系。

最后，當這兩者在某種詩歌體式中，在更高的層次上，以極大的豐富性和生動的完型律得到歷史的平衡時，在這一詩歌體式中便包含了人們在這一詩體上的全部藝術(shù)經(jīng)驗史和審美探索史，而這也便意味著這一詩歌體式的高度成熟。例如，在作為近體格律詩的最輝煌樣式的絕句的本體結(jié)構(gòu)中，就縱橫交疊著這雙方面的內(nèi)容。孫紹振曾專門寫過一篇《論絕句的結(jié)構(gòu)》的論文，對此進行了精彩的分析。絕句形制短小，充其量也不過二十或二十八個字，它卻成為中國古典詩歌中膾炙人口的大量的藝術(shù)精品創(chuàng)作所最常采用的格律詩體式。這其中的奧妙就在于，成功的絕句寫作，常常而且也必須在其間構(gòu)成一種具備“縱深結(jié)構(gòu)”的意境。這種意境的“縱深結(jié)構(gòu)”可以通過三個層次體現(xiàn)出來：首先，它可以通過句法結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來。在這種情形下，絕句的四個句子常常前兩個句子為肯定語氣，而后兩個句子為否定語氣，由此在嚴謹?shù)母衤膳c單純的體式之中造成一種靈氣往來的效果。但這只不過是表象。因此其次，從絕句深層的內(nèi)在結(jié)構(gòu)方面講，這種句法結(jié)構(gòu)的變化，由肯定語氣轉(zhuǎn)入非肯定語氣“……不過是從客體描繪轉(zhuǎn)入主體抒發(fā)的一種婉轉(zhuǎn)自然的方式”^[29]，它是由主體對于客體的超越這一絕句的深層結(jié)構(gòu)的內(nèi)在要求決定的。從而最后，它從根本上講，是主觀之“意”對于客觀之“境”的縱深突破，并以此反映了具備立體結(jié)構(gòu)的“意境”的確立這一民族詩歌傳統(tǒng)的核心美學要求。所以，反映為用句法結(jié)構(gòu)的變換而實現(xiàn)的這種主體的超越與突破只是一方面，更重要同時也許更深刻與更具藝術(shù)魅力的方式，是以形象本身的縱深內(nèi)涵的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)，來實現(xiàn)意境的縱深推進與立體開拓。由此可以看出，在絕句的本體結(jié)構(gòu)中，積淀著其審美規(guī)范生成史上的全部基本要求與精細趣味，同時它們又以多層次、多方位的亞審美結(jié)構(gòu)得到統(tǒng)一而又多樣的表現(xiàn)。從而對于后世的寫作者來說，作為傳統(tǒng)的財富的，也就決不僅僅是那個格律形式的空套子。這些對于人們思考新詩的藝術(shù)與理論問題可能有相當?shù)膯⑹疽饬x。

孫紹振的詩歌美學是深刻地屬于他那個時代的，也就是說，是真正屬于“新詩潮”的歷史的理論建構(gòu)。詩歌的本體結(jié)構(gòu)作為個體價值的審美實現(xiàn)只能是一種象征性的實現(xiàn)，因為這是其中一開始就預設(shè)了的（審美與認知、道德無關(guān)的）古典美學觀念之啟蒙主義意味的最后升華與最終結(jié)論。因而同時，詩歌本體結(jié)構(gòu)也就意味著古典美學的審美復雜性與觀念細致化的極限性展現(xiàn)。歷史意識從作為剩余感性—情感的對應(yīng)物凝固為理論結(jié)構(gòu)范型，一方面表明某個范圍與某個階段的意識形態(tài)生產(chǎn)的終點，另一方面，就像一開始指出的，這也意味著歷史意識正在走向面具化，因而必須成為下一階段的意識形態(tài)分析破解的對象。正如“結(jié)構(gòu)”一詞本身所意味著的那樣，從其自己的前提與方式獲得的理論上的完滿解決，也具有一種封閉性和排他性。雖然按照本章的結(jié)論，理論作為一種意識形態(tài)生產(chǎn)具有如此特征并不意外，但是這一點在孫紹振身上確實表現(xiàn)得比較明顯。作為思維的力量與可能性的歷史性表現(xiàn)，這一切幾乎像宿命一樣不可避免。

第四節(jié) 古典詩美觀念的“現(xiàn)代”價值實現(xiàn)

最后來總結(jié)一下本章的基本思路與結(jié)論。本章的基本結(jié)構(gòu)（見第一個分析圖形）如題目所示，是在兩種處于主體-客體、內(nèi)容-形式、所指-能指的同一性訴求張力中的歷史努力，即“價值原則的歷史生成”（上方箭頭）與“詩學觀念的審美重構(gòu)”（下方箭頭）之間的錯位關(guān)系中，探討一種詩歌美學如何被構(gòu)造與生產(chǎn)出來。在這兩種歷史努力中各自的主體-客體、內(nèi)容-形式、所指-能指之間的差異與不平衡是先在的，而且是永遠不可能完全彌合的，這可以看作先前的意識形態(tài)生產(chǎn)的效果，因為意識形態(tài)生產(chǎn)不是從真空開始，而總是從先在的意識形態(tài)開始。這種差異與不平衡恰恰是意識形態(tài)生產(chǎn)的動力。因此，在特定的歷史情景之下，古典美學觀念與現(xiàn)代詩歌的審美規(guī)范結(jié)構(gòu)，群體性價值觀念與“朦朧詩”作為現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)的個體性的價值實踐方式，這兩方面之間的同一性的歷史努力由于某種錯位中的觀念重疊與形式平行，通過偏離自己的歷史努力方向加入意識形態(tài)生產(chǎn)，而獲得一種意識形態(tài)化的暫時的統(tǒng)一：古典美學與現(xiàn)代詩歌藝術(shù)規(guī)范通過作家的心理結(jié)構(gòu)而得到中介，群體性價值觀念與個體化的實踐方式通過心理主體而得以協(xié)調(diào)。所有這一切，都在意識形態(tài)中獲得一種盲目的同一性，一種不同一的同一：我們總是可以在兩條虛線的交叉點上，設(shè)想一條垂直于紙面的箭頭（箭頭指向的方向是朝里還是朝外無關(guān)緊要）——它是意識形態(tài)生產(chǎn)所努力掩蓋的、暫時也確實被視而不見的絕對的差異性，它的同一化曾是前一階段的意識形態(tài)生產(chǎn)附帶的目標，它的差異性卻也是意識形態(tài)生產(chǎn)的無可奈何的后果，因而要求著新的意識形態(tài)生產(chǎn)的同一化作用^[30]，而對它的辨識與分析，則是意識形態(tài)批判，也是本章論述的起點。

在第二階段，被意識形態(tài)同一化作用取消了其歷史性維度的心理主體，成為價值實踐的主體。與此相應(yīng)，借助于詩歌心理學展開其理論建構(gòu)，是孫紹振也是許多人當時在古典美學觀念與現(xiàn)代詩歌藝術(shù)之間實行調(diào)停與中介的必由之路。正如歷史沒有出口一樣，同樣歷史也沒有斷裂帶與黑洞，一種非歷史化的理論范式完全可以發(fā)揮其歷史性的作用，而一種歷史意識同時也必然在起著某種意識形態(tài)化的作用。因此就像沒有絕對的歷史性（對于差異性的同一化訴求）一樣，也沒有絕對的同一化/意識形態(tài)化。歷史性中的非歷史性與意識形態(tài)的非同一性，正是新一輪的意識形態(tài)分析開始的地方。

因此，在第三階段，個體價值作為審美價值部分地得到實現(xiàn)，歷史意識也進入了詩歌本體結(jié)構(gòu)，雖然這里對之似乎較少批判的色彩，但是并不意味著此次觀念同化過程包含較低的意識形態(tài)化程度。對于獲得歷史化重構(gòu)的詩歌本體結(jié)構(gòu)觀念中的非歷史性與非同一進行分離，因而對之進行意識形態(tài)批判總是可能的。我們只是想把這一工作放到別的地方與課題下來作。

最后還需要指出的一點是，在三個分析圖式中左端的要素是同一的，這恰好說明它是各種意義化/意識形態(tài)化的中心目標，無論后者是以美學觀念的構(gòu)造、詩歌寫作的心理實踐還是以歷史化意識的方式來指向它。同樣因為它在目前的語境內(nèi)恰好不是分析的中心，所以這里我們?nèi)萑塘怂鳛槲镒泽w的幻覺/意識形態(tài)。

[1] 孫紹振：《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第1頁。

[2] 孫紹振：《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第3頁。

[3] 孫紹振：《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第1頁。

[4] 孫紹振：《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第7頁。

[5] 孫紹振：《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第7頁。

[6] 孫紹振：《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第3頁。

[7] 孫紹振：《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第120頁。

[8] 孫紹振：《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第125頁。

[9] 勞承萬：《審美中介論》，上海文藝出版社，1986。

[10] 孫紹振：《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第5頁。

[11] 孫紹振：《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第119頁。

[12] 孫紹振：《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第131頁。

[13] 孫紹振：《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第33頁。

[14] 此為孫紹振《論詩的想象》一文中的一條注解，見《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第48頁注解（3）。

[15] 孫紹振：《美的結(jié)構(gòu)》，人民文學出版社，1988，第124頁。

[16] 孫紹振：《美的結(jié)構(gòu)》，人民文學出版社，1988，第123頁。

[17] 孫紹振：《美的結(jié)構(gòu)》，人民文學出版社，1988，第127頁。

[18] 孫紹振：《美的結(jié)構(gòu)》，人民文學出版社，1988，第127頁。

[19] 孫紹振：《文學創(chuàng)作論》，春風文藝出版社，1987，第391頁。

[20] 孫紹振：《文學創(chuàng)作論》，春風文藝出版社，1987，第391頁。

[21] 孫紹振：《文學創(chuàng)作論》，春風文藝出版社，1987，第409頁。

[22] 孫紹振：《文學創(chuàng)作論》，春風文藝出版社，1987，第421頁。

[23] 孫紹振：《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第155頁。

[24] 孫紹振：《審美價值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學出版社，2000，第139頁。

[25] 孫紹振：《文學創(chuàng)作論》，春風文藝出版社，1987，第356頁。

[26] 孫紹振：《文學創(chuàng)作論》，春風文藝出版社，1987，第355頁。

[27] 孫紹振：《文學創(chuàng)作論》，春風文藝出版社，1987，第433頁。

[28] 孫紹振：《美的結(jié)構(gòu)》，人民文學出版社，1988，第127頁。

[29] 孫紹振：《美的結(jié)構(gòu)》，人民文學出版社，1988，第197頁。

[30] 舉例來說，這正可以看作“第三代”詩歌以來的情形：古典美學觀念完全失去了對于“新生代”詩歌的論證與辯護意義，它以及群體性價值觀念，作為類存在經(jīng)驗與歷史性內(nèi)容，如何在趨向極端的私人化寫作方式、藝術(shù)實踐方式與純詩“純粹”的語言結(jié)構(gòu)或者語言游戲——從今天的眼光看來這些都是不折不扣的某種意識形態(tài)幻覺——中得以形式化或同一化，正要求著新一輪的意識形態(tài)生產(chǎn)。