第二章 《聊齋志異》考源及其思想藝術成就

第一節(jié) 《聊齋志異》考源

由于蒲松齡與人民生活有密切關系，因此他的世界觀和創(chuàng)作思想不能不受人民的深刻影響。從《聊齋志異》的寫作和故事來源考察，更能說明這個問題。

《聊齋志異》是蒲松齡一生殫精竭力之作，大約寫于他30歲到50多歲的二三十年間。高念東序和他的自序均寫于康熙十八年（作者40歲的時候）。即是說從蒲松齡壯歲南游時起，到蒲氏40歲時，《聊齋志異》已初具規(guī)模。此后又繼續(xù)寫作，繼續(xù)補充。如《狐夢》《上仙》《絳妃》《祝翁》《老龍舡戶》都是康熙二十一年到二十七年寫的，而《水災》是康熙三十四年之作，《夏雪》則是康熙四十六年事。可見蒲松齡寫作《聊齋志異》，暮年不輟。

作者50歲時，王士禎（漁洋）有題《志異》七絕一首：

姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲。

料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱詩。

蒲松齡依韻答之：

志異書成共笑之，布袍蕭索鬢如絲。

十年頗得黃州意，冷雨寒燈夜話時。

此詩充分說明40歲到50歲之間是他集中精力創(chuàng)作的10年。他通過寫作，真正領會了東坡談鬼的真意。到50歲之后這才“志異書成”，而自己已經“鬢發(fā)如絲”了。

蒲松齡為什么寫《聊齋志異》？《聊齋志異》故事是從哪里來的？從作者自序和大量傳說乃至本書里，可以找到很好的回答。

作者在《聊齋志異·自序》中說：“披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖?！欧歉蓪?，雅愛搜神；情類黃州，喜人談鬼。聞則命筆，遂以成編，久之，四方同人，又以郵筒相寄。因而物以好聚，所積益夥……集腋為裘，妄續(xù)幽明之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣！”這說明兩點：第一，《聊齋志異》故事是從民間廣為搜集的，題材是廣泛的；第二，《聊齋志異》非游戲筆墨，乃是作者寄托“孤憤”之書，是有它憤世嫉俗、不滿現狀的深刻寓意和偉大抱負的。

蒲松齡在一些詩詞里也寫道：“途中寂寞姑言鬼，舟上招搖意欲仙?！保ā锻局小罚皩W坡仙撥悶，妄談故鬼；清公上座，杜撰新禪?！保ā肚邎@春》）可見他隨時都在注意和搜集民間故事，并也借這些故事寄托理想。

縱觀全書，《聊齋志異》故事大體不外兩個來源：一是口頭來源；一是書面來源?？陬^來源大體出自中下層知識分子——作者的朋友、家族和親戚；其次直接來自勞動人民。蒲松齡長期執(zhí)教于名門世家，接觸下層勞動人民的機會受到一定限制，直接由勞動人民口頭上采集的民間故事數量雖不太多，但接觸的階層卻甚為廣泛，包括官僚、地主、僧侶、士子、市民、農民、小手工業(yè)者等等，這可說是他的長處，使他的作品所反映的現實生活更有廣泛性和代表性。和蒲松齡交往頗深，常常共以一個民間傳說為創(chuàng)作題材的王士禎，就指出了《聊齋志異》該則故事的民間來源，故蔣瑞藻《小說考證》指出：“《金和尚》一則絕非杜撰，余嘗與家兄傲公論《聊齋》記事，多有所本，不過藻飾之，點綴之，使人猝難辨識耳。夜雨聯床，曾歷舉之，然已多不記憶，著《陸判》《金和尚》事從概其余云?！?/p>

即以“金和尚”事來說，曾在當時諸城、膠州、高密等地廣為流傳，文人如趙執(zhí)信、丁乘鶴等也都有過記載?！读凝S志異》該文之后，附鮑廷博所記，說金和尚是紹興人，少時與侄某流寓青州，叔侄相失，才剃發(fā)為僧。后其侄顯達，乃于諸城又找到他，于是令有司為創(chuàng)寺宇，修別業(yè)，“一時服御華侈，聲勢炫赫，誠有如《聊齋》所云者。而其嗣孝廉某，實其族子也。荷邨先生言其名字、爵里及其他瑣事甚悉”?？梢娊鸷蜕袑嵱衅淙?，至蒲氏所記是否在某些問題上“未盡得實”，是其次問題，關鍵在于是否表現了生活的真實。作者通過典型化方法，大寫其經濟上或超經濟的殘酷剝削，佃戶“以百數”，婦女“脂澤金粉，皆取給于僧”，“時而惡佃決僧首瘞床下”，也足以看出這個掛著“和尚”招牌的惡霸地主的反動本質。改“族子”為買來的“異姓兒”，且又是作了孝廉的養(yǎng)子，既罵盡了天下此等無恥之徒，又寫出以“太公”身份名噪一時、氣焰熏天的惡僧。奇妙的是，這樣一個平生不奉一經、不持一咒、跡不履寺院的市儈加流氓，卻只以一個“富”字竟可以挾持一方，操縱民命，橫行鄉(xiāng)里三十年！甚至死后還有那樣“冠蓋輿馬塞道路”、連紙活都“設機轉動”的大出喪！這難道不是封建社會僧侶地主階級和官僚地主階級互相勾結、聯合統(tǒng)治的歷史真實么？《金和尚》是來自民間的史實和傳說，是一個經過概括的生動的藝術典型。

另一篇人民懲治貪官的《王者》，也應看作民間一支反抗力量的真實寫照。歷史學家趙儷生先生在《讀〈聊齋志異〉札記》中指出，“不能（把它）拿來當純虛構的故事來讀”。它是介乎歷史與文學之間的作品。他說，以《王者》來說，那個劫走了湖南巡撫的解京銀兩的勢力，很可能是明末清初真實存在于湘、贛邊境或者湘、贛、鄂邊境上的一支勢力。第一，根據故事中瞎子領路的情節(jié)，“東，東之；北，北之”來判斷，這很像陳友諒后代“柯陳氏”地主豪霸集團所盤踞的陽新、武寧一帶；第二，明末李自成系大順農民起義軍隊的遺留部隊在較晚一個時期比較集中地集結在巫山一帶，號“夔東十三家”。稍早一個時期（即在李自成本人在通城被害后不久，農民軍與何騰蛟、褚胤錫間保持較密切接觸的時期），大順農民軍的駐地也與故事中“王者”的勢力范圍相符合；第三，記得顧炎武《天下郡國利病書》中“湖南”部分也頗收貯了一批材料，說在湘東一帶，在清兵到達以后，直到吳三桂“三蕃”被平定以前，一直有一些起義力量在活動?！锻跽摺返闹苯幽Ｌ貎壕烤故悄囊粋€，那就不敢說了。

趙先生所提供的歷史背景給人很大啟發(fā)。筆者反復琢磨，認為《王者》像是第二支力量，即李自成農民軍遺留部隊所干的一件義舉。

昔袁枚有李闖王不死九宮山，為某寺和尚，曾有人見其遺像之說。據近年調查，李自成在失敗后，有隱居湖南石門縣夾山靈泉寺的傳說，正與袁說相符。說李自成在后有吳三桂追兵、前有南明政權的攔截而走投無路時，他的謀士顧君恩給了他一封無字信，只畫一把剃頭刀。他打開一看，開始時十分憤怒，以為叫他剃發(fā)降清。后細一想，君恩對他從來忠心耿耿，畫這剃刀乃是叫他剃發(fā)為僧隱藏起來。于是就放出風去，說李闖王被地方民團打死在九宮山了。結果清統(tǒng)帥阿濟格信以為真，班師北去。

從此在夾山荒涼偏僻的靈泉寺，突然來了一個40多歲、自號“奉天玉”的和尚，這就是赫赫有名的李闖王。此后闖王叫顧君恩改名為野拂和尚，和外地聯絡。

夾山是進可以攻、退可以守的理想地方。李自成來此后，大修寺廟，僧人逐漸多至幾百人，都是他的部下。在距石門縣東北三十里的洛甫寺，西南七十里的五雷山，同時大興土木，收羅他失散的部隊，作為寺院的門徒。這個地方是在山勢險要、人跡罕至的深谷里，外面又有寺廟作聯絡點?！锻跽摺分葑粞核秃涎矒崴途┑牧f兩銀子被劫，很像是在這一帶的“古剎”里。其中一瞽者所引路，東之，北之，五日入深山，忽睹城市，見到剝皮亭、王者等等，使人不由地想起，這就是當年李自成或他部下隱居的湖南夾山一帶的影子?！巴跽摺比缈梢岳斫鉃榇煨惺碌脑?，那么不也和“奉天玉”的名字偶合了么？（李自成自云奉天玉者，實即“差一點未為王”也。）剝皮亭所見“壁上掛人皮數張，五官俱備，腥氣流熏”的描寫，正是傳說中被夸張了的“大盜”或農民軍懲治貪暴者的復仇手段。而且“削姬發(fā)”的神出鬼沒，也使人聯想到勸闖王出家時顧君恩給畫的那把“剃頭刀”的神秘性。在關鍵時刻，剃發(fā)，保存自己，或剪仇家發(fā)以示儆的手段，難道在事實或傳說之間就沒內在聯系嗎？凡此種種令人想到，《王者》不單如王士禎所講是“劍俠”故事，它很像是有組織的農民軍的一次義舉。這和自明末流傳的俠者綁架嚴世蕃的心腹羅龍文到一個“宮闕巍峨，儀從森嚴，宛若王者氣象”的去處，“索糧餉，借銀百萬”，散給軍士一樣?！锻跽摺分械娜『涎矒岵涣x之財，也很像是李自成遺部有計劃的懲貪刺暴的義舉。此雖不免有主觀臆說之嫌，但大體說它是這個時代背景下的產物，是不會相去太遠的。

從《聊齋志異》本身我們也可以看到大量來自人民生活的故事。如講漁人和溺鬼交朋友的《王六郎》中的許翁，就是作者家鄉(xiāng)淄川城北的人，故事來自本鄉(xiāng)本土。其實這是流傳全國的“漁夫水鬼型”故事。江蘇潤州成公祠所祭的“成公”，就是因和水鬼交朋友得到水鬼的幫助，懂異術、治病救人、修橋補路而廟食千秋的?！俺晒焙汀巴趿伞敝兴龉适禄鞠嗤渲挟斢袦Y源關系。在后邊《〈聊齋志異〉怎樣提煉民間素材》一文中還要講到，此處從略。

其他，有從“海濱人”聽來的魚妖故事《于子游》；從獵人、屠夫那里聽來的《狼三則》《豎牧》《于江》《斫蟒》的故事；有從農民那里聽來的《農婦》《農人》《績女》；有從傭人口里聽到的《祝翁》《錢流》。一些有名的斷獄的故事，如《胭脂》《折獄》《于中丞》，是直接根據蒲氏學師施愚山、淄川知縣費祎祉、山東布政使于成龍等清官斷案的事實和類似的傳說，加以補充創(chuàng)造的。更大量的故事來自作者友人、親戚——大多數是中下層知識分子。如《狐夢》是作者友人畢怡庵讀了《青鳳傳》之后，在別業(yè)樓上“攝想凝思”而成，于康熙二十一年臘月十九日，畢與作者抵足綽然堂，細述其事而寫的?！渡舷伞肥亲髡吲c高季文去濟南（稷下），季文病于逆旅，作者和他的朋友高振興、高念東去請巫醫(yī)時親見的寫實，并補充以袁麟公的材料。有的則是來自自己的家族，如《賭符》就是作者的父親和叔父的好友韓道士和族人以及作者曾祖世廣的傳說。而《聊齋志異》的第一篇《考城隍》，作者一開頭就交代這是“予姊丈之祖宋燾事”。而《蓮香》則是作者南游至沂時，于旅邸中聽劉子敬講王子章《桑生傳》故事，并得其手稿，據以壓縮改寫的。可見，作者的創(chuàng)作態(tài)度是相當嚴肅的，故事大多有所依據。

聊齋故事也有一部分是來自前人志怪和傳奇小說（書面材料）。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》中，除承認聊齋故事“多由他的朋友那里聽來”之外，特別強調它受六朝志怪和唐傳奇的影響。他把《聊齋志異》列為清朝小說四派之一的擬古派。“所謂擬古者，是指擬六朝之志怪，或擬唐朝之傳奇者而言”，“用傳奇法，而以志怪”，即是用唐人傳奇的描繪方法寫作魏晉六朝人的志怪文字，使志怪作品變得更為華美。談到篇章，魯迅也指出：聊齋故事“有許多是從古書尤其是從唐人傳奇變化而來的——如《鳳陽士人》《續(xù)黃粱》等就是——所以列他于擬古”。這一部分也可以說它是間接地來自民間，即經過文人加工過的民間故事。這足以說明《聊齋志異》和前代文言小說的承傳關系。

明末志怪群書大抵為粉飾閨情之作（如《剪燈新話》），無甚可取。而《聊齋志異》獨得唐傳奇精髓，為當時所風行。胡應麟和魯迅都十分肯定這一點：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端?！?sup>從六朝志怪把小說當真人真事看待，到唐傳奇才有意識地“創(chuàng)作”，這主要受神話時代即已產生的藝術虛構的深刻影響，所不同的不過是，去其“不自覺的藝術加工”而變?yōu)樽杂X的文學創(chuàng)作而已。這在文學史上是一大進步。

《聊齋志異》來自書面材料的啟迪，不下百十篇，其中有好多篇是參照唐傳奇、《太平廣記》《夷堅志》《堅瓠集》等筆記小說中的故事改寫、加工“而又諱之也”。這是蒲松齡間接吸取民間題材及其創(chuàng)作手法而精心創(chuàng)作的藝術品。如果說唐傳奇是中國文言小說創(chuàng)作的第一個高潮，并也達到了第一個高峰的話，那么《聊齋志異》則可以算作中國短篇文言小說創(chuàng)作的第二個高潮，也是第二個高峰和最后的高峰了。蒲松齡之所以獲得這樣崇高的榮譽，主要是他吸取了大量的民間題材和人民的智慧。

《聊齋志異》來源于前人志怪和傳奇小說為人所熟知者，如《種梨》源于《搜神記》徐光種瓜故事，《鳳陽士人》源于白行簡《三夢記》，《俠女》源于唐人《劍俠傳·賈人妻》，《促織》源于《明朝小史·駿馬易蟲》。而《絳妃》（《花神》）及其“討封（風）氏檄”，在謀篇立意上全襲唐人鄭還古《博異志》中崔玄微護花的故事。據傳說，天寶中處士崔玄微獨處一院，三更后，忽一青衣來，請求在苑中暫歇，玄微許之。于是引來楊、李、陶（桃）、石（榴）諸姓姊妹，謂欲結伴去封（風）十八姨家，而封姨適至。玄微出見，封氏言詞冷冷，有林下風氣。席中封十八姨持酒盞污了醋醋紅色的衣服。醋醋怒，拂衣而起，不歡而散。從此諸女不再去求十八姨庇護，“有事只求處士”。崔問何事。曰：“諸侶皆住苑中，每歲多被惡風所撓，居止不安，常求十八姨相庇。昨阿措不能依回，應難取力?！幨棵繗q歲日，與作一朱幡，上圖日月五星之文，于苑東立之，則免難矣。”這是說因醋醋得罪了封十八姨，不再去求她，轉請崔玄微庇護。辦法是她們提出來的：每年從元旦起，做一面繪有日月五星圖文的朱紅旗幡，立在花園的東面，她們就可以免去災難。崔照做了，于是每當東風刮起的時候，盡管洛水以南折樹飛沙，而苑中繁花不動。至此玄微乃悟，諸女皆花精，醋醋即石榴，封十八姨乃風神也。

《絳妃》是用第一人稱寫的。作者以護花使者身份被綽然堂苑中花神請去作“討封氏檄”，自己代替了《博異志》中的崔處士的職務，而且刪去席中花神和風神鬧翻的情節(jié)，夸大了惡風“飛揚成性，忌嫉為心”、“射人于暗，奸類含沙”、一味摧殘無辜花朵的一面，故罪不容誅，發(fā)為檄文。所不同者，去掉了其中樹朱幡以魘魔的辦法，而發(fā)揮其文字武器的戰(zhàn)斗作用?！皻⑵錃庋妫瑸橹辞攴埙熘?；殲爾豪強，銷萬古風流之恨！”全篇用典50多處，每典都與風字有關，文字奇麗，浮想聯翩，是抑強扶弱富有深意的作品。一般評論者認為這是作者寄托“美人香草之思”，卓有史家筆法，可以抬高文人身份的得意之作。而我們更看出他的“文思若涌”的“討封氏檄”，正是從民間故事的構思中吸取了靈感，并發(fā)展了民間故事的結果。

《青娥》在情節(jié)構思上，很明顯受宋人洪邁《夷堅志（補）》中《豬嘴道人》影響。乾隆時黃炎熙《聊齋志異》選抄本把《豬嘴道人》和《波斯人》混入蒲氏作品，“三會本”用附錄形式載于書后待考，今已查知其誤。

產生于北宋宣和年間的《豬嘴道人》故事，到了南宋，分別由洪邁和王明清記錄成文，收入洪氏《夷堅志（補）》的似較原始，為王氏收入其文言小說集《投轄錄》的故事則有明顯附加情節(jié)，改編增飾。今“三會本”所附《豬嘴道人》即《夷堅志（補）》原文。但兩者并非毫無瓜葛。蒲松齡熟讀過《夷堅志（補）》，深受其影響?！敦i嘴道人》的特異情節(jié)卻保留在《聊齋志異·青娥》之中。在《豬嘴道人》里面，李巘因愛一個太守的伎妾，道人給了他一個親自阿祝過的瓦片，產生了奇妙的效能：用它劃開墻壁，竦身而入美人室內，成其好事?！肚喽稹分械幕艋?，以神童入泮，追求一個好道人的女兒青娥，一個道士給了他一把魔鏟，他用此鏟穴通兩重厚壁，進入閨房，見女已熟睡，輕解雙履，欣然登榻，竟也睡在青娥身邊。此與一般“鉆穴逾墻”的強暴不同，別開生面地顯現了一個少年純潔的愛情。比之《豬嘴道人》中的主人公被第三者發(fā)現，機密已泄，再不能神，道人遁去，要高明許多。而《青娥》卻與《聊齋志異·嶗山道士》有異曲同工之處?！秿魃降朗俊分械耐跗咔髱熓凇皦Ρ谒荒芨簟敝ǎㄖ徊顩]有工具），道士教他“歸宜持潔，否則不驗”。兩篇“逾墻鉆穴”之作，雖都在某種程度上承襲了《豬嘴道人》的情節(jié)，但蒲作思想意義卻深刻得多?！肚喽稹穼懹幸黄瑑号媲榈幕艋?，“鉆穴眠榻，其意則癡”，終使青娥愛上了他；對于心懷不軌的王七，則使之頭觸硬壁，驀然而踣，頭上墳起巨卵般腫塊，給以小小的懲罰?？梢娫谶\用民間傳統(tǒng)情節(jié)上，蒲松齡絕不因襲照搬，而能運思獨妙，再創(chuàng)神奇?！洞倏棥芬u取“駿馬易蟲”的傳奇情節(jié)，同樣點石成金，成了不朽之作。

這樣，我們就可以說，聊齋故事首先大部分是來自民間口頭傳說；其次是來自民間書面材料——見于典籍或受前代及當時傳奇、志怪小說影響；再有就是全出自作者的創(chuàng)作。而以前兩種來自民間者為主體，同時交相組織創(chuàng)作而成者占主要部分。

作者未注明出處，我們尚未查到的當然還有很多。即作者談到的“四方同人以郵筒相寄”，及其孫立德指出的“同人之籍錄”，我們也僅見畢載績所記的《鴝鵒》等篇，大部分已分辨不清。其實也沒有必要去做詳細的考證工作，過分穿鑿，未免有失本文宗旨。然而有兩點還是要強調的：第一，聊齋故事絕大部分直接或間接來自民間，很多題材來自現實生活，具有深刻揭露意義；第二，聊齋故事因為大多取材于民間，吸收了人民創(chuàng)作智慧的源泉，“故筆法超絕”，且又不拘一格，所以才華橫溢。

當然，也可能有相當一部分沒有明顯的依據，如《席方平》是人間黑暗和十殿閻君地獄苦刑壁畫結合起來的藝術再現，似乎出于作者的虛構。

從以上口頭的和書面的材料來源上看，我們可以說：“《聊齋志異》實在是17世紀我國民間文藝寶貴的作品！”或者說“是蒲松齡搜集民間傳說寫成的一本小說集”。

為了證明《聊齋志異》直接或間接來自人民，筆者翻閱了大量資料，其可考者不下一百六十余篇（不包括有真人可考，及明顯來自民間，未查明出處者）。下面分口頭材料來源（表一）與書面材料來源（表二）兩部分列表附后。材料除作者附言外，參考前人成果（如《小說考證》及魯迅、葉德均、聶石樵等先生的考證）一一核對，有所取舍，并有較多的增補。

表一：《聊齋志異》故事口頭來源

表二：《聊齋志異》故事書面來源

第二節(jié) 《聊齋志異》的人民性

別林斯基和高爾基把文學的人民性和作家利用民間創(chuàng)作的問題聯系起來考察時，認為“俄羅斯文學在普希金時代與民間詩歌匯合了”。從蒲松齡的創(chuàng)作（無論在《聊齋志異》或俚曲）里，我們也可以看到中國文學傳統(tǒng)與人民創(chuàng)作基本匯合的情況。當然這并不是說吸取了民間素材，就完成了作家學習民間創(chuàng)作的任務，就使作家文學和民間文學結合了。只有當他與人民生活聯系起來，反映人民的利益，運用人民的語言，并且真實而完美地反映這種斗爭生活時，才能對社會生活和文學發(fā)展具有巨大意義。

首先，《聊齋志異》近500篇，題材多種多樣，內容極為豐富，多方面地反映了清朝統(tǒng)治者殘酷的階級壓迫和民族壓迫給人民帶來的深重災難，而且顯示出在文化專制和思想統(tǒng)治方面所帶有的封建末世的特征。在清統(tǒng)治者入關后強化統(tǒng)治、大興文字獄的萬馬齊喑年代，蒲松齡滿腹悲憤，只好假鬼神寫地獄影射人間，繪仙境寄寓理想。他同時代的人也看到了這點，認為蒲松齡是“目擊清初離亂時事，思欲假借狐鬼，纂成一書，以抒孤憤而詮識者”?！读凝S志異》就這樣曲折地反映了當時社會斗爭的各個方面，表現了人民的理想和愿望，具有很高的人民性。這表現在對以大官僚、大地主為代表的封建統(tǒng)治階級對農民起義的血腥鎮(zhèn)壓，官府的暗無天日和人民的反抗的真實描繪；也表現在對科舉制度弊害的揭發(fā)與抨擊；更大量的作品是以戀愛及婚姻為題材的花妖狐魅故事，深刻地反映了人民反對封建禮教、追求民主平等的進步思想和對人民美好思想、優(yōu)秀品質的熱烈贊頌。

《聊齋志異》揭示了廣闊的社會內容。首先從大量傳說的采集過程中，反映了明清之際復雜的階級斗爭、民族矛盾和社會經濟生活?！豆珜O九娘》《野狗》如實描繪了清朝統(tǒng)治者對發(fā)生在順治、康熙年間的農民起義（于七之亂）的瘋狂鎮(zhèn)壓和血腥罪行，“一日俘數百人，盡戮于演武場中。碧血滿地，白骨撐天”。不僅九娘之父罹于七之難，全家亦未幸免?！澳覆豢袄Э嗨溃拍镆嘧詣q”。其鬼魂與萊陽生結合后，枕上追述往事，哽咽不成眠，乃口占兩絕……其一云“白楊風雨繞孤墳，誰想陽臺更作云？忽啟縷金箱里看，血腥猶染舊羅裙”。全篇凄艷動人。《野狗》更是刑場紀實：鄉(xiāng)民李化龍從山中竄歸，正趕上“大兵宵進”，無所躲避，“僵臥于死人之叢，詐作尸”才得幸免。其所見野狗食人的慘狀，不忍卒讀。（按：于七，山東棲霞人，農家子，率眾抗糧，拉起一支強悍的農民起義隊伍，自順治五年至康熙元年，長達14年。清政府多次圍剿，其中以順治十八年的鎮(zhèn)壓為最慘，前后牽連被誅者萬余人。）篇中所記“闕頭斷臂之尸，起立如林”和野狗“伏嚙人首，遍吸其腦”的慘狀，是用真幻相參的方法寫出了刑場的實況。據《萊陽縣志》記載：“今鋸齒山前有村曰‘血濯亭’，省城南關有荒冢曰‘棲萊里’，殺戮之慘可知矣。”蒲松齡在思想上當然對農民起義并沒有認識，甚至持反對的態(tài)度（如《小二》），但是他如實記錄了鄉(xiāng)民所見，亦可見其對公孫九娘、李化龍這樣勞動人民所感受的民族仇、階級恨是深切同情的。

當然這在全部作品中并不是最主要的，因為他所生活的年代，清朝政權已經鞏固?！读凝S志異》更大量的揭露性作品表現在對懲治貪官污吏有關傳說的加工創(chuàng)作上。蒲松齡很好地搜集、提煉了這些傳奇情節(jié)，豐富了它們的內涵。如《王者》《夢狼》《席方平》《促織》《潞令》等等。在《夢狼》中，作者通過白翁的夢境，把他兒子所在的封建官府寫成“蠹役滿堂”、“官虎吏狼”的世界。借白知縣的口說出“仕途的關竅”在“上臺”，不在百姓。這寥寥數語便深刻揭露了統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間對抗性矛盾的本質，寫出了為官的“訣竅”是以人民的白骨如山為代價的。所以人民對白某的懲治也是富有傳奇性的：砍了他的頭而又置頭腔上，以肩承頷，使其能自顧其后，給那些貪官污吏留下了“不復齒人數”的絕妙的活標本。這是民間自發(fā)的懲貪治暴的辦法，帶有樸素的人民感情。取材于民間劍俠傳說的《王者》，更以來無蹤去無跡的特殊手段（竊餉銀，削姬發(fā)），懲治了貪酷的湖南巡撫。作品表現了人民的斗志和理想。清代的劍俠小說和公案小說的主人公，絕大部分是擁護統(tǒng)治者并充當他們的忠實爪牙、剿滅民間武裝的，像《王者》《夢狼》和《俠女》里的主人公那樣，代表人民力量懲治民憤極大的勢要人物，幾乎很少。而蒲松齡寫得如此具有反抗性，如此生動，主要是他們來自民間，具有直接人民性的特點?！断狡健肥羌訇幩疽苑从撤饨ü俑畾埡θ嗣竦目卦V書。席為父伸冤，從人間斗爭到陰間，又從陰間斗回陽間。他不怕冥府嚴刑拷打，威脅利誘，表示“大冤未申，寸心不死”，而且諷刺地說：“受笞允當，誰教我無錢耶？”直截了當地指出了地府百官的陰私——貪贓受賄、官官相護的反動實質。在冥王酷刑下，席方平死而又死，然而卻不能使他的靈魂屈服。這個堅強不屈的硬漢終于在小鬼和二郎神的幫助下報了仇，勝利回到人間。作品深刻揭示了陰曹的黑暗，尤甚于陽間。作者是把當時的社會當作鬼域來看待的，在人間，甚至像席方平那樣的誓死斗爭也不能勝利。

《促織》更把矛頭直接指向最高統(tǒng)治者，揭露“宮中尚促織之戲，歲征民間”給人民帶來家破人亡的慘劇。關于此篇，我們將在后面作出分析?？傊似嘤衅涿耖g傳說的廣泛基礎，具有深刻的思想性和藝術性。《聊齋志異》個別篇章也反映了明清之際工礦的開發(fā)和商業(yè)資本的某些特點，如《龍飛相公》曲折地反映出安慶采煤開礦的斗爭。戴堂和邑中大姓，合伙攻煤于其祖塋之側，其祖戴潛反對，掘地水阻止其事，淹死43人。此故事如剝去其道德說教、因果報應的外衣，便是采煤和反采煤斗爭故事，專家指出它和史書所記安慶一帶“依山作炭”的歷史相符。蒲氏后記談到山東亦有攻煤者：“余鄉(xiāng)有攻煤者，洞沒于水，十余人沉溺其中，竭水求尸，兩月余始得涸，而十余人并無死者。蓋水大至時，共泅高處，得不溺。縋而上之，見風始絕，一晝夜乃漸蘇。始知人在地下，如蛇鳥之蟄，急切未能死也?！边@條記載給現代研究人體在一定條件下休眠、冷凍，可以延長壽命，以及假死現象，提供了民間科學資料。當然這不是《聊齋志異》的主要價值所在。

其次，《聊齋志異》有不少故事揭露了科舉制度的弊害，并猛烈地抨擊了考官的昏聵卑劣。明清兩代的科舉取士制度以程朱理學為思想規(guī)范，訂立了一套八股取士的辦法，以達到鉗制知識分子思想的目的。絕大多數知識分子終身從事這種毫無生氣的制藝之學，而考政又弊病百端，并不選拔真才。蒲松齡一生失利于科場，對此中情景知之甚悉。《司文郎》《賈奉雉》《于去惡》《何仙》《三生》《書癡》《葉生》《王子安》等，都是抨擊科舉制度的名篇。作者塑造了各種各樣的知識分子形象，寫他們在科舉制度下所遭受的苦難。當然，作者還不可能從根本上反對科舉制度，但他揭露了這種制度下的各種弊端。其中心的一條，是這種制度不錄真才，“黜佳士而進凡庸”，以至屈死了多少在它羈軛下的知識分子！

作者對那些不識文章好壞的試官們恨之入骨，說他們“在黑暗獄中八百年，損其目之精氣，如人久在洞中，乍出，則天地異色，無正明也”（《何仙》）。把他告到閻王那里，怎樣受刑都不解恨，“是必掘其雙睛，以為不識文字之報”（《三生》）。而另一方面，作者塑造真正的盲人，卻用鼻子嗅出文章的好壞，而且發(fā)誓，如判斷有錯，“剜我盲瞳去！”可見作者對那些不學無文的試官仇恨之烈。而他所用的語言，特別是激憤時發(fā)誓的語言，都是民間形式的。作者偏偏賦予“盲于目”的瞽叟（《王者》）、瞎和尚（《司文郎》）以特殊的洞察力，這是和《紅樓夢》中的空空道人、茫茫大士能識通靈寶玉一樣，是一種民間創(chuàng)作常用的表現方法。受壓迫的人民在現實生活中幻想有一種特殊本領去制服敵人，以求斗爭的勝利，于是創(chuàng)造了超人的形象。蒲氏把人民的智慧賦予一個現實中真正被折磨得瞎了眼的人，讓他的其他器官發(fā)揮其特殊功能，閉著眼睛也能辨別是非，只憑他嗅覺的良知也能辨別文章的好壞。這是富有象征意義的構思，既有豐富的幻想性，又有殷實的生活基礎。舊社會里街頭流浪的盲藝人，由于長年累月的摸索，最熟悉路途；盲師、長者由于長年的思考，頭腦清晰，他的其他器官往往也具有特殊功能，因而他們在民間被想象為智者的形象。作者吸取這些民間的素材，再加上自己的愛憎，就創(chuàng)造了這些虛構的超人形象。

無數事例說明學使署中“非白手可以出入者”（《神女》），和別的封建衙門一樣，那里也是貪污和關節(jié)的淵藪。作者入木三分地刻畫了各級考官的昏聵，并且也寫出了秀才入闈時的心理狀態(tài)，“時作一得意想，則頃刻而樓閣俱成”（如王子安和余杭生）。這些“祿蠹”們一旦得勢，難道不就是“官虎吏狼”的后備軍？和文章的真正好壞何干！無怪作者慨嘆：“明經之第，何值一錢？”由于“當世所重不在文章”，所以他筆下的賈奉雉竟于得中之后出了家。原來他每次考試都不得志，后來聽狐仙郎秀才的勸告，按官方口味“戲于落卷中，集其繁冗泛濫，不可告人之句，連綴成文”，竟中經魁。但得中之后重讀一遍，“一讀一汗”，讀完“重衣盡濕”，以為是“以金盆玉碗貯狗矢，真無顏出見同人”，遂遁跡山丘。這是從反面對科舉制度進行了無情的諷刺，起到更強烈的否定作用。

然而蒲松齡畢竟是處于現實中一定經濟地位的知識分子，他并未真的看破紅塵，他還是深深地同情那些一生致力于舉業(yè)的書生，留戀功名的。他十分成功地塑造了“文章詞賦，冠絕當時”、久困場屋的淮陽葉生形象，葉被縣官丁乘鶴所賞識，魂從知己，借福澤為文章吐氣，去培養(yǎng)他的兒子成名、中舉，以寄托自己的抱負。這里，仿佛使我們看到了柳泉居士的影子。這對我們了解清代科舉制度的罪惡和我國知識分子所受到的殘酷的精神重壓，具有極為深刻的社會意義。

再次，《聊齋志異》中描寫婦女、婚姻，人神鬼狐之間的愛情故事所占比重最大，筆墨最精，包括一般生活故事，將近百篇，約占全部作品的五分之一。其中有寫人和狐精戀愛的，有寫人鬼戀愛的，有寫人神戀愛的，有寫花精鳥怪的，也有寫人和人戀愛的。在這些作品里，作者大膽地表現了反對封建禮教、追求平等自由生活的民主思想和愛情。如《阿寶》是寫一個大家閨秀阿寶怎樣為名士孫子楚的癡情所感動，掙脫了禮教、貧富的約束，勇敢地嫁給了一個窮書生，“處蓬茆而甘，藜藿不怨”，死生與共?！度鹪啤贰都毢睢分械呐与m為妓女身份，卻有正當的愛情生活要求，因而不畏千辛萬苦，追求自由生活和忠貞愛情。至于《青鳳》《嬰寧》《阿英》《香玉》《連城》《連瑣》《白秋練》《伍秋月》《狐夢》《葛巾》《綠衣女》這些花妖狐魅，都是美麗、大方、智慧、勇敢，能夠沖破封建禮教的約束，勇于追求幸福生活的婦女形象?！秱b女》中的俠女回答顧生正式婚娶的要求說：“枕席焉，提汲焉，非婦伊何也？業(yè)夫婦矣，何必復言嫁娶乎？”《荷花三娘子》《白秋練》《綠衣女》等篇中寫男方詢問女方家世，女方都不在意。荷花三娘子曾答道：“春風一度，即別東西，何勞審究？豈將留名字作貞坊？”請看她們只重愛情，并不重視夫妻名分；對于封建禮教加于婦女頭上的所謂貞操觀，提出了嚴正的抗議。這在那些道學先生們看來，真是可怕的挑戰(zhàn)。作者卻帶著十分同情和贊美的心情，描寫著那些封建禮教的叛逆者。一方面塑造了忠實的癡情男子，像孫子楚、喬生、賀生那樣，他們?yōu)榱藧矍椴幌А叭テ渲χ浮?，乃至可以放棄功名，犧牲性命；另一方面歌頌了大膽勇敢的婦女形象，她們?yōu)榱俗非笳嬲膼矍?，可以違抗父母之命、媒妁之言，無視封建禮教之大防，更不畏任何威逼利誘?！稌V》中的織女被邑宰得知，“聞聲傾動”，欲求一睹麗容，織女卻“遁匿無跡”?！而f頭》中的鴉頭易裝夜奔，和愛人做小本經營維持生活，也不肯依母意為娼。被捉回去之后，過著“鞭創(chuàng)裂膚，饑火煎心，易一晨昏，如歷年歲”的非人生活，但終不改志。作者對“百折千磨，至死靡他”的堅貞品質，作了熱烈的贊頌。

在作者筆下，有勤勞質樸的《績女》《農婦》中的勞動婦女，也有像《俠女》《商三官》《庚娘》那樣疾惡如仇、武藝高強、機智殺敵的女英雄，更有善于吟詠，很有才能的女子如《狐諧》《仙人島》《顏氏》里的主人公。這些人物實際是民間巧女型故事的生動再現。她們出口成章，謔笑自若，具有和男子一樣的、或過于男子的才力。其中值得重視的是顏氏，她能下帷苦讀，喬裝赴試，“青紫直芥視之”，遠為男子所不及。她的丈夫雖豐儀秀美，但“胸中無有”，屢試屢黜。顏氏請易裝相代，偽稱其弟，一同應試。結果“兄又落，弟以冠軍應試”，中進士，官至河南道掌印御史，很有政績。這不僅說明男女在愛情上是平等的，而且在才智上也是平等的。封建統(tǒng)治者一向提倡“女子無才便是德”，把她們作為男子的附庸。女才子、女英雄像祝英臺、花木蘭那樣，只有在民間傳說里才有。這說明男女平等，給女子以文化、經濟、政治上的權利，是廣大人民的要求，符合人民的愿望。蒲松齡能吸取民間傳說素材，完美地描寫了婦女讀書從政的要求和才能，不能不算是唱出了在程朱理學統(tǒng)治下的婦女觀的反正統(tǒng)的聲調。在這一點上，蒲松齡要比《聊齋志異》的評注者說這篇故事是“以牝雞而鳴國是”，乃“不祥之兆”；“以女而男”是“人妖”等迂腐論調不知超越多少倍！

此外，《聊齋志異》還從多方面肯定了人民的美好思想和優(yōu)秀品質，抨擊了各種剝削階級思想。如歌頌真誠友誼、手足之情和生死義氣的《王六郎》《張誠》《斫蟒》《田七郎》；贊美精湛藝術和美好品質的《石清虛》《畫馬》《木雕美人》；教人提高警惕、分清敵我的《畫皮》；批判好逸惡勞、醉心于鉆穴逾墻之術的《嶗山道士》；諷刺新貴的《續(xù)黃粱》；嘲笑錯字連篇、不學無術、虛有其表的《嘉平公子》，以及批判嫌貧愛富的《陳錫九》《姊妹易嫁》等，都有一定的積極意義。盡管蒲松齡作品中還雜有不少封建性的東西，然而在三百年前，具有如此豐富、深刻的思想，確實表現了清初資本主義萌芽時期人民的民主主義要求，起到了時代號角的作用。

第三節(jié) 《聊齋志異》的民間藝術方法

在故事內容深深植根于人民生活基礎上的同時，蒲松齡在創(chuàng)作方法和語言運用上，也自然接受了傳統(tǒng)民間口頭文學的滋養(yǎng)。作為短篇文言小說，《聊齋志異》有它自己獨特的文體上的傳承。這就是莊列奇文、秦漢史傳文學和魏晉志怪小說、唐宋傳奇的影響，以及明清當時民間口頭文學的直接哺育，再加上蒲松齡深刻的生活體驗、豐富的想象力和藝術上的卓越創(chuàng)造。這些條件的綜合使《聊齋志異》達到了文言短篇小說的藝術高峰，在文學史上享有“文言短篇小說之王”的特殊地位。

第一，《聊齋志異》通過各種怪異的故事，寄托了作者的“孤憤”之情，既反映了現實，又曲折地表現了作者的理想。關于這一點，魯迅在《中國小說史略》中有過詳盡的論述：

《聊齋志異》雖亦如當時同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪變幻之狀，如在目前；或又易調改弦，別敘畸人異行，出于幻域，頓入人間；偶述瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新。

這里指出，所記多是超現實的“神仙狐鬼精魅故事”，而所用又是傳奇法。這一所謂“傳奇法”，是指唐代開創(chuàng)的中國短篇小說的特有形式。它們描寫神異事物，不是像初民心理那樣，把神靈怪異看作和人一樣有意志的。隨著社會的發(fā)展和科學的發(fā)達，幻想為科學所代替，文學創(chuàng)作，包括民間文學，特別是民間故事（童話）中傳奇故事的衍述，就變成有意識的自覺創(chuàng)造了。在中國文學史上，如果說魏晉志怪還被當時人們認為是現實中自然存在物，那么，到唐宋傳奇就有意吸收民間傳說進行藝術創(chuàng)造了。而到了蒲松齡的時代，更集前人藝術創(chuàng)造之大成，加上自己和人民的豐富的想象，使這種創(chuàng)作方法更接近成熟，藝術典型的創(chuàng)造也達到了新的高度。

第二，《聊齋志異》創(chuàng)造了許多正面理想的人物。這些人物既屬于一定的社會階層，有其社會本質，又都具有鮮明的個性，真是“化工賦物，人各面目”。這些理想人物的優(yōu)秀品質、感人行徑，給人留下深刻印象，使人久久不忘。其中有莊凝拘謹、感情真摯的青鳳，善笑喜花、一派天真的嬰寧，有手藝精妙、勤于勞動、又能助人為樂的績女，也有長于琴藝、善于吟詠、言談風雅的宦娘、綠衣女和白秋練，還有艷如桃李、疾惡如仇的俠女和商三官。正面男主人公有像王六郎那樣心地純良、富有深刻同情心的溺鬼，也有只知讀書的書癡郎玉柱，一往情深的情癡孫子楚，更有見義勇為、身報知己的田七郎，乃至魂從知己、忘其死生的葉生，都感人甚深。他們都性格鮮明，各有自己的生活史，而又具有獨特的個性。如小翠（《小翠》），為了報救父之恩，母親把小翠領來嫁給恩公王太常的傻兒子，三年異居而不厭。她好心地帶著傻女婿玩耍，“以粉涂公子作花面如鬼”，或者和他踢球嬉戲。她善戲謔，有時也開公公的玩笑，踢球“直中面目”，甚至“冠冕作劇”，穿上袍服招搖過市，給公公帶來許多人事、政治上的麻煩，多次受到責罵，她總是容忍。實際上她以“癲婦癡兒”的姿態(tài)保護了他們一家，懲治了對手。在適當的時候，她用異術使她的傻女婿在一次熱浴“大汗浸淫”之后，竟變成了美慧少年，從此全家獲得幸福美滿的生活。

傻女婿因美妻有特殊本領而變美，獲得勝利，是傳統(tǒng)民間故事的一個類型。這類巧女型故事照例是歌頌主人公的優(yōu)秀品質，反映民間改變不美滿婚配的一種愿望。“異獸報恩”也是常見的傳統(tǒng)民間故事的一個類型。這里蒲松齡把它們巧妙地復合為一個故事。小翠的形象是鮮明的，她本身帶有善良智慧的民間婦女的心性和傳說中狐貍的特點。她活潑善謔，甚至揶揄公公、大官僚乃至皇帝，對官場不敬，玩世不恭。但她對自己的傻女婿心地特好，使這個在生理上、智力上都有嚴重缺欠，被人遺棄的少年，得到了人間罕見的同情和溫暖。她犧牲自己和他做朋友，愛他，帶他嬉戲度日。她用自己的愛情和異術，給傻女婿以新生命，創(chuàng)造了美好的生活。離去后又多方慰藉丈夫，為之安排后事。狐之圖報，可謂厚矣！然而王太常夫婦卻因她碎一玉瓶而“交口呵罵”。這時小翠的憤怒指責和絕然而去，得到所有讀者的同情，一個義不受侮、富有反抗性的婦女形象矗立在我們面前，從而也將王太常夫婦那種銅臭熏天、慳吝暴虐、趨炎附勢的剝削階級丑惡本質披露無遺。然而作者是在寫一個家庭的故事，卻又作內部矛盾處理?？梢娮髡吒爬耖g傳說中正反兩方面典型的本領，是相當高強的。

神魔故事或民間童話的藝術手法之一是，給自然物以人的意志和形象，而又不脫離自然物本身的原型或特點，小翠的許多性格特點就是根據現實中狐的特點創(chuàng)造的。

再以《綠衣女》為例。這篇作品中的女郎穿的是“綠衣長裙”，體態(tài)是“腰細殆不盈掬”，談吐間“妙解音律”，唱歌只能“微聲示意”，“聲細如蠅”，轉動輕盈，“翩然遂去”。而且膽子特小，每歌罷謹防窗外有人偷聽，總要“繞屋周視”。作者給我們提示的這些特點，表面看來好像是女子私會書生，隱秘其事。及書生最后聞“哀鳴聲嘶”循聲找去，才發(fā)現檐前蜘蛛正在團縛它的獵獲物，救下來一看，是個“綠蜂”。于是恍然大悟，綠衣女原來是綠蜂變的。綠蜂臨去時沾墨走作的“謝”字，“頻展雙翼”的“頻”字，都可以使讀者領會出蜂翅沾水，起飛不易的生活中常見的現象。全篇的構思，形象的描寫，語言的運用，真是“刻鏤物情，曲盡世態(tài)”，“俾畸人滯魄，山魈野魅，各出其情狀而無所遁隱”。

其他像白秋練是個魚精，作者寫她就一直離不開家鄉(xiāng)水，否則就要生病；花姑子是香獐子變的，所以遍體異香；阿纖是個老鼠精，長得纖弱，而又“日建倉廩”，儲備糧食；八大王是個龜精，作者把它寫成喜人的醉翁，“顛跛而至”；《蓮香》中的女鬼李氏，“握其手，冷如冰，提抱之間，覺其身特輕”，而蓮香則“亸袖垂髫，風流秀曼，行步之間，若還若往……疑為狐”；香玉則是花妖白牡丹變的，感書生作哭花詩50首顯形相報，故“偎傍之間，仿佛一身就影”。這些花妖狐魅真像魯迅所說的那樣：“多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人。”這些來自生活的幻想的形象，給人無限美的享受，往往比現實中實有的形象更富有魅力。

第三，虛構同真實的藝術結合，能使人們從習以為常的平凡事物中，透視到現實世界中那些非凡的奇特事物的本質。神魔故事（童話）的藝術感染力就在這里。然而這些故事看起來盡管荒誕無稽，它的基礎卻都是真實多彩的現實生活?！锻跽摺分谐霈F的“畸人”——王者和瞽者，“幻域”——城池、剝皮亭，都是虛構的奇幻境界，人民所理想的公正的裁判所。這里可以劫奪餉銀，削取姬發(fā)，無情地懲罰像某些巡撫那樣的貪暴者。然而作者有意不指明這個虛設境界的性質，說：“然桃源仙人，不事劫掠；即劍客所集，烏得有城郭衙署哉？嗚呼！是何神歟？”這些神異的現象：瞽者的神出鬼沒，王者的無上權威，難道不是現實生活中那些劫富濟貧、抱打不平的劍客、“賊寇”、農民起義英雄們的投影么？然而作品不交代清楚，讓他們“出于幻域，頓入人間”，和整個故事的藝術構思的社會性質統(tǒng)一起來，給人以豐富的聯想和藝術的真實感。

第四，《聊齋志異》所有故事（一般中國古典小說亦如此）有個共同特點，就是有頭有尾，情節(jié)曲折、完整，哪怕故事再短，也是人物的生活史，結尾往往是大團圓。這與外國短篇小說（如契訶夫與莫泊桑的）不同，和中國現代短篇小說也不同。后者用文藝學上的術語說，短篇小說的任務是寫生活的橫斷面，即截取生活中某一帶有典型意義的人和事，呈現在讀者面前，有時是沒頭沒尾的一個畫面，一段生活，一個鏡頭，不一定看出人物生活的發(fā)展來。而《聊齋志異》總是三言兩語交代出主人公的家世、姓名后，很快進入故事，線索清楚，了如指掌。這是受民間故事影響的結果。民間故事由于是口頭文學，它必須脈絡清楚，故事感人，結局美好才能吸引人，使聽眾滿意?！读凝S志異》故事就有這個特點，而且由于受了唐傳奇影響，情節(jié)更繁復多變得多了。

第五，《聊齋志異》故事除少數簡單筆記性質者外，大多情節(jié)復雜，富有傳奇性和戲劇性。人物性格的刻畫和故事情節(jié)緊密結合在一起，從故事情節(jié)的發(fā)展中揭示人物的內心世界和性格特點，這是民間故事和我國古典小說的傳統(tǒng)藝術特點。民間故事一般比較簡單、樸素。但是到蒲松齡手下，這些故事發(fā)展到小說的規(guī)模。如《胭脂》《葛巾》《荷花三娘子》《陳云棲》《促織》《張誠》《葉生》，都是情節(jié)多變，開合有致，極盡起伏跌宕之能事。小說的特點是通過情節(jié)顯示人物性格，因而情節(jié)也正是人物性格成長和構成的歷史，也是作家思想的體現，不單是寫作技巧問題。這些篇章所以情節(jié)多變，“奇異而可傳示”，正因為它們來自現實生活，有民間傳說的根據（如《胭脂》《促織》）；其筆法超絕的奧秘，就因為它集中了群眾的智慧。

《聊齋志異》不僅情節(jié)上有自己的特點，而且非常注意細節(jié)的描寫。如《促織》對成妻問卜，成子投井，成名捕蟋蟀、斗蟋蟀過程中的心理描寫；《嬌娜》中狐女為孔生治病時的高明醫(yī)術和兩情相契的細節(jié)描寫，都是栩栩如生、膾炙人口的。更有代表性的是《葉生》：淮陽葉生是一個文章詞賦冠絕當時，而所如不偶，困于名場的書生。他幸而得知于邑令丁乘鶴。丁公不時給予資助，期其有成。但葉生屢試不第，愧負知己，委頓萬狀。丁公憐之。適丁解任北歸，召葉，欲攜之入都。而葉已病重，持書啜泣，請先行。公不忍，猶徐待之。逾數日，葉生忽至，遂與俱行。后葉在丁府任西席，為丁公教子成名，中舉做官。而葉生在丁氏父子慫恿下，也入闈，領鄉(xiāng)薦。后適丁子出差河南，順便送葉生歸里，也算是“衣錦榮歸”。文章到此，已成完篇，但作者并不滿足于此，在敘述葉生到家時，又出一景：

歸見門戶蕭條，意甚悲惻。逡巡至庭中。妻攜簸具以出，見生，擲具駭走。生凄然曰：“我今貴矣。三四年不覿，何遂頓不相識？”妻遙謂曰：“君死已久，何復言貴？所以久淹君柩者，以家貧子幼耳。今阿大亦已成立，行將卜窀穸。勿作怪異嚇生人?！鄙勚瑧撊汇皭?。逡巡入室，見靈柩儼然，撲地而滅。妻驚視之，衣冠履舄如脫委焉。

原來隨丁公北歸者，并非葉生生人，以后故事全部是鬼事。如此再回溯前文，丁之函催，葉之感泣；丁再等，葉忽至；每一細節(jié)，到“魂從知己”，無不使人垂淚。正如聶紺弩先生說的：最后數行用了畫龍點睛法，使以前那些平平無奇的東西忽然字字生棱，一齊飛起，達到了平鋪直敘的手法所不能達到的深刻沉痛的程度，使這篇作品成為全書中最輝煌的篇章之一。因為它比之其他各篇更寫出了科舉制度毀滅人才，注進了如此凄慘的社會悲劇內容，給讀者留下了深刻的思考余地。在短短三百多字里，使我們聯想到作者悲憤的一生，在字里行間讀到了這位老貢生的滿紙嗚咽！像《葉生》等篇這樣深而悲、疏且奇的構思謀篇，逼真肖似的細節(jié)描寫，具有極大的藝術感染力。這正是民間故事常用的講述方法：在故事敘述中預先安下扣子，在適當的時候，忽然逆轉，突現驚人之筆，一字千金，全篇飛動，這是和千百年來人民口頭藝術經驗的影響分不開的。

第六，聊齋故事有時也像民間故事一樣，表現了人民的生活理想和對生產工具、勞動本身的夸張和信念。這時生產工具、飾物、武器就會幻化為某種寶物（或稱為主題犒）作用于主人公，成為完成主題開展情節(jié)的重要條件。孤苦無依的老寡婦正需要幫手，一個漂亮的少女竟升床代績，她紡的線“勻細生光”，織的布“晶瑩如錦”，比平時多賣三倍價錢。（《績女》）好心的老漁翁每夜攜酒河上，“飲且漁”，還祭奠河中的溺鬼，于是就有少年幫他驅魚，滿載而歸。（《王六郎》）同樣，在大量書生、農民和小販的故事中，總是由于他們具有某些優(yōu)秀的品質，因而得到美妻。這當然是由于青年們愛情的需要。于是落第舉子寄寓蕭寺或深山夜讀時，就有人“彈指敲窗”，然后進來一個婉美無比的姑娘，兩人一見鐘情；或者在“大雪崩騰，寂無行旅”時，遇到“豐采甚都”的少年，兩人做了好友，并因而得到他的姊妹為女伴或妻子。這些充滿詩意的開端，一開頭就吸引了讀者，因為它反映著人民美好的愿望。主人公的神梭可以織出云錦天衣；魔鏟可以鑿開山崖，帶走愛人；魔杖可以幫助主人公跨過海洋；金釧可以滅火，做醫(yī)療器械。人民對自己的工具和勞動充滿信心。《鳳仙》中的狐女給他愛人一面魔鏡，能在千里之外照出她的喜怒哀樂。他讀書上進，數日攻苦，鏡子里的妻子就會笑臉相迎，點頭示意；讀書中輟，荒廢了學業(yè)，妻子就面帶愁容，背轉身去。這種神異故事將幻想與現實凝成一體，加強了小說的表現力。

當然，《聊齋志異》也和民間故事一樣，反映了這種寶物或異術只給正面主人公帶來幸福，從來不給反面人物服務?！妒逄摗分械奶焓粨尩侥成袝氖掷?，九十二竅就不再生云。寶物變成了廢物，逼得尚書只好把它賣掉，最后物歸原主?！杜ｑァ分械奈辽駛髅胤浇o那個牛醫(yī)，但由于他自私，想秘其方為己有，置天下牛死于不顧，于是神方對他就不靈了。故事就是這樣懲其貪、罰其私的。可見蒲松齡很忠實地接受了民間傳說理想化的方法，直至今天，對我們的藝術實踐還有深刻借鑒作用。

蒲松齡的另一種值得重視的藝術手法，是善用寓言方式表現主題。這類短文有頭有尾，詭譎多姿，多用比喻，以達到教育目的。如《嶗山道士》戒不勞而獲的逾墻鉆穴之輩；《嘉平公子》刺別字先生之可笑可鄙，連娼鬼都退避三舍；而《三朝元老》更入木三分地罵倒了一切無恥之徒。這些小品一般不作鋪排，題旨隱伏而哲理性特強，深得《莊子》等先秦寓言之要領。

第七，語言的簡練活潑、高度概括、華麗典雅并與口語相結合的特點，是使《聊齋志異》獲得高度藝術成就的重要原因之一。蒲松齡古文根底深厚，長于各體詩賦，掌握了自楚辭、漢賦以來的華麗典雅、鋪排流暢的語言藝術。所以前人認為“聊齋藻繢，不失為古艷，后之繼聊齋而作者，則俗艷而已”。更重要的是，他學到了《左傳》《史記》等史傳文學語言的高度概括能力，以及魏晉志怪、唐宋傳奇的筆意，多方面吸取了中國文學語言的精華，并把它和明清當時人民口語巧妙地結合起來，創(chuàng)造了一種近乎口語而又簡練華麗的文言，因而使《聊齋》卓乎成家，垂范后世。

蒲松齡晚年曾編選過宋詩322首，名為《宋七律選》，自為跋云：“宋人之什，率近于俚，而擇其佳句，則秀麗中自饒?zhí)煺?，唐賢所不能道也?！笨梢娝麑γ窀琛①登歉信d趣的，并善于吸取。黃侃在《詩品義疏》中評論曹植詩時，指出他的語言特點是“文采繽紛，而不離閭里歌謠之質”，正好用來說明蒲松齡。由于他把古文和俚曲中人民的精練詩句有機地結合起來，成為一種表現力很強的簡古有力的語言，三言兩語就是一個生動的形象。所以前人一向把《聊齋志異》作為最好的“研文之助”。如“大雪崩騰，寂無行旅”寫背景，“嬌波流慧，細柳生姿”寫美女，只寥寥數字，就使我們看到了動中有靜的嚴冬原野景象和給人帶來豐富想象力的女兒的美麗。又如寫官：“出則輿馬，入則高堂；上一呼而下百諾；見者側目視，側足立，此名為官?！保ā兑共鎳罚┻@是從官場勢派和人民的眼里來寫封建社會的官，不但深刻地把握了官的本質，而且形象逼真！

“秀才造反，三年不成”，這是人民對知識分子長期觀察得出的結論。而蒲松齡借《張鴻漸》中方氏的口說出了對秀才的評價：“大凡秀才做事，可以共勝，而不可以共?。簞賱t人人貪天功，一敗則紛然瓦解，不能成聚。”對于不事生產、經濟地位極不穩(wěn)定、一心上爬的知識分子，這是多么深刻的本質的概括！

其他如《瑞云》中的語言簡練、多變：“客求見者必以贄：贄厚者，接一弈，酬一畫；薄者，留一茶而已?！薄捌鹗滓娚?，面壁自隱?！薄盎奁涔舛Ｆ滂薄！薄疤煜挛ㄕ娌湃藶槟芏嗲?，不以妍媸易念?！薄百R笑捧（盆）而去，立俟瑞云自靧之?！薄半S手光潔，艷麗一如當年?！彪S著瑞云和賀生愛情關系的曲折變化，這些語言準確地表現了人物精神面貌。最后經賀生“戟指而書之”的一盆洗臉水，發(fā)生了奇跡，洗去了他當年為保護瑞云點的黑斑。“笑捧……立俟……隨手光潔”，每個字里都有動作，而且表現出人物的歡暢情緒。

《罵鴨》本來就是日常生活中王婆罵雞的題材，極為平常。但在作者筆下，創(chuàng)造出偷鴨賊長了一身鴨毛、痛不可忍、非罵不可的異常情節(jié)，展開了矛盾，突現了小偷的丑態(tài)。只二百字，就寫出了“攘者之可懼”“罵者之宜戒”的道理。用的都是極簡練、極樸素的語言，卻寫得搖曳生姿，別有風趣，真是“蘊藉詼諧，一著紙而解人頤”！

《聊齋志異》中也有些寫景語言，隨意揮毫而成妙境?！读_剎海市》中馬驥進龍宮時，“則見海水中分，屹如壁立。俄睹宮殿，玳瑁為梁，魴鱗作瓦；四壁晶明，鑒影炫目”。一派珠光寶氣，把龍宮寫得何等堂皇！這正是繼承了唐傳奇《柳毅傳》和民間對龍宮的傳統(tǒng)描寫手法。像這樣在單行奇句中間以駢詞驪語，活潑自然中帶有典雅形象的語言特色，在《聊齋志異》中俯拾皆是，極富有表現力。

對話的描寫更多符合人物的身份和氣質。如“汝真鐵豆，炒之不能爆也”（《王大》），此為寫役吏索賄被拒絕時語，顯然出自民間口語。《姊妹易嫁》寫姊妹吵嘴更是閨中語言。當新郎入宴，彩輿在門，大女兒表示誓死不嫁牧牛兒，只是掩面向隅而泣，父母焦急欲死，妹妹在側苦逼勸之。姊怒曰：“小妮子，亦學人喋聒！爾何不從他去？”妹曰：“阿爺原不曾以妹子屬毛郎，若以妹子屬毛郎，更何須姊姊勸嫁也。”及父母見其言豪爽，相議易嫁問女時，女慨然曰：“父母教兒往也，即乞丐不敢辭；且何以見毛家郎便終餓殍死乎？”易裝倉猝登車而去。故事高潮中姊妹反唇相譏一段話，意外地解決了矛盾?；仡^一想，在當時社會條件下，姊妹思想的差距，父母的為難，這樣解決卻也具有喜劇收場的合理因素。

值得重視的是，聊齋故事中也經常運用韻語。除了作者創(chuàng)作的詩詞之外，有時也引用民間謠諺和謎語。它能使故事好說易記，啟人智慧，富有詩意。運用韻語是民間故事傳統(tǒng)特征之一，在這一點上蒲松齡也成功地吸取了民間藝術手法。如《鬼令》完全借用民間字謎來行令，更把一個酒狂的“鬼才”寫絕了。文章不長，姑一錄之：

教諭展先生，灑脫有名士風。然酒狂，不持儀節(jié)。每醉歸，輒馳馬殿階。階上多古柏。一日，縱馬入，觸樹頭裂，自言：“子路怒我無禮，擊腦破矣！”中夜遂卒。邑中某乙者，負販其鄉(xiāng)，夜宿古剎。更靜人稀，忽見四五人攜酒入飲，展亦在焉。酒數行，或以字為令曰：“田字不透風，十字在當中；十字推上去，古字贏一鐘。”一人曰：“回字不透風，口字在當中；口字推上去，呂字贏一鐘?！币蝗嗽唬骸班蜃植煌革L，令字在當中；令字推上去，含字贏一鐘?！庇忠蝗嗽唬骸袄ё植煌革L，木字在當中；木字推上去，杏字贏一鐘?！蹦┲琳?，凝思不得，眾笑曰：“既不能令，須當受命?！憋w一觥來。展云：“我得之矣：曰字不透風，一字在當中……”眾又笑曰：“推作何物？”展吸盡曰：“一字推上去，一口一大鐘！”相與大笑，未幾出門去。某不知展死，竊疑其罷官歸也。及歸問之，則展死已久，始悟所遇者鬼耳。

鬼才放逸，觸機而發(fā)，無生死之隔，一至于此！筆致跳脫超絕，神妙已極。此蓋推崇民間智慧，非人力所及，故以“鬼才”出之也！

不難看出，《聊齋志異》的語言之所以有這么大成就，就在于他熔鑄了古文、詩詞的精華和當時人民生動的口語，創(chuàng)造了一種近于白話的文言，同時多方面接受了民間文學浪漫色彩的藝術方法，給自己的藝術構思開辟了新的途徑。

總之，無論在思想上和藝術方法上，蒲松齡深得口承文學的真髓，而就其才思之敏捷、想象之奇幻，更遠遠超出民間樸素的傳奇。如果沒有長期民間美學思想的孕育和民間藝術方法的啟迪，是不會達到如此爐火純青的藝術境界的。另一方面，一個作家的藝術方法和風格，是受作家世界觀及時代精神和民族形式影響的。讀《聊齋志異》，我們會發(fā)現其中閃爍著人民思想的光芒：堅決反抗壓迫，追求民主生活和美好的理想。有些作品存在一些這樣那樣的糟粕，但仍掩蓋不了作品本身的美學價值。因為蒲松齡世界觀本身是復雜的，進步的民主思想與封建的落后思想相混雜，故其文學創(chuàng)作方法必然也帶有某些消極成分，這是不言而喻的。但只要我們注意分辨，便會認清民間文學積極健康的精神，始終貫徹在蒲松齡創(chuàng)作的全過程。如果說“美是生活”，那么作者以他自身的坎坷遭遇和人民的苦難生活緊緊相連，呼吸與共，充滿生機，這正是他創(chuàng)作靈感的源泉?！读凝S志異》中那些神來之筆，也往往正是作者一生積郁、思泉涌泄的結果。正因為他有深厚的生活基礎，廣泛地吸取人民創(chuàng)作經驗，充滿奇異的幻想，所以他能將審美特質與社會理想統(tǒng)一起來，使《聊齋志異》成為獨創(chuàng)性的藝術，在文學史上享有崇高的地位和聲譽。

第四節(jié) 《聊齋志異》的提煉

前面提到《聊齋志異》絕大部分取材于歷史逸聞和民間傳說。初步考證，有156處是有民間根據的。在查找這些材料過程中，真如走進黃金的礦藏，燦爛奪目，美不勝收，看到了一代文豪怎樣吸取了千百年來人民豐富的藝術成果，創(chuàng)造出偉大的文學作品。蒲松齡深入調查，博覽群書，掌握了大量民間素材，并精心提煉了這些素材，經過不斷地加工創(chuàng)造，使之成為藝術珍品。他的創(chuàng)作途徑直到現在還有重要借鑒作用。下面想就《促織》《王六郎》《俠女》《元少先生》《愛奴》等篇與其民間故事原型加以比較研究，以探求蒲松齡的創(chuàng)作思想及其與民間文學的關系。

因為材料難得，查閱不便，筆者把讀到的原文資料引錄于此，以便比較。

一、《促織》

《促織》是《聊齋志異》中的名篇，故事寫明宣宗朱瞻基“宣德年間，宮中尚促織之戲，歲征民間”，給成名一家?guī)淼膽K劇。作者的矛頭直接指向最高統(tǒng)治集團。以一“草蟲”反映出重大社會主題，觸及到階級斗爭的本質問題。藝術成就又如此高絕，至今膾炙人口。蒲松齡何所據而云然？這是有民間基礎的。

呂毖《明朝小史》卷六“宣德紀”云：

帝酷好促織之戲，遣取之江南，其價騰貴，至十數金。時楓橋一糧長，以郡督遣覓，得其最良者，用所乘駿馬易之。妻妾以為駿馬易蟲，必異；竊視之，乃躍去。妻懼，自經死。夫歸，傷其妻，且畏法，亦經焉。

《聊齋志異》文后“馮評”亦提到此書，一般學者認為這就是《促織》的底本了。就情節(jié)比較，這是有根據的。此外，宣德皇帝怎樣斗促織，撫臣怎樣因獻促織而得官致富，野史亦有記載。

沈德符《野獲編》卷二十四“斗物”：

我朝宣宗最嫻此戲，曾密詔蘇州知府況鐘進千個，一時語云：“促織瞿瞿叫，宣德皇帝要?！贝苏Z至今猶傳。蘇州衛(wèi)中武弁，聞尚有以捕蟋蟀比首虜功，得世職者。今宣窯蟋蟀盆甚珍重，其價不減宣和盆也。近日吳越浪子有酷好此戲，每賭勝負輒數百金，至有破家者，亦賈之流毒也。（引者按：“賈”指賈似道，賈好此戲，著有《促織經》。）

怎樣飼養(yǎng)促織，使之善斗，明謝肇淛《五雜俎》卷九“物部一”則有如下記載：

促織惟雄者有文采，能鳴健斗，雌者反是。以立秋后取之，飼以黃豆糜，至白露則夜鳴求偶，然后以雄者進，不當意輒咋殺之，次日又以二雄進，又皆咋殺之，則為將軍矣。咋殺三雄則為大將軍，持以決斗，所向無前。又某家有大將軍，則眾相戒莫敢與斗，乃以厚價潛售它邑人。其大將軍斗止以股，一踢之遠去尺許，無不糜爛，或當腰咬斷，不須斗也。大將軍死以金棺盛之，將軍以銀，瘞于原得之所，則次年復有此種，不則無矣。

這是民間對善斗蟋蟀的迷信，也屬于民俗之一例。由此而引起對蟋蟀的異化或神化的觀念，并因之而產生祈求神助的傳說。

下面一則，亦見于謝肇淛《五雜俎》卷九“物部一”：

促織與蜈蚣共穴者，必健而善斗，吳中人多能辨之。小說載張廷芳者，以斗促織破其家，哭禱于玄壇神，夢神遣黑虎助之，遂獲一黑促織，所向無前，旬日之間，所得倍其所失。此雖小事，亦可笑也。又黑蜂有化為促織者，勇健異常，但不恒值耳。（引者按：此實是蟋蟀之蛹類蜂，非黑蜂化促織也。）

（清）陳元輯《格致鏡原》卷九十八引《虎苑》：

吳俗好斗蟋蟀，用黃金花馬為注。里人張生為之屢負，禱于玄壇，夜夢神云：“遣吾虎助爾，在北寺門下?！睆堄X往尋之，獲黑蟋蟀甚大，每斗輒勝，獲利甚豐，久之乃死。

（清）褚稼軒《堅瓠余集》卷一：

吳俗喜斗蟋蟀，多以財物決賭?！陡染帯份d：相城劉浩好斗促織，偶臨水濱，見一蜂以身就泥，轉輾數回，起集敗荷上，久之化為促織。頭足猶蜂也，持歸養(yǎng)之，經日則全變矣。健而善斗，敵無不勝，所獲甚多。又張廷芳亦好之，至蕩其產。芳素敬玄壇神，乃以誠禱，訴其困乏。夢神告曰：“吾遣黑虎助爾，已化身在天妃宮東南角柏樹下矣?！泵魅辗纪捴@一促織。

就以上主要材料列表與《促織》比較：

從這份比較表不難看出，蒲松齡的《促織》完全出自史實和民間傳說，是在這些大量素材基礎上進行創(chuàng)作的。宣德皇帝好促織之戲，至今留下“促織瞿瞿叫，宣德皇帝要”的民諺，一語道破了一個置軍國大事不問，而傾注于此“草蟲纖物”玩物喪志的人君形象，這本身就是人民對封建統(tǒng)治者的絕妙諷刺。但這在歷史上并不是絕無僅有的。唐玄宗玩過蟋蟀，宋朝宰相賈似道也酷好此戲，甚至無聊到去寫《促織經》，而且“當蒙古破樊襄時，賈尚與群妾據地斗蟋蟀，置邊遞不問也”。可見玩物喪志、權奸誤國已早有先例，到明代皇帝不過“尚之更甚耳”。

蒲松齡是秉筆直書的。因為是前朝事，可以大膽些，然而也不得不用“異史氏曰”的口吻含蓄地說成是“天子偶用一物未必不過此已忘”，把責任推到“官貪吏虐”的“奉行者”身上去。因為清朝宮里也斗蟋蟀，不得不留有余地，以開脫、溫和的態(tài)度，略進微言：“故天子一跬步，皆關民命，不可忽也?！钡@也掩飾不了官貪吏虐后面的真正罪魁禍首。只要細一玩味“歲征民間”一句，不就寫出皇帝征蟋蟀像課老百姓的賦稅一樣，年年追比交納嗎？豈是“偶用”！而連九歲兒童都被逼死，魂化促織后也要在宮中“應節(jié)而舞”，以奉昏君聲色之好。殃民至此，最高統(tǒng)治者何能辭其咎？

現實中既有蘇州武弁因進促織而得世職者，則華陰令欲媚上官，以一頭進，最后使成名一家家破人亡，而自己還得到“卓異”的美名，得以升官晉爵，也正是現實的真實反映。斗蟋蟀的游戲，本是三吳特盛，作者把它放在不產蟋蟀的陜西來寫，就更突出了皇帝、令尹及猾胥的窮兇極惡。這現實中的一切，構成《促織》具有說服力的時代背景。

蒲松齡特別善于從某些題材中追索作品所需要的思想和藝術效果，這也是民間血淚生活所提供給他的。作品的核心部分是成名一家所遭受的嚴酷迫害，特別是成子之死。類似這樣富有人民性的故事，民間早已流傳，像楓橋糧長那樣，以駿馬換蟋蟀，蟋蟀被雞吃掉，交不上差，夫妻畏罪，雙雙自殺，更帶有典型性。其凄慘程度不下成名一家。但它只是一則駭人聽聞的血淋淋的野史，不是藝術作品。蒲松齡怎樣提煉了這個素材，又補充了其他民間傳說，使之成為名篇呢？關鍵在于他的藝術構思和人物的安排、塑造，更符合生活的邏輯和藝術的規(guī)律。