開一代詩風(fēng)

裘小龍

托馬斯·史特恩斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot,1888—1965)，現(xiàn)代英美詩歌開創(chuàng)一代詩風(fēng)的先驅(qū)，1948年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，是個(gè)極有影響的現(xiàn)代派詩人、評(píng)論家和劇作家。

一

艾略特出生于美國密蘇里州。艾略特的祖父在那里創(chuàng)建了華盛頓大學(xué)。艾略特的父親是個(gè)殷實(shí)的商人，母親夏綠蒂·史特恩斯也來自新英格蘭名門；艾略特是他們的第七個(gè)孩子。

在一個(gè)富有文化修養(yǎng)的家庭里，艾略特度過了他的童年。他后來的詩篇不時(shí)閃爍著孩提時(shí)代的記憶。他家當(dāng)時(shí)在馬薩諸塞州有一座避暑別墅；臨海眺望，風(fēng)光迷人，難忘的景色多少年后融進(jìn)了他的詩行：“從寬敞的窗戶通向花崗巖的海洋/白色的船帆依然飛向海的遠(yuǎn)方，海的遠(yuǎn)方/不能折斷的翅膀?！弊匀唬娛窍笳餍缘?。

中學(xué)時(shí)代，艾略特就悄悄練著寫詩。他早年的一些詩，20世紀(jì)60年代末才在《詩和戲劇全集》中發(fā)表，明顯充滿了浪漫派色彩。

1906年，艾略特進(jìn)入哈佛大學(xué)，專修哲學(xué)。他的興趣很廣，除哲學(xué)外，還選學(xué)了法語、德語、拉丁語、希臘語、中世紀(jì)歷史、比較文學(xué)，甚至東方哲學(xué)和宗教等。在大學(xué)時(shí)期，他的導(dǎo)師中有著名的新人文主義者歐文·白壁德和美學(xué)家桑塔亞納。接著是研究生課程。1910—1911年，他在法國巴黎大學(xué)學(xué)哲學(xué)和文學(xué)。接著，他回到哈佛，潛心研究新黑格爾主義者布拉德雷的著作。1914年，他以客座研究員資格去德國，不久赴英國牛津大學(xué)，撰寫博士論文《經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的目的：布拉德雷的哲學(xué)》。論文完成后，因第一次世界大戰(zhàn)期間德國潛艇對(duì)海上船只濫施襲擊，他沒能回美國參加論文答辯，因而沒有獲得學(xué)位。

一直到了60年代，他那篇論文才作為一位著名詩人的小古董得以出版印行。不過布拉德雷的一系列哲學(xué)著作確實(shí)對(duì)艾略特的詩創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。按照布拉德雷的觀點(diǎn)，人(個(gè)性)只是不完美性和幻象的堆砌，感官所能感受到的只是事物的形式，缺乏統(tǒng)一；而人和人的心靈互相隔閡，思維和存在并不一致。這與浪漫主義傳統(tǒng)中詩人作為認(rèn)識(shí)一切的先知的概念是截然相反的。

艾略特在攻讀哲學(xué)的歲月里，仍一直進(jìn)行著詩創(chuàng)作。1908年12月，艾略特閱讀了阿瑟·塞門茲的《文學(xué)中的象征主義運(yùn)動(dòng)》一書，接觸到法國后期象征主義者儒爾·拉福格的作品。拉福格的作品給了艾略特猛烈的沖擊，“導(dǎo)致了他與維多利亞時(shí)代英美詩歌文質(zhì)彬彬的傳統(tǒng)徹底決裂”。^[1]

1914年，艾略特在倫敦與已成名的現(xiàn)代主義詩人龐德第一次相遇。翌年，龐德以《詩刊》海外編委的身份，堅(jiān)持在現(xiàn)代詩的這一主要陣地上發(fā)表了艾略特的《杰·阿爾弗萊特·普魯弗洛克的情歌》(以下簡(jiǎn)稱《情歌》)，后又陸續(xù)刊發(fā)了收入1917年《詩選》中的其他幾首詩。

這期間艾略特個(gè)人生活中的變化，也對(duì)他的詩創(chuàng)作起了些變化。1915年，他和英國姑娘薇薇安·海伍德結(jié)婚。薇薇安聰穎、活潑，是艾略特最早的崇拜者和支持者之一，但她的體質(zhì)嬌弱，經(jīng)?？嘤谏窠?jīng)衰弱，為他們的家庭生活蒙上了陰影。艾略特羈留英國，只能在一間中學(xué)任教，年薪僅140鎊，因此常為生計(jì)焦慮。“我常常感到《情歌》是我的天鵝之歌，但我從不對(duì)人提，因?yàn)檗鞭卑部释夷軐懗隹膳c《情歌》媲美的詩，而我如果做不到，她會(huì)萬分失望的……從某種角度看，這一年充滿了人所能想象的最可怕噩夢(mèng)一般的焦慮?！?sup>[2]1917年，艾略特轉(zhuǎn)入勞埃德銀行工作；同年加入《自我主義者》雜志編輯部。第一次世界大戰(zhàn)暴露的殘酷性和非正義性更給艾略特的精神世界涂上了悲觀和懷疑的色彩?！懊總€(gè)人的個(gè)人生活都被這場(chǎng)巨大的悲劇所吞沒，人們幾乎不再有什么個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或感情了”，艾略特在一封信里這樣寫著。1920年，艾略特的第一部文學(xué)評(píng)論集《圣林》出版。然而，艾略特的經(jīng)濟(jì)狀況依然不見改善，龐德和美國一著名的藝術(shù)資助者約翰·奎因一度曾籌劃秘密地給艾略特募一筆款子，使他能專心致志創(chuàng)作，但他們的努力未能成功。到了1921年，薇薇安的神經(jīng)疾病愈發(fā)加劇，艾略特自己身心交瘁，也面臨一次精神崩潰，只得去瑞士一家療養(yǎng)院。就在療養(yǎng)院里，艾略特創(chuàng)作了《荒原》的大部分。出院后，艾略特把《荒原》的初稿交給龐德。龐德以驚人的直覺為這首長詩做了修改，刪去一半多的篇幅，使其得以定型。(出于對(duì)奎因的感激，艾略特同時(shí)送給他《荒原》手稿?？虿∈藕螅指逑侣洳幻?，到艾略特去世后才重見天日。)《荒原》的問世，產(chǎn)生巨大反響，確立了艾略特在現(xiàn)代派詩歌中的地位。同年，他出任《準(zhǔn)則》雜志主編，自己也繼續(xù)撰寫有影響的文學(xué)評(píng)論。

《荒原》是反映詩人這個(gè)時(shí)期精神危機(jī)的代表作，表達(dá)了整整一代人的幻滅。《空心人》(1924)更充滿了悲觀和虛無主義色彩。然而，像艾略特這樣敏感的知識(shí)分子，顯然又不能對(duì)生活感到絕望或幻滅，他總是要尋找一條“出路”的，或早或晚得對(duì)這個(gè)世界采取某種肯定的態(tài)度。于是他的探索來到了一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1927年他加入英國國教，并改入英國籍。1930年發(fā)表的《灰星期三》，是首宗教色彩很濃的詩，標(biāo)志著他詩創(chuàng)作的一個(gè)新階段。在《蘭斯勞特安特羅斯》的序言里，艾略特公開聲稱：“政治上，我是個(gè)?；庶h；宗教上，我是英國教徒；文學(xué)上，我是個(gè)古典主義者?！卑蕴氐酿б雷诮蹋瑹o疑需要做具體分析，不過宗教思想影響了他以后的創(chuàng)作，卻是毫無疑問的。30年代后，他在詩壇的地位業(yè)已確立。1932年，他與已瘋了的薇薇安分居。薇薇安于1947年在瘋?cè)嗽豪锊」?。薇薇安是個(gè)悲劇性的人物，他們的婚姻也是如此。但一場(chǎng)不幸的婚姻對(duì)他詩歌創(chuàng)作的影響卻不一定是不幸的。1934年他寫了《磐石》的合唱詩，論文集《追隨奇特的眾神》，同年開始創(chuàng)作的《四個(gè)四重奏》，到1943年才告完成?！端膫€(gè)四重奏》是艾略特晚期詩的代表作，風(fēng)格與早期詩迥異，反映他“成熟了”的哲學(xué)思想和世界觀。1948年，他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，授獎(jiǎng)的理由是：“由于他作為現(xiàn)代派一個(gè)披荊斬棘的先驅(qū)者?！蓖暧鴩踹€向他授了勛章。

50年代以后，艾略特很少寫詩，主要從事文學(xué)評(píng)論和詩劇創(chuàng)作。艾略特從他的創(chuàng)作生涯一開始就對(duì)詩劇有很大興趣。他說過：“詩歌的最理想形式，最能直接發(fā)揮其社會(huì)功能的手段就是戲劇。”1950年，他發(fā)表詩劇《雞尾酒會(huì)》，1954年《機(jī)要秘書》與1959年《政界元老》接著問世。劇本和詩的成就相比或許是較為遜色的，雖然劇本的語言更爐火純青了。晚期劇本的成就為什么不如早期的詩歌，這是評(píng)論家還在繼續(xù)探討的一個(gè)問題。其中因素之一應(yīng)該說是與20世紀(jì)詩劇形式的生命力問題有關(guān)。

1957年，艾略特和法萊麗結(jié)婚。在人生的最后八年里，他似乎第一次在個(gè)人生活中找到了幸福。法萊麗原是他的秘書，對(duì)他的照顧無微不至。論文集《詩歌和詩人》和詩劇《政界元老》的題詞都是獻(xiàn)給她的。艾略特1960年在哈佛大學(xué)的一次紀(jì)念會(huì)上曾這樣說：“如果沒有這次幸?；橐龅臐M足，無論什么樣的成績(jī)和榮譽(yù)都根本不能給我滿足?！?sup>[3]

晚年的艾略特身體較差，創(chuàng)作和社交活動(dòng)都受到了影響，1965年在倫敦去世。

英國當(dāng)代著名詩人菲力普·拉金對(duì)艾略特的生平和創(chuàng)作曾這樣說：“把那感受的人和那創(chuàng)造的頭腦分開來是對(duì)的——我們把海燕和引擎分開來看——但沒有海船的引擎，也就不會(huì)飛來海燕?！边@樣的看法，基本上是辯證的。

二

為了更好地理解艾略特的詩，有必要回顧一下20世紀(jì)初英美詩歌的狀況。

艾略特開始創(chuàng)作的年代，正是英美現(xiàn)代派詩歌發(fā)軔的年代。一般說來，19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，西方社會(huì)種種難以克服的矛盾急劇加深，浪漫主義詩人之前想用個(gè)人的感受和激情來認(rèn)識(shí)、喚醒、改造世界的幻夢(mèng)破滅了。倒不是說廣義的浪漫主義創(chuàng)作方法已山窮水盡，但現(xiàn)代資本主義社會(huì)越來越復(fù)雜，如果還是天真地用原先一味浪漫的方式來感受，來抒情，或寄予種種幼稚可笑的希望，或沉溺于個(gè)人自欺欺人的絕望，已經(jīng)無法對(duì)時(shí)代的問題做出真正的反應(yīng)。同時(shí)，傳統(tǒng)詩的形式也因?yàn)楦衤墒`太多，往往只能產(chǎn)生些僅僅押韻卻無詩意的東西。即使有寫得較好的，也常因過分雕琢，太顯圓熟而缺乏新穎感。這些都使敏銳的現(xiàn)代詩人們感到了危機(jī)。應(yīng)運(yùn)而生的英美現(xiàn)代派詩歌，也可以說是一種雙重危機(jī)的產(chǎn)物。

1917年，女詩人哈麗特·門羅在芝加哥創(chuàng)辦了《詩刊》。這是本篇幅不大的雜志，專門登載“具有創(chuàng)新的、有坦率的實(shí)險(xiǎn)性傾向的詩作”，為許多詩人開辟了一個(gè)陣地，召集了一大批讀者?！啊对娍返挠職夤奈枇嗽S多現(xiàn)代詩人，他們拋棄了陳腐的維多利亞的裝飾，以赤裸裸的激情者面目出現(xiàn)?！睘檫@個(gè)刊物撰稿的有許多后來成名的現(xiàn)代派詩人，艾略特即是其中之一。他們富有新意的作品紛紛涌現(xiàn)，后來被人稱為“詩歌復(fù)興”。

在倫敦，1914—1919年的意象派詩歌運(yùn)動(dòng)，也是現(xiàn)代詩史中一次有影響的事件。意象派詩歌運(yùn)動(dòng)是由龐德、艾米·羅厄爾、H.D.等英美詩人發(fā)起的。他們聚集在一起，發(fā)表宣言，出版詩集，聲勢(shì)搞得很大，成了“現(xiàn)代詩歌起點(diǎn)的標(biāo)志”。意象派詩人反對(duì)后期浪漫主義詩的言之無物、空洞說教、意象模糊的寫法，提倡硬朗、實(shí)在，以呈現(xiàn)意象為主的詩。他們聲稱，“意象派的要點(diǎn)是不將意象用于裝飾”，“意象就是詩”。意象派盡管帶有自身的種種局限性，但著重探討了形象在詩中的作用，針對(duì)后期浪漫主義用空洞的抒情或說教來淹沒意象的寫法，做出了有力的反駁。不少批評(píng)家指出，艾略特早期的一些詩，恰恰體現(xiàn)了意象派的特點(diǎn)，他關(guān)于非個(gè)人化和客觀對(duì)應(yīng)物的論述也被認(rèn)為帶有意象派色彩。像《序曲》這一類詩，可以當(dāng)之無愧地放在最好的意象派詩集里。

然而，美國芝加哥“詩歌復(fù)興”，英國倫敦意象派詩歌運(yùn)動(dòng)，固然為現(xiàn)代派的發(fā)展開辟了道路，本身卻缺乏有深度的思想主旨。浪漫派詩歌的繼承者們并非一蹶不振，他們有歷史悠久的傳統(tǒng)，而現(xiàn)代派詩人則要開墾全新的處女地。因此現(xiàn)代派詩人從一開始就受到保守的批評(píng)家們的嚴(yán)厲攻擊，其中有一條就是：這些年輕的詩人常常為了標(biāo)新立異而創(chuàng)新，缺乏真正的內(nèi)涵?！芭u(píng)家們認(rèn)為(現(xiàn)代派)自由詩是一種騙人的玩意兒，隨隨便便，一寫而就，沒有什么思想。他們懷疑這些‘現(xiàn)代’詩人真能說出些什么東西，但在艾略特的大多數(shù)詩里，一種相當(dāng)有分量的、可以辨認(rèn)的思想出現(xiàn)了?！?sup>[4]

艾略特的詩有思想，不僅僅因?yàn)樗l(fā)表了富有獨(dú)到見解的文學(xué)觀點(diǎn)，或因?yàn)樗缒晁艿恼軐W(xué)熏陶，更因?yàn)榘蕴貨Q不摒棄傳統(tǒng)，而這點(diǎn)正是一部分現(xiàn)代詩人操之過急、不夠注意，甚至全盤拋棄的。因此這里同樣也有必要探討一下他和傳統(tǒng)的關(guān)系。艾略特雖以鮮明的反浪漫主義立場(chǎng)著稱，但他又十分強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，其中也包括浪漫主義傳統(tǒng)。他著名的文學(xué)論文《傳統(tǒng)和個(gè)人才能》就辯證地探討了這個(gè)問題。有評(píng)論家認(rèn)為，他作品的特點(diǎn)正是在于：他在現(xiàn)代主義的感性中繼承、結(jié)合、發(fā)展了英國17世紀(jì)玄學(xué)派詩歌和法國象征派詩歌的傳統(tǒng)——當(dāng)然也并不排斥其他影響。文學(xué)傳統(tǒng)(包括浪漫主義在內(nèi))，說起來可能無邊無際，這里僅就上述傳統(tǒng)和艾略特的關(guān)系做些簡(jiǎn)略的介紹。

17世紀(jì)玄學(xué)派的代表詩人有約翰·鄧恩、安德魯·馬弗爾、克拉肖、喬治·赫伯特等。他們?cè)姷奶攸c(diǎn)是重才氣、重巧智、重技巧，頗多新穎意象和概念，如常把宏觀世界和微觀世界做出人意料的比較，或把兩個(gè)表面上無甚相同的形象疊加在一起，促使讀者去思考。詩運(yùn)用的是熟練的日常口語，節(jié)奏和格律有相當(dāng)?shù)撵`活性。詩的主題復(fù)雜，卻可以寫得既莊嚴(yán)又親切，既神圣又“褻瀆”。詩人喜歡用似是而非的反語，常能幽默地諷刺。盡管玄學(xué)派詩人以思想見長，但他們的詩并不缺乏感情，相反，他們的思想都化為了感性——思想和感受渾然一體。玄學(xué)派詩人正是用感性的形象，理性的形式來探討抽象問題。耐人玩味的是，上述特點(diǎn)在艾略特的詩里幾乎都能找到。從抽象意義上說，理想的詩總能達(dá)到理性和感性的統(tǒng)一，但從歷史上看，重感性輕理性，或相反的傾向，又是屢見不鮮的?，F(xiàn)代派詩受玄學(xué)派詩的影響，不能理解為個(gè)別人“重新發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果，但在現(xiàn)代社會(huì)的重重危機(jī)中用玄學(xué)派的方法抽象地去思考、探索一些重大的問題，對(duì)艾略特這樣的現(xiàn)代詩人有著一種吸引力。

另外一方面，正當(dāng)浪漫派詩在英美詩壇漸顯頹勢(shì)時(shí)，象征派詩在歐洲卻獲得了長足進(jìn)展。作為在法國發(fā)起的一個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，象征主義有自己的宣言、理論，但作為一種創(chuàng)作技巧，象征主義在不同國家、年代的創(chuàng)作實(shí)踐中又有較大的不同，即使在法國象征派的幾個(gè)重要詩人中，也沒有統(tǒng)一的現(xiàn)象。其中，法國詩人波德萊爾和他的追隨者認(rèn)為，詩人能透過現(xiàn)實(shí)的世界看到理想的形式和世界，因此要用暗示和象征呈現(xiàn)這另一個(gè)世界，把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一個(gè)更偉大和更持久的現(xiàn)實(shí)。為了達(dá)到這根本性的理念境界，詩人故意把現(xiàn)實(shí)寫得模模糊糊(尤其在超驗(yàn)主義象征派筆下)，理念因而就可以更加清晰。按照上述理論，詩應(yīng)運(yùn)用意象的融合和語言的音樂性，或更簡(jiǎn)單地說，用純粹詩的形式，來傳達(dá)理念。在一般實(shí)踐中，象征派詩人多用具體的形象來表達(dá)抽象的理念，其中具體和抽象的關(guān)聯(lián)往往只是暗示的，作品能給人們的也不僅僅是一種解釋。艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”理論，就可以說是象征主義的衍生物。不過，象征派詩人的象征手法，往往又帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。艾略特的作品也是這樣。

艾略特在反浪漫派詩的現(xiàn)代派浪潮中開始創(chuàng)作，但他又十分強(qiáng)調(diào)文學(xué)傳統(tǒng)的重要性。對(duì)于這個(gè)似乎矛盾的現(xiàn)象，西方也是有爭(zhēng)論的。但說到底，這些爭(zhēng)論只是因?yàn)椤八吹揭粋€(gè)一個(gè)的事物，忘了它們互相間的聯(lián)系；看到它們的存在，忘了它們的產(chǎn)生和消失；看到它們的靜止，忘了它們的運(yùn)動(dòng)，因?yàn)樗灰姌淠?，不見森林”。其?shí)，往往正是矛盾的因素在一個(gè)作家的作品中達(dá)到某種平衡時(shí)，他的成就才是較大的。

三

由于上述特定的歷史條件，艾略特的創(chuàng)作從一開始就帶有某種實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，每個(gè)階段都有較大的變化，一般把他的創(chuàng)作劃成三個(gè)階段。

從1915年發(fā)表的《情歌》起，到1922年《荒原》前的作品，稱為艾略特的早期作品。

如果套用一下玄學(xué)派的說法，他的早期作品可以稱為“通往《荒原》的歷程”。西方世界(艾略特所看到的)雖然還不是一片荒原，卻已危機(jī)四伏、腐化墮落。沒有歡樂，至多只有歇斯底里的狂笑，沒有信念，充其量是自我陶醉的幻想；路燈下，形跡可疑的女人把眼睛瞇得像一根彎彎的針；餐館中，跑堂大談特談他當(dāng)年的私情，詩人只能戴上嘲諷的面具，隱現(xiàn)在倫敦橋畔、煤氣燈后冷眼旁觀，無能為力地向前走著——荒原不遠(yuǎn)了。艾略特筆下的社會(huì)也可以分為上下兩層。上層社會(huì)中，普魯弗洛克似乎去與情人赴約，可腦海中盡出現(xiàn)些怯懦、病態(tài)的念頭，幻滅中摻雜著自我嘲諷(《情歌》)；“貴婦人”在一個(gè)浪漫主義早已煙消云散的時(shí)代里，偏要以那消逝了的虛妄概念行事，而她的青年(“愛人”)是個(gè)滿腦子“自我占有”的反英雄人物，不愿承擔(dān)任何責(zé)任，最后對(duì)愛情逃之夭夭了事(《一位夫人的畫像》)；一個(gè)詩人(情人)痛感美的幻象消失，卻是無可奈何，只愿佇立、悲哀(《一個(gè)哭泣的年輕姑娘》)；海倫姑姑生前受到人們的百般奉承和尊重，但剛?cè)ナ?，仆人們就坐在她的桌上擁抱得緊緊的(《海倫姑姑》)；兩個(gè)情人似乎在談情說愛，其實(shí)無聊不堪，只能把音樂“緊摟”(《獻(xiàn)媚的談話》)；小老頭過去曾做過理性的追求，現(xiàn)在落到了悲觀絕望、骯臟墮落的境地，一切都變成了碎裂的原子(《小老頭》)……下層社會(huì)中，有斯威尼和他的伙伴們，斯威尼在妓院里，妓女在一旁哈欠著，將一只長襪子拉起，拉皮條者瞪著眼睛，背景中更仿佛有場(chǎng)謀殺陰謀正在進(jìn)行(《夜鶯聲中的斯威尼》)；斯威尼和一個(gè)女癲癇病人攪在一起，往腿上試著剃刀，女人縮作了一團(tuán)(《筆直的斯威尼》)；斯威尼和他的伙伴們講著故事，說他們的一個(gè)相識(shí)怎樣把他殺死的女人浸在盛滿雜酚皂液的澡盆里(《斗士斯威尼》)；女仆們的靈魂在沮喪地發(fā)芽(《窗前晨景》)，老跑堂荒淫無恥地談著他早年的性生活(《餐館中》)……

對(duì)于這一切，艾略特的兩段詩或許能做個(gè)總括：

“《波士頓晚報(bào)》的讀者們/像一片成熟了的玉米地在風(fēng)中搖晃?！?《波士頓晚報(bào)》)現(xiàn)代社會(huì)中的蕓蕓眾生如此缺乏思想，毫無自主地在報(bào)刊宣傳工具的控制下?lián)u晃。

“世界旋轉(zhuǎn)，像個(gè)古老的婦人/在空地中揀煤渣?！?《序曲》)現(xiàn)代世界衰敗、沒落、日落西山、凄凄惻惻，在這個(gè)意象中表達(dá)得淋漓盡致。

1922年的《荒原》和1925年的《空心人》是艾略特創(chuàng)作的第二個(gè)階段，常稱為中期作品。艾略特此時(shí)已置身在“荒原”中了。

《荒原》是西方現(xiàn)代派詩的一個(gè)里程碑，反映了戰(zhàn)后西方世界整整一代人的幻滅和絕望，舊日的文明和傳統(tǒng)的價(jià)值的衰落，詩的成就正是在于捕捉住了一片荒原般的“時(shí)代精神”?！痘脑芬鸬木薮蟮摹⒘钊穗y以置信的反響，也證明了這一點(diǎn)?！痘脑啡姽参逭拢昧N語言，并大量引用或改動(dòng)性地引用歐洲文學(xué)中的典故和名句。詩的組織頗像一部紀(jì)錄片，初看似乎散亂，但一個(gè)個(gè)鏡頭、意象、場(chǎng)面、對(duì)話片斷等疊加在一起時(shí)，就形成一種有整體感的“空間結(jié)構(gòu)”。有評(píng)論家認(rèn)為詩是“多聲部的”，因?yàn)槿藗兛梢月牭礁鞣N各樣人物的聲音，但又不同于敘事詩，每一片斷都是獨(dú)立的，沒有明顯的連續(xù)性，使人想到樂章的各個(gè)音部。

艾略特筆下的荒原，現(xiàn)代社會(huì)處于一片混亂和衰退中。不過，“荒”主要指的是西方文明和精神的“荒”。艾略特并不把“荒原”視作歷史上某一個(gè)特定的時(shí)刻，或看成僅僅是20世紀(jì)西方的境遇。整首詩是想表現(xiàn)一種具有普遍性、永恒性的景象，也是一種對(duì)歷史的透視。這樣，20世紀(jì)的信仰和迷惘，文明和破壞，死亡和生命，愛情和性欲等種種形式與過去的種種形式都有關(guān)系——既是持續(xù)性的，又是遭批判的關(guān)系。

詩的主題是荒原的拯救。詩人通過神話、宗教傳說和典故的旁征博引，展開了他的主題。在埃及、印度和希臘有關(guān)繁殖以及四季循環(huán)的古老神話中，神必須死去，然后才能復(fù)生，給土地帶來生命，給人民帶來力量。這個(gè)模式通常的形式其實(shí)也就是耶穌的生、死和復(fù)活。在詩的注釋里，他讓讀者去參閱魏士登關(guān)于古代宗教儀式的專著《從祭儀到神話》。艾略特尤其運(yùn)用了關(guān)于魚王的神話。魚王的土地受到詛咒，田野缺水成了荒原；魚王因?yàn)椴『蛡?，失去了生殖能力，他的人民也同樣地失去了能力，只有在一個(gè)陌生人到來時(shí)——傳說中尋找圣杯的少年來到此地——對(duì)尋找圣杯儀式上的問題做出詢問或回答，大地和人民的災(zāi)難才會(huì)消除。圣杯是耶穌最后一次晚餐中所用的杯子，圣杯遺失后，對(duì)圣杯的尋找變?yōu)橐环N追求真理的象征，許多中世紀(jì)作家都據(jù)此寫成作品。圣杯的尋找者一般是個(gè)武士，需要經(jīng)歷種種艱險(xiǎn)和磨難。在《荒原》中，這種追求就成了對(duì)生命之水的追求。據(jù)人類學(xué)家考證，原始神話中的種種象征，在本質(zhì)上都和性欲有關(guān)?；脑彼?，那象征一種生命之水，但另一方面也可象征著性欲之水，情欲橫流，也能造成精神上的荒原。詩中關(guān)于有欲無情的性生活描寫，因而也可以理解為對(duì)造成“荒原”的原因的探討。此外，艾略特還參閱了詹姆斯·弗雷澤的《金枝》。該書提出了原始神話延續(xù)的可能性：原始神話與基督教神話其實(shí)是合二為一，一個(gè)得勢(shì)的神話常常只是一個(gè)失勢(shì)的神話的翻新。艾略特則試圖借此把對(duì)現(xiàn)代荒原的探討上升為對(duì)生命之源的探討?！痘脑分械倪@些典故有各種各樣的影射，有時(shí)是互相滲透的，對(duì)整首詩的結(jié)構(gòu)起到很大的作用。

因?yàn)檎自娪羞@樣一個(gè)對(duì)應(yīng)的神話結(jié)構(gòu)，只有把詩的各部分都放到這個(gè)結(jié)構(gòu)中才能得到較好的理解。艾略特訴諸這種種神話原型，也是企圖表明：現(xiàn)代西方文明盡管有“巨大多變性和復(fù)雜性”，依然屬于一種永恒的循環(huán)狀態(tài)。

既然現(xiàn)代世界被比作荒原，詩中不斷插入的倫敦城描寫，在交替刻畫時(shí)達(dá)到了互相象征的效果?，F(xiàn)代社會(huì)中的蕓蕓眾生都在或明或暗的古今對(duì)照中顯出本相。

全詩共分五章。第一章“死者葬儀”起首是這樣的，“四月是最殘忍的月份，哺育著/丁香，在死去的土地里，混合著/記憶和欲望……”從荒原的描寫引出荒原上的記憶和欲望，一個(gè)敗落的貴族瑪麗回憶著破滅了的浪漫史，風(fēng)信子女郎從“花園而歸，/你的臂膊抱得滿滿，你的頭發(fā)濕透……”是用轉(zhuǎn)瞬即逝的美的形象與縹緲的城進(jìn)行對(duì)比。倫敦橋上，“死亡毀了這么多人”，因?yàn)樗麄冸m生猶死，因?yàn)樗麄儭懊總€(gè)人的目光都盯在自己足前”。

第二章“弈棋”有兩個(gè)場(chǎng)景。在第一個(gè)場(chǎng)景中，上流社會(huì)里一個(gè)空虛無聊的女性，在臥室里自言自語。詩描寫的景象雍容華麗，具有古典的輝煌，但到了第十一行——“潛藏著她奇特的合成香水”，“合成”一詞即使人意識(shí)到，詩中的女人只是現(xiàn)代社會(huì)里一個(gè)庸俗的人物。下面一個(gè)場(chǎng)景安排在酒館中，莉兒和她的女伴談著私情、打胎，怎么對(duì)付退伍歸來的丈夫；酒館侍從的催促，“請(qǐng)快一點(diǎn)時(shí)間到了”反復(fù)出現(xiàn)，又從另一角度給人一種急迫的象征感。結(jié)尾的幾行使人聯(lián)想起《哈姆雷特》中奧菲利亞的一段話，顯然是用瘋話影射現(xiàn)代社會(huì)里那些墮落的女性，不瘋猶瘋，雖生猶死。

第三章“火的布道”一開始，仍然是以紀(jì)錄片的方式，投影著倫敦各種各樣的畫面，原先是“甜蜜的泰晤士”，現(xiàn)在周遭已不見任何仙女的蹤影，接著，“我，鐵瑞西斯”出現(xiàn)了。(按奧維德的《變形記》說法，鐵瑞西斯曾有兩性的功能，雖沒有視覺，卻能夠預(yù)卜未來。)他看到了什么？一個(gè)女打字員和一個(gè)長疙瘩的青年之間有欲無情的關(guān)系。他們都已異化成了“人肉發(fā)動(dòng)機(jī)”；這件事完了，女打字員僅是用“機(jī)械的手”在留聲機(jī)上放了一張唱片。

第四章“水里的死亡”：情欲的海洋，多少人在其中喪生。這章一共才十行，總結(jié)性地揭示了這種情欲橫流的必然結(jié)局。

第五章“雷霆所說的”，用三個(gè)客觀對(duì)應(yīng)物來描繪荒原：耶穌去埃摩司途中，尋找圣杯的武士走向“危險(xiǎn)之堂”時(shí)的情景，東歐的式微(影射十月社會(huì)主義革命)。荒原上沒有水，荒原中的探索艱巨而痛苦。在經(jīng)歷了恐怖的場(chǎng)面后，雷霆說話了：“舍予、同情、克制。”然而雷聲過后，“我坐在岸上/釣魚，背后一片荒蕪的平原”；荒原似乎依然如故。詩結(jié)束時(shí)，艾略特引用了某一優(yōu)波尼沙士經(jīng)文的結(jié)語，“出人意料的平安”。荒原究竟是否得到了拯救，詩故意寫得含含糊糊，模棱兩可。這使人想起哲學(xué)家維特根斯坦的一句名言：“凡是不能說的一切，只能保持沉默。”

在《荒原》之后問世的《空心人》標(biāo)志著艾略特精神歷程中死氣沉沉的中心。詩中人們的經(jīng)驗(yàn)沒有形式，甚至沒有噩夢(mèng)的形式，支離破碎，毫無意義。這是一個(gè)死了的王國，美的幻想不再出現(xiàn)，毫無挽救的希望?！盎脑敝械娜顺闪丝招娜?，“世界就是這樣告終/不是嘭的一響，而是噓的一聲”。

在“荒原”中，艾略特能待多久呢？

《灰星期三》是荒原上出現(xiàn)的第一個(gè)海市蜃樓，也許能喻為“越過荒原”后的幻想。從《灰星期三》到《四個(gè)四重奏》，是艾略特的第三個(gè)階段。

詩中的說話者是“我”——確鑿無疑的詩人，不再是先前隱形的或戴面具的人物，仿佛艾略特第一次在荒原上找到了安身立命之處，能用自己的聲音發(fā)聲說話。然而，《灰星期三》中，艾略特又真能說出什么呢？“教我們操心或不操心/教我們坐定。”再讀《磐石》的合唱詩，全篇更像禱告。艾略特這個(gè)善于用客觀對(duì)應(yīng)物創(chuàng)作的詩人，面臨又一個(gè)危機(jī)了。

《阿麗爾詩》總標(biāo)題下的四首詩，大都取材于其他人的作品。《三圣人的旅程》，用的是耶穌誕生時(shí)三個(gè)圣賢從東方來朝拜的題材，艾略特以嘲諷的筆觸反寫其中的一個(gè)圣賢(老人)對(duì)這一旅程的回憶。詩描述他對(duì)耶穌誕生這件事的認(rèn)識(shí)其實(shí)稀里糊涂，只記得旅程中的屈辱和艱辛。艾略特這樣寫，似乎是試圖讓讀者意識(shí)到，不信教的人無法理解宗教的真正意義?！冬旣惸取啡〔挠谏勘葋啈騽　短栍H王配力克斯》。戲中，親王失去了他的幼女，誤以為她已經(jīng)喪生，后來瑪麗娜長成一個(gè)姑娘，奇跡般地回到父親身邊。艾略特借用“相認(rèn)”這個(gè)場(chǎng)景，描繪他自己在宗教中找到生活的真正意義——也是一種失而復(fù)得的經(jīng)驗(yàn)。

可是，對(duì)于現(xiàn)代生活具有敏銳感覺和思想的詩人來說，當(dāng)他只能到其他作品中去尋找題材，他必然不會(huì)滿足，也必然要做些新的探索。1934年他開始創(chuàng)作《四個(gè)四重奏》。

《四個(gè)四重奏》是艾略特后期的重要作品，詩仿照四重奏音樂的結(jié)構(gòu)，每篇各有五個(gè)樂章。從某種意義上說，這是艾略特越過荒原后達(dá)到的一個(gè)新高峰。艾略特并不僅僅因?yàn)轲б雷诮?，就因此避而不視荒原；他還得找到一種哲學(xué)意義上的安身立命之所，《四個(gè)四重奏》就是這種探索的結(jié)果。

詩圍繞著時(shí)間這個(gè)主題展開。人生活在時(shí)間里，文學(xué)作品的生命力在時(shí)間里，歷史也是由時(shí)間形成，因此任何事物的意義都離不開時(shí)間。對(duì)于一個(gè)人來說，他有種種經(jīng)驗(yàn)，但在當(dāng)時(shí)卻無法(完全)理解，只是以后(或是太晚的時(shí)候)才能認(rèn)識(shí)到意義，這就是過去時(shí)間、現(xiàn)在時(shí)間、將來時(shí)間的復(fù)雜關(guān)系。然而一切都在變化、消失，過去(現(xiàn)在、將來)的時(shí)間，在時(shí)間中發(fā)生的一切，怎樣才能得到拯救呢？《灰星期三》展示了一種拯救過去(包括現(xiàn)在、將來)時(shí)間的方式。另一種是藝術(shù)的方式，即藝術(shù)家對(duì)時(shí)間的物化，通過不會(huì)消失的形式(藝術(shù)作品)捕捉住了記憶中的真實(shí)。艾略特覺得這兩種方式都不夠，因?yàn)樗l(fā)生的一切，雖會(huì)通過將來的重新評(píng)價(jià)改變意義，卻再也不能改變其自身。只有上升到一種哲學(xué)高度，看到所有時(shí)間都是同時(shí)存在的，人類所有的行為、痛苦、斗爭(zhēng)因而也都是同時(shí)存在的，哲學(xué)上的“道”^[5]才能真正得到理解。

這種時(shí)間意義的認(rèn)識(shí)不能離開特定的地點(diǎn)來說，任何事物的意義，雖然并不等于時(shí)間和地點(diǎn)，卻只能通過有關(guān)的時(shí)間和地點(diǎn)來知悉。這樣，《燃?xì)У闹Z頓》(英國格勞斯特夏的一所舊屋)、《東庫克》(詩人的祖先在英國居住過的一所村莊)、《干塞爾維其斯》(美國東海岸的三個(gè)島嶼)、《小吉丁》(英國一個(gè)有歷史意義的村莊)，是艾略特選擇的四個(gè)地點(diǎn)，為他的詩篇呈現(xiàn)富有象征意義的背景。

《燃?xì)У闹Z頓》首先抽象地引出時(shí)間這個(gè)主題，試圖打破時(shí)間和地點(diǎn)的束縛，把人們帶入玫瑰園——玫瑰園則被聯(lián)想為那本來可能發(fā)生的事，鳥兒出現(xiàn)了，展示出混淆了真實(shí)和幻想的景象。干涸的水池中，陽光造成水和荷花的幻覺，詩達(dá)到了高潮。在描述了各種途徑的追求和探索后，回答依然是：人只有在時(shí)間中，才能征服時(shí)間的局限性；在不運(yùn)動(dòng)的物體中其實(shí)有著運(yùn)動(dòng)，關(guān)鍵是要抓住并理解那富有啟示性的時(shí)間：“綠葉中孩童的隱藏笑聲。”

《東庫克》是第二曲四重奏。詩人的祖先曾在東庫克居住，后在17世紀(jì)離開東庫克去美國，而艾略特又回到了英國。這種歷史地點(diǎn)的胚胎狀態(tài)提供了一種自我認(rèn)識(shí)的哲學(xué)思想基礎(chǔ)。詩繼續(xù)探討著時(shí)間變化和持續(xù)的關(guān)系，從時(shí)間又涉及歷史?！霸谖业拈_始是我的結(jié)束”，這接近赫拉克利特關(guān)于萬物皆變的思想，同時(shí)也是一種文明宿命論的觀點(diǎn)；文明的往復(fù)循環(huán)表現(xiàn)為社會(huì)的敗落和復(fù)蘇，衰退因素是在現(xiàn)代文明的開始中內(nèi)含的。不過，一切又都是可以重新開始的。詩人最后回顧了自己的經(jīng)歷，他已年老了，但探索仍將不會(huì)終結(jié)。

《干塞爾維其斯》引出密蘇里河這個(gè)“神”的形象，它曾起過種種作用，但又被“機(jī)器崇拜”取代，人們從此就將河流的潛在危險(xiǎn)忘卻了。河象征著人的時(shí)間，生活的微觀節(jié)奏。海象征著大地的時(shí)間，永恒的宏觀節(jié)奏。因?yàn)楫?dāng)人(詩人)變老，時(shí)間過去的經(jīng)驗(yàn)有了另一個(gè)模式，不再僅僅是個(gè)結(jié)果。人，最后還是回到“宗教”這片充滿意義的土壤。

《小吉丁》是在第二次世界大戰(zhàn)中寫成的。當(dāng)現(xiàn)代世界處于危險(xiǎn)之中，詩人回想起這個(gè)歷史的象征(小吉丁)，鼓起了勇氣。艾略特當(dāng)時(shí)是在倫敦街頭巡視的民防隊(duì)隊(duì)員，詩描繪了一次德國空襲后的情景。艾略特走在巡邏路上，遭到一個(gè)“熟悉的，復(fù)合的鬼魂”——他的領(lǐng)路人——由維吉爾和葉芝的靈魂(一說是葉芝和斯威夫特的靈魂)復(fù)合而成，帶著詩人走過那像煉獄一般的歷程，重新認(rèn)識(shí)詩人的職責(zé)，“使那部落的方言純凈”，而不是去追隨一面古色古香的鼓。詩中火焰也能有兩種象征：毀滅性的、凈煉性的，唯一的希望在于如何選擇。詩的最后，火焰和玫瑰合而為一，全詩達(dá)到統(tǒng)一。

艾略特對(duì)《四個(gè)四重奏》是滿意的——對(duì)越過荒原的幻想滿意了。他呈現(xiàn)了關(guān)于時(shí)間和拯救的一種可能性，似乎可以自圓其說，詩歌在藝術(shù)上也更趨爐火純青。于是“荒原”上的探索——他的詩創(chuàng)作也就告一段落。

四

研究艾略特的詩，必然要涉及他的文學(xué)理論。艾略特屬于那種有意識(shí)地進(jìn)行實(shí)踐的博學(xué)者，他也正是有理論、有系統(tǒng)地用自己的創(chuàng)作實(shí)踐改變了英美詩歌整個(gè)現(xiàn)存體系的人。正如布雷勃洛克所言：“倘若艾略特不是他時(shí)代的最著名的詩人，他本會(huì)成為其最杰出的批評(píng)家。”不過，哪怕簡(jiǎn)單地列舉一遍艾略特批評(píng)著作的書名，也屬于另一篇論文的范疇了。畢竟，艾略特的詩作也是他理論的具體化。這里我們不妨就他詩創(chuàng)作中所運(yùn)用的一些技巧做一番探討，來初步認(rèn)識(shí)他的文藝?yán)碚撍枷搿?/p>

內(nèi)心獨(dú)白。艾略特認(rèn)為詩有四種思想方式：①對(duì)他人說話；②相互說話；③對(duì)自己說話；④對(duì)上帝說話。艾略特把思想和說話合二為一，即指他詩中的內(nèi)心獨(dú)白。這樣，意識(shí)和潛意識(shí)中的念頭都能入詩，與心理現(xiàn)實(shí)主義小說中的意識(shí)流技巧相似。人物的內(nèi)心獨(dú)白，在詩人的筆下還可分出微妙的層次，引出獨(dú)特的象征，同時(shí)凸顯詩人自己的觀照。

《情歌》就是個(gè)例子，詩一開始即把“暮色蔓延在天際”和“像病人上了乙醚，躺在手術(shù)臺(tái)上”聯(lián)想在一起，做出了關(guān)于整個(gè)時(shí)代病了的暗示。接著，普魯弗洛克正為自己時(shí)髦的服飾洋洋自得，一種更現(xiàn)實(shí)的自我觀察在括弧中被提了出來。(她們會(huì)說，“可是他的胳膊和腿多么細(xì)！”)普魯弗洛克向前走著，因?yàn)樽约哼^分神經(jīng)質(zhì)而無目的的生存苦悶，下意識(shí)中忽然出現(xiàn)這樣的景象：“我本應(yīng)成為一對(duì)粗糙的爪子，急急地掠過靜靜的海底。”“爪子”象征著低級(jí)和原始的東西，但那畢竟還是有目的的生存，與他自己無所適從的生活形成對(duì)照。整首詩都用內(nèi)心獨(dú)白來展開敘述，而普魯弗洛克看到種種事物后的想法又勾勒出他經(jīng)過的道路。

另外一首長詩(《一位夫人的畫像》)中的情人也在思考著怎樣逃避愛情，腦海里浮現(xiàn)的意象卻是“像一只跳著舞的熊，似猿那樣嘰里呱啦，似鸚鵡那般喋喋學(xué)舌”。詩里的動(dòng)物神態(tài)用來表達(dá)人物慌亂的心情，雖說他自己并不一定完全意識(shí)到這些形象的內(nèi)涵?！缎±项^》一詩中，主人公的意識(shí)更是隨著他所讀到的書中內(nèi)容一會(huì)兒蔓延開去，一會(huì)兒又折回來到身邊的事物。“山羊夜里就咳嗽”系不由自主的聯(lián)想，帶有淫穢內(nèi)容的暗示；但意識(shí)從身邊骯臟的境地又轉(zhuǎn)向歷史、宗教，超越了個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)。

戲劇性的表演手法。關(guān)于詩的戲劇性，艾略特獨(dú)具慧眼地指出：“哪一種偉大的詩不是戲劇性的？……誰又比荷馬和但丁更富戲劇性？我們是人，還有什么比人的行為和人的態(tài)度更能使我們感興趣呢？”“人類的靈魂在強(qiáng)烈的感情中，就努力用詩表達(dá)自己?！卑蕴匕言姷娜宋锓旁趹騽⌒詧?chǎng)景中，人物的言行舉止于是就能更充分展示出其性格。這種場(chǎng)景選擇的本身，也或多或少在傳達(dá)著詩人自己的思想感情。因此，艾略特寫的不是一般意義上的敘事詩，筆墨只用于有重要象征意義的戲劇性片斷。盡管片斷間不見很明顯的聯(lián)系，一旦讀者主觀能動(dòng)性得到觸發(fā)，對(duì)戲劇性片斷中的人物產(chǎn)生興趣，就比讀平鋪直敘的小說更能進(jìn)入“經(jīng)驗(yàn)的再造”。

這里，我們把《一位夫人的畫像》的第一節(jié)做些具體分析。詩中的話是夫人說的——臺(tái)詞；聽了她的話后“我”的種種思想——潛臺(tái)詞，由“我”的視角反映出景物——場(chǎng)景。(類似的手法勃朗寧也曾用過，但他只是讓說話者滔滔不絕地自我表現(xiàn)，而無聽者的反應(yīng)和思想。)詩的第一節(jié)時(shí)間安排在十二月，“我”和夫人無聊地閑談，但漸漸對(duì)她的調(diào)情不安起來。場(chǎng)景：“四支蠟燭燃在昏暗的房中/四個(gè)光圈投在天花板上，/一種朱麗葉墳?zāi)沟年幧瓪夥眨?準(zhǔn)備著讓所有的事都說，或者都不說?！迸_(tái)詞：“由這么多、這么多的零碎組成的生活中找到他們，(因?yàn)槲覍?shí)在不愛它……你不知情？)”潛臺(tái)詞(由音樂意象伴奏)：“在小提琴聲的縈繞之中，/還有破銅號(hào)的/詠嘆調(diào)之中/我大腦里開始了一種沉悶的節(jié)奏，/荒唐地敲打出一支它自己的序曲?！边@樣，場(chǎng)景、臺(tái)詞、潛臺(tái)詞都不著痕跡地渾然一體，縱然艾略特并不點(diǎn)明三者的關(guān)系，只在幕后導(dǎo)演。

艾略特其他的作品中，如《斗士斯威尼》，戲劇性也很強(qiáng)，讀起來甚至像詩??；或如《一個(gè)哭泣的年輕姑娘》篇幅雖短，但三段就是交換場(chǎng)景的三幕，充滿戲劇性的抒情強(qiáng)度；或如《海倫姑姑》，一個(gè)謹(jǐn)小慎微的老處女去世了，艾略特卻猛地把舞臺(tái)燈光全傾注于男仆和女仆在海倫姑姑桌子上這一場(chǎng)景，充分發(fā)揮了他關(guān)于人與人的隔閡和冷漠的主題。

思想感性化。艾略特反對(duì)后期浪漫主義缺乏思想內(nèi)涵的抒情或傷感，不過又強(qiáng)調(diào)指出，“詩人的職責(zé)不在寫什么思想”，而是要找到“思想的情感相稱物”。他說：“丁尼生和勃朗寧，不是像聞到一朵玫瑰的芳香似的感到他們的思想，而對(duì)約翰·鄧恩來說，一個(gè)思想是一種經(jīng)驗(yàn)，修飾他的感性。”“思想感性化”實(shí)際上就是讓形象思維中的形象活起來。“感性”是對(duì)形象的進(jìn)一步要求，要逼真得呼之欲出。黑格爾關(guān)于“美就是理念的感性顯現(xiàn)”，其實(shí)也就是說，藝術(shù)表現(xiàn)用的是感性事物的具體形象，要求理性和感性的統(tǒng)一。詩人不是抽象地，而是形象鮮明、有血有肉地思想。這樣，讀者就能對(duì)詩的經(jīng)驗(yàn)做出感性的反應(yīng)，再上升到理性的認(rèn)識(shí)。

我們來看一看《一個(gè)哭泣的年輕姑娘》。詩寫的是給情人遺棄的一個(gè)姑娘的雕塑，美麗而痛苦的圖景栩栩如生，使人感到那種對(duì)失去的事物懷念不已的情愫。詩沒做什么議論或說教，但在另一個(gè)層面上，對(duì)于“美麗欲望的挫折”的象征，讀者卻完全可以有不同的理解，這就為《一個(gè)哭泣的年輕姑娘》增添了思想內(nèi)涵。再如《荒原》中“風(fēng)信子女郎”：“可當(dāng)我們回來晚了，從風(fēng)信子花園而歸/你的臂膊抱得滿滿，你的頭發(fā)濕透，/我說不出話，眼睛也看不見，我/不死不活，什么都不知道，/注視光明的中心，一片寂靜?！蹦窃窃娭姓f話者在荒原上，在雖生猶死的生活中對(duì)珍貴的青年時(shí)代的回憶。一些評(píng)論家因此指出，艾略特暗示美好的回憶只能是過去的、失敗了的經(jīng)驗(yàn)。但也就在《荒原》中唯一的“美”的形象里，另一些評(píng)論家們以為看到了“荒原”的希望——她不一定是過去的東西，還有一種美好的理想。這里人們看到的只是一個(gè)感性的形象，所能激發(fā)的聯(lián)想?yún)s多種多樣。在其他詩篇里，如“女仆們的潮濕靈魂/在大門口沮喪地發(fā)芽”，“微微走了氣的啤酒味兒”，諸如此類的意象舉不勝舉，詩人無須直接說出他的想法，感性的形象就完全能將其暗示、傳達(dá)出來了。

客觀對(duì)應(yīng)物。在論文《哈姆雷特和他的問題》中，艾略特提出一個(gè)觀點(diǎn)：即情感不得直接表達(dá)，只能客觀地通過一種場(chǎng)景、一系列事情——客觀對(duì)應(yīng)物——來喚起情感；詩人要抒的情，需在具體化的客觀事物中得到反映或折射。(這與思想感性化相輔相成，兩者結(jié)合起來，構(gòu)成了艾略特基本的象征主義手法。)詩人意識(shí)到個(gè)人感受(情感)的主觀性和局限性，試圖通過客觀事物的敘述，與詩的主觀敘述取得呼應(yīng)和平衡。

《瑪麗娜》一詩即是運(yùn)用客觀對(duì)應(yīng)物技巧的成功范例。詩寫的是莎士比亞戲劇《泰爾親王配力克斯》中父親重新找到女兒時(shí)的狂喜，但抒發(fā)的是艾略特自己找到宗教信仰時(shí)的激情，海上航程的艱辛則與尋找宗教歷程的艱辛形成對(duì)應(yīng)。這樣寫，自然要比一篇感恩禱告動(dòng)人得多?；蛳瘛痘脑芬辉姡踔镣ㄆ袀€(gè)“神話結(jié)構(gòu)”作為對(duì)應(yīng)物，如果平鋪直敘，很難達(dá)到如此的深度和廣度?！缎±项^》同樣呈現(xiàn)了一系列客觀現(xiàn)象，詩中的情感和思想有不少是艾略特的，或至少與艾略特的有相通之處，但充滿解決不了的矛盾，詩人不愿，也不能直抒胸臆，于是他只能讓小老頭這個(gè)對(duì)應(yīng)的形象來說話，結(jié)果確實(shí)也成功得到了表達(dá)。其實(shí)，客觀對(duì)應(yīng)物還有個(gè)艾略特自己都未完全意識(shí)到的功能——違背作者意圖的客觀性?！冬旣惸取纷屢话悴痪咦诮趟枷氲淖x者看，也可以是一首描寫人們別后重逢的詩，情感真摯動(dòng)人，同時(shí)因?yàn)榛ノ男约记傻倪\(yùn)用而具歷史深度。1932年，路易斯·朱科夫斯基主編的一本實(shí)際上是意象派的“客觀派”詩選，其中收入的就有《瑪麗娜》，可見人們即使不理會(huì)其中的宗教內(nèi)涵，也不會(huì)因覺得缺少什么而遺憾。

用典故法。艾略特對(duì)于現(xiàn)代世界的墮落充滿“敵意”；在他看來，浪漫派詩人直抒胸懷地大聲斥責(zé)或贊美，是天真幼稚、無濟(jì)于事的；而含蓄的暗示，尤其通過運(yùn)用典故，達(dá)到古今對(duì)比的效果，卻可以發(fā)人深思。詩的篇幅有限，典故的運(yùn)用(或在后現(xiàn)代主義批評(píng)中所謂的互文性運(yùn)用)確能蘊(yùn)含更大的情致。對(duì)此，批評(píng)家瑞恰慈論述說：“在艾略特手里，典故是一種簡(jiǎn)潔的技巧，《荒原》在內(nèi)涵上相當(dāng)于一首史詩，沒有這種技巧，就得由十二本著作來表達(dá)?！?sup>[6]不過，艾略特的古今對(duì)比并非簡(jiǎn)單地做些今不如昔的感慨。他的歷史意識(shí)意味著對(duì)過去的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)；按照艾略特的觀點(diǎn)，作為藝術(shù)家，他還得感覺到“遠(yuǎn)古與現(xiàn)在是同時(shí)存在的”，因?yàn)椤罢沁@種感覺使一個(gè)作家能夠最敏銳地意識(shí)到他自己在時(shí)間中的地位”。典故運(yùn)用，有時(shí)指向古今不同，有時(shí)則指向古今相同，暗示過去的意識(shí)或狀態(tài)還在延伸或有變化。譬如“荒原”得到拯救、復(fù)活，是許多神話里都出現(xiàn)過的現(xiàn)象，艾略特則用來指向歷史的重復(fù)模式?；蛉纭兑国L聲中的斯威尼》，詩前引語即是希臘統(tǒng)帥阿伽門農(nóng)被刺臨終前的一句話：“我受到了致命的一擊”，提示斯威尼也正陷入一場(chǎng)陰謀。不過，阿伽門農(nóng)的遭遇雖屬悲劇，希臘戲劇中的人物卻是真正悲壯、性格堅(jiān)強(qiáng)的人物；而斯威尼卻雖生猶死、毫無掌握自己命運(yùn)的能力，只在身陷陷阱這一點(diǎn)上，才仿佛與希臘的英雄有種表面的相似。有不少批評(píng)家指出，艾略特的詩因此微妙地包含著對(duì)現(xiàn)代世界的批評(píng)——物質(zhì)主義空虛的文明與另一種建立在宗教、信仰等基礎(chǔ)上的文明的對(duì)照。

艾略特在詩創(chuàng)作中運(yùn)用、創(chuàng)造的技巧是很多的?！缎蚯分械囊庀笈帕蟹?，即客觀而不加評(píng)論地把一系列意象放在一起，由讀者自己去思考這排列中可能的內(nèi)涵。《大風(fēng)夜狂想曲》中的自由聯(lián)想，似乎毫無邏輯可言，其實(shí)用心理邏輯作為詩的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。《夜鶯聲中的斯威尼》中專業(yè)詞匯的運(yùn)用：“她在地板上重新組織起來，/哈欠著，把一只長襪子拉起”，“重新組織”原屬專門詞匯，但用在這里，平添了深刻的反嘲意味：人竟墮落到與沒有生命的物體一樣，可以像機(jī)器般組裝起來?！痘脑穼懸粋€(gè)女人墮落后，“一個(gè)人/她用機(jī)械的手撫平她的頭發(fā)，/又在留聲機(jī)上放上一張唱片”，“機(jī)械的手”和“留聲機(jī)”呼應(yīng)，人異化到何等地步，這種用詞法也可以說是巧智?！兑粋€(gè)哭泣的年輕姑娘》塑造一個(gè)象征著失去了的美的形象，可她眼中的哀怨“一掠而過”——這個(gè)形容詞又在抒情中含蓄地做了嘲諷抒情：羅曼蒂克的哀怨其實(shí)也是很短的。普魯弗洛克在全詩中更是嘲諷地抒情：“我老了……我老了……/我要把我的褲腳卷高了”；卷褲腳的形象是一本正經(jīng)的抒情中不會(huì)出現(xiàn)的，這里似乎故意和抒情過不去。這種反抒情的技巧有時(shí)也被稱為“拆臺(tái)”，是一種痛苦的黑色幽默，就像莎士比亞的悲劇抒情中，突然加入了小丑的冷冰冰的玩笑。

這里應(yīng)該指出，艾略特的詩歌理論中始終表現(xiàn)出一種偏重藝術(shù)技巧的傾向。他一再聲稱，詩人的重要職責(zé)就是要用新的表現(xiàn)手法使陳腐的語言重新充滿生機(jī)。著名批評(píng)家諾思洛普·弗萊也說艾略特抱有這種幻想，認(rèn)為：“當(dāng)代作家還有一些能制止文明衰退的東西。艾略特自己指出他關(guān)于文學(xué)的辯證史就是堅(jiān)持一種戰(zhàn)術(shù)運(yùn)動(dòng)，使新的寫作方法得到人們的公認(rèn)?！边@當(dāng)然也是值得進(jìn)一步探討的。

五

艾略特是西方現(xiàn)代派詩歌中最重要、最具代表性、最難懂的一個(gè)詩人。難懂，因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代文明是復(fù)雜的，而這種復(fù)雜的反映必然也是復(fù)雜的，尤其像艾略特這樣的詩人，又把自己身上的種種復(fù)雜的東西加了進(jìn)去，這自然給譯者的工作帶來不少困難。

譯者在譯了這樣一部“難懂”的詩集后，寫下了自己在這過程中想到的一些問題，是為了與讀者們一起思考。在對(duì)一部詩集的“積極閱讀”中，作品的意義不是作者說了算的，更不用說是譯者了。真正的理解結(jié)論是要由讀者和時(shí)間來做的。

下面還要贅述幾句的是翻譯過程中遇到的一些問題：

選目。這部詩選主要根據(jù)哈考特·布雷斯出版社1952年的《托·史·艾略特詩和戲劇全集》與費(fèi)邊加費(fèi)邊出版社1968年的《詩和戲劇全集》編成。此外，還參考了費(fèi)邊加費(fèi)邊出版社1980年的《荒原：原稿的影印和謄寫本》，它收入了艾略特的《荒原》原稿中未發(fā)表的部分詩。(這次修訂，還參考了2015年底，美國約翰·霍普金斯大學(xué)出版社發(fā)行的兩卷本新集注版的《艾略特詩集》。)

注釋。艾略特的詩是以晦澀聞名的，在原文中尚且如此，譯成中文，問題就更突出了。許多不易理解的宗教、風(fēng)俗、文學(xué)上的典故一一注出，似乎多了一些，但又似乎不得不注。關(guān)于一些詩的題解，或是從總體上引申出的解釋，譯者參考了大多數(shù)西方評(píng)論家的說法，卻恐怕也不是那么可靠的。從另一個(gè)角度說，這些注釋又可能多余。譯者在讀者和詩歌的閱讀中越俎代庖了，這從西方接受美學(xué)的觀點(diǎn)來說更糟，只能在這里請(qǐng)讀者原諒。確實(shí)，就像艾略特自己也說過，好的詩即使不能馬上為人理解，也能吸引人，他本人就是反對(duì)多加注釋的。

韻律。艾略特基本上寫的是自由體詩。他在一些詩中也用韻，只是韻不規(guī)則，有時(shí)隔著好幾行押，或交錯(cuò)押，讀全詩時(shí)卻有一種微妙的節(jié)奏，充滿現(xiàn)代英語的韻律感和音樂感。譯者在中文譯文中，試圖做出相應(yīng)的處理，但這又幾乎是不可能的工作。

在這部集子的編譯過程中，譯者得到了俞光明先生很大的幫助。致以衷心的謝意。

譯者對(duì)譯詩總是有所偏愛，這是“個(gè)人化”的，但交付給了讀者，又是“非個(gè)人化”的，因此等待著廣大讀者的批評(píng)指正。