第三節(jié) 西部新文學(xué)的美學(xué)風(fēng)格

一部具有美學(xué)價值且可入史的文學(xué)作品多半是有地域色彩和文化內(nèi)涵的，這樣的美學(xué)真諦不僅存在于農(nóng)耕文化、游牧文化以及前工業(yè)文化審美時空之中，而且，也呈現(xiàn)在后現(xiàn)代文化語境的審美時空之中，正如赫姆林·加蘭所言：“顯然，藝術(shù)的地方色彩是文學(xué)生命的源泉，是文學(xué)一向獨具的特點。地方色彩可以比作一個無窮地、不斷地涌現(xiàn)出來的魅力。我們首先對差別發(fā)生興趣；雷同從來不能吸引我們，不能像差別那樣有刺激性，那樣令人鼓舞。如果文學(xué)只是或主要是雷同，文學(xué)就毀滅了?！?sup >[1]倘若藝術(shù)的真諦就在于它的審美內(nèi)容是以超越一切時空為存在前提的話，那么，文化的差異性和落差性就永遠是文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的廣袤空間。

將西部新文學(xué)置于中國、世界文學(xué)的整體格局來審視，它的美學(xué)價值和文化內(nèi)涵的獨特性是顯而易見的。這種獨特性不僅源于西部文化的混合性、西部宗教的獨特性與民族的多樣性所帶給西部新文學(xué)的影響，而且也源于不同身份和境遇的文本創(chuàng)作者的審美體驗和審美感受。由于特殊的文明形態(tài)的決定和影響，西部新文學(xué)的美學(xué)風(fēng)貌呈現(xiàn)出了絢麗斑斕的多種色彩?？偲饋碛谩叭嬎牟省眮砗喴爬ǖ脑挘@就是呈現(xiàn)為外部審美要求的風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫這一美學(xué)形態(tài)，以及作為內(nèi)核的自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩這一美學(xué)基調(diào)。如果說“三畫”使西部新文學(xué)具有了濃郁的“地域色彩”和“風(fēng)俗畫面”，是西部文學(xué)賴以存在的底色，那么，“四彩”便是西部文學(xué)的精神和靈魂之所在。

風(fēng)景畫 西部的自然景觀是獨特的，出現(xiàn)在西部作家們筆下的風(fēng)景也就與內(nèi)地風(fēng)景迥然不同。大量的西部文學(xué)作品，猶如各種變焦的長鏡頭，將“藍藍的天上白云飄，白云下面馬兒跑”“風(fēng)吹草低見牛羊”，綿延的雪山、高聳的冰川、蒼莽的草原、風(fēng)中的經(jīng)幡、長城殘垣，以及黃土梁峁溝壑等等，都一一收進了西部文學(xué)的畫框中。這些風(fēng)景畫與內(nèi)地文學(xué)中的小橋流水、千里沃野、市井煙火、漁港船塢、高樓巨廈……形成巨大的反差，給人帶來審美上的新鮮感。所以，風(fēng)景畫這一承載西部文學(xué)美學(xué)風(fēng)格的母體，自始至終成為許多西部文學(xué)作家書寫的自覺意識，它們與中原農(nóng)耕文化和沿海都市文化忽視和遠離風(fēng)景畫描寫所形成的反差與落差，儼然成為西部文學(xué)賴以生存的巨大審美理由。

風(fēng)俗畫 西部作家筆下的風(fēng)俗畫，是西部社會風(fēng)尚、生活習(xí)俗、文化傳統(tǒng)的文學(xué)再現(xiàn)。既然其中有文化因素，它就比純粹的自然景觀多一些意味。無論是放牧、轉(zhuǎn)場、轉(zhuǎn)經(jīng)輪的老人、叩長頭的朝圣者、古老的圖騰崇拜等游牧生活剪影，還是黃土高原上的祈雨、祭祖、換親、花兒會等農(nóng)耕民族風(fēng)俗，都如陳年老酒一樣，窖藏良久，后味悠長，給西部文學(xué)帶來了別樣的風(fēng)貌和深長的文化韻味，成為許多西部作家描寫的共同無意識。尤其是它所釋放出來的審美意蘊，是其他地域文學(xué)描寫所可望而不可即的豐富的美學(xué)資源。

風(fēng)情畫 風(fēng)情畫與前面二者的不同就在于它更帶有“人事”與“地域風(fēng)格”等方面的內(nèi)涵，是帶著濃郁的地域紋印的風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫，以及文化習(xí)俗、民族情感、人的性情的呈現(xiàn)和外露。西部風(fēng)情最為醒目的，就是那種樸實率真的人情、人性之美。在這里，一切都只圍繞著生命本身而展開，一切的偶發(fā)事件也都可以看作是生命規(guī)律的必然事件。到處都是生存所必需的經(jīng)驗與常識以及對于生命的真正的透視。它們和種種的說教無關(guān)，只是人性的率真顯現(xiàn)。在中國西部民間風(fēng)情百科全書——花兒中，一個寓對立于和諧之中的“西部風(fēng)情場”被完美地構(gòu)建了起來，悠揚中帶著纏綿、奔放，憂傷中帶著自由不羈，如“青石頭根里的藥水泉，/擔(dān)子擔(dān)，/樺木的勺勺舀干；/要想我倆的婚姻散，/三九天，/青冰上開一朵牡丹”。這首花兒讓人們想起漢樂府《上邪》，也想起沈從文的《邊城》中的湘西風(fēng)情?？梢娫谖幕Y教相對淡薄的民間，人性更加裸露、率真。此外，我們還從裕固族的“頭面”、藏族的“戴敦”或“拉伊”（情歌）中，看到了合于自然之律的忠貞與自由的結(jié)合；從哈薩克族“姑娘追”的戲謔或撒拉族“擠門”的詼諧里，看到的是涌動著的充沛的生命活力。從頭飾著裝到歌舞傳情，從搶婚、哭嫁到拒親、罵媒，西部民眾的每一個生活具象中無不蘊涵著非常獨特的戲劇性因子。它不僅賦予了生存本身以極其濃郁的藝術(shù)化品性，而且在更為深刻的層面上激活了藝術(shù)本身所潛存的人性能量——生命的自由表達與藝術(shù)的自由表現(xiàn)在此形成了一種完美的對接。就此而言，風(fēng)情畫就是那種有別于其他地域種群文化的、特殊的民族審美情感的表現(xiàn)，這一審美要素在西部文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)得十分突出，成為西部文學(xué)審美的強大磁場。

西部的民風(fēng)是野性的。如王家達的小說《清凌凌的黃河水》《血河》《荒涼渡》等“黃河筏子客世家系列”中，活脫脫地刻畫了一系列充滿野性和血性的黃河兒女形象。其中既有鐵骨錚錚的筏子客，也有溫柔而又剛烈的女子，他們的共同點是活得率真、熱烈，果敢、舒展、自由，而不論生活多么艱辛，他們的性情與奔騰咆哮、狂放不羈的黃河一樣，與顛簸穿行在暗礁間和浪尖上的筏子一樣?！八麄兏覛⑷耍曳呕?，敢相跟上情人到莊稼地里睡覺，敢掐斷仇人的脖子，也敢果斷地結(jié)束自己的性命而決不受辱”，他們身上散發(fā)出的“其實就是任何既定的活法、規(guī)范框限不住，封建厚土壓抑不住的活潑潑的人性和個性”^[2]。這是西部風(fēng)情中最絢麗的一頁。

西部的民風(fēng)又是強悍的。自然的遼闊與生命的孤寂相對峙，原始的野性和生命的張力相輝映，在西部作家的筆下也是比比皆是：“戈壁。九千里方圓內(nèi)/僅有一個販賣醉瓜的老頭兒/一輛篷車、一柄彎刀、一輪白日/佇候在駝隊窺望的/烽火墩旁”（昌耀《戈壁紀事》）；“馬群/從夕陽邊歸來/每一匹馬上/馱著一具金色的遺體”（章德益《天山偶憶三題》之三）；“腳夫駱駝拉著兩匹真正的駱駝在戈壁灘上走著……干巴巴的風(fēng)不時揚起一股沙土，直往他的鼻眼里和牙縫里鉆……天就是瓦盆。你以為你用不了多久就可以走到天盡頭，可是，你耐著性子走吧，天永遠是一個瓦盆，你永遠在瓦盆的正中哩?！保顮幑狻顿€徒》）

因此，“三畫”是形成西部新文學(xué)美學(xué)品格的最基本的元素。它賦予西部文學(xué)以蒼涼、粗獷、孤寂、渾厚、遼闊、悲愴、堅忍、雄壯的美學(xué)風(fēng)格，以及魅力四射的生命力度。它不僅給人以審美享受，而且實現(xiàn)了對人性的深刻揭示。

自然色彩 自然色彩與“三畫”有著密切的聯(lián)系，它包含“隱”“顯”兩個層面。一個是風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫的完美結(jié)合，這屬于顯性層面。隱性層面是西部特有的生產(chǎn)方式、文化生態(tài)背景下的自然的人的存在，以及與之緊密相關(guān)的人的情感、思維方式、價值立場、世界觀等，是人與自然的關(guān)系的產(chǎn)物?！稘h書·地理志》精辟地論述了自然環(huán)境對于人的影響：“凡民函五常之性，而其剛?cè)峋徏?，音聲不同，系水土之風(fēng)氣，……好惡取舍，動靜之常，隨君上之情欲?！弊匀画h(huán)境在很大程度上制約著地域人種的文化心理和行為準則，正所謂“一方水土養(yǎng)一方人”。西部自然環(huán)境與西部人群特有的生存狀態(tài)和人文情感造就了這樣的種性關(guān)系。在廣袤的西部，草原民族的性格與浩瀚的黃土高原的農(nóng)民相去甚遠；同是游牧民族，藏族的內(nèi)斂與蒙古族的奔放也形成了鮮明的差異性；同是信仰伊斯蘭教的民族，維吾爾族性情歡快，帶有游牧民族的開放個性特征，而堅守在黃土高原深處的回族，則表現(xiàn)出了矜持、孤獨、沉默、憂郁的性情。這就是西部自然環(huán)境對人的統(tǒng)攝所形成的西部民族多元的性格、氣質(zhì)和思維方式。

在西部，不同民族之間的文化差異是顯而易見的。張承志的小說《黑駿馬》中，“我”——白音寶力格，一個被寄養(yǎng)在蒙古包的受農(nóng)耕漢文化滋養(yǎng)的青年，得知自己的心上人索米亞被無賴希拉糟蹋懷孕時“勃然大怒”，“痛苦而悲傷”，“絕望”和“悲憤”之下，拔出了蒙古刀想去找希拉復(fù)仇；奶奶“神色冷峻地”“隔膜地看著我”，奇怪地說：“怎么孩子，難道為了這件事也值得去殺人嗎？”“我”、索米亞、奶奶三個人截然不同的態(tài)度，是富含深意的，其巨大的差異源自于自然環(huán)境與生存方式的不同對人的文化心理和性觀念的深刻影響?！拔摇北M管是草原的養(yǎng)子，但骨子里卻打下了農(nóng)耕漢文化的烙印，這就是對女子貞操的高度、畸形的敏感；而草原民族對生命的熱愛、呵護以及對生命繁殖的崇拜遠遠大于對貞節(jié)的膜拜，因此，奶奶才會說這樣一番話：“不，孩子。佛爺和牧人們都會反對你。希拉那狗東西……也沒有什么太大的罪過”，“女人——世世代代還不就是這樣嗎？嗯，知道索米亞能生養(yǎng)，也是件讓人放心的事呀”。這兩種態(tài)度，顯現(xiàn)了兩種文化的沖突，一方是“餓死事小，失節(jié)為大”的輕視生命的道德主義，另一方是生命至上的自然的人道主義。即使是在西部半荒漠半農(nóng)耕區(qū)，其文化與中原農(nóng)耕區(qū)的文化也存在較大差異，例如張賢亮的《綠化樹》《男人的一半是女人》中的女主人公馬纓花、黃香久等西部半農(nóng)耕區(qū)的女性，其濃烈、潑辣的個性以及主動的性追求，就較少受中原儒家文化的束縛和禁錮。這是西部環(huán)境賦予的一種特有的野性。在她們身上充分體現(xiàn)了人性的舒展之美、自然之美、真實之美，而與之相對應(yīng)的是中原農(nóng)耕文化對人的戕害和扭曲?？梢?，西部自然環(huán)境對西部人的宗教信仰、性格特征、文化心理、風(fēng)俗習(xí)慣、民居建筑等起著重要的塑造作用，誠如韓子勇所言：“沒有哪塊地方像這里一樣，自然的參與、自然的色彩對歷史文化發(fā)展進程的影響和制約如此直截了當(dāng)?shù)赝滑F(xiàn)在歷史生活的表象和深層?！?sup >[3]

在西部，人與自然的既對抗又和諧的關(guān)系，一方面體現(xiàn)為人對嚴酷、強大的自然的敬畏和由此產(chǎn)生的種種敬天禮神的觀念；另一方面，又因為有了對于自然的合于規(guī)律的相對征服，才產(chǎn)生了西部民眾對于人的自身力量的景仰和對于英雄的崇拜。自然賦予了人自身以寬廣的胸懷和獨有的忍耐力，張承志筆下的歌手騎士們所孜孜以求的正是那種已經(jīng)被遺忘了的、蟄伏在自然與歷史深處的人的力量和英雄的遺跡?！办`性是真實存在的。在騎手們心底積壓太久的那絲心緒，已經(jīng)悄然上升。它徘徊著，化成一種旋律，一種抒發(fā)不盡，描寫不完，而又簡樸不過的滋味，一種獨特的靈性。這靈性沒有聲音，卻帶著似乎命定的音樂感——包括低緩的節(jié)奏、生活般周而復(fù)始的旋律，以及或綠或藍的色彩。那些沉默了太久的騎馬人，不覺之間在這靈性的催動和包圍中哼起來了：他們開始訴說自己的心事，卸下心靈的重荷?！呖罕瘣淼拈L調(diào)響起來了，它叩擊著大地的胸膛，沖撞著低巡的流云。在強烈扭曲的、疾飛向上和低啞呻吟的拍節(jié)上，新的一句在追趕著前一句的回聲。草原如同注入了血液，萬物都有了新的內(nèi)容。那歌兒激越起來了，它盡情盡意地向遙遠的天際傳去?！保ā逗隍E馬》）張承志所觸及的就是文學(xué)與西部自然或者作家與西部世界之間的一種潛在的本質(zhì)性的生命關(guān)系，大自然的慷慨既滋生了人們天然的感恩意識，也培養(yǎng)出了游牧民族特有的祈福祝愿方式、遵守諾言的習(xí)慣與種種友好的行為；自然的酷烈與生命的脆弱，更使得人們格外地珍惜生命，并且真正樹立起了自我生命只是自然萬物這個更大的生命圈中極其有限的一個部分的生命意識。本初形態(tài)的西部自然為現(xiàn)代人的朦朧靈魂的棲息和對于生命本相的追問保留了可貴的空間，同時也為文學(xué)提供了“美”的生成的資源和環(huán)境。

神性色彩 西部新文學(xué)中的神性色彩，與西部酷烈的自然、普泛化的自然崇拜、隱秘的歷史、虔誠的宗教信仰密切相關(guān)，這使西部文學(xué)充滿了濃郁的史詩性、寓言性、神秘性。

古人追求的“天人合一”境界，在西部民族的日常生活中被世俗化和儀式化。人們依附在大自然的統(tǒng)攝下，通過與自然的默契來感應(yīng)自然的啟示，所以，普泛化的自然崇拜在西部表現(xiàn)得尤為突出，從而給西部的人與自然的關(guān)系抹上神秘色彩。西部文學(xué)中的“泛神化”敘事與西部自然環(huán)境的酷烈、險惡、蠻荒、浩瀚以及不可知的自然災(zāi)害有關(guān)，“它的荒誕、神秘、驚異不是針對正統(tǒng)的人文文化的一種民間性的反動和消解力量，而是落于塵埃，出沒荒野，多與自然有關(guān)的東西”，是“一種較為粗陋、停留在曠野崇拜”^[4]的東西。周濤詩文中比比皆是的神馬和雄鷹，張馳筆下的水怪、馬妖（《汗血馬》），趙玄筆下神奇的白駝（《紅月亮》）等意象，都充滿了神奇的寓意。唐棟、李本深、李斌奎、李鏡、姜安等西部軍旅作家，為空氣稀薄、環(huán)境惡劣的冰山高原和沙漠戈壁披上了神性色彩，使之與“戰(zhàn)士”的剛毅性格相吻合，從而為英雄抹上了神性色彩，但這恰恰是人性的極致和完美的體現(xiàn)。

中國西部特定的自然地理因素形成了西部民眾對于自然的最為直接的觀照方式，自然萬物常常是作為與人一樣有生命的實體而存在著的。人們以其豐富的感性想象賦予了自然萬物以人的靈性，不僅使自然之物轉(zhuǎn)化成了人的本質(zhì)力量對象化的精神產(chǎn)品，而且這種想象本身也包含著人對于自身潛在力量的重新認識與再度發(fā)現(xiàn)。人們對自然的認知經(jīng)驗不是靠科學(xué)或者理性，而是靠心靈對于現(xiàn)象的直觀得來的。這種直觀中包含著對于生存無常的憂思，以至于常常蒙上了某種神秘的色彩。史詩《格薩爾》的演唱者、已故藝人扎巴，就曾說自己在九歲那年夢見格薩爾王的大臣旦瑪將他的胸腹剖開，放入了許多的《格薩爾》，之后他便進入了一種精神恍惚的迷狂狀態(tài)，一種充滿了關(guān)于格薩爾的文字的云霧始終籠罩著他，他覺得自己仿佛生活在魔幻的迷宮中。到了十三歲，他才從夢中徹底蘇醒，并由此開始了他的說唱《格薩爾》的生涯^[5]。在西部民眾看來，那種被理性稱之為本質(zhì)或者規(guī)律的東西都不過是自然或神的意志的某種顯現(xiàn)而已，它有時非常接近作家詩人們孜孜以求的所謂靈感。人神相遇甚至人神同體合一的體驗和認知，表現(xiàn)在不同的宗教形式中，可以看作是個體與神性、靈性、道、天或梵的某種交融，有限的個體精神與超越個體的未知者之間的融合，以及由此而得到的感應(yīng)、時空跨越、欣喜或者某種神諭。西部民眾的日常生活基本上就處在這樣一種純?nèi)桓行缘纳娣諊校舱沁@一極為純粹的感性經(jīng)驗才為文學(xué)藝術(shù)乃至宗教的生成鋪設(shè)了肥沃的土壤。

人神大戰(zhàn)、部族紛爭的傳說在西部四處散落，它與走馬燈般的民族融合的歷史連綴在一起，形成了西部獨有的歷史鏡像，所以，逼近遙遠而神秘的歷史成為一種基本的西部敘事模式。虔誠的祝辭與詩意的舞蹈，飛動的經(jīng)幡和肅穆的殿堂，既顯示著極樂世界的幻境，又充滿了人自身的浪漫精神與奇詭想象；質(zhì)感極強的佛像雕塑與繪畫，既昭示著對于人間苦難的恐懼和世俗人生的解脫之途，又蘊涵著對于天國勝境的向往與文學(xué)藝術(shù)無盡的精神訴求。繁復(fù)出現(xiàn)的廢墟意象、身世隱秘的孤獨行者、亙古不衰的英雄史詩以及隱藏在沙海深處的古堡和宮殿等等，都訴說著逝去的歷史和被歲月塵埃湮沒的記憶。因此，無論是一片古遺址，還是一首殘缺的古歌，抑或一個祭祀的場面，都蒙上了奇詭、隱秘的色彩。也許，在西部以外的作家筆下，這僅僅是獲取歷史滄桑感的一種手段和策略，但是，這對于西部作家來說卻是一種無法回避的歷史存在和滲入骨髓的烙印。所以，從某種意義上來說，西部新文學(xué)發(fā)展的過程同時也可以看作是逐步開掘西部民間感性資源的過程，從現(xiàn)代西部少數(shù)民族文學(xué)的萌芽與成熟，以及越來越多的作家對于西部民間原創(chuàng)性的不斷發(fā)現(xiàn)來看，這一事實本身就充分地證明了西部民間資源的巨大影響力。

西部新文學(xué)中表現(xiàn)出來的神性意識，一方面是來自西部民間的傳統(tǒng)遺存和歷史鏡像，另一方面更多的是來自宗教因素對于文學(xué)的滲透。自然崇拜的繁盛使得西部各民族的原始宗教非常發(fā)達，橫貫北方草原的薩滿教和流行于雪域藏地的苯教等只是其中的代表。盡管，藏傳佛教后來取代了薩滿和苯教對于北方草原和藏地的統(tǒng)攝，但是，原始宗教還是沉淀在了這些民族的生活和信仰中，這就是藏傳佛教和苯教在青藏高原上的融合，以及藏傳佛教和薩滿教在蒙古草原上的融合。自公元7世紀以降傳入中國的伊斯蘭教，逐步取代了祅教、佛教等對新疆的統(tǒng)攝，進入青藏高原的邊緣和黃土高原腹地，并深深地扎下了根。濃郁的宗教氛圍和宗教文化使西部包裹上了神秘主義的色彩，使其不但成為名副其實的宗教高地，而且成為天然的文學(xué)富礦。張承志筆下神秘、肅穆、奇異的宗教禮俗和人的精神追求（《心靈史》《西省暗殺考》），扎西達娃的魔幻現(xiàn)實主義（《西藏，隱秘歲月》等），都不只是藝術(shù)手法單純運用的結(jié)果，更重要的是充溢著神性色彩的題材和故事本身的魅力，以及作家自身對于宗教文化的深刻體悟，才是真正成就他們走向藝術(shù)高原的原動力。

流寓色彩 流寓色彩之所以成為西部新文學(xué)的一個重要的美學(xué)特征，就在于它與西部人的存在狀態(tài)密切相關(guān)。西部人的存在狀態(tài)是什么呢？一言以蔽之曰：在路上。這是打開西部人心靈閘門的一把鑰匙。荷爾德林在《漫游》一詩中這樣寫道：“離去兮情懷憂傷/安居之靈不復(fù)與本源為鄰。”海德格爾對此作了進一步闡釋，他認為接近“本源”的最佳狀態(tài)是接近故鄉(xiāng)，“還鄉(xiāng)就是返回與本源的親近”，所以，“那些被迫舍棄與本源的接近而離開故鄉(xiāng)的人，總是感到那么惆悵悔恨”^[6]。這里的“本源”，其實就是荷爾德林的“人充滿勞績，但還/詩意地安居于這塊大地之上”^[7]的存在境界。西部人之所以備嘗離開故鄉(xiāng)的流浪的痛楚，主要源于他們獨特的生存方式和安放心靈的方式，這就是流寓的生活，以及對故鄉(xiāng)和信仰彼岸的執(zhí)著追尋。

西部游牧民族的生活方式是逐水草而居的遷徙，定居點的出現(xiàn)只是說明游牧者有了一個較為固定的營地而已，隨著季節(jié)變換，他們還得不停地轉(zhuǎn)場到其他營地放牧（游牧民族有夏營地、冬營地、秋營地）。因此，對于游牧民族來說，家就是移動的牛皮帳篷或者包（藏包、蒙古包、裕固族包等），家就是馬背，這是一種被凝固的民族文化心理?！榜窂]為室兮氈為墻，以肉為食兮酪為漿”，《細君公主歌》從衣食住行的角度說明了游牧民族這一“行國”的特點。此外，還有歷史上的無數(shù)次的民族大遷移，如清朝時的錫伯族，從東北的松花江畔遷徙至新疆伊犁、土爾扈特蒙古從伏爾加河下游回遷伊犁等，都說明西部游牧民族的生命歷程就是人“在路上”的遷徙和轉(zhuǎn)場，這是永遠也無法完成的還鄉(xiāng)之旅。此外，中原漢文化在西部得以廣泛傳播并使之與西部各少數(shù)民族文化相融合的歷史，也是一部內(nèi)地人流亡西部的歷史。這些流亡者主要有以下幾類：戍邊和屯墾的將士、貶謫的官員、流放和發(fā)配的罪犯、被動的移民、觀光游歷者、現(xiàn)代支邊者，以及因躲避戰(zhàn)亂、災(zāi)禍、饑荒而西行的流浪者，等等。西去和出塞之路，便成了一條刑罰之路，一條流放之路，一條冒險之路，一條避禍之路，一次離開故地的“失根”之旅。小人物的苦難命運，他們生存的艱難和心靈的熬煎，他們的卑微和絕望，屢屢出現(xiàn)在西部作家的作品中，讀之令人熱淚橫流，流溢著濃烈的人道主義色彩。

人“在路上”的流寓，心靈之旅的執(zhí)守，還集中地體現(xiàn)在西部人對宗教信仰的堅守和追尋上。藏傳佛教作為西部的宗教朝圣奇觀，實際上就是西部少數(shù)民族的一種精神存在方式。在雪域高原，一絲不茍地叩長頭是藏族人向拉薩圣地朝圣的足跡，縱是嚴寒酷暑也不會退縮，縱是荒灘連著草地連著綿延不斷的雪山也不會停步，有的人一生甚至只為了這一次朝圣而存在。這些安放心靈的信仰之旅，無疑給西部文學(xué)的流寓色彩涂上了一層神秘的油彩。

悲情色彩 最后一點要說的是西部文學(xué)中的悲情色彩。在所有與中國西部有關(guān)的典籍文錄里，西部仿佛一直與災(zāi)害、戰(zhàn)亂、瘟疫和轉(zhuǎn)瞬即逝的繁盛聯(lián)系在一起。西部的一切都猶如一種大限，天荒地老的玄幽與英雄末路的決絕，自然變化的無序與歷史演進的非邏輯性等始終交織在一起。也許正是因為西部歷史上有了太多的屈辱與吶喊、鮮血與悲愴，才使得西部高遠的天空和神奇的大地顯得更加恢宏和蒼涼。西部的黃沙里一直埋藏著不同民族輝煌的歷史和無數(shù)英雄沉重的嘆息，霍去病、衛(wèi)青、單于、蘇武、李陵乃至成吉思汗，英雄的業(yè)績在填寫歷史內(nèi)容的同時也為中國西部涂抹了一層雄渾悲涼的色彩。

西部新文學(xué)的悲情特征，一方面顯示為人與自然或社會之間的矛盾。由自由意志與生存境遇的對立所帶來的悲涼感，既有因中原儒家文化的滲透而帶來的那種典型的家國興衰的憂患意識與傷春悲秋的悲憫情懷，同時更顯示為個體對于生命的無法控制及生命的有限性與時空的無限性之間的矛盾，它所暗示的主要是個人在尋找自身的歸屬與認同過程中的某種錯位。另一方面顯示為人在對抗自身的過程中精神所遭遇的苦難與磨礪。二者的共同之處就在于，同樣都顯示著個體的自由意志與具體的生存境遇之間的不協(xié)調(diào)。西部新文學(xué)中的這類悲情色彩還包括特定年代知識分子被其所從屬的集團所拋棄的某種失落感，或者對特定歷史境遇中個體遭際的沉痛回顧，比如王蒙和張賢亮的反思小說。這其中所包含的悲情底蘊就是對西部生活的不幸、苦難、毀滅及痛苦生命的最為集中的藝術(shù)化表現(xiàn)，而灌注于這類傾訴之中的正是那種自由的生命欲求與鉗制這種欲求的外在力量之間的對立。

這里所強調(diào)的西部的悲情色彩，更主要的是指在游牧文化浸染下永不妥協(xié)地對抗自然與暴力乃至人自身的那種類似于西緒弗斯式的英雄悲劇的色調(diào)。正如英國美學(xué)家斯馬特所說的那樣：“如果苦難落在一個生性懦弱的人頭上，他逆來順受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當(dāng)他表現(xiàn)出堅毅和斗爭的時候，才有真正的悲劇，哪怕表現(xiàn)出的僅僅是片刻的活力、激情和靈感，使他能夠超越平時的自己。悲劇全在于對災(zāi)難的反抗。陷入命運羅網(wǎng)中的悲劇人物奮力掙扎，拼命想沖破越來越緊的羅網(wǎng)的包圍而逃奔，即使他的努力不能成功，但心中卻總有一種反抗?！?sup >[8]這種反抗不僅體現(xiàn)在早期的祖農(nóng)·哈迪爾、郭基南、瑪拉沁夫等人的創(chuàng)作之中，同時也體現(xiàn)在張承志、牛正寰、陸天明、唐棟、阿來等大批年輕一代作家的基本精神取向上。與儒家文化的那種悲憫情懷相比，他們更看重個體潛在的自由意志力的巨大與無限，它所換取的不只是痛苦精神對于安撫與慰藉的渴望，而是靈魂被撕裂之時的近于極限的痛楚與難以言表的快感。那是一種真正的壯美，一種寓含著悲情卻又超越了悲情本身的悲壯。

體現(xiàn)在西部新文學(xué)之中的悲情意味與西部的文化傳統(tǒng)有著很大的關(guān)系。事實上，所謂文化傳統(tǒng)并不是一個固定的靜態(tài)概念，它總是以種種不同的方式滲透在當(dāng)下的具體生存境遇中，甚至已經(jīng)化為當(dāng)下生活的鮮活的血液。西部傳統(tǒng)文化的獨特性質(zhì)同時也造就了西部文學(xué)悲情色調(diào)的特殊性，中國西部那種由不定時的生存危機而導(dǎo)致的特定的憂患意識，與儒家文化的憂患感就有顯著的區(qū)別。中庸意義上的憂患與悲憫在某種程度上很容易為精神的沉淪尋找到一系列貌似合理的借口，譬如張賢亮筆下的章永璘之于馬纓花或黃香久，從“廟堂之患”到“江湖之憂”本身就是一種處世的變通性策略。這種憂患常常把個體的“悲”建立在如何協(xié)調(diào)個體與外在物事的關(guān)系上，當(dāng)彼此關(guān)系不能協(xié)調(diào)時，“悲”就自然地生發(fā)出來了；這其中所暗含的是外在物事對于個體的強大的影響力和鉗制力，弱小的個體只有不斷地改變自身以順應(yīng)這種力量，才能保證個體自身的存在——而一旦不能順應(yīng)，個體的精神就有可能下滑到精神的原點上去甚至被消解為“無”。與之相反，西部民眾的“悲”更鮮明地體現(xiàn)為一種頑強的承受，一種主動地對抗外在物事的自覺的精神承擔(dān)；這種承擔(dān)不會使精神背負重壓之時走向萎縮，它恰恰使精神在重負之下變得更加堅忍和強大。風(fēng)沙肆虐，戰(zhàn)亂頻仍，但這并不意味著自身就有了退縮與逃避的理由，人只有勇敢地面對這一切，才能最終保證自己的生存。西部文學(xué)中所表現(xiàn)出來的“憂思”不是為了換取他者的同情與憐憫，而恰恰是為了讓他者能切實地看到自身的精神存在，并從這種存在中體味個體精神力量真正的價值。從這個意義上說，西部新文學(xué)所呈現(xiàn)出來的“悲情”面貌，其背后所蘊涵的正是生命本身的強大活力及其尚有待進一步開掘的豐富的審美底蘊。這一點對于中國文學(xué)的發(fā)展來說應(yīng)當(dāng)是有著深刻的啟示的。

所以，審美意義上的悲情實際上就是酷烈的自然物象與人生際遇相結(jié)合所產(chǎn)生的孤獨感和悲愴感的集中呈現(xiàn)。是人在天涯的憂傷：“居常思土兮心內(nèi)傷/愿為黃鵠兮歸故鄉(xiāng)”（《細君公主歌》）；是命運無常的喟嘆：“我是大地的士兵/命運，卻要使我成為/大山的囚徒/六千個黃昏/不堪折磨的形骸，始終/拖著精神的無形鎖鏈”（昌耀《大山的囚徒》）；是深入骨髓的荒涼和孤獨：“西北偏西/一個我去過的地方/沒有高粱沒有高粱也沒有高粱/羊群啃食石頭上的陽光”（張子選《西北偏西》）；是生的悲愴：“——相傳，牧馬人倒下的時候/他們的靴子還會站在荒野上/痛飲狂風(fēng)”（張子選《大風(fēng)雪之夜》）。作家趙光鳴說：“新疆這塊土地浩瀚無邊，荒涼亦無邊。人站在它的蒼穹下面顯得過于渺小和孤單，精神時常感到過于空蕩和無所寄托。揣著無盡的鄉(xiāng)愁尋找家園，是這土地上遠離故鄉(xiāng)的人們的一種特有心態(tài)?！?sup >[9]他的這段話對理解西部文學(xué)的悲情色彩有一定的昭示意味。西部自然物象的酷烈、險惡和災(zāi)變的頻仍與人的渺小、人對客觀選擇的局限和生命的無常、人對命運的不可把握等因素，加劇了人與自然對比的文化反差。如果說，內(nèi)地農(nóng)耕文化給人的無常感更多的是宦海浮沉和名利場上人際、人禍的悲情色彩，那么，西部文學(xué)中的悲情和無常感的產(chǎn)生，卻更多屬于生存的無常和命運的不可知，這是人與自然的基本沖突所帶來的結(jié)果。因此，在西部人的覺醒和自覺意識中，充溢著濃烈的流寓、流亡色彩所帶來的恓惶、苦難和悲情色彩，而西部人的隱忍、犧牲和決絕的抗?fàn)?，又帶著一種悲壯的殉道色彩。這一切灌注于作家作品中，就不僅是構(gòu)成作品內(nèi)涵的基本要素，而且也是形成西部文學(xué)敘述模式的重要元素之一。

當(dāng)然，構(gòu)成整個西部文學(xué)的元素是多元而復(fù)雜的，而且，隨著時代與社會的更替和演進，因著許多因子的加速裂變，支撐西部文學(xué)元素的變化也在所難免。但是，不管時代風(fēng)云如何變幻，西部文學(xué)的“三畫四彩”的美學(xué)特征是很難抹殺的，它將成為中國西部文學(xué)重要的內(nèi)在風(fēng)格與外在敘述模態(tài)。

[1] ［美］赫姆林·加蘭：《破碎的偶像》，劉保瑞等譯，《美國作家論文學(xué)》，讀書·生活·新知三聯(lián)書店，1984年出版，第84—85頁。

[2] 管衛(wèi)中：《西部的象征》，青海人民出版社，1992年出版，第160—162頁。

[3] 韓子勇：《西部：邊遠省份的文學(xué)寫作》，1998年出版，第66—67頁。

[4] 韓子勇：《西部：邊遠省份的文學(xué)寫作》，第66—67頁。

[5] 湯惠生：《死亡與再生》，彭書麟等：《西部審美文化尋蹤》，湖北教育出版社，1999年出版，第79頁。

[6] 海德格爾：《人，詩意地安居》，郜元寶譯，廣西師范大學(xué)出版社，2000年出版，第69—73頁。

[7] 海德格爾：《人，詩意地安居》，郜元寶譯，廣西師范大學(xué)出版社，2000年出版，第69—73頁。

[8] 斯馬特：《悲劇》，朱光潛：《悲劇心理學(xué)——各種悲劇快感理論的批判研究》，人民文學(xué)出版社，1983年出版，第206頁。

[9] 趙光鳴：《遠巢·后記》，新疆人民出版社，1989年出版。